Ars Lachrimae, Enrike Solinis, en el VII Ateneo Barroco

 Facultade de Xeografía e Historia, Santiago de Compostela

Enrike Solinis completa el VII Ateneo Barroco con obras dedicadas al laúd, el archilaúd y la guitarra barroca, en el Paraninfo da Universidade- día 22, a las 20´30 h-, con un programa que prima la figura de John Dowland, entre piezas de Robert de Visée, F.Couperin, J. P. Rameau, J. S. Bach o Alonso Mudarra,  Luys de Narváez y  Gaspar Sanz.  Enrike Solinís, se formó en el Conservatorio J.C. Arriaga (Bilbao), en la ESMUC (Barcelona), recibiendo el posgrado Cum Laude, con José Tomás, confirmando su carrera en concursos como el Int. de Comillas, el Ataulfo Argenta o en Int. Andrés Segovia. Para iniciar su carrera  en colaboración con grupos como Hesperion XX; Le Concert des Nations; la Capella Reial de Catalunya; Concerto Vocale, la Akademie für Alte Musik Berlin (René Jacobs) y Le Concert D´Astrée (Emmanuele Haïm).

Ars Lachrimae, cobra su inspiración en una célebre pavana de John Dowland, apreciado por sus obras para laúd  y otros trabajos sacros, Lachrime, para grupo instrumental cuyo prólogo había prometido editar piezas para laúd, aunque nunca llegarse a hacerlo o al menos no él mismo. Si logró incluir otras piezas en colecciones comunes dejando las canciones para su publicación en cuatro libros. Su personalidad, será tratada por Thomas Fuller en The History of Worthies of England, quien le calificará como el músico más raro de su época. Dudas en cuanto a esta afirmación, teniendo en cuenta la afirmación de Dowland forjaría sobre sí mismo, la de un hombre melancólico y de carácter complejo, de hecho su pieza para consort Semper Dowland, semper dolens, dejaría la impronta, esa famosa melancolía asociada a su figura, que desmentía el testimonio de una posible persona alegre y que pasaba sus días en un verdadero regocijo, aquella melancolía que no debía ser atribuida sólo a la idiosincrasia personal, unida a una incertidumbre, hasta que logró su plaza en la corte inglesa. Melancolía característica de la Inglaterra de los años finales del reinado de Isabel I y durante todo el período de Jacobo I.  Robert de Visée- en el apartado Tendrement (piezas de tiorba), con un par de chaconas y la Suite en La m., fue destacado guitarrista, teorbista y gambista, que ejercería como músico de la Chambre du Roi (1680), publicando pronto sus primeras recopilaciones, compartiendo oficio con R.P. Descoteax , Philibert, y Antoine Forqueray, en los conciertos privados de Mme Maintenon,  que mantendría hasta la muerte de Luís XIV, vínculo que conservaría con la dinastía borbónica, editando recopilaciones para los instrumentos de los que era maestro. Del Camino Huseyni: Makam Huseyni (Libro de Cantemir) y Loa Loa (Popular vasca). Entrando en el laúd renacentista: John Johnson (Flat Pavan/Flat Gallard); A. Mudarra (Pavana y Pasamezzo), autor de los Tres libros de música de cifra para vihuela, que comprenden tanto fantasías como pavanas, diferencias y canciones conocidas o Luys de Narváez (Romanesca), al que se debe su obra-dedicatoria Los seys libros del Delphin, de música de cifra para tañer la vihuela y que estuvo al servicio de la emperatriz Isabel, esposa de Carlos. En el espacio de obras de Visée, también caben la Gavotte du Tendre, del mitificado Monsieur de Sainte-Colombe (1640/1700), dedicatario del Tombeau de Sainte- Colombe, de Marin Marais, pieza emblemática como es bien sabido y que tuvimos en el concierto Tenebrae, ofrecido por el Collegium Musicum Madrid, de Manuel Minguillón, integrado por Jordan Fumadó, Miguel Bonal y la soprano María Espada, en el mismo Paraninfo da Universidade, con , especial preferencia a la figura de Michel de Lalande. El entorno familiar de Sainte- Colombe, desarrollaría un papel primordial en la evolución de la llamada escuela francesa de viola da gamba hasta finales del XVII, desde el magisterio presidido por el patriarca Augustin Dautrecourt  Sieur de Sainte Colombe, maestro de música en L´Hopital de la Charité de Lyon y que recibiría el reconocimiento en la corte del joven Luís XIV, teniendo como discípulos a  Meliton, Danoville, Jean Rousseau y el mentado Marin Marais.

