O son sagrado da Igrexa de Santo Agostiño: Mestres de Capela da Catedral dirigido por Miro Moreira

  Igrexa de Santo Agostiño, Santiago de Compostela

 Concierto abierto y con el aliciente de ocupar distintos espacios de la Igrexa de Santo Agostiño, al servicio de las obras elegidas que atienden a distintas épocas de las que dejarán razones la agrupación que integran Mestres da Capela da Catedral- día 6, a las 21´30 h-, formación que integran las voces de Aida López- soprano-, Mariola Gongar-alto-; Chema Ares- tenor- y el barítono Pablo Nieves, con la colaboración en la sección instrumental de Juan Manuel Varela- órgano y piano-; Diego Rojo- cítola y archilaúd-, Francisco Luengo- vyolón y viola da gamba- bajo la dirección conjunta de Miro Moreira. Un programa que abarca desde una cantiga de Affonso X, El Sabio-, a un motete de G. Pierluigi da Palestrina; un pieza gregoriana de Tomás Luís de Victoria; maestros de capilla de la Catedral compostelana; una consideración de Cristóbal Halffter, en su apartado de obras en este estilo, la mayoría nacidas como encargo; Domenico Bertolucci, compositor de nuestro tiempo y un compositor húngaro, prácticamente por descubrir, Lászlo Halmos, además de otro motete de Monteverdi y el Stabat Mater Dolorosa, de Marc Antoine Charpentier. Cada obra se escuchará en una capilla, comenzando por la Tribuna, para trasladarse al Atrio y seguir por las Naves, el Altar da  Concepción., el Altar do Cristo flagelado, cerrando finalmente en el Prebisterio y bajo la Cúpula.

Affonso X El Sabio, tendrá la Cantiga nº 100, Santa María Strela do día, cantiga de loor tal cual corresponde a su número, múltiplo de cien y que contiene en su estribillo la advocación de encabezamiento que demanda el camino hacia la divinidad de forma directa para continuar con algunos detalles polifónicos, recordando en la primera estrofa cómo María consigue que los pecadores se arrepientan, perdonándoles por su actitud y entrega. En el Atrio, el motete Sicut cervus desiderat ad fontes, de G.P. Palestrina. La pretensión tridentina para el Viernes Santo, según los dictados del Papa Marcello II, una admonición donde se ordenaba la selección de obras corales adaptadas al carácter específico de la celebración, así como la exigencia de una mayor atención en la clara enunciación de los textos, un propósito dirigido al oyente, para mayor deleite de las obras. Una más amplia  flexibilidad contrapuntística dentro de un equilibrio sonoro más ajustado y también más fluido. Síntesis artístico-espiritual de la que Palestrina será el maestro por excelencia, aspecto que la posteridad sabrá apreciar.

 Un Himno de Cuaresma, en canto gregoriano Attende Domine, en la Nave, para trasladarse al Altar do Cristo Flaxelado, en donde Tomás Luís de Victoria, estará con Popule meus, un maestro que cubre un período extenso en el apartado de géneros litúrgicos y que se distinguió por su docencia en las materias de canto llano en el Colegio Germánico, tras ser reclamado por los jesuitas en 1571, cuando tenía 23 años, destacando como joven responsable y por su capacidad en las responsabilidades musicales. Volvería a dejar memoria en el Colegio Germánico antes de establecerse por cuenta propia como organista y cantor en Montserrat, para seguir  con José de Vaquedano, maestro de Capilla, de la Catedral compostelana, para escuchar Vexila Regis, navarro de procedencia con escuela recibida en las Descalzas Reales de Madrid y cuya capilla en nuestra ciudad destacará por el cuidado del repertorio vocal, admitido como uno de los períodos gloriosos, destacando por sus motetes en una escritura cuidada y realzada por los esquemas rítmicos. Suyo será el villancico ¿Qué le diré a la bella zagala?  Vaquedano, repite obra en el Altar da Concepción, con el Ave Regina Caelorum, composición encuadrable dentro de las obras que merecieron especial respeto como Angeli, archangeli, un motete a doce voces; Cuius animan, integrado en el Stabat Mater, a cuatro voces, entre la serie de sus obras de estilo severo como las Lamentaciones de Semana Santa.

