Raquel Areal, el estreno madrileño de Prokofiev

Santiago de Compostela 29/01/2026 y Vigo - 30/01/2026

Raquel Areal fue solista del Concierto para violín nº 2 en Sol m. Op, 63 de Sergei Prokofiev, dirigiendo el programa Baldur Brönnimann, ofreciendo también, la Sinfonía nº 2 Op. 43 de J.Sibelius y Muffled cry, de la serie Cometa de Voro García, un compositor con formación en el Conservatorio Joaquín Rodrigo de Valencia y que tuvo como maestros a L. Balada, J. Darias, Brian Ferneyhough, Breat Furrer, Sánchez- Verdú, S. Sciarrino, Mauricio Sotelo, T. Hosokawa o Jesús Rueda. Participó en proyectos del INJUVE, el INAEM, el CDMC, y como miembro en residencia en la JONDE, mientras es dinamizador de la Mostra Sonora de Sueca y del Ensemble Espai Sonoro. Muffeld Cry, fragmentos de un lamento oculto bajo capas del tiempo, en los que se pretendía evocar las sombras que dejan texturas sobre resonancias apagadas y materiales sonoros deformados, que configuraban un paisaje sonoro como lucha que emergía desde las profundidades y que se plasmaría en una paleta orquestal tensa y agresiva.

Raquel Areal, es violinista integrante de la Berliner Philharmoniker, la misma por la que pasaron J.Riquelme, Luís Esnaola o Rosana Wisneiiewska. Colaboró con formaciones como la OSG, la ONE. Tras estudiar en la Escuela Superior Reina Sofía, la Fundación Albéniz, la Hochschule für Musik Hans Eisler (Berlín), teniendo como maestros a Miriam Fried, Natalia Prishepenko, Christian Poppen o Dora Schwarzberg. Fue concertino de la Staatkapelle Berlin. Excelentes noticias tenemos suyas por sus colaboraciones en las programaciones de la Fundación Juan March, por la sesión ofrecida con Iria Folgado, Patricia Cordero, Marta Rodríguez Otero y Iago Domínguez, con un programa inglés por excelencia y otro- Ecos de Breogán- protagonizado por las hermanas Areal, Iria Folgado, Héctor Cámara y Iago Domínguez.

El segundo concierto para violín, el Sol m. Op, 63, de S. Prokofiev, había sido su último encargo en Rusia, recibido por el grupo de admiradores del francés Robert Soetens, a condición de su derecho le fuese exclusivo, usando temas que había ido reuniendo durante tiempo, realizándose su estreno en Madrid en diciembre de 1935, logrando un éxito inmediato, siendo completamente diferente al anterior, compuesto una veintena de años antes, resaltando la vivacidad de su talante en el uso de cantinelas , entre melodías hermosas y fluidas. Período en el que da a conocer el ballet Romeo y Julieta. El Allegro moderato, permitió a la solista el lucimiento de sus recursos con una propuesta intuitiva del primer tema, repetida por chelos y contrabajos, para cederle la primacía absoluta. La parte central desarrollaba dos ideas con una primera aparición del fagot en respuesta al debido que protagonismo de la violinista, hacia una coda entre apuntes en pizzicato. El Andante assai, lento, se confió a las cuerdas en pizzicato con la orquesta doblada por el clarinete, resaltando con ello su melodismo. La violinista, superponía un juego entre ritmos binarios y terciarios, con pasajes etéreos, en los que ella dialogaba con la flauta en registro agudo, asomando melodías rebuscadas en sus armonías.

El Allegro ben marcato, una respuesta a los tiempos anteriores, nos ofreció al autor más mordaz e impulsivo, tratando una especie de rondó sobre un tema de ritmo pronunciado y dinámico con abiertas disonancias remarcadas por castañuelas. Raquel Areal había trabajado sobre este concierto desde hace un par de años, con la clara conciencia de su incorporación a su repertorio pero sin obsesivos condicionantes que condicionasen la fe puesta en él. El clima en su conjunto, destacaría por su carácter rudo y agresivo, evitando todo posible lirismo. Una pronunciada disparidad en su trayecto, con respeto a los tiempos precedentes. Una serie de contrastes esenciales que fueron la razón de ser al planteamiento de este concierto, en el que la disposición de los dos primeros tiempos, no afectan a la obra en su discurso sonoro. Para el bis, un Manuel Quiroga brillante y virtuoso, en arreglo de una de las seis Melodías galegas de Juan Montes, Lonxe da terriña.

Jean Sibelius- Sinfonía nº 2, en Re M. Op. 43-, quizás la más popular de sus obras sinfónicas y escrita después de su poema sinfónico Finlandia, obra de su etapa en Rapallo (1901), y estrenada en Helsinki, el 8 de marzo de 1902, con inmediata aceptación por los valores que trasmitía, teniendo ejecuciones sucesivas ante el público aficionado, obra que se confiesa como romántica, desde el primer movimiento, dentro de su natural originalidad por su planteamiento orquestal.

Para Brönnimann, en cuanto al programa en su conjunto, se admitían esa debilidad por apoyarse en las influencias aceptadas del italianismo viajero en el finlandés. El Allegretto (Re M.), se manifestó un tanto sorprendente por su actitud fragmentaria, y casi improvisada dentro del contexto de forma sonata, apoyándose en la renovación de ese criterio estilístico, con breves formas melódicas que pasarían de instrumento a instrumento en un meridiano contraste. El desarrollo (tranquilo) preparó el pasaje largamente como resultado de una síntesis de elementos temáticos sin desarrollar entre registros instrumentales más homogéneos, con predominio de cuerda e instrumentos de metal. En la reexposición, se recuperaba un tema pastoril sobre once notas. El Tempo andante ma rubato, en Re m., anunciado como sombrío lento, entre chelos y contrabajos en pizzicato, superpondría melodías estremecedoras, parcialmente modales, expresadas por el fagot, para seguir con un Andante sostenuto, en la tonalidad de Fa sost. M., puntualizado en la zona grave por la propia orquesta realzada por instrumentos de metal.

