Pres de Cambrai: Campo de Fóra, en el CSC Maruxa e Coralia

 Centro Sociocultural Maruxa e Coralia

Primera de las ocho actividades propuestas en el ciclo Campo de Fóra, y que se completarán con la de Óscar Prata en el CSC Santa Marta el día 16 a las 19´00 h-, tras la visitas de María Faltri, Carlos Freire, Títeres Seis dedos, X Mini y Atenea García y Vero Rilo.  Pres de Cambrai, aporta su programa en esta cita de Campo de Fóra, de aCentral Folque, en el CSC Maruxa e Coralia- día 10, a las 12´00-, grupo al que reconocemos, por sus experiencias compartidas en Espazos Sonoros, que promueven conjuntamente Belén Bermejo y Andrés Díaz,  desde un primer proyecto en Os Menestreis de 1500 (2008), integrado por Abraham Cupeiro (corneta y flauta); Ana María Pazos Pintor (corneta), J. Ignacio Castro Lozano (sacabuche y flauta tenor) y Andrés Díaz Pazos (bajón y flauta bajo), parte instrumental del Grupo 1500, en su inquietud por arropar a músicas polifónicas vocales de comienzos del XVI.  Dous Mares- Espazos Sonoros, 2022-, había inaugurado el certamen de aquel año, ofreciendo piezas de dos mundos, desde anónimos a piezas de Juan Ponce, Juan del Enzina, Juan Pérez Bocanegra o Gaspar Fernández, tratadas por ese Grupo 1500, en el que tuvieron cabida obras del Cancionero de Palacio, el de Elvas o piezas tradicionales.  Manseliña- Sedia la fermosa: Cantigas medievales y tradicionales del Noroeste de la Península Ibérica, había sido otro trabajo en el que contribuyeron María Giménez-voz, fídula y percusión-; Belén Bermejo- órgano portativo-; Pablo Carpintero- aerófonos tradicionales y percusión- y laúdes y cítola, por Tin Novio, con el objetivo de revisar la lírica gallego portuguesa (Martín Códax y Afonso X), con la tradicional del noroeste de la Península, con la intuición de que ambas tienen un mismo origen común.

Un programa que repartirá repertorio entre piezas del Pergamiño de Pedro Vindel, recuperado del ostracismo casi de manera casual, conservado en la biblioteca de R. Mitjana a quien se lo había vendido su descubridor y primer poseedor Pedro Vindel, y cuyo rótulo de cantigas de amigo, tras varias vicisitudes fue comprado por la Pierpont Library of New York, en 1977. El rótulo de las cantigas, todas con notación musical menos una, poseían la forma clásica del refrain con paralelismo y leixaprén, sobre un tema de amor y el mar situado en Vigo. Para puesta en ambiente, la interpretación de las Piezas de Martim Códax, escritas en notación cuadrada, con ligaduras que se asemejan a las Cantigas de Afonso X (El Sabio), de los Códices del Escorial, selección de piezas de la lírica europea medieval de los siglos XII y XIII.   El Lamento di Tristano, queda como uno de los escasos ejemplos de danza medieval conservado en un manuscrito de origen italiano, custodiado en el Brittish Museum (Londres), que valdrá como preludio a otra pieza de dominio público, Ricardo I (Corazón de León), emparentada con la lírica profana ejemplo de lamento, por parte de sus caballeros, cuando estaba preso del Emperador Enrique VI, de Alemania, tras la vuelta de su cruzada. Esa relación tendría sin duda su origen en la influencia de su madre Leonor de Aquitania, dama de extraordinaria cultura.