Marc Antoine Charpentier- Stabat Mater Dolorosa, en el Altar do Cristo  Flaxelado-, del maestro francés esas obras dentro del estilo de Dialogues, a la par que sus Misas- quizás lo más sobresaliente-, además de las obras por excelencia que fueron Les leçons de Ténèbres, músico que la posteridad reconocerá por sus obras profanas, muchas recuperadas en las últimas décadas como Le Malade imaginaire y otras para la escena comprometidas para entes como los Comédiens Français. Ramón Palacio, en la misma capilla, (1793/1863), aporta Benigne fac. Domine (contralto obligado), músico con oficio como m. c. en la Seo de Zaragoza, y del que López Calo,  recordará sus años dedicados a la plaza compostelana después de recibir el reconocimiento como compositor en obras como el Miserere a ocho voces y que curiosamente se conserva en nuestra Catedral.

 Un salto en siglos para ubicarnos en nuestro siglo, esta vez con Cristóbal Halffter, con un Ave María- Altar da Concepción-. El maestro de la Generación del 51, dejó impronta en débitos de obras en estos estilos, que podremos constatar en ejemplos como Planto por las víctimas de la violencia; A Gaudium et Spes; el Officium defunctorum, de gran envergadura por su duración y amplitud  o Yes, Speak Out, una de sus grandes fuentes de inspiración. En esa capilla,  Domenico Bartolucci (1917/2013), con Tota Pulchra est María, fue maestro que ejerció en la Capilla Musicale di Polifonía, en la Capilla Sistina, con estudios en Florencia junto a F. Bagnoli, como director de coro catedralicio y destacado autor de misas, motetes o madrigales, entre sus obras destacadas, el oratorio La tempestá sul Lago (1935). Se interesó por profundizar en el estudio de las obras de Palestrina, en Roma, con Rafaelle Cassimiri, en la Capilla de San Juan de Letrán y sus obras fueron recopiladas en la Edizione de la Capella Sistina.

Melchor López, m. c. de  la Catedral de Santiago, tendrá la Missa a 8 Ad Pilssimam Maria, en el  Ba  importante es el apartado de obras dedicadas a este género, siempre pendientes de recuperación y restauración por lo que supusieron para la historia de nuestra ciudad, con ejemplos como el Magnificat, para coro y orquesta, los motetes importantes en número, el libro Polifonía Sacra, que muestra un perfecto dominio de la técnica a doble coro; la Missa Solemne de difuntos: Beati mortui qui Domino moriuntur o el brillante motete para contralto, trompa obligada y orquesta, Jubilate Deo. En el Presbiterio, Claudio Monteverdi, con Aduramus Te Christie, perteneciente al Libro Primo de Motetes (1620), conocido como Libro Primo del motetti in lode d´Iddio nostro signore, editado en Venecia, por Bartolomeo Magni y que tendrá respuesta en el Libro secondo de motetti in lode della gloriossiisma Vergine Marian nostra signora, que editará Alessandro Vincenti. Estas obras impresas añaden motetes del cremonés Giulio Cesare Bianchi, que trabajaba en los círculos milaneses. La obra que se ofrece, hace pensar incluso en una disposición en coros partidos cuyos ágiles intercambios contrastan con el recogimiento de la adoración expresada por la declamación homorrítmica agitada. Bajo la Cúpula,  El húngaro Lászlo Halmos (1909/97), tendrá Jubilate Deo, dotado violinista y director de coros, autor de obras que van desde oratorios a cantatas, motetes y otras piezas sacras, fue titular del Coro de Gyur y profesor del Conservatorio Estatal Húngaro, digno representante de la escuela eslava que compendia a los maestro señeros de los países centroeuropeos. Ignacio Prieto (1900/80)- Regina Coeli-fue considerado por López-Calo como un maestro de tendencias profanas cuyas tendencias se reflejarán en sus composiciones religiosas mostrando un eclecticismo que le acerca a músicos en los dominios que van desde Johannes Brahms a Maurice Ravel o Cesar Franck, en confluencia con las herencias del Renacimiento.