Arquilaúd, en el cuarto espacio de reparto del programa, nos hallaremos con Johann Sebastian Bach,  y la Partita en Do m. BWV 997, con tres de sus tiempos: Preludio, Sarabande y Double & Guigue, reparto de suites y partitas en principio para violonchelo solo y que en este caso parece estar escrita para un instrumento de teclado, una especie de suite truncada  en la que están ausentes la Allemanda y la courante, comenzando por una obertura en forma de fantasía a dos voces con un movimiento rítmico pleno de energía. La Gigue es jovial completándose con resolución en el Double. Fiesta de Branles y Danzas, con guitarra, propone un nuevo espacio con un par de piezas, una tradicional que musicalmente se expresa por un Fandango & Porrue y una Branle de Bourgoigne de Pierre Phalèse (c. 1510- 73), destacado profesionalmente por sus oficios como impresor y también como docente, aprovechándose de la excelente educación que había recibido, llegando a ser miembro de la Universidad de Lovaina. Una saga familiar que continuará su hijo, quien establecería en Amberes su escuela de prestigiada resonancia, que se confirmaría a través de sus hijas Magdalena y María´

La guitarra entre el cielo y la tierra (guitarra barroca), ya en la conclusión de este viaje que habremos recorrido en siete etapas, y que en esta se recurre a dos maestros españoles, Gaspar Sanz (1640/1710), músico del que se eligen Marionas y Canarios, maestro que se convertirá en un obligado referente como podemos constatar en las programaciones dedicadas al mundo de la guitarra y que tendría unos años es estudios en Salamanca que marcarán su vida preparando su traslado a Italia en donde gozará de afortunada compañía de artistas como Caresana,Benevoli, Ziani y Colista, antes de su retorno a nuestro país, como maestro de guitarra de Don Juan de Austria, hijo de Felipe IV, para el que escribiría Instrucción de música sobre la guitarra española y método desde sus rudimentos primeros hasta tañerla con destreza, definitivo manual que tendría su edición en Zaragoza de 1674 a 1697, obra que no se resume a un tratado del instrumento, sino que también incorpora una amplia selección de canciones populares y danzas españolas. En virtud de ello, se convertirá en el maestro por antonomasia de su época. Mateo Albéniz- Sonata en Re-, compositor vasco, fue maestro de capilla en San Sebastián y destacaría también por el volumen considerable de obras sacras obligadas por su oficio, desde misas a villancicos y oficios de difuntos o Vísperas, recibiendo una gran consideración por tales compromisos; en la actualidad, merece aprecio la recuperación de la Sonata para piano, recuperada por Nin, en 1925, ampliamente divulgada precisamente en versión pianística en abundantes transcripciones, que observa claras influencias de Joseph Haydn y Mozart.

Ramón García Balado

Les charmantes invasión: Capela Compostelana en el VII Ateneo Barroco

 Salón Teatro, Santiago de Compostela 

Concierto para el VII Ateneo Barroco con la Capela Compostelana de Francisco Luengo y la participación de Carmen Ferreiro- flauta travesera- en el Salón Teatro, día 21, a las 20´00 h.-, bajo ese título tan descriptivo como Les charmants invasions, espacio de enfrentamiento de los barrocos e italianos y franceses, tomando como reclamo la publicación de Hubert Le Blanc Defense de la basse de viole contre les entrèprises du violon et les prétensions du violoncel, instrumentos hermanados y enfrentados por las coincidencias de momento histórico, y que confirmaremos por los compositores elegidos, período que prepara el camino hacia la llamada Querelle des Bouffons.  Carmen Ferreiro, invitada del grupo, estudió en La Haya con Emily Beynon, solista de la Concertgebouw (Amsterdam), ampliando con Wilbert Hazelzet, Marc Hantäi, obteniendo un master en la ESMUC.

La Capella Compostelana, es una formación dinamizada por Francisco Luengo, gambista que pasó por la Wien Hochschule für Musik , y que se maneja indistintamente con instrumentos como la viola de gamba, el pardessus de viole y otros del período histórico que ocupa sus preferencias. En su trayectoria, trabajos de relevancia: José de Vaquedano (Edigal); Villancicos a Santiago (Fonti Musicali), Eclesiástico Canto, con obras de la Catedral de Santiago; Véspres Solemnes o la Misa de Consagración. Grupo que colabora regularmente con el Orfeón Terra a Nosa y la Capela Musical da l Catedral. Luengo hizo posible la recuperación de Ordo Prophetarum, drama litúrgico del siglo XII y que hasta su última convocatoria seguida, se escenifica en la Catedral a finales de año, con la esperanza de su prometida puesta al día. Xurxo Valera-violas da gamba bajo y tenor, fue compañero suyo en proyectos como My Singular Entertainment, and  Delight- músicas inglesas del XVII y Le Nymphe di Rehno. Malandança, fue otra de las agrupaciones fundada por Luengo, que dejaría trabajos como Unha noite na corte do Rei Afonso o Mya Senhor Velida.

Un instrumento en calidad de guía, el pardessus de viole (bajo de viola), también reconocido simplemente como viola y para el que virtuosos crearían obra de repertorio de notable importancia, previsto al menos de seis cuerdas o a veces de siete, llegaría a un registro más grave que el chelo, moviéndose con soltura en el ámbito de las violas. El número de cuerdas al igual que la utilización del mango relativamente chato, dividido en trastes y la posición invertida en que se sostiene el arco, favorecen el juego polifónico. Instrumento cómodo de ejecución para los solos más cargados de acordes, será irremplazable para el mantenimiento del bajo continuo, aspecto que veremos en obras de Marin Marais, François Couperin o Antoine Forqueray, del que Hubert Le Blanc comentaría que tocaba como un diablo, en su equiparación con Marais, de quien diría qu lo hacía como un ángel. Menos fogoso, pero también más sensible, será Louis de Caix d´Hervelois (c.1680/1760), más cercano a Couperin y al que se deben cinco libros de piezas para una o dos violas. Los instrumentos de arco en vías de desaparición, convendrá citar la viola d´amore, que se tocaba solamente en solos, con sus cuerdas simpáticas que vibraban en resonancia o la trompeta marina, especie de contrabajo angosto, con una o dos o tres cuerdas, para la que escribió conciertos con oboes y bajos, un virtuoso apellidado Prin (c. 1650- 1740).