Abarca el programa dos cantigas de Santa María de Afonso X (El Sabio), una en estilo de preludio instrumental y la otra cantada, cantiga de Loor, como son una de cada diez, frente al resto de carácter narrativo, cantiga estructurada en forma de pregunta-respuesta, lo que obligaba al autor al contrario de lo que sucede en otras, a colocar el refrán, después de las dos coplas. Resulta curioso que el refrán, musicalmente, es más largo que las  coplas. Por lo demás, el autor formula en las coplas, preguntas como si fuesen un acertijo sobre ciertas virtudes o si vivió ciertos hechos, referidos naturalmente a la Virgen.   Otras dos  piezas monódicas de Guillaume de Machaut, quizás uno de los epígonos de los grandes trovadores e iniciador de las novedades del Ars Nova. Su notación pertenecía de pleno al s. XVI; a diferencia de la del final de este período, las notas rojas y las síncopas son raras y las semimímas no se emplean. La primera que se ofrece, Chanson Royale, se realizará de manera instrumental para preparar la continuación con el virelai Je vivroie liement, atendiendo a esa estructura del virelai, como parte de una de las tres famosas formas del rondeau francés del período del Ars Nova.  Tercera forma en lograr el reconocimiento como género poético y musical distinto y el nombre no fue de uso corriente hasta el siglo XIV, escrita como vireli o virenli, palabra que aparece en textos poéticos tempranos con referencia a la danza o a algún movimiento de danza. Una tradición del s. XV, repetida por autores modernos, acepta que la grafía del virelai, puede reflejar la influencia del lai.

Pres de Cambrai, cuida un amplio espectro sonoro ya desde la propuesta del título con la pretensión abarcar diversas disciplinas artísticas, por iniciativa de Belén Bermejo. Su nombre nos evoca una cantiga del trovador Joán Arias de Santiago: A por que perço o dormir…vestida d´un pres de Cambrai, que ben lh´está manto e saia! Chiscadela á tradición medieval á tradición literaria e musical do Medievo, na que conflúen e atopan inspiracións e imáxes de agrupacións e artistas en semellante ámbito: Grupo 1500; Ultreia; Pablo Seoane Trío; Martín Códax; Vivid Consort; Favola d´Argo; Rosarum Flores (Austria); Solo Voces y para elemento clave, el proyecto músico-literario, O Segredo do Pergamiño Vindel: 100 anos de música para al cantigas de Martim Codax,, estrenado en el Museo Quiñones de León, centenario del hallazgo del Pergamino Vindel.

Ramón García Balado

Glosas de Ouro por Ensemble Barbaroco & Marco Orsini- Brescia, en la Igrexa do Convento do Carme, para De Lugares e Órganos

 Igrexa do Convento do Carme, Santiago de Compostela

Concierto en un lugar nuevo para De Lugares e Órganos en la Igrexa do Convento do Carmen, con el Ensemble Barbaroco & Marco Orsini- Brescia- día 20, a las 20´00-, y con el reclamo de Glosas de Ouro. Luz e esplendor do Renacemento, con notable atención a la escuela de Antonio de Cabezón, por la abundancia de piezas elegidas. Ensemble Barbaroco, fundado en 2018, honran a la figura de Euterpe a través del grupo de instrumentos que utilizan, violas da gamba, violín, chelo, clave y tiorba. Son ellos Eliaz Hercelin- viola soprano y dirección-; Claire Gravelines- viola tenor-; Hyérine Lasalle- viola bajo- Lukas Schneider- viola bajo y la percusión de Ilan Hercelin. En la colaboración para el órgano, Marco Orsini- Brescia, al que ya conocemos por la colaboración el año anterior en el programa Memoria silente: Bartolomé de Olagüe, organista e compositor compostelán o en la cita de 2021, para el programa Dous mares, con el Grupo 1500, en una selección de la América, desde D. Zipoli o cantos devocionales, anónimos de la Metrópoli y temas del manuscrito de Elvas. Grabó con la soprano Rosana Orsini, el trabajo Angels and Mermaids: religious music in Oporto and Santiago de Compostela.

El órgano que presenta credenciales en De Lugares e Órganos, lleva sus raíces a 1758, merced a la iniciativa de Mª Antonia de Pereira y Andrade, pero el actual instrumento fue construido en 1868 por el organero palentino Jose Otorel, quien había seguido los dominios de Leandro Garcimartín. Instrumento para 8 registros en cada mano, para poder usar timbres diferentes en las partes agudas y graves. Será el único que construya en Galicia aunque su hijo Juan Otorel, que heredaría su puesto en la Catedral de Palencia, construyó el de la iglesia de la parroquia de Verín. Otro organero José de Arteaga, se había responsabilizado para edificar el órgano barroco de la Catedral de Lugo, y que tendrá una profunda reforma, un espacio que ocupará décadas a lo largo del XVII, con ejemplos como el de Antonio Rodríguez de Carvajal, natural de Tui y que dejará su impronta en Palencia. La conexión entre Galicia y Palencia su mantuvo activa en este  tipo de iniciativas profesionales.