Ramón García Balado

Del Ordo Prophetarum al Misteri d´Elx

 Santo Agostiño, Santiago de Compostela

 

El salón de actos del C.M.U., Santo Agostiño, acoge la serie de ponencias que se proponen en torno a las Xornada Ordo Phophetarum (O Drama litúrxico no século XXI)- día 24-, y que iniciará Francisco Luengo con este tema dedicado al Ordo Prophetarum, a reconstrucción dun drama litúrxico- 17´00 h-, para continuar una hora después con Rubén Pacheco, con la charla dedicada a La organización del Misteri d´Elx y una mesa redonda a partir de las 19´00.-, que se centrará en los Dramas litúrxicos e identidade cultural no século XXI, actividad que tendrá como protagonistas a Ramón Yzquierdo Peiró- Historiador y Director Técnico do Museo Catedralicio de Santiago -; Francisco Singul-Historiador, Xefe de Área de Cultura do Xacobeo: membro do comité de Expertos do Camiño de Santiago-; Rubén Pacheco- Catedrático do Conservatorio Superior de Música de Alicante. Experto en Música Medieval e del Misteri d´Elx-y Francisco Luengo, músico y luthier, especializado en música e instrumentos anteriores ao século XIX, y dinamizador del drama litúrgico Ordo Prophetarum, proyecto auspiciado dentro de las iniciativas del Xacobeo 2004, que pudimos disfrutar con puesta escénica, en la Catedral compostelana, para repetir en la Catedral de Ourense, en la Igrexa de San Pedro (Lugo), en la Basílica de Sta María Pontevedra, y en la Igrexa de Santiago (A Coruña).

Gustave Reese, en su trabajo La Música en la Edad Media, dedica un importante capítulo al género del drama litúrgico, un vástago directo del empleo de los tropos y del que surgieron obras teatrales que se representaban en otras fechas del año eclesiástico, derivando sus temas de episodios descritos en el Nuevo y Antiguo Testamento, y también en los milagros de los santos. Los miles de estatuas y figuras que pueblan las portadas y las ventanas de la Catedral de Chartres, habrán descendido de sus nichos y vitrales por lo menos una vez al año, para representar sus dramas en la nave y en el coro del vasto edificio. En otras palabras, las personas se ocupaban de representar, en diversas fiestas del año, en la misma Catedral, los mismos acontecimientos que aparecían esculpidos en las estatuas y pintados sobre cristal. La historia de las Tres Marías, y otros diversos temas fueron también populares en España. En este país, un argumento predilecto, cuya música quizás tuviese origen mozárabe, fue la famosa creación de la Sibila, que no era en realidad una creación teatral. La Sibila, aparece como personaje en muchas veces diferentes de la obra Ordo Prophetarum, texto que se halla en diversos manuscritos procedentes de diferentes regiones de la Europa occidental. En estas versiones, la Sibila canta una profecía bastante larga. Es esta profecía la que, parece ser, se entonaba y representaba en España como una breve escena de carácter independiente. El origen del famoso Misteri d´Elx, puede que se remonte al siglo XIII. Sin embargo, una proporción tan grande de su música, tal como ha llegado del Misteri d´Elx, pertenece a una fecha posterior que su explicación resulta compleja. La música de las obras teatrales litúrgicas, se tomaba de diversas fuentes. Se empleaban antífonas, secuencias, himnos, música de origen profano, tanto religiosa como popular, y, sin duda alguna, también composiciones originales

