Hyakuman- Goku, sonidos ancestrales japoneses por Vertixe Sonora

Igrexa da Universidade, Santiago de Compostela

Concierto de Vertixe Sonora en la Igrexa da Universidade - día 18 a las 18´00 h-, en un programa dedicado a las tradiciones ancestrales japonesas entremezcladas con formas contemporáneas, un proyecto que ya ofrecieron la tarde de ayer en la Catedral de Tui, un verdadera experiencia de trasmisión entre culturas aparentemente distanciadas como ya nos dejaron en tiempos pasados las confluencias aportadas por las corrientes fomentadas por las vanguardias impresionistas del siglo pasado. Un proyecto que llega a Galicia marcando la combinación de instrumentos  milenarios junto a la electrónica y los citados lenguajes musicales. Hyakuman- gorku, título genérico, invita a adentrarse en esta estimulante aventura, dentro de los proyectos del propi grupo, contando con el protagonismo  de Junya Okochi, tomando como instrumento el shakuhachi, y Nobuko Kawashima, con la biwa, sobre un colectivo de compositores de Hyakuman- goku, que se incorporan a  los quehaceres de Vertixe Sonora, en este espacio de encuentro de culturas, lenguajes y atenciones a las corrientes de pensamiento, reivindicando la tradición  al margen de un legado estático para transformarse en una materia viva. Instrumentos ancestrales como la biwa, instrumento de cuerda emparentado con el laúd, desde el antiguo Medievo, o el Shakuhachi, especie de flauta de bambú hermanada con las influencias del pensamiento zen, y con unas experiencias ancladas en el repertorio tradicional de aquellas latitudes, permitiendo en este caso la incorporación a las aventuras de las vanguardias a través de la electroacústica. Una propuesta que recupera el universo de los biwa hôshi, de los monjes ciegos entre las entonaciones de cantos de los que la historia conserva una imagen por el ejercicio de sus relatos errantes con sus señas de identidad épica, las crónicas bélicas y las historias plena de dramatismo, acompañados por aquellos instrumentos. Parecidas circunstancias, ayudan a evocar las prácticas meditativas de los monjes komusô, que se manejaban con el shakuhachi, especie de artilugio de indagación espiritual. Un repertorio que acepta tradiciones anónimas como Shakuhachi- Honkyoku o Biwa- Katari- Mono, junto a composiciones de Masataka Matsuo, Rui Ogawa, Toshio Nakagawa, Shin Hashimoto o Yasnoshin Morita, obras que ayudan a expandir las posibilidades tímbricas de aquellos instrumentos, entre las raíces históricas, manteniendo un diálogo con las historias y las creaciones contemporáneas. Una música aceptada como camino de peregrinación.