El Vivacisimo (en Si b), resultó intempestivo y mordaz, un scherzo en 6/8, que se apoya en registros extremos que realzado por la orquesta, a partir de contrabajos, violines- en registro sobreagudo- y unos timbales que preparaban un breve trío (lento e suave), en Sol b y un oboe, de un talante agreste, entre súbitas apariciones del scherzo que prepara el tiempo de cierre. El Finale, en Re M., se encadenó con el tiempo precedente, desde el Allegro moderato, en forma de sonata, con cuatro temas que alcanzarán una fanfarria de trompetas, y un tercer tema Tanquillo meditativo, tratado por el oboe, en diálogo con otros instrumentos de madera y cuerda y un tema más breve expuesto por los metales. La reexposición, permitiría a la orquesta ganar terreno y protagonismo en amplitud, progresando por medio de un continuo crescendo hacia una coda triunfal y casi apoteósica, en manos de los instrumentos de metal. Una sinfonía que caracteriza al compositor preocupado por otras dudas creativas, que le convertirán en adalid del conocido como romanticismo nacionalista, etapa fecunda que hallaremos en bastante de las obras de años tan productivos, ratificados igualmente por le importancia de sus poemas sinfónicos: En Saga OP. 9; El cisne de Tuonela; Lemmeninkainen o la Hija de Pohjola, fantasía sinfónica.

Ramón García Balado

 

Raquel Areal

Real Filharmonía de Galicia / Baldur Brönnimann

Obras de Voro García, S. Prokofiev y J. Sibelius

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Centro Cultural Afundación, Vigo

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Anton Bruckner, el Finale de dudas irresolubles

Santiago de Compostela - 15/01/2026 

 A Coruña - 16/01/2026

Concierto de la Orquesta Sinfónica de Galicia con la Sinfonía nº 9, en Re m. WAB109 de Anton Bruckner, dirigida por Thomas Dausgaard danés formado en el Royal College of Music Oslo, y que dirigió a formaciones como la O. C. Sueca (1997), la O. S. Nacional Danesa (2001/4), la O. Sinfónica de Seattle, con la que interpretó la Décima Sinfonía de Mahler , obras de Nielsen, y poemas sinfónicos de Richard Strauss; también con la BBC Scottish S. O. ; la O. della Toscana (2014/19); siendo laureando por la O.C. Sueca por su larga trayectoria entre 1997/2019. Fue promotor del proyecto Roats, de indagación musical y el Proyecto Brandemburgo, de los BBC Proms 2018, destacando por trabajos como su arreglo para coro y orquesta de los Cuadros para una exposición de M. Mussorgsky, con el Coro y Orquesta de la Radio Sueca. Se interesó por obras de compositores como Johan Svendsen, Dag Wirén, Rued Langaard, Franz Berwald, J. Peter Emilius Hatmann o August Enna y compositores ingleses contemporáneos para la BBC Scottish O., , entre grandes clásicos como Sibelius, Brahms, Antonin Dvorak,Bartók, Wagner, Schubert o R. Schumann, de quien grabó la integral de sus sinfonías.

La Sinfonía nº 9, en Re m. WAB 109 de Anton Bruckner, es obra del período entre 1887/96, con las insalvables dudas y revisiones, cuyos bocetos se hallan en la Biblioteca Jaguelónica de Cracovia, y cuya elaboración fue interrumpida precisamente por esas revisiones entre las que nos encontramos otros trabajos sobre obras suyas como las Sinfonías Tercera y Octava, también la segunda, la primera y la cuarta o la Misa en Fa m, mientras completaba el Salmo 150 y el coral Helgoland. Las fechas de composición de esta sinfonía, varían en aspectos determinados por sus esbozos como el Trío del Scherzo del que creará tres versiones sucesivas y el Adagio Langsam, feierlich de 1894, quedando el Finale. Misterioso nicht schnell- esta vez en revisión de John A.Phillps y Giuseppe Mazzuka- incompleto, por fallecimiento del autor, teniendo una dedicatoria destinada a la Divinidad y a su estimado Richard Heller, médico personal. Obra destinada para su estreno, tan solo con los tres primeros tiempos, al Musikverein vienés, por la Concertvereinorchester con Ferninand Löwe, formación que será la Wien S. O. En lo relativo a las ediciones, partimos de la de Löwe (1903), avalada por el editor Ludwig Doblinger, versión apócrifa y un arreglo retocado con correcciones no autorizadas en fraseo y dinámicas, evitando armonías ciertamente audaces, que provocarán el rechazo de Alfred Orel, en 1934, que recuperará la primigenia del autor. La edición Alfred Orel/ Robert Haas, será la primera edición crítica preparada para la BrucknerGesamtausgabe (Edición completa Bruckner), de la Filarmónica de Berlín, dirigida por Siegmund von Hausegger. La edición Nowak (1951), segunda edición crítica, fue realizada por este continuador de Haas, siendo la más interpretada en la actualidad, a la que se añade la de Benjamin-Gunnar Cohrs (2000), nueva propuesta teniendo en cuenta las precedentes.

Los tres movimientos acabados, toma elementos de obras anteriores como el Kyrie y el Miserere de la Misa en Re m; el Benedictus de la Misa en Fa m; citas del Finale de la Quinta sinfonía; detalles de la Séptima o del Adagio de la Octava, y aproximaciones a Mozart y Beethoven, sin olvidar las profundas raíces que encontramos en Palestrina, J.S. Bach, Schubert e incluso Liszt y Wagner, por el acercamiento al Romanticismo tardío, en cuanto a la emancipación de la disonancia, la liberación de acordes individuales en la conexión de armonías, y otros aspectos que recuperarán Schönberg y sus continuadores. Igualmente expande el climax ampliado del conjunto orquestal, elevándolo a la monumentalidad sonora, llamando la atención del desarrollo de la línea tonal. La emancipación de la disonancia, enfatiza ese discurso, marcado por la cromatización de la armonía, con grandes olas, de acumulaciones que conducen a un proceso posterior de desintegración.

El Feierlich, misterioso, (Solemne y misterioso), en compás alla breve con un preludio de 60 compases, partía de las cuerdas en notas largas y en trémolo, que nos llevaría a un crescendo y un diminuendo, con un primer núcleo temático marcado por trompas, con repetición de ritmo en doble puntillo, del que se desprendió en intervalos de tercera y luego de quinta, subyaciendo acentuados golpes de timbales y trompetas. Llegamos así a una figura de desdoblamiento tonal y un atrevido ascenso a Do sost. M., en las trompas, con una larga frase que anunció la entrada principal del desarrollo, en una larga extensión, auspiciando una exposición en tres temas, recurso arquitectónico habitual, con un solemne zumbido que preparó un enfrentamiento casi sobrenatural, llegando a un segundo tema lirico y cantabile, con repetición de trompeta. Un intervalo de sexta, marcó un Finale inacabado hacia un cierre que repetía grupos temáticos, con un tercer tema, que destacó la presencia de trompas. La recapitulación nos liberó de la tensión generada por el desarrollo con una irresistible forma sonata tripartita cual si estuviéramos al borde del infinito. La coda recuperaba el material temático principal marcado por una intensidad propuesta en ritmo con puntillo y ostensibles yuxtaposiciones hasta alcanzar la apoteosis.