Jean Marie Leclair, con un par de obras en cartel, Deuxième récreation de musique Op. 8 y la Sonata en Re M. Op. 2, nº 8, el capítulo de los Libros de sonatas, cuatro en total, incluye este segundo grupo, para violín, flauta travesera y b.c., editada hacia 1728, y que como la precedente, había sido dedicada a Joseph Bonnier de la Mosson Maréchal général des Logis des camps armées du roi, y ya en su advertencia,  el autor confesará que gracias al éxito logrado en el Libro anterior, se vería obligado a la escritura de una nueva serie de sonatas, aceptando que había cuidado de componer obras al alcance de personas más o menos hábiles, puesto que la mayoría, podían tocarse con la flauta alemana. Leclair fundador de la escuela francesa, un artista que destacaría también como bailarín, oficio que iniciaría en la Compañía de la Opera de Lyon. Fue figura señera de los llamados Concerts Spirituels, mientras cimentaba su carrera como artista itinerante. Dejó entre su legado, libros para sonatas para violín solo, sonatas trío, oberturas y dos obras emblemáticas en las Récréations de Musique, obras VI y VIII (1737). Presentó en la Academia Real de Música parisina, su única ópera Seylla et Glaucus, recibiendo el cargo de confianza de dirigir la orquesta del teatro del Gran Duque de Gramont, artista con desgraciado final, ya que fue asesinado en extrañas circunstancias.

François Couperin (1668/1733)- Premier ordre La Françoise, de Les Nations-, grupo constituido por cuatro grandes conciertos, mejor llamados, ordres, escritos para dos violines, bajo de arco y el bajo cifrado de clave. Cada uno de ellos, presenta una sonata alla italiana, que vela como introducción a una suite de danzas en estilo francés. Cuatro obras desde La Françoise, a L´Espagnole, L´Imperiale y La Piémontaise. Este ordre, bajo el título de tanteo de La Pucelle, está en forma trío-sonata, una visión muy propia en el autor, dentro del contexto de las obras camerísticas y en la que se suceden ocho números, alternando los caracteres gravemente, alegremente y vivamente, con un comienzo melancólico de perceptibles cromatismos italianizantes y que revelan una procedencia italiana, según los patrones de Corelli. Un Air gracioso, en manos de dos instrumentos agudos, manejan un canto alternativo antes de resolverse en una larga conclusión en forma de gige, propuesta por un virtuosismo de bajo de arco. Ocho movimientos que imprimen personalidad. Una Allemande de aire majestuoso en su forma de marcha; una Courante, a la francesa, a la que sigue una Sarabande apacible, que prepara una Gigue también resueltamente francesa, entre juego de ecos; la Chaconne ou Passacaille, se trama sobre episodios enlazados en la idea de las chaconas para clave de Louis Couperin, para confirmarse con una Gavotte y un Menuet, de gracejo indiscutible.

Joseph Bodin de Boismortier- Sonata en La m., Op. 37 nº 5- autor con asegurada importancia en este Ateneo Barroco, reconocido por la fecundidad de sus obras y que no dudó en cuidar los estilos limítrofes como el que se nos ofrece, destacó por las cantatas, las opéras- ballet, el género sacro, las piezas para clavecín, las suites en las formas más ingeniosas, merced a la rica combinación de instrumentaciones posibles, elaboradas con gran ingenio que conceden al género camerístico un gran atractivo seductor. Su instrumento predilecto, sería la flauta, a la que entregaría obras como la que tendremos en programa, dejándonos un tratado de importancia Principes de la flûte op. 90, perdido en la actualidad. Obra en tres tiempos típicos: Vivace, Largo y Allegro, un ejemplo de lo que también fueron las diversas piezas para flauta travesera sola, con preludios en todos los tonos y segundos dessus añadidos, adecuados para quienes comienzan a tocar ese instrumento o para los que gustan de las brunettes.

