Nacho Laguna y María del Buey: Diálogo Musical na Ribeira Sacra

 Parada de Sil, Ourense

El tiorbista Nacho Laguna y la narradora María del Buey, se presentan en el Mosteiro de Santa Cristina de Ribas de Sil (Ourense), con un programa que concede especial atención a Benedetto Ferrari (1603/81), en un proyecto coordinado por Shelly Art Management- día 27, a las 18´30 h-, un tiorbista que pasó por la CSMA y por la Berliner Kunstuniversität, para ampliar en la Schola Cantorum Basiliensis, fundando el Acciacactura Ensemble, el Bellart Festival mientras colabora con artistas como Amandine Beyer (Gli Incogniti), Artaserse,Philippe Jaroussky, Théofile Langlois, Christina Pluhar, Emoke Barath, Zach Bilder, llegando a presentarse en coliseos como el Théâtre des Champs Elysées, la Opera Royale de Versailles, el Teatro Real (Madrid) o el Concertgebouw (Amsterdam). Artista prolífico, cultiva sus trabajos con iniciativas pluriculturales  como el teatro, con Irene Guerrero y Luís Sorolla; la danza con Marina Ares, Oliviers Foures y  Anne Terese de Keersmacher y el espacio de las performances con Mª del Buey, entre sus trabajos, registros como Ferrarese (Diapason); El Banquete; El gran sarao del mundo; Silencio en la sala, que el fuego habla o Transhumancia.

Para esta sesión, que nos traslada a la ciudad de Ferrara de 1677, escucharemos Quale ferisque più ò la spada- Giovanni Battista Vitali-; la Sonata VII (Libro I), de Giovanni Pittoni Ferrarese; la Sonata XI (Libro I), del mismo compositor; Son ruinato, appasionato, de Benedetto Ferrari; Canarios, un estilo tradicional en arreglo de Nacho Laguna; la Sonata XII del Libro II, de Pittoni Ferrarse; Ingiustissimo Amor, de Alfonso dalla Viola; Dite che v´hò fatto, ditelo, ò cieli!, de Antonio Vivaldi; Balleto Quarto, de Mauritio Cazzati y la inmensamente apreciada Pur ti  miro, que nos lleva a L´incoronazione di Poppea, de Claudio Monteverdi.   

Benedetto Ferrari, tiorbista y libretista de ópera, tuvo como principal colaborador a Francesco Manelli, en espectáculos dedicados a los teatros públicos, siendo a la par cantante del Collegio Germanico (Roma), en asociación con el de Parma (1619/23), para trabajar también en Modena y continuar en Venecia, momento en el que publicará sus recopilaciones de madrigales y arias- Musiche varie (1633/44), preparando entonces el libreto de L´Andromeda, obra escénica que dará a conocer en el Teatro San Casiano, y que tendrá continuidad, con mayor aceptación, con La maga fulminata, compartida con Manelli, en la temporada de Santi Giovanni e Paolo; en esta evolución, dará a conocer L´Armida e Il  Pastor regio, pero reclamo por excelencia, será el mentado Purti miro, pur tu godo, que servirá para la ópera de Monteverdi, entre una suerte de equívocos en lo relativo a su autoría. Su compañero de giras como intérprete de tiorba con la compañía veneciana, y tras esa experiencia, probará en nuevas iniciativas como Il príncipe giardiniero, para Módena, que repondrá en la corte de los Este, para los que compondría una serie de ballets y en 1651, sería nombrado director de la corte de Fernando III (Venecia), poco antes de volver a Módena, en donde permanecerá sus últimos años.

