Rosenkranzsonaten de H.I. von Biber, por MUsika ALchemica, de Lina Tur Bonet, clausuran el V Ateneo Barroco

Teatro Principal, Santiago de Compostela

Punto de gracia en la clausura del V Ateneo Barroco con el MUSica ALchemica, de Lina
Tur Bonet, en el Salón  Teatro- 20´00 h-, para un programa de irresistible atractivo por las Rosenkranzsonaten, de Heinrich I. F. von Biber, encrucijada de complejas sonoridades que resolverán este trío, que con la violinista Lina Tur Bonet, integran Andrew Ackermann (violone) y el clavecinista Daniel Oyarzábal. El trío, se presentó en el Festival de Postdam con la ópera  Alessandro de Häendel, dirigido por Alan Curtis, y han dejado credenciales en lugares como el Brecize Festival; la Cappella della Pietà dei Turchini; Fundación Juan March; Festival de Chiquitos (Bolivia) o Postdamer Festspiele. En su agenda, méritos como estas Rosenkranzsonaten; el Op. 5, de A. Corelli; obras de Legrenzi o vanguardismos como La tumba negra, del poeta Antonio Colinas, en homenaje a J.S. Bach; la Follia, con el artista Ángel Haro y las labores de grupo en residencia del CNDM. Apuestan por la integración de técnicas audiovisuales y musicales con artistas de ámbitos diferentes. Lina Turv Bonet, estrenó Far Water, para violín y voz, inspirado en la tradición del teatro Noh, japonés, una dedicatoria recibida por J.M. Sánchez-Verdú. En su espacio, aparecen recuperaciones de obras de Boccherini, Brunetti, Montali y Reynaldi, en cuanto a las obras de Corelli, sobresalen las ornamentaciones propias. Dos de sus trabajos: La Belleza y Biber Sonatas 1681, merecieron sendos Diapason d´Or. Con la fortepianista Aurelia Visovan, grabó para Pasacaille, un registro modélico, Sonata Lunática, sobre sonatas de Beethoven en tratamiento historicista, en las que destacan la dulzura de los ataques, la retórica del arco y las digitaciones de la época. Misterio en las Rosenkranzsonaten, obras ubicadas en un aparte en la historia de la  música, y que permanecieron en la sombra hasta su recuperación vienesa propiciada por las corrientes del Jugendstill.

MUSIca ALcheMIca

Biber, había sido apreciado por Charles Burney en su Historia General de la Música (1776/89): De todos los intérpretes de violín del último siglo, Biber parece haber sido el mejor y sus solos son los más difíciles y los más llenos de gracia que puedan encontrarse en cualquier música del mismo período que yo haya visto. En esa frase aparecería datos significativos: la palabra parece y la mención que yo haya visto. Burney, viajero inagotable y analista respetable, dirá también que sus mayores virtudes  aparecían en las Sonatae violino solo, ocho sonatas para violín y continuo de 1681, sumamente elaboradas por el sentido de su estructura absolutamente extrovertida en cuanto a su exhibición de virtuosismo. Las que nos afectan, destacan en particular por el uso de la scordatura, obras que no fueron impresas en vida del autor y el manuscrito sobreviviente, asigna a cada una de ellas la asignación con un misterio del rosario. Como en otras obras, las convenciones entre da chiesa o da camera, no son respetadas.

La scordatura, peculiar afinación especial de las cuerdas del violín, para cada una de las sonatas, resultará un caso único en la historia, una manera que se usará en pocas ocasiones  y que en el Seicento, aparecerá como elemento profundamente expresivo, auspiciado por la propia dificultad de ejecución y el alarde de domino para el instrumentista, motivando las irresistibles en otros instrumentos con las inevitables dudas que arrastrará, Biber, será el músico al que por herencia, se asigne la divulgación de este recurso densamente expresivo y cargado de una simbología adherente. Compositor quizás aislado, es ahora forjador de un ideario artístico que a tantos intérpretes seduce y en gran medida en la serie de las Rosenkranzsonaten.  Biber, bohemio por procedencia, trabajo a partir de 1668 en la corte del Príncipe Johann Seyfried von Eggenberg, en Graz, para pasar a Koromeriz, lugar en el que se conserva otra obra magna, la Sonata representativa, siendo entonces un artista al servicio del obispo Karl Liechtenstein-Kastelkorn. Salzburgo, ciudad en la que sentará criterios, le recibirá para asistir a las demandas del arzobispo Maximilian Gandolph von Kuenburg.