Francisco Luengo, miembro integrante de agrupaciones especializadas, con estudios en la Hochschule für Musik, de Viena, además de haber participado en la experiencia de la reconstrucción de los instrumentos del Pórtico de la Gloria y del grupo de especialistas del Proyecto do Pazo de Xelmirez, con aportación de la Fundación Barríe, fue cabeza visible del drama litúrgico Ordo Prophetarum, nacido al amparo del trabajo de las reconstrucciones citadas, con la idea de recuperar aquel documento músico-teatral del Medievo, en el que igualmente colaboraron Mercedes Pintos y Manuel Castiñeiras. Los distintos textos recogidos, eran variantes del drama tanto en el número de personajes como en las composiciones complementarias. Las intervenciones de los Profetas y las indicaciones escénicas, recurrían en preferencia a una versión de la de San Marcial de Limoges (s. XI, que contenía texto y música.

 En el caso de la Sibila, apenas apuntaba el inicio del Iudicii Signum. Ausencias del texto, se completaron acudiendo a materias propias del período que se representaba en Europa, con una base musical en Limoges y en acuerdo con otras versiones del Ordo Prophetarum, incluyendo el himno Magnis Prophetae, a modo de entrada. Para el profeta Simeón, utilizaron la melodía Nunc dimittis y para la Sibila Eritrea, una versión del s. XIII, de la Cantiga de Afonso X De cómo Sta María rogue por nós o seu Fillo eno día do Juyzo, una adaptación al gallego-portugués del Canto da Sibila completo. Los manuscritos de Laon (s. XIII), y Rouen (s. XIV), mostraban variantes en el número de profetas presentes y ciertas indicaciones escénicas. La decisión más importante a la hora de representar el drama-litúrgico, radicaba en incluir o no instrumentos musicales. El Pórtico de la Gloria, ofreció toda una riqueza de sus instrumentos del arco central, que cabía relacionar con una hipotética representación en la Compostela medieval. La inclusión de los mismos, influía en la transcripción de la música, propia de juglares, en la que estaban presentes estos ministriles. El drama no es música litúrgica en sí, aunque se sirva de elementos de la misma, debiendo entenderse por su importancia como obra de propósitos pedagógicos y de entretenimiento. Una decisión que bajo la dirección de Francisco Luengo, tuvo un equipo de técnicos especializados en distintas materias, junto a un cuadro de Tabula personae-solistas de la Capilla Musical de la Catedral de Santiago-; Tabula joculatorum- instrumentistas que se repartieron entre arpa, cítola, laúdes, vyolas, canon, guitarra morisca, organistrum, vyola grande, carillón y percusiones, además de clarines medievales. La reconstrucción de los instrumentos, había sido labor de Francisco Luengo, César Arias y Carlos Paniagua.

El Misteri d´Elx, dejó noticia en un concierto ofrecido en la Igrexia de San Martiño Pinario, en Septiembre de 2004, en una de sus representaciones anuales extraordinarias, con el apoyo de los proyectos Patrimonio de la Humanidad y el Patronat Misteri d´Elx, única obra de teatro medieval que se ha mantenido y que se divide en dos actos o jornadas, siendo cantada enteramente. Su texto está escrito en valenciano y su música cuenta con melodías derivadas del repertorio gregoriano, con composiciones renacentistas y con añadidos barrocos y aún posteriores. La Festa fue declarada Monumento Nacional en 1931 y Fiesta de Interés Turístico en 1980, recibiendo en 1990 la Alta Distinción de la Generalitat Valenciana, para confirmarse en 2001, en las consideraciones de la UNESCO, en calidad de Obras Maestras del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad. Las dos jornadas del Misteri d´Elx, tienen lugar tradicionalmente en las tardes del 14 y el 15 de agosto, en la Basílica de Sta María, con ensayos previos en jornadas precedentes, donde se escenifican ambos actos seguidos, aunque con la pausa de un pequeño intermedio. En registro en cd, el Misteri d´Elx, tuvo un tratamiento de interés llevado a cabo por el Cor de la Generalitat Valenciana y La Capella de Ministrers, bajo la dirección de Carles Magraner, una versión de pretensiones historicistas tanto desde el punto de vista estético como vocal. Magraner no hacía sino una reafirmación rayana en esa necesidad de cumplir con una grabación rigurosa en lo musicológico. El Misteri d´Elx, drama litúrgico ancestral, no ha dejado de representarse desde el año 1609, aunque con algunos intentos de rechazo con el obispado de Orihuela, que alegaba ciertas irreverencias por parte del público asistente. La autenticidad de estilos de canto y la escasa instrumentación del Misteri d´Elx, es asunto que despierta controversias lógicas en estos tiempos en que toda la música renacentista y barroca se ve sometida a un escrutinio que trata de librarla de la pátina romántica que en gran medida, aún la cubre y desfigura.