Opiniones de su tiempo dejarán como apreciación  el calificarle como Benedetto della Tiorba, un reconocimiento que poco a poco, se irá sustentando por iniciativas como el primer libro Musiche varie a voce sola, editado  en Venecia en 1633 o las colecciones que le seguirán con publicaciones en Bolonia, Breslau y otras capitales europeas, destacando en lugar preferente una serie de cantatas. Eran sus años de L´Andromeda, cuya música se debe a Francesco Manelli, para la temporada del Teatro Tron di San Casiano (Venecia) y que incluye un soneto en su honor: autore, poeta, músico e sonatore di tiorba eccelentissimo. La maga fulminata, supuso uno de los mayores éxitos de la dupla Ferrari y Manelli, en una dedicatoria al Vicceconte Basilio Feilding, embajador de Inglaterra, en la Serenissima Signoria di Venecia (1638), y ya desde estas fechas, redoblará sus actividades como intérprete de tiorba y escritor de libretos, que tendrán el beneficio de reimpresiones sucesivas.  Fue también maestro de capilla en la corte ducal de Módena, tras dejar Venecia, en 1645, antes de seguir en la Capilla Imperial de Viena, donde ocuparía plaza de instrumentista, además de componer el libreto de  L´inganno d´amore, con música de Antonio Bertati. En su catálogo, aparece su oratorio Sansone, un único ejemplo en esa forma y que se encuentra en la Biblioteca Estense, de Módena. Otras dos de sus cantatas, Premo il giogo delle Alpi y Voglio di vita uscir, serán reimpresas en la colección de Hugo Riemans.

El citado dúo Pur ti miro, pur tu godo, el final de Nerón y Poppea, en L´incoronazione di Poppea, de Claudio Monteverdi, ha suscitado ciertas perplejidades presentes en las partituras y libretos manuscritos, pero no en los impresos (todos posteriores al estreno). El texto de este dúo ya había aparecido en la reposición de Bolonia del Pastor regio, de Benedetto Ferrari (1641), autor de la música y del texto, originalmente escrito para Venecia y representado por primera vez en 1640 (sin el dúo en cuestión). Presente en todas las representaciones de dicha ópera posteriores a 1641 (Milán, Piacenza), el texto del dúo fue incluido en la colección de Poesie drammatiche, de Ferrari, publicado en Milán en 1644, en edición del autor, por lo que parece probable- según el estudio de Paolo Fabbri-y apropiado reconocerle la paternidad literaria. Llegados a este punto, no parece demasiado atrevido pensar en Ferrari, como responsable de la correspondiente música, pero para complicar aún más las cosas, aparece Il triunfo della Fatica (Roma, G. Barberi, 1647), un ejemplar en Roma, Biblioteca Apostólica Vaticana, Miscell G.8: carro musical del Poeta Inexperto puesto en música por Filiberto Laurentii, representado en Roma, en el Carnaval del año 1647, que concluye con el dúo en cuestión cantado por Riqueza y Valor. Al no haber llegado hasta nosotros más que su texto, es imposible saber si la música era la misma que la de L´Incoronatione di Poppea, en cuyo caso sería obra de Laurenzi. Además de todos los candidatos a la paternidad musical del apreciado dúo (que literariamente podemos asignar a Benedetto Ferrari), son hasta ahora, Laurenzi y Ferrari, y también Cavalli, los posibles redactores de la partitura veneciana.

Ramón García Balado

El contratenor José Hernández Pastor: Gregoriano en Santa Cristina en música

 Monasterio de Sta Cristina de Ribas de Sil

El Concello de Parada de Sil recibe al contratenor José Hernández Pastor, en un programa dedicado al canto gregoriano, en un Diálogo Musical na Ribeira Sacra, con piezas estrenadas en tiempos modernos de esos estilos de canto-día 20 a las 18´30 h-, un cantante Premio Nacional de Música (2004), merecedor de un Diapason D´Or, por du trabajo con el grupo La Colombina, y que colaboró con artistas como Diego Fasolis, Eduardo López Banzo, Jordi Savall, Josep Cabré, Carles Magragner, consiguiendo una beca para estudiar con Richard Levitt, en la Schola Cantorum Basiliensis, mientras su carrera comenzó a perfilarse gracias a sus colaboraciones en trabajos como En Alas del espíritu; Nao d´Amores, de Nise; la obra teatral Inés de Castro (2021), Membra Jesu Nostri de Buxtehude, en Las Huelgas (Burgos); Ahna Refuggeti, de Mano Sammut (Malta), formando dúo con Ariel Abramovich, en El Cortesano (1998) y participar con el grupo La Colombina. Participó en registros discográficos como Mille Regretz, La Canción del Emperador, con la Capella Reial de Catalunya, de Jordi Savall; ¡Santiago!, con el grupo Resonet, que dirige Fernando Reyes; El Parnasso, de Esteban Daça; Júpiter y Semele, de Literes, con Al Ayre Español; Ad Vespres Le manuscrit inedit, de Tomás Luís de Victoria; Si me llaman, de Diego Pisador; la ópera Merlin, de Isaac Albéniz; el Códice de Chantilly, con la Capella de Ministrers; entre los más destacados, a los que se une un trabajo con su grupo Cantoria Hispanica, incluido en las programaciones del CNDM, con motivo del IV Centenario de Tomás Luís de Victoria.