Las Rosenkranzsonaten (Las sonatas del Rosario), traducidas en esta ocasión por el MUSICa ALchdeMica, de nombre enrevesado, resultan el grupo de piezas recopiladas a las que se añadían pequeños detalles ilustrativos en forma de pequeños grabados, claras imágenes alusivas a los quince misterios gozosos, los cinco misterios dolorosos y los cinco glorioso que escucharemos a partir de la escritura del autor. Quedamos ante la sorprendente sonoridad resultante, provocada por la citada scordatura, distinta en sus consecuencias para cada una de las sonatas. El Passacaglia final, en Sol m, para violín solo El Ángel de la Guardia, resulta la culminación de la obra. El sello distintivo del conjunto de las sonatas, pretende conservar el sentido de improvisación, difiriendo en cada una de ellas la relación en su esquema formal  y la elección y orden de los movimientos, incluyendo un grupo de variaciones sistemáticas y virtuosísticas planteadas sobre un basso ostinato. El genio se manifiesta en la libertad de los preludios y en los ricos y elaborados finales, entre las brillantes ornamentaciones.

Ramón García Balado           

Ars Atlántica: O Retorno das Musas, en el V Ateneo Barroco

 Teatro Principal, Santiago de Compostela

Quinto concierto del V Ateneo Barroco en el Teatro Principal- día 20 a las 20´00 h.-, con la participación de una de las formaciones del arpista Manuel Vilas, esta vez en dúo con la cantante y percusionista Vanessa Muela, con un programa como anillo al dedo: O Retorno das Musas, entre romances, bailes, tonos y seguidillas desde las tradiciones orales a las escritas.  Vanessa Muela, probó su primer recital en el Teatro Viator, de Valladolid y en cada nueva experiencia se maneja con géneros que amalgaman tonadas, jotas, fandangos, seguidillas, ligeros agarrados, charradas o corridos, entre panderetas, instrumentos ligeros de percusión y otras lindezas, modelo perfecto para el programa que comparte con el prolífico Manuel Vilas.

Vilas, maestro en los dominios del arpa de dos órdenes, viene de colaborar recientemente en Espazos Sonoros, junto a la cantante Maria Jonas y Susanne Ansorg- fídulas y campanas-, en el programa Epistolae (Las cartas de Hildegard), en la Igrexa de San Martiño, de Xuvia (Narón), envidiable es su solicitud y perseverancia a la que nos tiene acostumbrados, como la investigación en el Manuscrito Guerra- sobre el que lleva investigando desde hace quince años; la Cantata Contarini; la serie de tonos humanos; los tonos del Cancionero de Sablonara, con el Grupo Vandalia; el Compendio Numeroso, dedicado al arpista Diego Fernández de Huete o las labores de estudio sobre el arpa chiquitana, representando a nuestro país en el VI Certamen Mundial de Arpa, en Asunción (Paraguay). Manuel Vilas, un valor impagable, goza del aprecio y el respeto de los profesionales más cualificados dentro de las músicas antiguas.

O retorno das  musas, tal para cual, en el ámbito aproximado de dos siglos, en consideración aquellas mujeres que dieron contenido al barroco y cercanías, en especial desde el Siglo de Oro español, muchas de ellas gloria y agasajo de la Corte con resabios populares, como es el caso de Manuela de Escamilla, por Ay, que soy tamborilero, en la Corte de Carlos II, pero dejándonos arrastrar por la tentación, saltan a golpe de vista danza ibéricas como marizápalos,  en ejemplos para guitarra o teclado; una entrada en distendido sarao, con firma de Luís Briceño, en un puente hacia tres tonadas anónimas del XVII y la curiosidad de Caracoles pide mi niña, en reconstrucción de Francisco Valdivia, conservada en el manuscrito 36877, de la Brittish Libary.  Una improvisación sobre las jácaras No hay más Flandes, estilo de romances aventureros, preferentemente cantados que suelen asomar en colecciones para teclado y guitarra, siendo más elaborados en forma de preludio de tonadillas.   Ay de mi ganadito, fue una especie de tonada que se recibió de Juan Serqueyra, a que preparará unas seguidillas manchegas anónimas del XVII, en esencia danzas en pareja muy asentadas en nuestro país, acompañadas por guitarra y en compás ternario, de ellas, derivarán las siguiriyas flamencas, de gran señorío y soltura, recibiendo a  mayores el nombre de playera, tan paseadas por nuestro escritores del Siglo de Oro, a partir de Cervantes