La música en el Japón moderno, se inició en el período de 1868, bajo el emperador Meiji, consiguiendo despertar el interés de los países occidentales por el consenso con el que llegó a implantarse después de largos períodos conocidos por el distanciamiento vivido en el siglo XVI, en aquella etapa Meiji  (1868/ 1912), las influencias occidentales se habían desarrollado por distintos canales de mutuas influencias, un resultado de relieve, se encontraría en las herencias clásicas de la tradición hogaku y la confluencia con las formas occidentales conocidas como yogaku, que continuaron evolucionando de forma paralela. Fue el periodo Meiji  el que declaró ilegales los gremios japoneses, por lo que los músicos perdieron el control sobre una importante fuente de ingresos. Un resultado positivo, fue el florecimiento de actividades docentes dirigidas a los aficionados y el aumento del aprecio a las formas tradicionales. Muchos compositores se sintieron interesados por los extraños sonidos de los préstamos occidentales. Se daría el caso de composiciones de estilos insólitos creados con expresiones aparentemente autóctonas con grandes grupos instrumentales. Obras de aquellos trabajos como los de Michio Miyagi (1894/ 1956), del gremio Ikuta, con sus piezas modernas compuestas antes de la Segunda Guerra Mundial,  en el ámbito clásico japonés destacan pioneros que curiosamente tenía poca experiencia en las tradiciones japonesas  y que terminaron por formarse en países como Alemania y uno importante sería Koscak (nacido Kosaku)b Yamada,(1886/1956), fundador de la primera orquesta importante y de organizaciones operísticas en su tierra que amplió perspectivas siguiendo patrones occidentales. Su ópera Kurobune de 1940, trata de un asunto relacionado con la primera visita norteamericana  en 1853, obra con aspectos asimilable al Wagner de El holandés errante, o al postrero G. Puccini, en las óperas veristas. Los continuos esfuerzos por buscar las confluencias entre culturas posiblemente distantes, llegaron a dar resultados como los que hoy conocemos, no sería hasta la segunda mitad del siglo XX, en el que las combinaciones y enfrentamientos positivos entre estas culturas, dejaría argumento a músicos como Toru Takemitsu, cuyas obras se ofrecen con regularidad en convocatorias de vanguardia. De aquel país y bajo la presión de la cultura de masas, nos hemos familiarizado con músicos como Toshio Hosokawa, al que Vertixe Sonora había dedicado un monográfico de este creador celebrado por la hábil conjunción de las culturas que nos afectan, combinando instrumentos nativos con los de las orquestas sinfónicas occidentales, consiguiendo y recreando unas formas musicales que se aproximan a un llamado neoimpresionismo. Suya había sido la capacidad para trasmitir nobleza enmarcada en la tradición Gagaku, música tradicional japonesa de la que heredó en parte la tímbrica. El autor pertenece a una especie poco frecuente de personajes extremadamente fieles a sí mismos y apreciados por una voz propia, ajena a modas o intromisiones. Otros compositores de impagable valor, son Turu Yatemitsu, valorado por sus bandas sonoras como Quatrain, o Rain, de Akira Kurosawa, a las que pueden añadirse Harakiri; Kwaidan o La ceremonia, dentro de una trayectoria que desde sus comienzos había quedado marcada por la escuela expresionista que influiría en la escritura de su Requiem. La etapa final de su vida, le ayudaría curiosamente al descubrimiento de Claude Debussy, que habría de ser determinante, elaborando unas músicas cuidadosamente trabajadas por un juego sutilísimo de matices con obras tan representativas como Eclipse; Pasos de noviembre; Paisaje; Hilera de árboles o Jardín de lluvia.

Ramón García Balado

Bertrand Cuiller: Cielo y Tierra, en el VIII Ateneo Barroco

 Paraninfo da Universidade, Santiago de Compostela

Concierto del clavecinista Bertrand Cuiller, quien ofrecerá una charla previa en el Paraninfo da Universidade-día 16, a las 20´00 h-, bajo la inspiración del ideario desde los virginalistas ingleses a Domenico Scarlatti, con obras del propio Scarlatti, William Byrd y John Bull,  un intérprete que es dinamizador del grupo Le Carabanserain, nacido en un ambiente musical gracias a su madre Jocelyn Cuiller, y formado con Pierre Hantaï, Christoph Rousset, tras estudiar trompa moderna y barroca, pronto comenzaría su carrera con grupos como Les Arts Florissant (William Christie), Concert Spirituel (Hervé Niquel), Le Poéme Harmonique (Vincent Dumestre), especializándose en los virginalistas ingleses, y en D. Scarlatti, en su etapa al servicio de Barbara de Braganza, intensificando en el legado del italiano. Realizó registros para los sellos Alpha Classics (Byrd: Pescodd Time; Scarlatti & Soler), Mirare (Thomas Tomkins, J. P. Rameau y conciertos de J.S. Bach) y Harmonia Mundi (F. Couperin y J.S. Bach). Colabora con músicos Sophie Gent, los flautistas Marine Sablonaire, Jocelyn Daubigney y Frank Theuns y el compositor Loïc Guénin; los chelistas Christopher Coin y Bruno Cocset o el Ensemble Les Basses Réunis, siendo invitado a proyectos docentes como la Schola Cantorum Basilienses; el Inst. de Música Antigua de Vannes, y como jurado, en los cursos de Brujas y Wanda Landowska (Poznam).