Ramón García Balado

Tenebrae: Lamentaciones de Delalande, por El Collegium Musicum Madrid

 Igrexa da Universidade, Santiago de Compostela

Michel Richard de Laland, cobra protagonismo a través de las Leçons de Ténèbres, junto a obras de Marin Marais y Jean Lacqueman DuBuisson, en el VII Ateneo Barroco, en la Igrexa da Universidade- día 17, a las 20´00 h.-, en interpretación de la soprano María Espada y el Collegium Musicum Madrid, de Manuel Minguillón. La soprano estudió con Mariana You Chi y Alfredo Kraus, presentándose en coliseos como el Théâtre des Champs Elysée, el Concertgebouw de Amsterdam o el Konzerthaus Wien, siendo dirigida por Mariss Janson, Diego Fasolis, Andrea Marcon, Fabio Biondi, Ivan Fischer, Enrico Onofri, Ton Koopman, Aldo Ceccato o J. López Cobos. El Collegium Musicum Madrid, está especializado en repertorios barrocos con tratamientos historicistas, ofreciendo sus trabajos en certámenes como la Quincena Donostiarra, el Festival de Música Antigua de Aranjuez, el Int. de Santander, mientras colabora con Patrimonio Nacional y edita registros como Per voi ardo, con el contratenor Carlos Mena. Manuel Minguillón, fue alumno de Gerardo Arriaga, Jesús Alonso y Jesús Sánchez, antes de seguir en Basilea, a través de una beca, con Hopkinson Smith y en la Eastman School  of Music (Rochester), realizando master de cuerda pulsada con Paul O´Odette, colaborando con Gabrieli Consort & Players; Monteverdi Choir, English Baroque Soloist, Al Ayre Español, la Accademia del Piacere, E. López- Banzo, Música Ficta, Nereydas, John Elliot Gardiner, Veronique Gens o Laurence Cummings y Paul McCresh.

Las Leçons de Ténèbres, de De Lalande, estarán intercaladas por un Plainte sur la mort de Monsieur Lambert, de Jean Lacquemant DuBuisson (1622/80) y el muy conocido Tombeau de Sainte- Colombe, de Marin Marais (1657/1728), forma musical que adopta una marcha lenta en el estilo de la alemanda, y que partiendo de un preludio, evoluciona hacia un carácter grave, evocando la personalidad del dedicatario, sobre notas punteadas y adiciones ornamentales en la línea melódica, a la manera de un suspiro sincopado, por las armonías disonantes y dolorosas. Cuatro serían las escritas por el gambista, desde la dedicada a Monsieur de Méliton, al Tombeaux de Lully o Tombeau de Saint- Colombe, incorporada a la banda sonora  de Tous les matins de monde, de Alain Corneau. Músico que fue tratado biográficamente en su tiempo por Titon du Tillet, y que había suscitado la atención de Lully, por el perfecto conocimiento de su instrumento, dejándonos más de 500 obras.

 Leçons de Ténèbres, eran obras para la escucha en privado, un conjunto de tres destinadas a esos tres días de dolor, que incluían nueve lamentaciones en uso alegórico, que destacan el virtuosismo de los solistas en la lectura de Semana Santa, nueve lecciones, desde miércoles a viernes, tres para cada uno de los días citados. Michel- Richard de Lalande, será apreciado por Titon du Tillet, como uno de los grandes, junto a Marin Marais y Elisabeth-Claude Jacquet de La Guerre, por el atributo concedido con un medallón en el Parnasse François, que se había proyectado, aunque fuese Lully, el mejor valorado. Lully, que había asistido a su ballet de la Jeunesse, que ya anunciaba la opera- ballet, en colaboración con Lorenzani, no descartó su admiración, precisamente por las claras influencias de M.A. Charpentier. Lalande, devoto de Luís XIV, supo encontrar acomodo en Versalles gracias a la abundancia de sus obras: grandes motetes, airs concertantes, en estilo galante, manuscritos diversos, breves y  grandes coros polifónicos y grandes ballets o intermedios profanos, las Symphonies pour les soupers du roi.  En el conjunto de su obra religiosa, sobresalen los motetes, el Magnificat, un Te Deum, un Cantique spirituel, sobre textos de Racine y, por lo que nos interesa, las Trois Leçons de Ténèbres, marcando en los motetes un marco fidedigno de su estilo y de su estética, forma recibida por Moulinié, Veillot, Robert y Du Mont, modelo que se mantendrá durante varias generaciones y arraigando en otros países extranjeros, con ejemplos como la cantata- diálogo, sobre textos latinos que realzan el sentido de la prosodia, llegando a valerse de agrupaciones de 120 cantantes e instrumentistas. Una estética que debe indistintamente a las influencias francesas e italianas, debiendo a J. Baptiste Lully, el carácter grave de sus oberturas y el cuidado de la prosodia exacta, en lo relativo a los recitativos y al aspecto pesado de algunos de sus grandes coros verticales. También Italia tendrá la importancia debida, confirmada dentro del cenáculo de Saint-André- des- Arcs, por la evidente cercanía a Marc Antoine Charpentier, con el que llegó a colaborar, en sus años de juventud, y que resultan ostensibles en algunos de sus motetes, que Lorenzani dirigió en París, entre 1695 y 1700, bastantes editados con posterioridad. La influencia de     podrá comprobarse en alguna de sus obras, tres años más joven que él, y con el que coincidió en Notre-Dame, de París. Obras de entonces expresadas dentro de un intenso lirismo, idea de esa búsqueda de un perfecto equilibrio entre el necesario espíritu litúrgico, el arte decorativo y la belleza. Un estilo que hermana el rigor con la gracia y la gravedad o la ternura. Un arte que ignora en el barroquismo los elementos dinámicos, llegando a integrarse en una perfecta unidad.