El Scherzo. Bewegt, lebhaft- Trio. Schnell, (Conmovedor, animado)-Trío. Schnell (rápido), en Re m. , podía ser el tercer tiempo, aunque ocupó el segundo lugar, al igual que en la octava Sinfonía y su estructura ternaria respondía a la forma A-B-A, de Scherzo con trío de talante intenso y poderoso, propio de una danza campesina, una imagen apegada al terruño. Casi una cima grotesca con sesgos de procacidad, una infernal provocación que remite a quien ha perdido toda esperanza, con sus armonías alteradas y una orquestación subida de tono, tratando de evocar el mundo apocalíptico de los condenados. Un pizzicato de cuerdas sobre figuraciones de la flauta y la sequedad de violines, entre sofocantes martilleos rítmicos, fueron asestados de manera abrupta. Evocando el trío- en una sugerencia- podría aceptarse la opción de tres versiones, la primera de 1889, en Fa M., en estilo de Ländler, con solo de viola; la segunda versión, de 1893, está en Fa sost. M., igualmente una especie de Ländler, con solo de viola y la versión final (1894), está en Fa sost. M., en un tiempo rápido, poco común. De nuevo tres espacios en los que el central, es lento gracias a su aire de soltura jovial, sobre ritmo de dosillos, hasta convertirse en una imagen de vaguedades inquietantes. Un tiempo destacado por su ingenio y del que Ricardo Luna, en 2022, dirigirá una versión sinfónica de las tres versiones consecutivas del trío, con la O. Sinfónica de Bolton. Dausgaard convirtió el tiempo en un obsesivo temple que marcaría el planteamiento de toda su sesión y que valdría de confirmación para la idea que sustentaría su necesidad de ofrecernos un Bruckner elevado a su máxima dimensión remarcada de forma particular en el Final. Msterioso. Nicht Schnell, del que había sido un fiel defensor desde hace ya unos años.

El Adagio. Landsam, feierlich (Lento, solemne), en Mi M. y en compás 4/4, no mostraba una tonalidad claramente fijada si bien hay un boceto de 1890, en Mi M., que impone aquí elementos de salto de novena de motivación angustiosa y sentida en los violines (tocando en el bordón), asistidos por el resto de la cuerda y las trompas, Un salto que también encontramos en Mahler, en la apertura del Adagio de su Novena sinfonía. Un segundo elemento claro y confiado, para las cuerdas, se resolvía en semifusas con respuesta de metales. Una visión que se presenta en un climax, de éxtasis espiritual y cercano al Tristán, al que siguió un tema otoñal que irradiaba nostalgia con mirada retrospectiva, haciendo su aparición sobre un tema dubitativo en semicorcheas. Un tema hímnico, se convirtió al paso en una disonancia de siete notas, con una música serena. El abschied vom Leben (Adiós a la vida), en forma de coral, sería magnificado por la tuba, reafirmado por un tema contenido y austero, con dos ideas desde La b M. , lírica y expresiva y una segunda en semicorcheas con diversas variaciones. Un tutti final, cubriendo la totalidad cromática en la que el mundo que parecía abolirse, cerrando un susurro en a la coda que el autor citó en las dos sinfonías precedentes, en una despedida elocuente.

El Finale. Misterioso, nicht schnell- tiempo incompleto y en tratamiento de John A. Philllips y Giuseppe Mazzuca, (Misterioso, no rápido), recuperaba la tonalidad inicial y el compás alla breve, fragmentos que se conservan en forma de bocetos y que fueron escritos entre mayo de 1895 y el año 1896, en lo fundamental, cuatrocientos ochenta compases (en una partitura que tendría unos seiscientos), llegando al final de la exposición y una serie de redacciones sucesivas de algunos pasajes, quedando vacíos que afectan a la continuidad del pensamiento musical. Bruckner había incorporado fugas en un contexto sinfónico, pero el uso de la fuga en este Finale, ocupa un lugar destacado en comparación con el acostumbrado de los temas fundamentales con especiales características. La reconstrucción de este tiempo, conoció varios intentos como el de William Carragan, quien elaboró una reconstrucción en 1983 o la de 2003, la primera ejecutada por Hubert Soudant, con la O.S. de Utrecht, , el 16 de abril de 1985. En 2009, Akira Naito, lo haría con la Tokyo New City O., observándose con frecuencia en cuanto a la obra, las innovaciones wagnerianas, del Tristán; los ritmos insistentes del Scherzo, que anticipan a Stravinski y Bartók; los amplios intervalos disonantes, y las estridencias disonantes de la Segunda Escuela de Viena. Para Ángel Fernando Mayo, no hay duda de que Bruckner había planteado un final instrumental para su última sinfonía y quien mejor lo sabía era Franz Schalk, depositario de los esbozos desde el fallecimiento de su hermano Joseph, cuando en 1911, se los entregó a Max Auer, para que este intentara acabar el movimiento a partir de ellos, a lo que no se avino el fundador de la Sociedad internacional Bruckner. Fallecido a su vez Franz, en 1931, la primera edición revisada, empezó con las Sinfonías, justamente por la Novena, en 1932, y solo dos años después, Alfred Orel, completó la edición con una publicación sumamente escrupulosa de los 436 compases que formaban su legado.

Ramón García Balado

Orquesta Sinfónica de Galicia / Thomas Dausgaard

Anton Bruckner, Sinfonía nº 9 en Re m.WAB 109

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Palacio de la Ópera, A Coruña

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Bruckner: énfasis de colores primarios en la orquesta

 A Coruña / Vigo 

Anton Bruckner de nuevo el atriles con la OSG dirigida por Josep Caballé Domenech quien sustituía a la anunciada Eva Ollikainen por razones de salud, para ofrecernos la Sinfonía nº 5, en Si b M., de Anton Bruckner. Josep Caballé Domenech, colaboró con formaciones como la Staatskapelle de Halle; el Festival Moritzburg; la O. F. de Colombia; la Vienna´s University of Music and Scene, siendo artista de confianza de Sir Colin Davis y recibir asesoramientos de Sergiu Commisiona, Jorma Panula o David Zinnman. También participó en labores directoriales con la Royan Phiharmonic of London- grabando la trilogía de Respighi, para Onyx Classics; la Tonnhalle Zurich; la WDR Köln; la O. Filarmónica Checa; la RSO Wien; la O, Giuseppe Verdi (Milán); la O. S. de Berna, entre otras de primer ámbito que incluye formaciones españolas, con especial interés por el mundo operístico. Trabajos para el Gran Teatre del Liceu, como su estreno con Così fan tutte; Il mondo de la luna (F.J. Haydn); L´elisir d´amore (Donizetti); María del Carmen (Enric Granados) o las obras de Enric Palomar: Negro Goya, y La cabeza del Bautista. Igualmente Luisa Fernanda, de Moreno Torroba, en medio de visitas al Festival de Savonlinna, o la Stuttgart State Oper, la Wienna Volkoper, por poner certámenes de referencia. Mano de santo la de este director recuperado por la vía de urgencia y que nos ofreció una soberbia interpretación de este Bruckner en la revisión de 1877/8. La orquesta contaría con la incorporación de músicos invitados, seis en la sección de cuerda; una tercera oboísta- Marta Sánchez Paz.; un cuarto trompetista- Alejandro Vázquez Lamela y el trombón tenor Kiril Nesterov Bekker. Concierto que para el comentario utilizaremos como parte de las actividades que conmemoran el nº 1000 de la revista RITMO.