William Byrd (1545/ 1623)- The Queen´s Alman; Pavan & Galiard; Three French Corantos; Lady Monteagle´s  Pavan, Ground MB 9 y The Battle- organista de tradición católica y brillante contrapuntista, notable por sus polifonismos de grandes recursos, fue miembro de confianza de la Capilla Real a partir de 1570, en un compromiso que sabrían guardar un equilibrio entre los distintos credos a los que tuvo que enfrentarse a lo largo de su carrera, imprimiendo a su música sus reconocibles patrones, tras asociarse con su editor Thomas East, especialmente en los años postreros del s. XVI. Para la Capilla Real, compondría servicio de notable importancia- Geat Service como Rejoice unto de Lord (1586)-, y el compendio de sus anthems y otras obras litúrgicas- motetes, entre los que caben los Gradialia (1605/7), a tres, cuatro o cinco voces-, llegó a ser acusado de conspiración por razones vagamente justificadas, pero lo que efectivamente nos interesa, además de su música para clave, entre breves interludios, pavanas y gallardas, son las Parthenia (1631), por sus fantasías, grounds y la serie de variaciones, que se complementan con los cantos sacros, de Tears or Lamentations of a Sorrow Soule (1614). Tuvo como alumno a Thomas Morley, quien seguiría su escuela  en su trabajo A Plaine and Easie Introduction to Practical Musicke (1597).

John Bull (¿1562/ 1628)- In nomine (Musica  Britannica n º 12) y The King´s Hunt, virtuoso clavecinista y constructor de órganos quien acabaría trasladándose  a los Países Bajos, siempre ensombrecido por su carácter indisciplinado y poco fiable, asediado igualmente por su situación financiera, que dañaría su situación social, recibiendo para mayor carga, el acuso de adulterio, detalle que será apuntado por el arzobispo de Canterbury, del que dejará constancia en algunos de sus escritos, quien alabará su calidad de músico pero que despreciará su carencia  de honestidad. Se aceptaría su talento como intérprete de virginal, y como organista, gracias al manejo de su digitación y por un pulso cargado de medios expresivos, que ayudará a realzar su imagen a lo largo de dos decenios, en esa condición de Gentleman de la Capilla Real, al servicio de la Reina Isabel, que incluía festivales y ceremonias de estado, período en el que además, construiría un órgano. Fue un respetado compositor de pavanas, gallardas y cuidadas variaciones sobre Walsingham, editadas en su Parthenia, or the Maydenhead, en honor de la Princesa Isabel, por su boda.  Recibió el diploma académico de Oxford (1592), y su retrato adorna la Biblioteca del Gresham College (Londres), un cargo que terminaría dejando por presiones institucionales. En Bélgica sería organista en la mansión del Archiduque Alberto, quien también tendría con él una actitud de menosprecio, lo que le obligaría  volver a su país, obteniendo un puesto con la corte del bourgmestre D´Anvers, alegando su condición de católico y víctima de la persecución religiosa.

Domenico Scarlatti (1685/1775)- selección de sonatas  desde la Sonata en Re m. K. 215 (Andante) a la Sonata en Re m K. 517 (Prestissimo), la Sonata K. 30, en Sol m. (fuga), la Sonata 64 (Gavota, Allegro), la Sonata en  Fa M. K. 276 (Allegro), la Sonata 450 (Allegrissimo) y la Sonata en Fa M. K. 466 (Andante moderato y la Sonata K. 213 (Andante) ; El compositor fue considerado durante tiempo un artista extravagante, por no decir inadecuado para el clave- opinión de Ralph Kirpatrick-, casi sin excepción su obra ha demostrado no comprender en su justo valor la solidez fundamental de su estilo armónico. La naturaleza esencial del estilo para teclado se explica de manera más inteligible gracias a su tratamiento de la armonía que por las peculiaridades superficiales de su modo de componer para el clave. A pesar de la solidez y disciplina de su pensamiento musical, es uno de los compositores menos teóricos que hayan existido. La sonata scarlatiana, es una forma binaria dividida en dos mitades por una barra de doble compás, la primera mitad presenta la tonalidad básica y luego se mueve para establecer la tonalidad con la que concluye en la doble barra de compás; la segunda mitad, se aparta de esa tónica de la barra doble de compás y termina por establecer la tónica básica en una serie de cadencias igualmente decisivas, y usa el mismo material temático que se empleó para establecer la tonalidad con que concluye la primera mitad.  Scarlatti, al igual que la mayoría de los compositores italianos, no utilizó nunca un vocabulario articulado y codificado de la ornamentación musical, como el que surgió en Francia hacia finales del s.XVII, y permitió a Couperin y J.P. Rameau indicar con mucha precisión sus intenciones de cara a la plasmación improvisada por parte del intérprete de los ornamentos musicales. Las indicaciones de Domenico Scarlatti, para la ornamentación improvisada se reducen a trinos y appogiature que casi nunca tienen una mayor cualificación. Sin embargo, no hay razón para suponer que él esperase que el intérprete, al igual que los violinistas y cantantes italianos de su época, añadiese ningún ornamento no indicado en el texto, con la excepción del complemento a un trino o appoggiature ocasional. Como Bach, aunque de manera más completa, Scarlatti plasmó sus ornamentos y figuraciones al teclado en las notas escritas. Dentro de las actividades complementarias contaremos con la conferencia de Stefano Russomano dedicada a Carlo Gesualdo: o encanto do disonante en la sede de Afundación- día 19, a las 19´30 h-, que continúa otras como la servida por Jesús Ruiz Mantilla: Yo Farinelli, El Capón, moderada por Carlos Valdés, en el Ateneo de Santiago, el pasado ocho del mes en curso, parejas a los encuentros con los artistas y sus instrumentos enmarcados bajo el título Instrumentos, Xéneros e Contextos