Antonio de Cabezón, del que se tendrán piezas para órgano solo como Diferencias sobre El canto del caballero; la canción francesa (Clemens non papa). Un gay bergier; las Diferencias sobre el canto de La dama demanda; las Diferencias sobre La Gallarda Milanesa o el tiento XVII y la Pavana con su glosa, compartirá programa con Doulce mémoire, de su hijo Hernando de Cabezón. En medio, piezas de músicos de la época desde anónimos como La paduana en Re y músicos como Francisco de la Torre-Dime triste corazón-; Pedro de Escobar-Ojos morenicos-; Garci Sánchez de Badajoz- Oh! desdichado de mi-; Juan Román-O voy (Pavana); Antonio Cebrián-Lágrimas de mi consuelo- Diego de Ortiz, con una Recercada octava sobre La Folia, o las Recercadas prima e seconda (Sobre La Spagna, compositor de Toledo, al servicio del Duque de Alba, tanto en su casa como el Virreinato de Nápoles, con parte de su legado conservado en Venecia, entre el que aparece su Musices liber I y otros títulos que se conservan en el Vaticano y Viena. Su obra cumbre, el tratado de Glosas sobre Cláusulas y otros géneros de puntos en la Música de Violines nuevamente puestos en luz. Vincenzo Ruffo (1508/87), aporta La Gamba in basso e soprano.

Antonio de Cabezón (1510/66), bien estudiado por M. Santiago Kastner, es uno de los peldaños fundamentales de nuestra historia de la música y valorado por su inmensa contribución aún no suficientemente valorada. Nacido en lo que en tiempos se conocía como Castrillo de Matajudíos- Mota de Judios, en su actualización (Castrojeriz), ciego desde niño y habilísimo intérprete ya que con 16 años era músico tañedor de tecla, al servicio de la emperatriz Isabel. Fue músico predilecto de Felipe II, de cuya formación se encargó desde su juventud, propiciando los viajes que le llevaron desde Inglaterra a los Países Bajos, Italia o Alemania. Las estructuras de sus obras se basaban en una progresiva aplicación racional de los recursos técnicos del teclado, que representaban en ese punto el primer lenguaje clavecinístico de nuestra cultura. Serenidad, sosiego, equilibrio, fluidez, claridad de ideas, nobleza, solemnidad; sutil lenguaje apoyado por primera vez en los recursos polifónicos propios del instrumento de tecla. Ciego introvertido, místico, poseído por esa efervescencia creadora delo grandes espíritus de su tiempo, consiguió a lo largo de su vida y de su obra, ese estadio de concentración y de cuantía técnica capaz de dar soporte a las más espontáneas y claras intuiciones visionarias de un genio musical, cuyos resultados pudieron  alcanzar cimas más elevadas e inspiradas de espiritualidad. Los hermanos Cabezón habían podido escuchar en el viejo suelo cultural bávaro el armonioso estilo instrumental de los alemanes. Estos, por su parte, percibieron en los músicos castreños un arte maduro e interiorizado, en muchos aspectos más evolucionado y rico de contenido, con una más cuidada y avanzada técnica clavecinstica. Un complejo de fechas que abarcarán un dilatado período, harán que maestros como Cabezón, G. Gavazzoni o tantos contemporáneos ibéricos, cultivar no solo el ricercare bajo forma de preludio de tocata, a la manera de M.A. Gavazzoni y G. Segni, o la tocata de Andrea Gabrielli o Claudio Merullo, sino palpar el virtuosismo de sus colegas venecianos. Cantidad de maestros españoles y portugueses, desde los Cabezón a Carreira, Aguilera de Heredia, Rodríguez Coelho o Correa de Arauxo evidenciaron al lado de los tientos  propios el espacio que nos traslada a Cabanilles, en el que surge la verdadera tocata de la Península ibérica, estimulada por figuraciones brillantes y el esplendor de sus armonías.