Anton Bruckner en su discurso inaugural escrito en el período que esbozaba los primeros rasgos de esta obra en noviembre de 1875, sentenciaría que sí le había ha costado gran esfuerzo establecer un semillero para estas materias en la Universidad en la que se encontraba, sintiéndose obligado a recordar públicamente con gratitud, el apoyo que le habían llegado a dispensar por parte del muy loable claustro de profesores de la Facultad de Filosofía, así como por la del distinguido Ministerio de Educación y Ciencia, por el hecho al fin de tener una realidad largamente alimentada por él.

La Sinfonía nº 5, en Si b M. (A. 96), de Anton Bruckner, inmenso monumento sonoro tuvo aquellos primeros esbozos en 1875, aunque no se completaría hasta años después en 1894, para estrenarse en Granz con versión reducida a cargo de Franz Schalk, con notables alteraciones y con la ausencia del autor, a la esperar de autorizadas ediciones firmadas por Haas y Nowak, más acordes con la obra que nos afectaba, por la serie de factores que la afectan en lo relativo a la orquestación. Franz Schalk (1863/ 1931) había trabajado en Viena con Heissler, Hellmesberger (padre), Epstein y el propio Bruckner (1875/81), llegando a ser nombrado director de orquestas como la de Graz, Praga, Reichenbarger o el Met neoyorquino, y de las óperas de Berlín o Viena, llegando a colaborar con G. Mahler (1908/18) y con Richard Strauss, una posibilidad de estrenar obras como Ariadna auf Naxos (segunda versión), en el Festival de Salzburgo; La mujer sin sombra o esta Sinfonía de Bruckner, que le animará a probar con otras suyas como la Tercera y la Cuarta. Con Schreker, completó la orquestación de la Décima sinfonía de Gustav Mahler.

Aceptaremos con respecto a esta sinfonía en programa, el fracaso asumido por Wihelm Fürtwangler, con una edición menos afortunada de lo esperado, aunque podamos valorar la consideración establecida por Harry Halbreich, quien encumbrará la obra hasta su máxima dimensión considerándola la Sinfonía de la Fe. El Adagio- Allegro partió con una entrada en una serie de 50 compases, como argumento testimonial en su diálogo de violas, violines de aire depresivo que remarcó un pasaje sombrío en el que no faltan los fagotes, enfocados a unos trombones en contrapunto en respuesta coral para otorgar protagonismo al Allegro elaborado sobre tres temas sobre un primero tratado con un matiz en piano, una serie de trémolos hasta un fortissimo, página embaucadora que cobró protagonismos en reparto por parte de distintas secciones familiares de la orquesta, con elaboradas y bruscas transiciones que se cerraban sobre ostinati que recuperaba elementos del comienzo. Siempre el monumentalismo como línea impulsora.

El Adagio- Sher langsam, un tiempo seductor por excelencia por su forma de serenata serena y sencilla, un puro reflejado de estados de ánimo del compositor, en su dimensión como hombre de fe, y que se reparte en sus esquemas ABABA, comenzando por una exposición de flautas y clarinetes, con intervalos de séptima que remiten a un tonada popular con respuesta de cuerdas en pizzicato, con un tema de continuidad en Do M., expuesto con poderío sonoro, que se reafirmaba con una actitud hímnica. Una serie de ideas rítmicas y melódicas que se encadenaban por inversión e imitaciones canónicas con rudas disonancias que se resuelven en una calma insegura.

El Scherzo molto vivace (Schnell): Adagio y Scherzo, dos espacios ligados por la tonalidad y la temática, siendo significativas las repeticiones inmediatas del tema con que comenzaba la entrada tomada del Molto vivace, a través de una primera idea expuesta por una idea de motivos temáticos con una continuación con un estilo de Ländler. El trío en Si b M., de apariencia sobradamente romántica a tenor del ideario de la obra, se ve continuado por un par de motivos bucólicos, con un primero expuesto por las maderas y un segundo con trompa, modelo de concentración y ensueño. Dos tiempos centrales en los que Caballé Domenech, remarcó peculiares detalles de la obra, reconocibles por el manejo de la orquesta por parte del autor muy sui generis, que se reparte entre el Wagner maduro y el Berlioz de brillantes combinaciones.

El Finale (Adagio-Allegro moderato), una obsesión establecida por las urgencias de la forma sinfónica en sus condicionantes cíclicas, expresadas en el comienzo del Adagio y una exposición potente y con ritmo tratado por el cuarteto en forma de fuga a los que siguieron la serie de temas: uno lírico y breve al mismo tiempo; un siguiente casi en unísono, con intervalos característicos, de octava, de quinta y cuarta y finalmente el tercer motivo que salta casi sin esperarlo, en forma de coral sobre cuatro voces propuestas por los metales en fortissimo, agotadores y obsesivos, propuestos estilísticamente como muy amplios y solemnes. Un fugado coral en su fundamento, resultará esencial para el conjunto del desarrollo y el sentido de la reexposición, facilitando con ello una doble fuga en la que sus razones se manifiestaban la ciencia lograda por el compositor en las esencias del contrapunto. Trompetas y trombones aportaban un tema coral al tiempo que la sección grave permitió escuchar motivos del comienzo del Finale. Volviendo a Franz Schalk, el primer director, había hecho una versión propia con cortes y con una severa transformación de la textura e incluso de la orquestación, para aquella primera interpretación de la obra en Graz

Ramón García Balado

 

Josep Caballé Domenech / Orquesta Sinfónica de Galicia

Anton Bruckner, Sinfonía nº 5, en Si M.