Para el programa de Santa Cristina de Ribas do Sil, dentro de este ideario dedicado al gregoriano en tiempos modernos, a partir de repertorios poco conocidos, se decide por una relación de piezas en cuatro apartados. El primero, La Luz: De la esperanza en la certeza (Voce mea-Comunión, modo VI71 GT71); Meditato cordis mei (Introito, modo I, GT103; Ad te levavi (Introito, modo VIII GT15; Lectura del Profeta Isaías, 2; Alleluia Veni, Domine (Aleluya, modo III GT 36; Intellege clamorem meus (Comunion, modo V GT 82 y Sicus cervus (Cantico, modo VIII GT. 190).  Nacer, renacer Lux fulgebit (Introito , modo VIII GT 44 y Haec dies (Gradual, modo II GT 196.  El carisma milagroso, Videns Dominus, (Comunion, modo VI GT. 124 y Dat virtutis argumentum (Responsorio, modo VII-Ms. En transcripción de Ángel Medina. En alas del Espíritu, completando los cuatro apartados, que inicia la Lectura  II de Pentecostés; Laudes festivae 157; Aqua sapientiae (Introito, modo VII GT202 y Veni, Sancte Spiritus (Secuencia, en canto mixto.

Juan Carlos Asensio, en su trabajo dedicado a El canto gregoriano: Historia, liturgia, formas…habla de la circulación de las primeras fuentes de canto gregoriano en la Península. Obviamente las relaciones con el sur de de Francia, la venida de los monjes para repoblar determinados centros y ayudarles en la tarea de asimilación de la nueva liturgia trajo como resultado que las primeras fuentes del gregoriano que circularon por España, fueran traídas por ellos. Si Cluny era la cabeza de todo el movimiento, para España tenía una filial, la abadía de San Pedro de de Moissac, y junto a la congregación de San Víctor de Marsella, que con sus canónigos al frente había ejercido desde hace tiempo una influencia litúrgica notable en Cataluña, uno de los mejores ejemplos de esta interacción lo tenemos en el breviario de Ripoll, mientras que la influencia de Moissac, se dejará ver en Misal de Marcus, de la diócesis de Braga. Gracias a la comparación de estos testimonios se pueden establecer los verdaderos cauces de la difusión del nuevo repertorio. 

De este primer momento existen tres centros  que nos han legado hoy los testimonios de transición de un rito al otro: las abadías de Silos, de San Millán de la Cogolla y de la Catedral de Toledo. La abadía burgalesa de Santo Domingo de Silos, nos ha legado varios manuscritos con el rito visigótico, pero tres de ellos, a pesar de estar copiados en letra minúscula visigótica, y contener neumas mozárabes, en realidad lo que copian es el rito romano, escrito a finales a finales del siglo XI en los caracteres más familiares a la comunidad monástica del momento para facilitarles el aprendizaje del nuevo uso litúrgico. Entre ellos destaca el antifonario conservado hoy en la British Library (Ms. Add, 30850). Notado completamente a la manera visigótica de tipo vertical, pero con la música propia de la liturgia gregoriana. Es uno de los primeros códices litúrgico-musicales en adoptar una tipología europea, no tanto en su formato externo sino más bien en su estructura interna.  En la época de la restauración de las melodías gregorianas, los investigadores se encontraron con multitud de tropos en los manuscritos que se utilizaban para el estudio de las melodías, aunque en un principio se les consideraba como cantos sin valor alguno. A pesar de todo, a finales del siglo XIX, aparecieron las primeras monografías sobre los tropos, en las que, a pesar del carácter despectivo general, se hicieron verdaderos esfuerzos por clasificar aquellos poco comprendidos cantos.  El primero de ellos se lo debemos a Léon Gautier, que define el tropo como interpolación  de un texto litúrgico  nuevo sin autoridad de un texto oficial.  Hemos de esperar algo más para que Jacques Handschin (1954), nos proporcione la primera definición en la que la música juega un papel: el tropo es una intercalación, una adición a un canto litúrgico que se puede presentar en forma de melisma o bien revestido por un texto. Muchas definiciones se han dado a los tropos y el origen del término es bastante discutido por sus connotaciones bien literarias o bien musicales. El vocablo tropus procede del griego tropos, que significa vuelta sobre sí mismo o en sí mismo. En latín equivaldría a la palabra conversio, que a su vez indicaría movimiento  circular. En el ámbito propiamente musical de los teóricos, la palabra tropus en el sentido de modus, ofrecen posibilidades de combinación de los sonidos entre ellos. Los términos tropus, modus, tonus, tienen significados tan parecidos y son utilizados en contextos tan intercambiables que aún hoy siguen provocando confusión. Jacques Chailly, a partir de los años sesenta, ayudó a que los tropos comenzasen a estudiarse desde una nueva perspectiva, analizando ya la relación entre los textos de los tropos y sus melodías.