Formas como la españoleta; las danzas de hacha; zarabandas- de incierta procedencia y que se integrarán como tiempos en los estilos de las suites, tanto a solo como para instrumentos combinados, muy desarrolladas por toda Europa-; zarabandas con reflejo en la obras de Lucas Ruíz de Ribayaz (c. 1626/ 1677), heredero del Renacimiento y autor de obras importantes como Luz y Norte musical para caminar por las cifras de la guitarra española y arpa, tañer, y cantar a compás por canto de órgano y breve explicación del arte (así de prolífico y barroco), su doble tratado de arpa y guitarra, además de otras particularidades, supone la primera publicación dedicada en exclusiva a ese último instrumento y en especial al arpa de dos órdenes netamente española (arpa cromática de diferenciada organología de las europeas de la misma época, en cuanto a la disposición concreta de las dos encordaduras).

Romance de cómo Amón se enamoró de su hermana Thamar, pieza de raigambre tradicional del XVI; la tonada anónima Ay, que soy tamborilero o el minuet del diablo. Folías anónimas o Una niña pregono, al que seguirán Danzas de parloteo, tradicional zamorana, en estilo de villanos, que se hará popular en Italia en ese cruce de siglos y que tendrá divulgación a través de la guitarra, en numerosas tablaturas.  Ese siglo XVII que dará vuelo a los espectáculos comenzado por un tono, dejado a los músicos acompañados por instrumentos: guitarras, vihuelas o arpas, para seguir con loas, cuando la función lo exigiese y un entrante de entremés, para conceder gracejo a la comedia; entremezclados, apuntes de danza, dejando posibilidades a un colorido fin de fiesta y una mojiganga. Las jácaras propiamente dichas, no tenían un lugar fijo en aquellas representaciones. Serán también los Cancioneros quienes ayuden a servir como guías de orientación y entre ellos, la Biblioteca Casanatense; el de Medinaceli; el libro de Tonos humanos; el Cancionero de Coimbra; el Libro Segundo de Tonos y Villancicos; la Biblioteca Nacional de Madrid o los Romances y Letras a tres voces o los de Ajuda.

Ramón García Balado        

 

Kenneth Weiss: El arte de la fuga de J.S. Bach, en el V Ateneo Barroco

 Teatro Principal, Santiago de Compostela

Concierto del V Ateneo Barroco en el Teatro Principal- miércoles día 18 a las 20´00 h-, con el clavecinista Kenneth Weiss, para una personal lectura de El arte de la fuga de J. Sebastian Bach, obra a su medida por el profundo estudio que sobre esta obra viene realizando a lo largo de su carrera. Kenneth Weiss, pasó por la High School of Performing Arts, con Lisa Goode Crawford, antes de alcanzar el magisterio de Gustav Leonhardt, en el Conservatorio Sweelinck (Amsterdam), y consumar oficio como asistente de William Christie, en Les Arts Florissants, con el que realizará importantes grabaciones y producciones artísticas, destacando el proyecto vigente Jardin de Voix. Su asistencia a certámenes de rango, le llevó a presentarse en La Roque d´Antheron, Innsbruck, la Citée de la Musique parisina o los festivales de nuestro país, colaborando con músicos como Fabio Luisi, Daniel Hope, Monica Huggett o Lina Tur Bonet, a la que tendremos con su grupo clausurando Ateneo Barroco; la coreógrafa Trisha Brown. Dirigió formaciones como The English Concert; la O.Barroca, de Salamanca; Divino Sospiro; la O.N. des Pays de Loire, destacando su grabación de las Variaciones Goldberg y El clave bien temperado, de J.S. Bach; las sonatas para violín, de Elisabeth Jacques de la Guerre, citar algunas, mientras ejerce la docencia en la Haute École de Musique (Ginebra) y en la Juilliard School, neoyorquina.