Teatro Afundación, Vigo, día  11, diciembre 

Palacio de la Ópera, A Coruña, día 12, diciembre

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Pelléas et Mélisande: ambigüedad del tiempo y del espacio

A Coruña - 5/12/2025

Clausura del LXXVIII Festival de Amigos de la Ópera de A Coruña, con Pelléas et Mélisande, de Claude Debussy, en versión de concierto que tuvo como protagonistas en los principales roles a Sabrina Gárdez, Edward Nelson, Jean-Fernand Setti, Igor Durlovski, Mónica Redondo, Belén Vaquero y Javier Agudo, bajo la dirección de Juan Miguel Pérez-Sierra, con la O. Sinfónica de Galicia y el Coro Gaos, de Fernando Briones. René Leibowitz sostendría que Pelléas et Melisande es una ópera murmurada o cuchicheada y se cuenta que Richard Strauss comentaría a la salida de una representación de la obra, que había tenido la sensación de asistir a un ensayo en el que los cantantes se estaban reservando la voz, sin mayores pretensiones. Evidentemente este aspecto de la obra, es decir la contención constante, la total discreción o la ausencia de todo tipo de concesiones al tradicional bel canto, es lo que más ha sorprendido a los primeros espectadores, siendo también la causa de que no haya llegando incluso a producir tedio a muchos amantes de la ópera. Sin embargo, también es este aspecto de la obra lo que constituye- a pesar de las diferentes particularidades-no solo su carácter propio, y global, sino también una de las expresiones más innovadoras y más osadas del canto lírico. El esfuerzo de Debussy se sitúa en otro plano: la negación tradicional de todos los grandes compositores dramáticos, se convierte aquí en la negación de toda tradición, de manera que la única ópera de nuestro compositor, parece estar escrita para demostrar la imposibilidad misma de escribir una ópera. No es difícil encontrar los ejemplos más variados de esta extraña ambigüedad. Empieza a manifestarse en la misma elección del libreto de Maurice Maeterlinck, del que lo menos que se puede decir es que no es más que una pura ambigüedad de tiempo y espacio, ambigüedad de personajes (no se sabe de dónde viene Mélisande y no se comprenden los móviles de la mayor parte de los personajes), ambigüedad del texto mismo (en el que muchas cosas que se dan por supuestas pueden interpretarse de muy diversos modos, etc…) Todo ello se ve traducido al lenguaje musical con una genialidad poco común, ya que la ambigüedad musical es tan pronunciada como la del libreto.

Ópera escrita para exaltar lo inexpresable, con un libreto marcadamente simbolista de Maurice Maeterlinck, que no obliga a Debussy a fijar una música de acción, por lo que supondría un gran trabajo ante un libreto enmarañado. La armonía se hace voluntariamente difusa, fugitiva e imprecisa, al menos con las reglas vigentes, una armonía sutil y matizada, que nos trasmite mediante el clima psicológico, ciertos aspectos de un ambiente ensoñador y difuso, resultan proclives a puestas escénicas vaporosas y embriagadoras. Libretista y compositor había nacido el mismo año y el drama en concreto calaría en el compositor casi en un gesto a vuela pluma, una impregnación que vendría tal cual destino fatídico, propiciando en lo relativo a la página orquestal por su repetición y variación de armonía, un estilo conversacional opuesto al modelo melódico italiano, jugando un papel acentuador al que se añade la expresión dramática como en Mélisande cuando nos dice Non, non, mais il ne m´aime plus…Je ne suis pas hereuse. Las secuencias de bloques de acordes, ajenas a las usuales relaciones armónicas, se acercan al Boris Godunov, de Mussorsgky, partitura que Debussy conoció en París en 1893. Quedan en entredicho sospechosas reminiscencias wagnerianas, que muy poco aportan al contexto de esta ópera simbolista, salvando cualquier similitud que creamos encontrar, quizás un acercamiento a Parsifal, en esa búsqueda de imposibles, para este estilo musical de canto, que remite a las cadencias del habla, y a la efectiva consecución del tratamiento de la prosodia francesa, la que hallamos en la tradición de la mélodie, de larga herencia consumada desde Debussy a Fauré, Ravel, Berlioz, Hahn o Massenet.

Pelléas et Mélisande, calidad de drama-lírico en cinco actos con sus breves cuadros intercalados, tendrá estreno parisino bajo la dirección del autor (1902), sobre el citado libreto de Maurice Maeterlinck, con protagonistas que recrean ese relato profundamente simbolista: Arkel- rey de Allemonde, para voz de bajo- Igor Durlovski, una voz de carácter con recursos dramáticos y excelente presencia física dentro de un hieratismo robusto de recia exigencia por su apariencia escénica; Geneviève, Mónica Redondo , madre de Pelléas y Goulant, mezzosoprano, una voz amplia y segura con destacada proyección para el rol que debía defender; Goulaud- nieto de Arkel, barítono/bajo-, Jean-Fernand Setti, bajo/barítono no menos audaz por su obligada exigencia en cuanto a su papel de Goulaud, en el fiel de las controversias protagonísticas, lindando lo dramático en su profundidad manifiesta en ese personaje primordial en el equilibrio de los litigantes;  Mèlisande- soprano lírica o mezzo-Sabrina Gárdez, dolida soprano de recursos vibrantes y voz extensa a la par que amplia y excelentemente proyectaba, que redundaría en beneficio de las urgencias exigidas en cada acto y escena que reclamarían su absoluta entrega con un squillo firme y consistente.  Yniold- hijo de Goulaud, soprano lírica o ligera-Belén Vaquero, admirable ejerció de travestismo presencial a sabiendas de que se trata de un infante en sus dudas y concesiones; Médecin-Javier Agudo, breve papel casi irrelevante para completa el cuadro de solistas, destinados a recrear en su grado máximo lugares imaginarios y épocas legendarias. Las voces en sí mismas no dejarán de provocar alguna perplejidad y para ello recordemos a Pelléas, difícil de comprender como el resto, podrá ser voz para tenor, pero no se puede negar que la concepción que refleja cierta ambigüedad para una partitura que parece indicar que se trata más bien de un barítono, pero las notas extremadamente agudas de algunos pasajes constituyen obstáculos casi insuperables. El coro Gaos de Fernando Briones, se limitaría a una aparición casi testimonial y fuera de escena. Soberbia con todo la dirección de José Miguel Pérez Sierra, con la O. Sinfónica de Galicia, muy en especial en cuanto al tramado de los Interludios que enmarcaban las secuencias de cuadros, dentro de cada uno de los cinco actos, un apunte del que en todo su transcurso, los asistente a esta clausura de la LXIII Temporada Lírica de Amigos de la Ópera de A Coruña, y que recibirían los parabienes de la Revista RITMO, conmemorando sus primer 1000 números.