Ramón García Balado

Sofía Ros: Noche de tango para (En)Foco

 Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Primer concierto de la serie (En)Foco del Auditorio de Galicia con la RFG, dirigida por Matteo Dal Maso, en un monográfico dedicado a Astor Piazzolla, en la que la acordeonista Sofía Ros destacará como solista para un programa en el que también tendrá como a Óscar Cobos y Antía Barcia, en el cuadro de danza-día 16, a las 20´00 h-, Sofía Ros se maneja con un bayan Pigini Sirius fabricado en Castelgaldolfo y profesionalmente comenzó a consolidar su carrera con la BBC Radio Scotland Young Classical  y con la BBC Scottish Symphony Orchestra, con Andrew Gourley, incluyendo en su estreno el Concierto Aconcagua, del propio Piazzolla, recibió becas de la Hatori Foundation y de la Countess of Munster Musical Trust y sus actividades la llevaron a participar con la Eutherpe Foundation, dando a conocerse artísticamente en el Carnegie Hall,  la Konzerhaus Wien o en el Queen´s Hall, de Edimburgo, en su Festival Internacional.

Astor Piazzolla, quien afirmaría que el tango había tenido grandes bandoneonistas desde maestros como Maffia  o Laurenze, notables estilistas;  el gordo Troilo, quien no era especialmente deslumbrante pero sí un intérprete sublime y deslumbrante; Minotto, grande aunque ciertamente menos valorado por el gran público y que acabaría dejando el instrumento para pasarse al oboe, con la Orquesta del Teatro Colón; Roberto Di Fillipo y en la generación posterior, Leopoldo Federico, Dino Salucci y Néstor Marconi. Piazzolla se sentía distinto a todos, ya que su touch era especial. Troilo Gobbi, Ginastera, Boulanger, para nuestro artista la gran revolución desde los nuevos efectos sonoros y rítmicos, había tanta audacia en sus creaciones que Piazzolla escribiría un tema llamado Éxtasis, con un detalle final sobre un arreglo de un clásico de Horacio Salgán A fuego lento. En la geografía que vio nacer el histórico Quinteto de Piazzolla, el mundo vivía una revolución artística similar a la de Cien años de soledad (García Márquez) o el cine de Ingmar Bergman o los escenarios porteños a los que llegaban obras de Harold Pinter y hasta Vittorio Gassman. Se asistía pues a un enfrentamiento entre Piazzolla y Anibal Troilo.

Piazzolla camino de París para encontrarse con Nadia Boulanger, tras sus experiencias con Gardel para el filme El día que me quieras en una de sus aventuras neoyorquinas y sus estudios de bandoneón con Libero y Homero Paolini, en Mar del Plata, preparando una vuelta a Buenos Aires para formar uno de sus primeros octetos o lo que serían en Nueva York las formaciones de jazz- tango. Aquella fórmula octeto, le permitirá colaborar con Ernesto Sábato o el actor Alfredo Alcón, puerta de entrada para sus colaboraciones con Amelita Baltar y Héctor de Rosas- Balada para un loco-la fórmula del Noneto, cabrá en sus horizontes, llegando a dejarnos su primer registro con Libertango, con diversas agrupaciones. El Sexteto, finales de los ochenta, estaría integrado por dos bandoneones, violín, chelo, piano y contrabajo. En  esencia, una actitud profusa y revolucionaria, compartida con colegas como Osvaldo Pugliese, Troilo y Horacio Salgán, Alfredo Gobbi, Julio De Caro o Vadaro,en un intercambio de pareceres estilísticos, que impregnarán su oficio como compositor y director. La mentada etapa parisina con Nadia Boulanger, ocupará la segunda etapa de su carrera, quien le animó a tomarse en serio el bandoneón y la orquesta de cuerdas, y que le impulsaría a componer para el cine: María Ferrari, Continente blanco o Los tallos amargos y Violencia en la ciudad.