Ramón García Balado

La Camerata de la Escuela Superior Reina Sofía, en la Catedral de Santiago

 Catedral de Santiago de Compostela

Concierto en la Catedral de Santiago con entrada libre, hasta completar aforo- viernes, día 20, a las 20´45 h.-, con la Camerata de la Escuela Superior Reina Sofía, dirigida por Giovanni Guzzo, para un programa que destacará obras de J.S. Bach, C. Willibald Gluck y W.A. Mozart y que se anuncian como solistas las sopranos Carla de Pulgar y Marlin González Zúñiga, y el trompetista  Marco Ferrando. Concierto englobado en la gira que les lleva a distintas capitales desde la Mezquita- Catedral de Córdoba a la Plaza del Ayuntamiento de Toledo, la Catedral Vieja, de Salamanca, la Casa las Flores o el   Palacio Real de la Granja de San Ildefonso.  Para comenzar,  G. W. Gluck, con la danza degli spiritu beati, pieza instrumental modelo del estilo del compositor y reformador de la ópera y que nos traslada a los Campos Elíseos, en el que danzan los espíritus, mientras Euridice canta el elogio del lugar con su aria Quest´a silo ameno, a la espera de la llegada inmediata de Orfeo. Pasaje instrumental cálido, en el que cobran protagonismo los adornos de la flauta Gluck, en esta ópera, manifestará las pretensiones requeridas en cuanto a su innovación estilística, reduciendo los aspectos musicales a su genuina función, secundando la importancia de la poesía en lo relativo a la expresión de los sentimientos y de las fábulas sobre las que se inspira. En Orfeo ed Euridice, por los personajes que son: Orfeo, Euridice, Amor y los complementarios de acompañamiento: furias, demonios, pastores o espíritus benditos, que resumirán la ópera en tres tiempos, a partir de un libreto de R. de Calzabigi, y que conocerá una segunda versión en francés, en agosto de 1774. Una primera versión, que resultaría precedente a la reforma que caracterizará su impronta. Detalles como el ballet sin coro, las unidades dramáticas que resumen un auténtico continuum o la arieta de Orfeo y las réplicas de las furias, que crean un todo indivisible.

Johann Sebastian Bach, por la Cantata Jauchzett Gott in allen Landen! BWV 51, en concreto por el aria Jauchzett Gott in allen Landen, obra con destino al Decimoquinto domingo después de Trinidad et in ogni tempo y compuesta  posiblemente en 1730, para soprano, trompeta, cuerdas y b.c., sobre texto de autor anónimo. Desde los primeros intentos biográficos, se nos trasmite el dato de que el autor ordenó gran parte de sus cantatas en ciclo de cinco, cada de los cuales cubría todas las fiestas solemnizables con música durante un año litúrgico. Aunque algunas han sido compuestas anteriormente, es en Leipzig donde emprende esta organización cíclica, revisando unas y componiendo otras. El tercero de los ciclos de cantatas, los sitúan los especialistas entre 1725/7. El año 1726, el domingo  15, de la Trinidad, coincidió con el 29 de septiembre, por ser fiesta más solemne, la de San Miguel, se imponía y dejaba vacante el texto de que disponía para dicho domingo. Es en 1730, probablemente, y un ningún caso antes, cuando vuelve Bach sobre este texto y lo pone en música en dicho domingo, que en dicho año cayó en el 17 de septiembre. Es la más tardía, tras la BWV 138 y BWV 99, de las conservadas para este domingo.