Lalande fue contemporáneo de Marin Marais  y predecesor y mentor de Couperin, como organista y clavecinista, en Saint Gervais, y sucesor en la corte de Lully, su alumno Blamont, además de asistente, le calificaría como el Lully latin, llegando a considerarle como un acaparador de poder en la corte, por el poder adquirido, desde un comienzo en la Chapelle Royale (1683), para ampliar progresivamente a los otros tres importantes cargos, culminando como Maitre de Chabre (1695), Maitre de Chapelle (1704) y compositor de Musique de Chambre (1709). Todo había comenzando en su etapa como miembro de coro con quince años, mientras se formaba como violinista prometedor. Su primer mecenas había sido el duque de Noailles, quien le ayudó a obtener su primer puesto en la corte, como maestro de música de los príncipes de la nobleza, y en su quehacer cotidiano, tuvo dos compañeras, Anne-Renée Rebel- hermana de otro ilustre compositor, Jean- Féry Rebel, nacida en 1686, que moriría por una epidemia de viruela y Marie-Louise de Cury, dotada intérprete de viola

Ramón García Balado

Kenneth Weiss: Homenaje a Wanda Landowska, en el Teatro Principal

  Teatro Principal, Santiago de Compostela

Concierto del VII Ateneo Barroco en el Salón Teatro, con el clavecinista Kenneth Weiss- día 14, a las 20´00 h-, para un programa dedicado a Wanda Landowska, intérprete que repite tras un concierto dedicado a El Arte de la fuga, de J.S. Bach, un neoyorquino que estudió en la High School  of Performance Arts, tras seguir las docencias de Lisa Goode Crawford, en Oberlin y con Gustav Leonhardt, en el Conservatorio Sweelinck (Amsterdam), para integrarse como asistente de William Christie en Les Arts Florissants, en proyectos de cierta importancia, compartidos con las labores en los programas de Le Jardin de Voix, colaborando con Jiri Kylian en Doux Mesonges, en la Ópera de París. Una de sus especialidades con los conciertos como los que esta vez ofrece, una sesión de corte monográfico, dedicado a la figura de una ilustre clavecinista, en una selección de obras que serían representativas de su estilo. Tendremos la recreación histórica de la grabación de 1957, en la que incluiría piezas de J.S. Bach, Domenico Scarlati, Jacques Champion de Chambonnieres, Henry Purcell, François Couperin, una pieza anónima, G. F. Händel, dos de W.A. Mozart y un tiempo del Concierto en Re M. BWV 972, J.S. Bach/Vivaldi. Preferencia pues del intérprete, a los géneros camerísticos, por la abundancia de compromisos que se reparten desde Le Roque d´Anthéron, a Innsbruck, La Chaise- Dieu, La Chaud de Fonds, experiencias que comparte con artistas como Fabio Biondi, Daniel Hope, Monica Huggett, Lina Tur Bonet, o coreógrafas como Trisha Brown, llegando a ser director musical de .O. un ballet sobre La ofrenda musical, de J.S. Bach, estrenado en La Monnaie de Bruselas, entre otras aventuras como Dido y Eneas (Purcell), para Aix- en- Provence; madrigales de Claudio Monteverdi, Le Nozze di Figaro, en la Cité de La Musique; L´Incoronazione di Poppea, que se añaden al período de dirección con The English Concert. Uno de sus registros en directo, incluía las Variaciones Golberg (J.S.Bach) o las Sonatas para violín de Elisabeth Jacques de la Guerre y El clave bien temperado de J.S. Bach. Ejerce la docencia en la Haute École de Musique (Ginebra) y en la Juilliard School neoyorquina.

Wanda Landowska, la homenajeada, había seguido en sus comienzos la tradición chopiana, pero la asistencia a  un concierto con obras de Rameau, tocado por una alumna de Liszt, deslumbró un futuro tentador, que la llevaría a interesarse por instrumentos antiguos que serán determinantes en su evolución, época repartida entre París y Berlín, en donde se encontraría con quien sería su compañero Henri Lew-Landowski. Años en los que el clave no era instrumento desconocido aunque las firmas  Pleyel y Érard, conservaban su interés por sus distintos modelos, mediando figuras como la de Louis Diémer, respetado por los aficionados a la música. Claves que entonces, no incluían el registro de 16 pies, un detalle que imprimía al mismo un carácter grave  y noble, semejante al del  órgano, en beneficio de aquellos primeros clavecinistas. Una puja que mantendrá vivo el enfrentamiento cotidiano con el piano. En 1912, Landowska estrenó en el Bachfest (Bratislavia), un nuevo modelo de clave de concierto, construido por Pleyel, bajo su propia supervisión y que incorporaba indicaciones con la intención de recuperar los estilos de la época bachiana, en medio de un ambiente ayudado a la publicación de estudios musicológicos, con argumentos elocuentes y divulgativos. Trabajos suyos habían sido editados anteriormente en su recopilación Musique Ancienne, redactado conjuntamente con Henri Lew, un trabajo osado a sabiendas del enfrentamiento con los pianistas, entre los que aparecía Ignaz Paderewski, quien llegó a enfrentarse con ella. Por su cuenta, Wanda configuraría sus programas con obras conocidas asociadas al piano, desde Mozart a otras de repertorio, al Concierto Italiano, de J.S. Bach. Una actitud que podría sentirse como apostolado en forma de estrategia musical, rescatando repertorio olvidado por cualquier vía posible o transcripciones de danzas de Antoine Francisque, en colaboración con otros estudiosos. La Hochschule für Musik (Berlin), creó para ella la cátedra de clave (1913), invitando a compositores de prestigio a que le dedicasen obras, desde Delius a Thomé, Massenet o Ravel y nuestro Manuel de Falla, a través de El retablo de maese Pedro (1923), que abriría espacio para el Concierto para clave. Amargos años después de la Primera Guerra Mundial, en los que perdería a su compañero en un sospechoso accidente de tráfico, años en los que crearía su escuela en Saint-Leu-la Foret, la École de Musique Ancienne, siendo más amargos los que  conocerá tras su traslado a los Estados Unidos, en los que se alejará de Europa. Perdería su legado en el que se conservaban instrumentos de la dinastía Ruckers, una extraordinaria biblioteca, con manuscritos únicos, incluidos concierto para clave.