Ramón García Balado

Concierto de sitar de Jonathan Mayer, en el Mosteiro de Sta Cristina de Ribas de Sil

 Santa Cristina de Ribas de Sil, Ourense

 Concierto desitar de Jonathan Mayer en el Mosteiro de Sta Cristina de Ribas de Sil- día 21, a las 19´00 h.-, programa en las actividades de Diálogos Musicales na Riveira  Sacra, con especial dedicatoria a la personalidad de Rabindranath Tagore, a través de ragas que le representarán: Raga Bhairav (mañana apacible); Raga Purvi (mediodía místico) o Raga Desh (tarde alegre). Jonathan Mayer, hijo de esa escuela por ancestros paternos, estudió en principio piano con James Methuen- Campbell, centrándose en composición con Ustad Wajahat Khan, Senia ven-kar Gharana y Pandit Subroto. Artísticamente se relacionó con profesionales como Anoup Jalota, Kathryn Ticknell, Kuljit Bhama. Kenny Wheeler, The Deler Consort, The Orlando Consort o Rohan Sarem. Colaboró con formaciones como la London P.O.; la O. P. de  Pilsen; la Future Sounds of London; la O. Bohulav Martinu (Chequia); la Indo-Jazz Fusion (Reino Unido), que contribuyeron a estrenar obras suyas: el arreglo para sitar del Nocturno de Borodin, para sitar, sarod, chelo y tabla o el Segundo concierto para sitar , editado por First Hand Records. En coproducción con zerOclassical, realizó proyectos para Arts Council Perseverance, algunos de obras en confluencia del sitar con instrumentos occidentales. Fue fundador de First Hand Records.

El laúd sitar es diferente del sitar inarí y su invención se atribuye al músico Amir Khusru, vinculado a la corte del sultán Dili, en el siglo XV, aunque su forma definitiva no estuvo fijada hasta el siglo XVII. El sitar corriente del Norte de la India y en Pakistán desempeña funciones de instrumento solista o acompañante de los cantos y danzas junto a tablas. Rhavi Shankar, como es sabido, consiguió una importante divulgación a partir de los años sesenta del pasado siglo. Se compone de una caja de resonancia hemiesférica hecha de madera o bien fabricada con calabaza cortada y vaciada; la tapa armónica es una hoja de madera fina. El mástil, larguísimo y provisto de un ancho diapasón, lleva trastes metálicos móviles de forma elíptica, sujetos en correderas (aunque a veces también se sujetan sobre el diapasón mediante ataduras que bordean el mástil). El número de cuerdas ha variado mucho: el de tres cuerdas del principio ha pasado a tener siete u ocho e incluso quince, aunque, en la actualidad, lo más normal es que lleve cuatro cuerdas de acero y cobre tensadas sobre el mástil pasando por un puente de marfil situado en el centro de la tapa. Están afinadas sobre la tónica, la  quinta y su octava y sirven como bordones para las variaciones rítmicas. El puente está diseñado de forma que produzca armónicos muy ricos, debido a su  desplazamiento, los trastes permiten crear intervalos dentro de todas las gamas.