Presenta una disposición singular entre las obras de Bach. Su protagonista único es la voz de soprano y no hace oír el coral final a cargo del coro. La tesitura de soprano, al que hace alcanzar en el Allelujah, el Do sobreagudo, además de otros virtuosismos, ha introducido a pensar que  su destinatario era una mujer; pero la intervención de cantantes femeninas, estaba estrictamente prohibida en las iglesias luteranas. Solamente de forma excepcional se había introducido su actuación en algunas iglesias (Hamburgo, por ejemplo), pero nunca sería esto posible en la tradición de Leipzig. También la trompeta  tiene un papel muy personal y virtuosistico. Posiblemente estaba pensado para Gottfried Reiche, el intérprete que menciona Bach en su escrito al Consistorio de la ciudad de 23 de agosto, de 1730, y por entonces, todavía activo, a pesar de contar con sesenta y siete años (fallecería cuatro años más tarde). De él se conserva un retrato con su trompeta natural, de tubo enrollado a modo de trompa. El hijo mayor de Bach, añadió otra parte de trompeta y timbal, a fin de potenciar la brillantez.

W. A. Mozart acaparará el resto del programa. El motete Exultate, Jubilate, en Fa M. K. 165 , obra juvenil y compuesta en Milán, durante la creación de la ópera Lucio Silla, K. 135, en su camino a esa visita italiana- tercer viaje-, momentos de reposo y durante las pausas de los ensayos teatrales, en los que compone esta delicia para lucimiento de soprano, aunque primigeniamente estaba destinado al castrato Venanzio Rauzzini, considerado por Leopold Mozart como un virtuoso de voz angelical, en parte el compositor sabría traicionar en lo estético las exigencias rigurosas del Padre Martini entregándose a esas concesiones de gran imaginación que pesaría sobre los condicionantes de género propiamente sacro, necesitando para el Exultate un castrato de seguras exigencias. Una página que cumple con las pretendidas ambiciones de un regalo exquisito y agradecido, en lo que serán ejemplo tantas de sus piezas de un compositor que apuntaba formas, aunque sólo tuviese 17 años. Actualmente, y como sabemos, se ha convertido en capricho de sopranos con ansias de cumplir por su brillantez con los más entusiastas aficionados. En carta dirigida a su hermana, el 16 de enero de 1773, confesaría que era una atención para il Primo uomo de la ópera en curso, mientras perfilaba este motete Exultate, Jubilate K. 165, obra que consta de dos arias, con recitativo central y un deslumbrante Allelujah final, célebre por su luminosidad.

La Sinfonía en Sol m. K. 550, compuesta cuando tenía 32 años, es obra cumbre en el capítulo de su sinfonismo, al lado de la K. 543 y la K. 551, que entre ellas mantienen un criterio unitario y una tensión espiritual, siendo esta obra la que ofrece una perspectiva de espíritu de lucha, de conciencia creativa y de clara expresividad, ya desde el primer tiempo en típica forma de sonata, según un patrón caracterizado por una melodía amplia y cantábile de un primer tema presto, elaborado gracias a un juego de contrastes dramáticos plenos de visible inquietud y tensión, para llevarnos a un Andante, con reluctante ritmo de siciliana; un minué, rudo y severo, a la que da colorido el trío en Sol M., y un Final acorde y denso, que completa el planteamiento de esta sinfonía. Obra que calará entre los aficionados conservando como bien sabemos, su permanente vigencia. Quizás la expresión más obvia de un profundo fatalismo y no sólo de un claro impulso interior.

Ramón García Balado