Versión de concierto con las consabidas limitaciones de posibles recursos comparativos con respecto a un planteamiento escénico, una opción que más de un aficionado habrá echado de menos, recursos no faltarían, optando por la participación de un director de escena, posibilidades habría al margen de las obligadas exigencias de limitaciones presupuestarias, salvadas por una excelente respuesta de intérpretes y orquesta, con un director atento y preciso al menor detalle. Para el director artístico del Festival Aquiles Machado Galíndez, el resto será imaginar por parte de los entusiastas al simbolismo, otros aspectos y detalles en los que los propios recursos imaginativos puedan recrearse con ingenio y fantasía. Una ambientación de una época de libre discurso imaginativo siempre confiado al mentado director de escena; un atrezzo no menos libérrimo fuera de épocas historias localizables; el colorido de una recreación ambiental no menos concreta y la recurrencia en generosa confianza a la estética escénica de Maurice Maeterlinck, con la que brota en sus fundamentos uno de los pilares de la ópera moderna. Una exaltación de lo inexpresable sobre ese libreto intencionadamente simbolista como prescriben sus cánones sin la menor exigencia hacia sus resultados musicales que con creces redundan en la que fue la única ópera de Claude Debussy, entre la localización y la intemporalidad.

Ramón García Balado

 

LXXIII Festival de Amigos de la Ópera, de A Coruña

Pelléas et Mélisande (Versión de concierto). Claude Debussy

Sabrina Gárdez, Edward Nelson, Jean-Fernand Setti, Igor Durlosvki, Mónica Redondo, Belén Vaquero y Javier Agudo.

 Orquesta Sinfónica de Galicia, José Miguel Pérez Sierra/Coro Gaos (Fernando Briones)

Teatro Colón, A Coruña

 Foto © Alfonso Rego

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Kaleidoscope, galardón para un Grammy Latino

 Santiago de Compostela - 26/11/2025

Segundo concierto del ciclo Contemporáneas, con la pianista Isabel Pérez Dobarro, y que traía entre manos la presentación del cd, anunciado como Kaleidoscope- registro ganador de los Grammy Latinos, como mejor obra-, para ella, un sentimiento como parte de su trabajo que contribuyó a visibilizar y recuperar compositoras actuales, no solo de Europa y América, sobre las que había trabajado hasta la fecha, sino por el descubrimiento de repertorios fascinantes, en muchos casos influidos por diversas raíces culturales, en las que confluyen estilos y lenguajes musicales, con ejemplos de procedencia oriental como Yoko Kanno, Consuelo Díez o Nkeiru Okoye y Claudia Montero. Del programa ofrecido, una selección de obras del registro, incluidas en estas sesiones.

Isabel Pérez Dobarro, es pianista de asentada proyección internacional por sus conciertos en el Stern Auditorium (Carnegie Hall), el Palau de la Música Catalana, el Conservatorio Tchaikovski (Moscú), el Teatro Colón (Buenos Aires) y otros coliseos de contrastado prestigio. Dentro de sus experiencias, nos encontramos con recuperación de figuras como Clara Schumann, Mariana Martínez, Pauline Viardot- de la que grabó The Unknow Pauline Viardot-, y en nuestro tiempo, compositoras como Consuelo Díez, Diana Pérez Custodio, Mercedes Zavala o Marga Richter. Doctora en la New York University, comenzó con 19 años sus actividades docentes, tras formarse en la Mannhatan School of Music (Professional Studies Degree), en el Real Conservatorio Superior de Madrid, en complemento con los estudios de Grado en Derecho, en la UNED y en la NYU, ampliando cursos de Sostenibilidad en la SDG Academy y un Certificado en Bussiness (HBX, Business School)

Entrando en materia y en lo relativo al programa previsto, una sencilla aproximación a las compositoras y sus piezas, que no suponían una inclusión en su totalidad de las que se incorporan a Kaleidoscope, aunque manteniéndonos en el espíritu que transciende una sensibilidad claramente perceptible. Para cada una de las piezas, una breve introducción con el compromiso establecido entre la intérprete y la escritura de cada una de ellas y su personal relación.

Dobrinka Tabakova- Nocturne- candidata a dos Grammy, compositora búlgara y que con esta obra muestra un estilo evocador que le supuso consideraciones de la crítica especializada por la indagación de los colores textuales desde un motivo repetitivo y minimalista. Carolyn Morris (Australia)- Blue Ocean (2021), una compositora formada en Kenja, y que nos trasmitía sus primeras experiencias, por las vivencias que el mar dejó en ella, impregnando su discurso por las impresiones de la tímbrica.

Julia Wolfe-Earring- ganadora de un Pulitzer y una McArthur Genius Grant, pieza de insistía sobre la alternancia de ambas manos, a partir de un aire de samba, en el extremo agudo del teclado al que la mano izquierda divagaba en un estado onírico.

Danaë Xanthe Vlasse (1981)- Fantaisie#2, Swang Song (2013), compositora de procedencia griega, ganadora de un Grammy, por Mythologies, cuya segunda entrega fue candidata al Mejor Álbum de Música Clásica. Obra inspirada en una leyenda griega sobre el canto del cisne- que entona su melodía postrera justo antes de morir- y que refleja el conflicto interior de ese inminente final, expresando por ello su lamento con un tema principal cromático e inestable. Un relato de duetos que evocan la división entre cuerpo y alma, combinando momentos de gran claridad con pasajes de delirio, en una evidencia del desequilibrio emocional del cisne, con una compleja textura desde una línea melódica superior, con arpegios armónicos constantes y una voz interior desplazada, símbolo de una lucha interna, con recursos de glissandos ascendentes, cruces de manos y un toque ligero que sugiere un batido de alas o un pulso vacilante.

Claudia Montero-Buenos Aires despierta y sueña, con cuatro Grammy y modelo de la vanguardia argentina en esta miscelánea de tintes minimalistas sobre una melodía nostálgica establecida por un persistente arpegiado de amplia libertad ensoñadora. Yoko Kanno-Hana Wa Saku (versión para piano), la sombra de un devastador tsunami, recreado por una idoneidad expresiva de quien domina géneros creativos en el espacio de los medios escénicos o los videojuegos, en este caso elaborado sobre dos temas contrastantes de intenciones contrapuestas.

Suad Bushnaq- Improvisación-compositora jornada que recurre al sistema creativo del maggam, con arpegios que fluyen entre las dos manos para abundar en los aspectos del color tan comunes en las músicas de procedencias orientalizantes. Carolyne Shaw- Gustave Le Gray-, una evocación del fotógrafo Gustav Le Gray, y al pianismo de Chopin y a su mazurka Op. 17, nº 4, que aletea en el centro de la pieza, elaboración de deconstrucción imaginativa a través de pasajes tonales contrastantes que inciden en la sensibilidad del oyente.