 Una veintena de cuerdas simpáticas se añade a veces bajo los trastes tensados mediante clavijas situadas a un lado del mástil, en cal caso, el instrumento, recibe el nombre de Surbahâr- laúd gigante que se toca en el registro grave del sitar, que llegaría a calificarle como órgano indú. Su ejecución exige una posición vertical, haciendo descansar la caja sobre las rodillas del intérprete y hasta oblicua, apoyando la caja en el suelo, cuando el músico está en cuclillas. Las cuerdas se puntean con uñeros de hilo de acero o con plectros que se cogen con el pulgar y el índice de la mano derecha, mientras que los de la izquierda pisan las cuerdas contra el diapasón. Instrumentos hindúes de cuerda, son también el citado Surbahar, desarrollado por Sahibdad Khan; el sarod, descendiente del rebab de Afganistán y que tanta presencia tuvo en las tradiciones hispanas arábigo- andaluzas, del Medievo; el sarangi, que por su condiciones sonoras, se asimila a la voz humana, un instrumento de cuerda frotada. El santoor, especie de cítara trapeziodal procedente de la cultura persa o el surmanal, también conocido como swarmandal, también de la familia de las cítaras y con importante relevancia en músicas acompañadas. El cruce de estas tradiciones hindúes con las de herencia musulmana, dejó permanentes enfrentamientos entre maestros y alumnos, durante siglos, dejando una estela en la que nos encontraremos con la figura hindú del pandit-apreciada como gurú o la musulmana del ustad-maestro, como significado-, el Norte de la India, tendrá abundantes formas extramusicales, en cuanto a tradiciones y rituales, pesando de manera especial la tradición oral, de la que serán modelo la familia de los gharanas (escuela), siempre con una importancia concedida al medio familiar.

Rabindranath Tagore (1861/1941), el homenajeado, fue Premio Nobel de la Paz de Literatura (1931) y fue hijo de Sabio Maharshi Debendranath Tagore, recibiendo su educación en el ámbito familiar, comenzado a escribir versos desde muy joven en poéticas como Mânasî, colección de piezas que descubrían un talento de precoz madurez, en estilo Bengalí renovador con impregnación de odas. Vivió en contacto con entornos cercanos al folklore inmerso en una hipersensibilidad marcada por la pobreza que se reflejará en su estilo literario, que se constatará en obras como Galpa Guccha (ramillete de cuentos) mientras se preocupaba por los asuntos cotidianos de las urgencias comunes, con obras como Chitrâ; Chaitâli; Kalpanâ; Sonâr, fundando en 1901 la Escuela de Santiniketan, cerca de Bolpur, manteniendo esa vida activa como escritor literario. Sus novelas, quizás menos apreciadas, tienen una importante aceptación con Gitánjali o  Gorâ y en 1924, inauguró la Visva-Bhanti University, de Santiniketan, un centro Internacional de cultura.

Ramón García Balado                                                                                                                                             

Ana Crismán: flamenco en arpa para el Mosteiro de Sta. Cristina de Ribas do Sil

 Santa Cristina de Ribas do Sil

Palos del flamenco en manos de la arpista Ana Crismán en el Mosteiro de Sta. Cristina de Ribas do Sil- día 14, a las 19´00h-, dentro del  Festival Sta Cristina in Musica: Diálogo Musical na Ribeira Sacra, y que tendrá continuidad con otra actividad en el mismo lugar, con el intérprete de sitar Johnatan Mayer. Experiencia renovadora a cargo de esta arpista jerezana a la que las vivencias en el barrio de San Miguel- en donde nació Lola Flores- , la calle Cerrofuente- que asistió a los gemidos natales de La Paquera de Jerez- y en la Música de La Plazuela, impregnaron las influencias de esas tradiciones de raíces jondas ya del sus años de infancia, de las que con el paso de los años, tentarán un futuro contagioso repartido entre la Peña Flamenca Los Cernícalos, la Peña La Bulería- en la calle Maríñiguez, lugares en los que los aficionados iban a impregnarse de las esencias del cante jondo,   de las que quedará reflejo en su trabajo Arpa Jonda- presentado en los Reales Alcázeres de Sevilla, dentro de la Bienal de Flamenco, de 2020 -, en una carrera que hasta la actualidad no tendrá reposo, permitiéndola presentarse con este proyecto de cierto riesgo por lo novedoso en giras que la llevaron por distintos países, entre los que no faltan visitas a los países hermanos de Latinoamérica.