Hernando de Cabezón, fue nombrado su sucesor en la Capilla de la Corte y sería difícil encontrar otra persona más apropiada para cubrir el puesto que había quedado vacío, pues la preparación artística  espiritual de Hernando se había desarrollado desde el modelo paterno, al igual que sus cualidades personales y su carácter. Felizmente Hernando había trabajado en la Capilla ayudando a un asentamiento homogéneo, aceptando desde pronto la buena inclinación de Rey. Fue incorporado en esa intimidad regia semejante a la mantenida con los místicos españoles. Antonio Cabezón ya había recomendado a su hijo muy encarecidamente a la propia Corte, como puede deducirse por las Actas Capitulares de Sigüenza y que le condujeron a la capital, para integrarse en el círculo de los músicos. Años de cambios en la Corte a partir de 1568, para Felipe II, por el fallecimiento del infante Don Carlos, como también de la Reina Doña Isabel de Valois, el Rey, tan lastrado por ambas pérdidas, pudo mantener la permanencia de la Capilla Flamenca y la Española, del propio Monarca. La muerte de la Reina, repercutirá en el pequeño grupo de músicos franceses y de otras nacionalidades que le habían servido.

Ramón García Balado

Ramón Pérez-Sindín Blanco en De Lugares e Órganos, en la Igrexa da Compañía

 Igrexa da Universidade, Santiago de Compostela

Concierto del clavecinista y organista Ramón- Sindín Blanco en De Lugares e Órganos- Igrexa da Universidade, día 18, a las 20´00-, para el programa De Harmonía as esferas. Música ibérica entre os séculos XVI e XVIII,  repartiendo la interpretación entre el órgano de la Igrexa y un clave copia de un original construido por Ioannes Ruckerts en Amberes (1616). Pérez- Sindín Blanco fue alumno de Fernando López Pan, antes de trasladarse a la Hochschule für Musik und Tanz Köln, con Michael Borgstede y seguir en el Conservatorio Superior  de Madrid con Tony Millán y Silvia Márquez, ampliando en el Conservatorium van Amsterdam, con Menno van Delf, en donde se especializará en instrumentos antiguos, participando en certámenes como el Oude Muziek Utretch, la Semana de Cuenca, el Fest. de Orgâo de Évora , el Bachfestival Dordrecht y otras citas en distintos repertorios y géneros. Forma dúo con la soprano Belén Vaquero: L´Affetto Umano y es correpetidor de interpretación barroca en el CNDM. Asistió a masters de Barthold Kuijken, Pierre Hantai, Olivier Baumont, Eduardo López-Banzo y Aaron Zapico. Un programa centrado en la música de tecla ibérica a través de músicos que alcanzan desde Cabezón a Aguilera de Heredia, Carlos Seixas, Pedro Arauxo, D. Scarlatti, Antonio Soler o Manuel Rodríguez Coelho. También cultiva repertorios camerísticos integrado con músicos de tales especialidades.