También el Piazzolla de la orquesta típica, en la que tomarán relieve los arreglos que ayudarán al uso de variedad de recursos armónicos y melódicos, aplicados a la herencia de los tangos tradicionales que ayudarán a promocionar su figura, confirmada en la especie de operita María de Buenos Aires, entremezclada con la publicación de canciones de estilo: La última grela, El gordo triste, Chiquilín de Bachín, bastantes en asociación con Horacio Ferrer, estilos particularmente monocordes que contribuirán a distanciarse de un previsible melodrama, siendo primordial la elección de los cantantes. Para el Noneto, compondría obras netamente instrumentales, con aproximaciones al estilo de sus Quintetos o los  Sextetos, lo que deja imagen de sus preferencias que mantendrá a lo largo de su vida creativa. Para el programa de esta sesión, nos encontraremos con el Piazzolla de la última etapa. El Concierto para bandoneón Aconcagua (en una selección), obra que toma préstamos en confianza del Flaco Aroldi, con estreno en el Teatro Colón, en 1983 y una versión posterior en Saint Louis, dirigida por Lalo Schiffrin, para ofrecer una posterior (1990), con el griego Manos Hadjidakis.  De las Cuatro estaciones porteñas (una selección), obra de preferente aceptación, compuesta para quinteto de violín, piano, guitarra eléctrica, contrabajo y bandoneón, obra que acuñó las preferencias de un patrón afortunado; Five tango Sensations, nueva selección, casi un anuncio de una despedida a la vida: Asleep; Loving; Anxiety; Despertar; Fear, pensadas para bandoneón y cuarteto de cuerdas, que tendrá como destinatarios al Kronos Quartet, quienes llevarán la obra a registro con el título de Winter was hard, casi una premonición de acontecimientos, tras ofrecer su estreno en la Sala Alice Tully a finales de noviembre de 1989. Astor Piazzolla había disuelto su quinteto en 1988, antes de probar de nuevo con un sexteto, en el que se dieron cita Gerardo Gandini (piano), Daniel Binelli (bandoneón), José Bragato y después  Carlos Nozzi (chelos), Héctor Console, alternativamente, contrabajos, y Horacio Malvicino, guitarra. Corta vida la de un Sexteto, aunque ocupará el espacio del Quinteto, manteniendo la colaboración de Gandini, especialmente enriquecedora, especialmente dentro de las técnicas de ejecución dentro de las urgencias renovadoras que sugería Astor Piazzolla, en obras cargadas de detallismo como Adios Nonino. A Nonino, su padre, supo entenderle mientras él actuaba en Puerto Rico en 1959, año en el   que murió, un maestro que compuso algunos tangos muy precarios pero que presumían una trasmisión genética, en Nueva York, le había visto lagrimear junto a Julio de Caro y Carlos Gardel, o cuando tocaba las invenciones a dos voces de Johann Sebastian Bach, en el bandoneón. Tenía una buena cultura musical y era apreciado por su carácter, gracias a su buen humor permanente. En un gracejo chascarrillo, comentará: Mi papá era un tipo alto, de lindas facciones, en cambio yo, salí petisón y con la nariz de los Manetti.