Landowska había sido calificada como Die Dame mit dem Cembalo, según Martin Elste y para Arthur Nikisch, sería la Bachante, un ingenioso juego de palabras, inspirado tras escucharla en una sesión con obras de Bach. Robert Brussel, la comparó con las heroínas de Maurice Meterlinck o las vírgenes prerrafaelitas de Edward Burne-Jones, y  ella misma se definía como Mamusia, un diminutivo de mamá en polaco. Documentos suyos se conservan en la Library of Congress (Washington), diez cuadernos escritos entre 1894/1900, obras para el clave aunque en algún momento confesase la intención de componer piezas para  coro o lieder. Como artista, cuidaba su puesta en escena, enfundada en un largo vestido negro, con el pelo recogido, dejando la apariencia de una de las heroínas de Maeterlick. La apuesta de teclados históricos cultivados por Ignaz Moscheles o François- Joseph Fetis, Landowska pretendía no plantear una demostración sino que se valió del clave como una apuesta sonora vanguardista, para interpretar repertorios pretéritos. En su dilatada carrera, llegó a visitar la Residencia de Estudiantes (1920), mientras realizaba una gira por España, con resultados como el Concierto para clave, de Falla- estrenado en Barcelona el 5  de noviembre de 1926-, una idea de su planteamiento de viajar con su propio clave, temprana experiencia de su colaboración con  Pleyel, producto de la Exposición Universal de París (1889) y que mantendría durante un largo período. Un instrumento que se caracterizaba por disponer de dos manuales o teclados que imitaban la disposición pianística en los colores y las dimensiones de las teclas- lo que facilitaba a su vez a la propia Wanda, la alternancia con el piano, en sus conciertos-,provistos de plectros de cuero y una hilera de seis pedales para activar los diferentes registros.  Pleyel, por sugerencia suya, añadiría un séptimo pedal para activar el registro de 16´,  que ampliaba la sonoridad del instrumento, al hacerlo sonar una octava más grave, un nuevo prototipo que aumentó e incrementó la estabilidad de la caja, para permitir el transporte habitual de claves en los teatros en los que tocaba. Landowska, tuvo también relación artística con el Noucentisme, a caballo con el Neoclasicismo; el Arts & Craft o el movimiento Mloda Polska (Joven Polonia). Para el día 15, dos actividades repartidas entre la dedicada a Cinema, doc, música…en Númax, que nos invita al filme The Quest for Tonewood (La búsqueda del violín perfecto), de Hans Lukas Hansen- 19´45 h-, y que es continuación de la del certamen pasado de Pere Portabella, Stille vor Bach (El silencio antes de Bach),  un relato sobre Gaspar Borchard, en su aventura por los bosques balcánicos, en la búsqueda de maderas para los instrumentos de Cremona y en el Club de Lectura, Helena Attle:El violín de Lev, moderada por Olaia Tubío, a las 18´00 h., título publicado por El Acantilado.

Ramón García Balado

Ars Atlántica, Le Grand Ballet, en el VII Ateneo Barroco

 Teatro Principal, Santiago de Compostela

Ars Atlántica, el grupo que dirige el arpista Manuel Vilas, formación fundada en 2007, y dedicada preferentemente a repertorios hispanos de los siglos XVII y XVII, sentó sus bases con cantatas venecianas del Palacio Contarini, en Piazzola Sur Brenta (Padua), siendo asiduos de certámenes como el Festival Via Stellae, o este ciclo del Ateneo Barroco, fieles a sus convocatorias, y que para la ocasión tendrán como acompañantes a Nadia Vázquez (musette), Anna Margules (flautas de pico) y a la violagambista Calia Álvarez, en el Teatro Principal- día 10, a las 20´00 h-, para un programa que se anuncia como Le Grand Ballet, danzas francesas en la España barroca. E efectos, un amplio muestrario instrumental que dejan reflejo de época, la de Jean Baptiste Lully, muchos de ellos definitivamente postergados por los avatares históricos, y que se reafirma como testimonio acorde tanto con los autores, como con las obras elegidas. La colaboración de las acompañantes, contribuye a la consolidación del programa. Nadia Vázquez, estudió con Rebeca Carrera, realizando un Erasmus en la LUCA School of Arts, Campus Lemmens, en donde profundizó en los dominios de la musette, junto a Jean-Pierre Van Hees, llegando a ser invitada por la Chapelle Harmonique, en la ópera Les Paladins (Jean Philippe Rameau), recibiendo el Tremplin Price.   Anna Margules, especializada en flautas barrocas con Horacio Franco, en Méjico, antes de trasladarse a Amsterdam, en el Sweelinck Conservatorium, con Walter van Hawe e indagar en el Trecento italiano, con Pedro Memeldorf y en la Escola Superior de Música, Artes e Espectáculo (Porto), recibiendo una beca del Nuffic (1991/3), al tiempo que participa en proyectos con Plural Ensemble, Los Músicos del Buen Retiro, Sforzinda, La Recisunda o Intratempo. Calia Álvarez, procede del Conservatorio Amadeo Roldán (La Habana) en donde se especializó con el grupo de Música Antigua, trabajando con maestros como Josep Cabré, Gabriel Garrido, Shalev Ad-el, y recibir asesoramientos de Jordi Savall, Wieland Kuijken, Vittorio Ghielmi, Itziar Atuxta o Fahmi Alqhai. De sus trabajos recientes y dentro de tendencias actuales, El viaje a Simorgh, de José Mª Sánchez- Verdú.