 Kennett Weiss y El arte de la fuga, para el intérprete y en cuatro rasgos, el conjunto de 14 fugas (o contrapuntos), y 4 cánones basados en un único tema. La última obra más lograda de la exploración de Bach de composición contrapuntística. Aunque sus contemporáneos le considerasen un maestro de la fuga, el músico tentó superar los límites de su magisterio empleando un tema único, en Re m., para crear su apoteosis contrapuntística. Cada fuga, aumenta su complejidad y el sujeto original sufre numerosas transformaciones que tientan demostrar todas las posibilidades de la composición fugada. Última obra del autor que quedaría sin resolución, sin que se especifique para que instrumento/s , está destinada, su hijo Karl Philipp Emmanuel Bach, pensará en el clave, con edición editada poco después de la muerte de su prócer. Para Weiss, siguiendo a su maestro Gustav Leonhardt, se trata de una obra para teclado aunque en este asunto de obras para este medio, más que en cualquier otro compositor, puedan transcribirse sin el menor recato para otros instrumentos como el Cuarteto de cuerdas; el piano sobre el que trabajarán las generaciones desde el clasicismo y, evidentemente, las combinaciones de instrumentos a capricho de los intérpretes.

El arte de la fuga BWV 1080, fue obra pensada como trabajo teórico y poco imaginable en su opción para ser interpretada instrumentalmente, pero pesará en gran medida el rigor libérrimo de los especialistas musicológicos, que confirmarán la realidad que actualmente es una evidencia. Disfrutemos pues de las posibilidades que ofrecen profesionales prestigiados como Gustav Leonhardt, junto a Bob van Asperen; Reinhardt Goebel  y el Musica Antiqua Köln; Rinaldo Alessandrini, con el Concerto Italiano; las pianísticas en otros criterios como las Grigori Sokolov, Zoltán Kocsis; las organísticas de Marie Claire Alain, Helmuth Walcha o André Isoir y las sublimes clavecinísticas de Ton Koopman, Kennett Gilbert, Davitt Moroney, y tantas otras en su recreación orquestal.

Unas primeras planchas de tan polémica propuesta creativa y testimonial, quedaron todavía en vida del autor a pesar de que el manuscrito quedase en bocetos, siendo dudoso hasta el título de la obra, reconociendo la parte de conservación respetada por su hijo Karl Phillipp Emmanuel, con todas sus inexactitudes e incoherencias, asunto al que se añade la figura de otro personaje como fue Johannes Heinrich Schübler. Una obra que proseguiría las pretensiones imaginativas de La ofrenda musical. La cuestión del orden de las fugas acabará resolviéndose según el criterio de los intérpretes, permitiendo con ello opciones quizás cuestionables siempre bajo el peso heredado históricamente, como un trabajo teórico. Hasta el año 1977, se habían localizado 53 transcripciones publicadas y 89, no publicadas. Solo los 4 cánones fueron ordenados distintamente unas sesenta veces. También los números de la primera edición fueron alterados aleatoriamente. La modernidad y el especial en Alemania, no ha parado de recibir parabienes. El añadido de obra abstracta, dará razones sobradas a lo largo de más de un siglo y un detalle de interés, será la pugna agotadora mantenida por Wolfgang Graeser, para lograr la interpretación para gran orquesta, el 26 de junio de 1927, en la Iglesia de Santo Tomás, dirigida por Karl Straube. Sobran pues opiniones críticas y fundamentadas que defienden hasta el agotamiento esa libertad. Hermann Scherchen, se decidiría por la edición de Vautaz, para diversas combinaciones de instrumentos para su registro con Accord, que se recogería en el estreno de mayo de 1965, un definitivo documento histórico que servirá de puente entre el período bachiano y las alternativas actuales; también los músicos de la  Segunda Escuela Vienesa, Arnold Schönberg y Webern, se añadirán a la relación de seguidores.

Ramón García Balado