Antonio de Cabezón-Ancor che col partire-, es compositor que acaparará un primer plano en la sesión que en un par de días, ofrecerán el Ensemble Barbaroco, con el organista Marco Orisini- Brescia, en la Igrexa Convento do Carme. Músicas a lo Humano y a lo Divino, que veremos repartidas entre los compositores que nos acompañen, si Cabezón destacó como maestro en las capillas de Felipe II y la emperatriz Isabel de Portugal, su hijo Hernando heredará en plenitud su legado.  Manuel Rodríguez Coelho- Primeiro tento do 1º tom. Flores de Música (Lisboa, 1620) al igual que Aguilera de Heredia, recogería la tradición de Cabezón, y que alcanzará a Correa de Arauxo, incorporando renovadas influencias del Barroco, que añadirán a las tipologías de los instrumentos que encontraremos en la Península Ibérica.  Fue Cabezón traslúcido y puro motivado por el magistral uso de las disonancias y las tensiones entre armonía y melodía, bajo una intensa expresividad, en especial en estilos como las diferencias y otras tendencias afines. Aguilera de Heredia, destacará por las piezas de medio registro y que suscitarán el interés de Eslava, Pedrell, Apel o Anglés. Correa de Arauxo, de supuesto origen portugués, pudo formarse con Francisco Peraza en Sevilla, dejándonos abundante cantidad de tientos, que revelarán las tendencias del órgano barroco español, gozando con importantes reediciones al paso de los tiempos. Maestro en el uso del teclado partido, novedad de los órganos españoles de finales del XVI, que permite usar registros diferentes lo que afectará a los timbres repartidos entre ambas manos al mismo tiempo.  Coelho, natural de Elvas, sería organista en la Catedral de Lisboa, recibiendo además de esas influencias de Cabezón, otras de virginalistas ingleses o del holandés Swelinck. Dentro de un puente que pone en relación estos períodos históricos que alcanzan al Barroco tardío o un clasicismo en ciernes, tendremos a Pedro de Araúxo- Batalha de 6º tom.-, que nos recordará al primer concierto de Catro Quince, en el que Alejandra Escolante Mujico, cerró sesión con otra obra suya de parecidas características, la Batalha de sexto tom, que lucía la trompetería de San Paio de Antealtares, Arauxo con su vida profesional desarrollada en Braga, siguiendo la mezcla de influencias de las escuelas aragonesas e italiana. La Batalha que se elige, supone una vuelta al siglo XVI, partiendo de la inspiración en la chanson La Guerre, del músico renacentista Clement Janequin.

Domenico Scarlatti, tendrá aspectos en común con el resto de compositores previstos:  Carlos Seixas, Sebastian Albero y Antonio Soler. Albero con una Recercata en Re m.; Carlos Seixas, con una Sonata en La m. nº 75 (el  Largo) y Antonio Soler, con la Sonata en Re M. R. 92, en su Allegro pastoril. Seixas tuvo a  su cargo la educación musical de la insigne Bárbara de Braganza, entonces joven cultivada y una dotada clavecinista y que se casó con Fernando de Borbón, futuro Fernando VI, quien la llevará a la Corte española; Albero, fue el primer organista de la Capilla Real desde 1748 y Antonio Soler, recibirá los parabienes como fraile jerónimo para ocupar la plaza de m. c. del Monasterio de El Escorial, en su doble relación con maestros de la Capilla muy relacionados con Domenico Scarlatti, organista en un principio en Portugal como m.c. de la Unione di Santa Cecilia, para continuar en Lisboa con la hija del rey Juan V, María Bárbara, componiendo abundantes sonatas en un solo movimiento y en forma binaria. Se trasladará a Madrid en 1733, siguiendo con su séquito para pasar los últimos años, en medio de las oscuridades de la Corte española y atendiendo con responsabilidad las demandas de María Bárbara, en dura competencia con Carlo Broschi (Farinelli). Sus apreciadas sonatas, de forma binaria, compuestas en la etapa de los 35 últimos años, elevarán lo que ingeniosamente llamaba simplemente sonata. No se trataba de meras extensiones de las danzas estilizadas de la suite barroca, sino de intuiciones completamente nuevas de las potencialidades de la forma binaria; cada una era un ensayo de  coordinación y control de un problema o de problemas habituales, como las que surgían del empleo de un gesto excéntrico, la peculiaridad de una armonía o de una progresión de acordes, una frase o un grupo de frases irregulares, un tipo extraño de desarrollo motívico, un color tonal sólo posible en un clave español o un fortepiano florentino. Unas sonatas que exploran nuevos mundos de técnica virtuosistica, poniendo al servicio de nuevos fines musicales, recursos tales como el cruce de manos, la repetición rápida de notas, las figuras arpegiadas que atraviesan velozmente toda la extensión del teclado, y otros incontables y difíciles medios de obtener un efecto de avasalladora brillantez.