Jean Baptiste Lully, que aportará en buena medida piezas cimeras del programa, estará por un minué francés, de la ópera Perseo; una canción real francesa (del ballet L´Impatiende); un minué, de la ópera Isis; una chacona, de la ópera Armida, y de la misma, canarios del ballet El templo de la Paz. Lully (1632/87), italiano para más señas, se prestigiará en la corte francesa, la  de Corneille y Racine, tiempos de Luis XIV, entre los fastos de Versalles, marcados por el signo del placer, en el que conseguirá labrarse una posición, y en la que sus ballets, se había incorporado a las ópera venecianas de Cavalli, en plenitud de boato. El joven maestro, dejará de ser el Lulli italiano, para convertirse en Lully, por su ingenio, Versalles organizará ostentosos espectáculos con la música como autoridad divina y soberana, una sociedad de apariencias al servicio de una política personal, representada por la construcción de un palacio construido por Le Vau y Hardouin-Mansart, junto a los jardines de Le Nôtre, que expandiría el mito de un universo solar.  Lully, devendrá en sus dominios gracias a los ballets de cour, los espectáculos a medias con Molière- Les fâcheux-, Les plaisirs de l´Ille enchantée o L´amour médecin, el asentamiento de la ópera francesa  con Quinault, precisamente en Versalles: Les amours de Diana et Endymion; Les amours de Bacchus et Ariane, mientras se beneficiará de la Nueva Academia, de la calle  Vaugirard, en donde presentará Cadmus et Hermione y otras obras en la Sala del Palais- Royal y en los jardines de Le Nôtre, con Alceste, en un período de madurez con la majestuosidad de Atys; Armide, un embriagador hechizo. Integrará el ballet, elemento tradicional francés del entretenimiento, logrando que cada acto comprenda un divertissement, cuadro espectacular que armoniza danzas y coros. El ballet, es la esencia del ballet francés, del que deriva  la ópera de Lully: la solemnidad, la gracia, la teatralización del movimiento. La Francia de los Valois y los Borbones, bailaría desde el Ballet comique de la Reyne (1581) y Luís XIII compondría el Ballet de Merlaison, representado en Chantilly (1635). El teatro  francés era el más visual de Europa: trajes,  decorados, tramoyas, iluminación, ballets y coreografías, sobre desplazamientos minuciosamente codificados.

Programa que elige piezas en ese tono, con una incidencia especial en J. Bodin de Boismortier (1689/1755), músico que cuidó la flauta, en los amplias posibilidades- musette, flauta de pico, oboe, e instrumentos de cuerda-, dentro de la forma sonata y en conciertos, a similar altura que Vivaldi, con modelos como los conciertos para cinco flautas o los destinados a un solo solista- Op. 26, para chelo, viola o fagot-, dedicado a los aficionados la especialidad de trabajos camerísticos, y una serie de obras escénicas, cantatas, obras sacras y Concerts- Spiritueles. Dejó dos tratados para flauta, que se perdieron definitivamente.  Jacques Martin Hotteterre (1674/1763), el más célebre de una estirpe de músicos de gran talento, y que sirvieron en los Hautebois et Musettes de Poitou y en Les Grands Hautebois, destacó en la musette y la flauta travesera. Fue notable pedagogo y constructor de instrumentos, versátil por sus habilidades, dejando su trabajo Principes de la flûte traversière  (1707), primero en su género y pleno de precisiones técnicas sobre los recursos del instrumento, especialmente en cuanto a las ornamentaciones, contribuyendo a los conocimientos prácticos de ejecución. Destacan sus Suites para flauta-en particular en la edición revisada (1715)-, con ornamentaciones complementarias. L´Art de préluder (1719), con una sección dedicada a los maestros, detallando las alteraciones rítmicas, será un tema de precisión temática. Destacó igualmente su método dedicado a la musette (1737), el más apreciado del siglo XVIII.    