Nkeiru Okoye (1972), compositora neoyorquina ofrecía African Sketches-Dusk/Dancing Barefoot in the rain, afroamericana de raíces nigerianas, formada en piano y composición en el Oberlin Conservatory; en la Rutgers University y en la Mannhatan School of Music, apreciada por el New York Times, por sus virtudes evocadoras y apasionantes, disponiendo de un catálogo enfocado a esas influencias de tradiciones negras, de las que dejará testimonio en su ópera Harriet Tubman, el imaginario creativo de esas tradiciones y que en African Sketches- Dusk y Dancing in the Rain- amalgamaba tradiciones africanas con ansiadas influencias contemporáneas, recreando atmósferas que se impregnaban en la vida cotidiana como una dimensión simbólica de la naturaleza. 

Karen Tanaka- Water Dance (2008): Very light with flow/Very softly with shimmering light/ Veri light, like a harp, compositora japonesa con estudios en la Toho Gakuen School y en París con Tristan Murail, en el IRCAM, ampliando con Luciano Berio y obtener una beca del Laboratorio de Compositores de Largometrajes del Sundances Institute, auspiciado por los más prestigiados maestros de Hollywood. Water Dance, un encargo de 2008, fue un compromiso con la pianista noruega Signe Bakke, quien lo estrenó en 2011, obra en tres espacios en la que usa variados recursos para recrear una amplia gama de efectos encontrados de luz y sombras, en los que intervenían el timbre, las armonías, las texturas, que nos trasladándonos en su evocación a una Noruega imaginaria, en un constante flujo de aguas, tratadas por las estructuras pianísticas en su transparencia y continua transformación.

Marisa Manchado Torres (1958)- Dunas una de nuestras compositoras de trayectoria más extensa, demostrando en el conjunto de sus obras una atención a técnicas precisas procurando transmitir las emociones pretendidas en el contexto de su universo sonoro. Dunas, en su caso, evocaba imágenes de territorios áridos, vastos y misteriosos, bajo la idea de transformación constante y a la resistencia, características presentes en los paisajes faltas de agua, desérticas. La pieza alternó calma y tormenta, con un piano que transitaba de la introspección a la intensidad emocional, invitando a reflexionar sobre la relación entre la naturaleza y la experiencia interior.

Consuelo Díez (1958), igualmente en la cúspide de nuestras vanguardias, ofreció Rumores de El Puerto (2009), doctora en la Hartford University, se puso al frente de festivales de referencia en nuestro país, siendo pionera de géneros electroacústicos, del que saldrían registros fonográficos, que alcanzarían una notable divulgación. Rumores del Puerto del primer cuaderno, de Iberia y Rumores de la Caleta, de Recuerdos de Viaje, un claro homenaje a Isaac Albéniz, en el centenario de su muerte. Estamos ante el Primer cuaderno de Iberia y Rumores de La Caleta. Composición que refleja una fuerte personalidad de estilo, con un fondo conocimiento de la técnica y de las posibilidades del piano, mostrando una capacidad de captación del lenguaje y el espíritu de la música de Albéniz, compositor al que Consuelo admira profundamente, descubriendo en la partitura una cita de Cartas a la oscuridad, obra de apetencias albenicianas, por ciertos pasajes surgidas de forma menos consciente y que cobra aquí una enriquecedora dimensión.

Carme Rodríguez (1966)- Alalá das Paixases Verticais (2021), graduada en Composición de Músicas Contemporáneas (Madrid), y compositora de bandas sonoras de filmes, cortometrajes, teatro y cine, además de proyectos orquestales, consecuencia de los abundantes encargos que recibe habitualmente, para ensembles o solistas, galardonados en concursos. La música tradicional está presente en la evolución de su obra ya desde los comienzos, logrando tratamientos ricos del que tenemos constancia en obras que presenta en certámenes de músicas contemporáneas, Alalá das Paixes Verticais, es obra dedicada a Isabel Pérez Dobarro, obra que nos traslada a esa tradición folklórica sobre la que investiga, con aspectos como el canto melismático solista del alalá, en el que suena una sola sílaba de tres apuntes o paisajes sonoros, la escritura es rica en texturas, capas contrastantes y resonancias suspendidas con una melodía que fluye con libertad , indagando el timbre del teclado como vehículo de profunda expresión.

Un recuerdo también Gabriela Ortiz- Estudios entre Preludios n º 3, el virtuosismo mexicano que se maneja en un tratamiento similar al de Dobrinka Tabakova inspirándose en Ligeti dentro del marco del llamado feeling latino con texturas exigentes. Una compositora nominada para el Debs Composer´s Chair del Carnegie Hall (2024/5), logrando que obras suyas fuesen estrenadas por la Berliner Philharmonie O., la Philarminic de Los Ángeles, y otras de primer nivel, siempre dentro del espacio de las músicas contemporáneas.

Ramón García Balado

Compostela Cultura: Contemporáneas

Isabel Pérez Dobarro. Obras de Dobrinka Tabakova, Tania Léon, Carolyn Morris, Julia Wolf, Gabriela Ortíz, Yoko Kanno, Kkeiu Okoye, Karen Tanaka, Suad Bushnaq, Carolyn Shaw, Marisa Machado, Consuelo Díez, Claudia Montero, Danaë Xanthe Vlasse y Carme Rodríguez

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

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Elegías para Brahms según Ruth Reinhardt