Lo más característico de su manierismo armónico, será la acciaccatura, que utiliza con mayor frecuencia y variedad que ningún otro compositor. Los intentos de explicar esta práctica en términos de poliacordes, y otras ingeniosas construcciones teóricas resultan tan inútiles como innecesarios.  Esa utilización de la acciaccatura, puede relacionarse con las técnicas de la música para guitarra que Scarlatti escuchó en España, quedando a la postre como una sencilla conjetura; con ello, los autores que se ocuparon de su estilo han comentado diversas imitaciones del instrumentales en su música, sobre todo las notas o los acordes rápidos repetidos, que recuerdan el tamborileo de la guitarra y los pasajes de fanfarria que se sugieren en el sonido de las trompetas o de las trompas. Las notas auxiliares en sus sonatas, aun cuando se resuelven adecuadamente, llevan al descubrimiento de modos absolutamente únicos de efectuar tal proceso.

Ramón García Balado

Memoria Silente: A Terceira Orde, en De lugares e Órganos

 Igrexa da Terceira Orde, Santiago de Compostela

Un recorrido propuesto por De Lugares e Órganos que nos lleva desde el Camposanto da Cofradía do Rosario hasta A Terceira Orde, lugar en el que yacen figuras señeras de la organería gallega, ejemplos del máximo esplendor de la tradición ibérica y que se instaló por iniciativa de Eugenio González de Cáceres, organero que daría razones para la consolidación de una saga importante de profesionales en nuestra ciudad-cita para el día 17, a partir de las 11´00h-, para completar con un concierto a las 13´00 h., que nos ofrecerá Alejandra Escolante Mujico a la que tuvimos una vez más, tras su presencia en el concierto de abertura con Catro Quince, en la Igrexa de Antealtares con aquel programa que ofreció como aliciente Outras linguaxes e sonoridades do Barroco y que para esta cita nos traslada a la Igrexa da Terceira Orde, en cuyo cementerio encontraron descanso maestros como Santiago Tafall. Un paseo que repite para descubrirnos detalles menos conocidos  de los maestros que dejaron memoria en la mitad del siglo XIX. Alejandra Escolante ofrecerá su concierto con obras de Frei Bartolomé de Olagüe, Martín i Coll, Rafael Anglés, Carlos Seixas y Melchor López, en interpretación con espineta. Concierto abierto en una muestra del ejercicio creativo de los compositores elegidos, que culmina este paseo comenzado en el cementerio da Cofradía do Rosario, próximo al Convento de San Domingos de Bonaval.  Alejandra fue parte activa en otras convocatorias en De Lugares e Órganos, en  programas como el dedicado al tema A pegada musical femenina: Concerti delle donne: eclosión e continuidade, junto a Mª José Pámpano, Ana Pazos Pintor, Carlos García Amigo y Elena Vázquez, para un selecto programa que tomaba obras de Francesca Caccini, Barbara Strozzi, Isabella Leonarda o Élisabeth Jacques de La Guerre-. Nuestra organista, especialmente apreciada, se formó en principio en instrumentos de tecla desde el piano para probar en órgano con Bruno Forst y con Marisol Mendive, además de ampliar con José Luís González Uriol. Promovió en nuestra ciudad iniciativas como las Xornadas de Órgano Mariano Tafall o el Ciclo de Cámara Hilario Courtier, también la recordamos por la  recreación de la obra de F. J. Haydn, Las Siete palabras de Cristo en la cruz, una recreación musical,  acompañando al Cuarteto Alicerce, con el narrador Pablo Sampedro Magán