Ramón García Balado

Integral de la música para órgano de Johann Sebastian Bach, por Juan de la Rubia

 Catedral de Santiago de Compostela

Un total de 21 conciertos que se ofrecerán en la Catedral de Santiago, entre octubre de este año y diciembre de 2028, dedicados a la integral de la obra para órgano de Johann Sebastian Bach, conmemorando el Cincuenta Aniversario del órgano Mascioni, de la Catedral compostelana, de los que será intérprete Juan de la Rubia y que confirmará en un ciclo, compartido con el Palau de la Música Catalana, en el órgano barroco del Auditorio San Felipe Neri, para continuar en distintos lugares con su órgano correspondiente, con obras repartidas de la integral del maestro.  Bajo el frontispicio de Comienza el viaje (Labirintos y ostinatos) y que  continuará el próximo 12 de noviembre con el título de  Prestado y transformado (El  arte de la transición) y para culminar el 9 de noviembre de 2028 (El genio concertante (virtuosismo y diálogo) y completar el 14 de diciembre de ese año con In Aeternum (Bach ante el  público). Una conmemoración de largo recorrido en consideración al cincuenta aniversario del órgano Mascioni. Credenciales de Juan de la Rubia, al que tuvimos recientemente en un homenaje a nuestra muy apreciada Montserrat Torrent, quien acaba de poner las velitas de sus cien años y que también estuvo en nuestra tierra para un concierto ofrecido en Xunqueira de Ambía, el día 5 de septiembre. De la Rubia, estuvo a comienzos de agosto en la Igrexa de San Paio de Antealtares, el monasterio que también fue la casa de Monserrat Torrent, a lo largo de tantos cursos, en las actividades de Música en Compostela, cubriendo un programa dedicado a la tradición barroca ibérica, desde piezas anónimas, y primordiales de compositores como Antonio de Cabezón, F. Correa de Arauxo, F. de Tejada, Pablo Bruna, S. Aguilera de Heredia, una serie de anónimos, a los que se añadían tres piezas del propio organista: Tres interludios improvisados.

 Para el  programa de esta sesión, la entrada con la Chacona y fuga, en re m. BWV 1178, para apuntarse apiezas del Orgel-Büchlein, como In dir ist  Freude BWV 615; O Mensch, bewein dein Sünde gross BWV 622; Ach wie nichtig, ach wie flüchtig BWV 644; Herr Gott nun schleuss den Himmel auf BWV 617; Durch Adams Fall ist ganz verderbt BWV 637, entre piezas como la Chacona en Sol m. BWV 1179; El pequeño laberinto armónico BWV App B 45; In dich hab´ich gehoffet, Herr BWV 712( Fuga. Manualiter) ; Erbarm dich mein, o Herre Gott BWV 721. La Passacaglia (y fuga), en Do m. BWV 582.  Recopilaciones de una colección de corales para todos los momentos litúrgicos del  año; la doble función religiosa y  didáctico musical, que se aprecia en el título y dedicatoria de los originales del Orgel- Büchlein en el que se da al organista principalmente un método para ejecutar un coral de todas las maneras posibles y al mismo tiempo para perfeccionarse en el estudio del pedal, porque en los corales que aquí se encuentran el pedal se trata de un modo obligado. Un trabajo que debe datarse en Köthen (1722/3), pero por alguna razón, Bach lo dejaría incompleto pues su paginación preveía 164 corales, que de hecho se quedaron en 46, lo que dejó numerosos folios en blanco. De la colección Neumeister (Neumeister- Sammlung) , Ach Gott und Herr BWV 714 y Befiehl du deine Wege  BWV App B. 47.  La Passacaglia y fuga, en Do m. BWV 582 (con pedale), soberbia apoteosis en el cierre, obra con dos dataciones distintas en cuanto a trabajo de juventud (antes de Weimar) y como producto de primera madurez, una creación maestra que parece apuntar a una franja temporal más tardía, explotando un modelo de  Buxtehude- las variaciones sobre un bajo ostinato, que desde Bach llega a su culminación. La ruptura del molde tradicional está patente ya en el pedalero, con una longitud de ocho compases, cuando lo admitido hasta Bach era una extensión de cuatro. El tema del passacaglia, se expresaba continuamente en las  veinte variaciones que seguían generalmente en el bajo, pero también en las líneas superiores.