 Colaboró con renombrados profesionales del flamenco como Miguel Póveda o Tomasa Guerrero (La Macanita) y su asistencia a cumbres del género, la llevaron a darse a conocer en la Suma Flamenca, de Madrid, en el certamen Flamenco on Fire (Pamplona) y en el Festival Flamenco de Alburquerque  de Nuevo México (Estados Unidos). Mantiene su interés por la innovación en estas opciones estilísticas gracias a sus estudios de ampliación de perspectivas, también como licenciada en Historia y Flamencología. Actualmente está centrada en su trabajo Arpaora, una definida fusión de estilos, contando con profesionales como Jorge Pardo, jazzista de proyección internacional o Jesús Méndez. Los palos diversos del flamenco, estará con nosotros en esta cita sorprendente: seguiriyas, soléas, bulerías, alegrías, guajiras, malagueñas, rondeñas, tientos o tangos. En próximas fechas, pondrán escucharla en las actividades del Festival de Jerez, culminación de una gira española que incluye la Real Escuela de Arte Ecuestre en su espectáculo Cómo bailan los caballos andaluces. Recordaremos también su gira de 2019,  con Alonso Núnez Rancapino Chico y en promoción del registro Por mi amor al arte, siendo invitada a presentarse en el Canal Sur, en el certamen Tierra de talentos, en donde llegó a ser finalista, cita en la que conoció a otro maestro como José Mercé, quien aceptaría la sorpresa que le supuso escuchar aquellos palos del flamenco tratados por el arpa. El arpa en su segundo espectáculo Soníos del arpa negra, se dio a   conocer en la Bienal de Flamenco del aquella convocatoria de 2020, convocada en los Reales Alcázeres. El especialista Martín Marín, confirmará tras un estudio crítico, que encabezaría con el título descriptivo Y llegó para quedarse, tras asistir al concierto de presentación.

Palos flamencos como la siguiriya, fundamental para un buen cantaor de flamenco, en un cante de condensación donde se dan cita todos los melos y los tonos y cuya copla es una estrofa de cuatro versos, todos hexasílabos, salvo el tercero, única diferencia de la copla clásica. Las soleares, también para conocedores y expertos, piezas que muestran afinidades con la lírica galaico-portuguesa y cuya divulgación hubo de esperar hasta el siglo XIX, aunque sus raíces aparecieron un siglo antes.  Tangos, tientos y tanguillos, cuya cuna se halla en Cádiz y sus puertos Jerez y Triana, con extensión hasta Málaga. Esos tangos flamencos sus pilares básicos dada su antigüedad que remite o los cantares y coplas del siglo XVIII, engrandecidos después al convertirlos en tientos, haciéndolos más lentos y solemnes, propios para escuchar. Las bulerías, ironía y sátira del gitano hecha gracia, siendo soleá ligera y aún más, sobre todo desde el punto de vista del baile. Todos los cantaores jerezanos habían cantado bien por bulerías. Un cante bullicioso, generalmente para bailar, con ritmo ligero y redoblado compás, que admite mejor, que ningún otro estilo, gritos de alegría y expresivas voces de jaleo, además de un redoble de palmas, más intenso que ningún otro cante.  Los fandangos, con nombre incierto según Corominas, y que podrá reproducir una deriva del fado portugués, que sirve para designar un canto y un baile típico. Un aire de danza española de tres por cuatro, de vivo movimiento, dentro del cual pueden ubicarse malagueñas, rondeñas, granaínas o murcianas. Formas distintas de cantos regionales enriquecieron el género por la variación de letras y tonos, en una evolución creada a lo largo de un dilatado período auspiciado por los deleites melismáticos y una tendencia a pasar del puro compás.

Ramón García Balado