Frei Bartolomé de Olagüe (1652/1722)- entrada de primo tom  y una xácara- fue maestro de capilla puesto en día por el musicólogo Andrés Díaz Pazos, y que en las dos recientes convocatorias en De Lugares e Órganos mereció un trato a la altura de su importancia. Marco Orsini- Brescia, le tuvo en agenda en la sesión Memoria Silente (2024), con su programa en la Igrexa de San Miguel dos Agros: Bartolomé de Olagüe: Libro de Cyfra adonde se conttem varios Jogos e Versos e Obras, e outras curiosidades de varios autores (Biblioteca Municipal de Oporto MM42, en una selección de sus piezas. Andrés Díaz Pazos, fue responsable del trabajo de investigación y recuperación de este músico postergado de la tradición organística gallega, tras indagar en los fondos que se encontraban een el mosteiro de Sobrado dos Monxes, músico del que apenas se conocían detalles menores conservados como maestro de capilla de la Catedral compostelana y que cuyas raíces nos trasladaban a la Capilla  de la Catedral de Burgos (1643/51), conservándose obra suya en forma de manuscritos, en la Biblioteca Municipal de Oporto, una importante colección conservada en la Península, la misma que Marco- Brescia tomó para su concierto. El hallazgo de Andrés Díaz Pazos fue trabajo de importancia primordial sobre ese manuscrito de un compositor del que se conserva también una misa a nueve voces, otra a ocho, piezas para órgano como tientos, cinco entradas, conjunto de versos para cada tono eclesíastico, himno, una jácara, campo de investigación sobre el que trabajó Andrés Díaz Pazos, en el Archivo del Reino de Galicia, mientras desentrañaba los débitos a repartir entre los Olagüe, padre e hijo.

Martin i Coll (1650/1734)-Pasacalles I y II, de Primeiro ton, con Las Folías-, destacado teórico y primer organista del Convento de San Diego de Alcalá, antes de trasladarse a San Francisco el Grande de Madrid, manteniendo una estrecha relación con José Elías, organista de las Descalzas Reales, recopilador de cuatro colecciones de música para el instrumento que se conservan en la Biblioteca Nacional de Madrid. Figuran en sus colecciones versos, fabordones, pasacalles, españoletas, folías, pavanas, canarios, canciones, tocatas italianas, zarabandas francesas, diferencias sobre la gaita, canciones catalanas, obras para timbales, marizápalos, bailes del Gran Duque, danzas del hacha, villanos, canciones venecianas, partiendo ya desde el manuscrito M. 1358, de especial interés. De sus obras teóricas, la Breve suma de todas las reglas de canto llano y su explicación.

Rafael Anglés (1730/1816)- Versos 4 y tres de  Primer tono-, organista en Valencia cuya producción  se reduce al apartado de composiciones para tecla, diseminadas por distintas catedrales de nuestro país. Se conserva la Salmodia, los Pasos, las sonatas, una Pastorela, siendo la primera una obra completa y perfecta, en estilo libre y rico en melodías y armonías variadas, siendo los Pasos una especie de fuga, un estado intermedio entre el viejo tiento español y la fuga plena. Las Sonatas pertenecen al estilo de Domenico Scarlatti y La Pastorella, muestra cuatro tiempos  que parecen cuatro variaciones del tema inicial, en distintos planos sonoros. En el conjunto de su obra, se aprecia la influencia de F. J. Haydn.

Carlos Seixas- Sonata 6ª , en Do M-, músico que recuperaremos en el concierto del organista Ramón Pérez- Sindín, en el concierto de mañana en la Igrexa da Universidade, con una Sonata en La m., nº 75, en su tiempo Largo, ejemplo de compositor claramente influenciado por el magisterio de Domenico Scarlatti, al igual que Sebastián Albero y Antonio Soler. Seixas, portugués de procedencia, estuvo al servicio de la Corte española, para cuidar de la formación de María Bárbara de Braganza, un talento natural gracias a los conocimientos musicales y sus inquietudes ilustradas, de la que sabremos por la historia de su legado en los ambientes musicales de su época.

Melchor López- Sonata en Sol M.-, maestro de capilla en la Catedral compostelana, un músico andaluz que tomará el relevo de Buono Chiodi, en esa corriente de italianismo imperante, cuya capilla heredará para elevarla al mayor nivel nunca conocido, gracias a la posibilidad de disponer de una de las mejores de las que se tiene recuerdo desde entonces. Era a la par un centro de formación de músicos a los que el maestro de capilla supervisaba con medida atención, una capilla integrada por cuarteto de voces, cantores de ripieno, dos o tres por cuerda, seis niños de coro, cuatro violines primeros, cuatro segundos, dos violonchelos, un contrabajo, dos organistas, dos oboes, dos fagotes y dos trompas.

Ramón García Balado