Juan de la Rubia, tuvo a bien participar en el estreno del Concierto para órgano y orquesta de Fernando Buide, obra encargo de la ONE, como estreno absoluto, junto a obras de Olivier Messiaen (Hymne pour grande orchestre) y la Sinfonía en Do, de Paul Dukas, en el Auditorio Nacional, en el ciclo sinfónico de la propia ONE. Fernando Buide, uno de nuestros compositores de mayor prestigio, había compuesto su concierto para órgano pensado para el instrumento Grenzing, composición que partía a través de un pequeño tema que en cierto modo, nos remitía al repertorio barroco ibérico, estableciendo una serie de variaciones sin solución de continuidad donde orquesta y órgano transformaban tímbricamente las ideas iniciales, una suerte de narrativa fantástica que no excluía momentos más impetuosos donde el órgano mostraba su lado más virtuosístico.  Juan de la Rubia, natural de Vall d´Uxó, actuó en las capitales de prestigio a nivel internacional, desde Europa al resto del mundo, en lugares como la Konzerthaus Berlin; el Palau de la Música Catalana; la Basílica de la Sagrada Familia- en la que es titular-; la Philharmonia de San Petersburgo; la Gewandhaus (Leipzig); el Teatro Mariinski; la Catedral de Colonia; la Freiburger Barockorchester, interpretando los conciertos para el instrumento de Händel y cantatas de J. Sebastian Bach.  Sus estudios musicales los había iniciado con su padre  y con Ricardo Pitarch, tanto como organista como pianista, gozando del magisterio de maestros como Óscar Candendo, Wolfgang Seifen, Michael Bouvard o nuestra apreciada Monserrat Torrent, ampliando en clases magistrales con personalidades como Olivier Latry y Ton Koopman. En su repertorio mostró un interés especial por las llamadas músicas con criterios históricamente informados, desde las tradiciones ibéricas a los barrocos de plenitud, entre las herencias del Romanticismo, con transcripciones de absoluta fidelidad, obras  tomadas de Johannes Brahms- La Sinfonía nº 1 Op. 68- e incluso de Richard Wagner. Las realizadas a partir de J.S. Bach, tanto improvisaciones como interpretaciones, son acogidas con verdadera veneración, especialmente en los lugares relacionados con el autor, como Arnstadt o Naumberg o los ciclos de la Catedral de León (2014/16). Desde su primer registro discográfico, (2003), editó otros siete junto a colaboraciones con otras disciplinas artísticas, con artistas como Lluís  Pascual o Nacho Duato, recibiendo premios como el del Concurso Permanente de Juventudes Musicales de España, que supuso un punto de inflexión en su carrera e igualmente el Premio Palau de la Música Catalana, llegando a ser nombrado miembro de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi.

Montserrat Torrent, en su horizonte, galardonada con el Premio Nacional de Música, tuvo entre sus alumnos inmediatos a organistas como Juan  de la Rubia, Óscar Candendo, José Luis Echechipia o Susana García Lastra, por citar algunos de ellos. La dama centenaria había ido discípula de Enric Granados en la Escuela Marshall y en el Conservatorio Superior de Barcelona, antes de perfeccionar su técnica en París y en Siena, al lado de figuras clave del órgano, en los años posteriores al espanto de la Guerra Civil, motivo que la distanciaría de los grandes escenarios, asociados preferentemente a un ámbito de intérpretes masculinos, aunque, en su beneficio, resultaría impulsora de la renovación de las corrientes organísticas en tiempos de carencias, en los que no faltarían autores de nuestro tiempo, dedicando horas inagotables al estudio de órganos históricos y en  particular a nuestra tradición ibérica. Tuvo el privilegio de inaugurar el órgano de la Sala Sinfónica del Auditorio Nacional, construido por Gerhard Grenzing- quien fue responsable de la restauración de órganos de Santiago-,  y más recientemente, el 18 de mayo de este año, Barcelona agradeció su legado bautizado con su nombre en el nuevo órgano del Oratorio de San Felipe Neri. Quien goza del beneficio de conocerla de cerca, la describen curiosamente como una mujer de enorme  exigencia artística, pero también curiosa, llena de vitalidad y profundamente cercana en el trato. Una maestra entregada a sus discípulos, capaz de descubrir y desarrollar su potencial a través de su enseñanza que va más allá del aula, penetrando en los rincones más íntimos del alma humana. Serán esos alumnos los que la retraten como una adelantada a su época, con el don de trascender el tiempo en su unión con la música. Óscar Candendo (Antzuola, Guipuzcoa , 1971), que llegó a estudiar también con Jan Willem, Michel Bouvard, o Bernard Haas, atribuye la capacidad de seducir de la organista, quien también había sido su profesora en los Cursos de Música en Compostela, a su fuerza extraordinaria con la que modelaría su ámbito profesional exento de arbitrariedades ayudando a forjar un contexto histórico que ayudaría un complejo que definiría un espacio en el que también tienen cabida Johann  Sebastian Bach, Mendelssohn o Liszt hasta las vanguardias notables como Arnold Schönberg por su densidad de contrapunto.

Ramón García Balado

Catedral de Santiago de Compostela

Juan de la Rubia. Obras de la integral de J. Sebastian Bach