 Santiago de Compostela - 30/11/2025

Programas de la Real Filharmonía de Galicia, bajo la dirección de Ruth Reinhardt, una directora con estudios en el Altenkessel Saarbrüken, y que se presentó profesionalmente con la ópera Das Kleine Gespenst, basada en su relato de Olfried Pressler, en el Alte Feuerwache, (Theater Saarbrüken), mientras ampliaba su formación en la Academia de Artes, de ese coliseo. En la Zürcher Universität, dentro de su Hochschule der Kunst, tuvo como maestro a Rudolf Koelmann, para ampliar en dirección con Constantin Trink y Johannes Schaefl, y la Juilliard School neoyorquina con Alan Gilbert y James Ross, probando en la puesta escénica de obras para los públicos más jóvenes como The Little Mermaid, de Michael Muggli o Wessilissem de Dennis Bässeke; dirigió a formaciones como la Sidney S. O.; la Rhode Island O.; la Rundfunk de Frankfurt; la Orchestre d´Ile de France; Los Ángeles Philharmic O. o la Tonküstler, de la Baja Austria. En programa, Núria Giménez-Comas, en el preludio Cometa, compositora con estudios en la ESMUC con Christophe Havel y Mauricio Sotelo antes de especializarse en Ginebra con Michael Jarrell, Luís Naón y Eric Daobresse, indagando en el ámbito de las formas acusmáticas multicanal, además de recibir una beca de la Fundación Caja Madrid, realizando trabajos con el Cuarteto Diotima y asistir a la Ac. Schelss Solitude, de Espacialización Sonora, para seguir en Voix Nouvelles de Royaumont, con Clara Czernowitz y Brian Ferneyhough; y en el IRCAM/ZKM, en el proyecto Esculturas Sonoras, y en el IRCAM Centre Pompidou, en el que llevaría a cabo su trabajo Nostalgie 2175, para el Teatre del Liceu, preparó la ópera en pequeño formato Shadow. Euridice Says. Su breve pieza Envol, casi un imperceptible suspiro en forma fugaz, resulta por trazo un haiku volátil con sesgos tomados de los marginales Guns N´Roses, que con suerte sus seguidores podrían adivinar.

Detlev Glanert- Idyllium, Metamorphosen nach Brahms- obra estreno es España y un homenaje a Johannes Brahms, es un compositor del que escuchamos el curso pasado con la OSG su Concierto para chelo, interpretado por Johannes Moser, bajo la dirección de Anna Rakitina, a comienzos del mes de febrero, la trayectoria de este músico nos lleva a sus experiencias con Dieter de Lamotte, Günter Friedrich, Franck M. Beyer y en mayor medida, con Hans Werner- Henze, con quien realizó masters de especialización en Colonia, actividades que mantendrá a lo largo de los años. Un compositor que preferentemente se interesa por el género escénico, con trabajos como Leyla und Medjum, ópera destinada para Munich; Calígula, sobre la dramaturgia de Albert Camus, que subirá a escena en Frankfurt; Die Judin von Toledo, tomando como argumento un texto de Hans- Ullrich Treichel y que se inspira en las pinturas negras de Goya, para el Semper Opern Dresden o el ballet Nijinski Tagebuch. Fueron microformas lo que dieron entidad a la obra más estimulante y servida antes del cierre de la primera parte, por lo que guardaba de homenaje a la Segunda Sinfonía de Brahms, entremezclada con detalles de complejas opciones sonoras que suscitaban en el oyente el estímulo de hallarse ante una obra que incluso demandaría una extensión de mayor amplitud.

Hubert Parry (1848/ 1918)- Elegía para Brahms-, obra de 1897, destacaba por la importancia concedida al espacio sinfónico tardo-romántico, con notable acentuación en su época, desde la Primera estrenada en 1882, un músico que también conoció una experiencia enriquecedora en Inglaterra desde Malvern a Eton y al Exeter College (Cambridge), recibiendo las atenciones de maestros como Edward Dannreuther. Su Fantasía-Sonata, para piano y violín, fue una de las obras que recibió una inmediata acogida a la que se añadirán unas Variaciones escritas a partir de J.S. Bach. Dannreuther, interpretó en 1880 su Concierto para piano en Fa sost. m, en el Crystal Palace, obra que vendría después de la obertura Guillem de Cabestanch; el Intermezzo religioso, para cuarteto de cuerdas estrenado en el Gloucester Festival. Una carrera en la que también tuvieron cabida géneros aparentemente menores, de compromiso, como las Canciones para niños, inspiradas en Milton, que ayudaron a su prestigio de reconocimiento en plena madurez, piezas que quedarían a la altura de sus arreglos realizados sobre sus obras Judith; War and Peace o A Vision of Life, mientras realizaba labores de investigación que tendrán su reflejo en los Studies of Great Composers (1886), obra de consulta para estudiosos y especialistas, y que se consolidarán con The Art of Music (1893), The Evolution of the Art of the Music, con atención al período del siglo XVII, contribuyendo a una revisión que ayudará a investigadores que vendrán casi de inmediato. Sir Edwar Elgar, también figuraría en su horizonte y la pieza en cartel resultaría un fiel testimonio, un pretendido homenaje al autor del Hamburgo, tras su muerte en abril de 1897.

Johannes Brahms- Serenata nº 2, en La M. Op. 16-, un divertimento y mirada sesgada a un pasado ensoñador, composición de su estancia en Detmold, para repartirse en sus tiempos: Allegro moderato; Scherzo: Vivace; Adagio ma non tropp; Quasi minuetto y Rondó- Finale, guarda puntos en común con su obra precedente por su serenidad y equilibrio, además de su frescura, un trabajo de juventud que anuncia sus mejores virtudes, y que cara al futuro, contará con una revisión, después de su publicación en 1860. El Allegro moderato se enfocó con un aire lírico y delicado, desde el primer tema expuesto a través de acordes sobre una melodía ornamental, remarcada en la continuación; el Scherzo:Vivace, cargado de propuestas rítmicas que sugeriría un aire popular, dejando por ello paso a un Adagio non troppo que resultaba una grata impresión de inspiración; el Quasi menuetto, todo un revuelo resuelto por los instrumentos de viento preparaba el Rondó: Allegro, ofrecido con un aire de de fanfarria, expuesto por clarinetes y fagotes. Tras la presentación en Hamburgo en febrero de 1860, la Serenata se dará a conocer en Leipzig, y tras el éxito inesperado, el autor decidirá trabajar sobre otras obras que tenía en mente, mientras que acababa de participar en un concierto en la Gewandhaus, de Leipzig, con su muy estimada Clara Schumann y con Johannes Joachim, un concierto que tendría como director a Karl Reinecke. Clara, que aún no conocía todavía esta Serenata Op. 16, para pequeña orquesta, nos dejaría la impresión de que resultaba una pieza extraordinaria, por su gran belleza. Insistiría una vez más en la sensación de serenidad, de la que quedará constancia en una carta dirigida a Joachim, compartida con otros compañeros aunque críticos como Gleich, del Leipzinger Tageblatt, tuviese una valoración menos entusiasta. Directora y orquesta, dejaron una sensación óptima ante quienes le admiramos, especialmente por sus obras camerísticas, para un programa pleno de guiños y reconocimientos hacia este compositor, bastión entre generaciones al borde del enfrentamiento.

Obra inspiradora para conmemorar los mil números de la revista RITMO. Muchas felicidades.

Ramón García Balado

 

Real Filharmonía de Galicia / Ruth Reinhardt.

Obras de Núria Giménez-Comas, Hubert Parry, Detlev Glanert y Johannes Brahms

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Centro Cultural Afundación, Pontevedra

Foto © P. Meisel

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