La contribución española estará representada por un anónimo catalán (s. XVIII), Antonio Martín i Coll (ca. 1680), organista en el Convento de Alcalá y en San Francisco El Grande (Madrid), colega de José Elías , organista de las Descalzas Reales y recopilador de obras conservadas en la Biblioteca Nacional de Madrid, una serie de volúmenes en los que figuran versos, fabordones, pasacalles, españoletas, folías, vacas , pasacalles, tocadas italianas, pavanas, zarabandas francesas, diferencias sobre la gaita, canciones catalanas, marizápalos o bailes del Gran Duque, además de danzas de hacha, villancicos o canciones venecianas. José de Torres, organista también, fue fundador de una imprenta de música que obtendría el privilegio de Felipe V de editar con cierta libertad de criterio, con ejemplos como Reglas generales de acompañar el órgano, clavicordio y arpa (1702) además de recuperar el Arte de Canto Llano, del teórico Francisco Montanos, aunque corregido y aumentado. Su imprenta tuvo una importancia fundamental en nuestra música, fomentado la divulgación de obras de compositores italianos, durante el reinado de Felipe V e Isabel de Farnesio, en el que destacaría el maestro Felipe Falconi, un posible continuador de Sebastián Durón, en años en los que Francesco Corselli, gozaría de la protección de Isabel de Farnesio. Francisco de Tejada, con siete minués, recopilación que se encuentra en la Biblioteca Nacional tras ser hallado por Asenjo Barbieri, fruto de su descubrimiento en Sevilla, y que apunta estilismos cercanos a Domenico Scarlatti, conjunto de piezas que se reparten desde En cadenas amorosas, a Triunfe el amor, La noche tenebrosa, Dexa las flechas, Libre arroyuelo, Triste memoria y Risueña fuentecilla. Músico del que no quedará más noticia.

Ramón García Balado

La Camerata Boccherini para el VII Ateneo Barroco

 Teatro Principal, Santiago de Compostela

La Camerata Boccherini abre el primer concierto del VII Ateneo Barroco en el Teatro Principal- día 8, a las 20´00h-, con un programa dedicado a maestros tardíos del barroco, tema del que son garantes y conocedores, centrándose en la forma sonata y trío sonata, una agrupación integrada por Massimo Spadano, concertino de la OSG desde 1984, y que como solista colaboró con artistas como Victoria Mullova, Maxim Vengerov, Enrico Dindo, las hermanas Labeque o Alexander Lonquist, diplomándose en dirección orquestal con Donato Renzetti, al tiempo que participaba en proyectos artísticos con el Ensemble Limoges (Christophe Coin); el Ensemble Zefiro; Hesperion XX; Le Concert de Nations (J. Savall) o artistas de otros medios escénicos, recibiendo importantes galardones como un Choc Musique). Paolo Grazzi- oboe barroco-, estudió en el Real Conservatorio de Bruselas, con Paul Dombrech, destacando por sus aportaciones en formaciones como la Accademia Bizantina; Il Giardino Armonico; Europa Galante; Concentus Musicus Wien; La Petite Band, con su hermano el fagotista Alberto Grazzi, fundando el grupo Ensemble Zefiro, especializado en investigación de repertorio para vientos de los períodos barrocos y clásicos, con criterios históricamente informados. Roberta Bucco- clave- fue alumna de Massimo Berghella, recibiendo el reconocimiento por sus dominios en esos géneros, en el Conservatorio Luisa D´Annuncio de Pascara, para ampliar en masters, con Rinaldo Alessandrini, Marco Mencoboni y Luca Guglielmi.

Programa en torno de la sonata y la triosonata (sonata en trío), obras para solista (o dos solistas) y bajo continuo, divulgada por toda Europa, desde sus orígenes italianos, en consideración a una demostración del virtuosismo, partiendo de la consideración del criterio de su época (principalmente a partir del violín), argumento que sirve al grupo para ofrecernos una muestra modélica de compositores conocidos y apreciados a lo largo de los siglos, desde Italia, Francia o Alemania, y una consideración a Joan Baptista Pla(1720/73) y a Josep Pla (1728/62).  Un seguimiento que apuesta por Antonio Vivaldi- Tríosonata para violín, oboe y b. c., en Sol m.  RV 72, Preludio (Largo)/ Allemanda (Allegro)/ Aria – y Minuetto (Allegro)   G. F. Haendel- Sonata para oboe, b.c. ,en Fa M. HWV 363ª, Adagio/Allegro/ Adagio/ Bourrée amgloise/ Minuetto.  G. F. Telemann (1681/ 1767), con la Triosonata para violín, oboe y b. c. TWV 42: g5, de los Essercizzi Musici. Joseph Nicolas Pancrace Royer (1705/55), Le Vertigo, rondó en Sol m. G. F. Haendel, Triosonata para oboe, violín y b.c., en Fa M. Op. 5, nº 6 HWV 401. Antonio Vivaldi, Sonata para violín y b.c. , en Re M. RV 10, para dejar paso a las piezas de los hermanos Joan Baptista y Josep Pla. Formas musicales que acabarán pasando a lo largo de su historia por procesos diferentes en un largo trayecto que tendrá reflejo a períodos históricos, ofreciendo estructuras que tendrán argumentos en cada país de acogida. Un origen vagamente veneciano, concebido en composiciones instrumentales a varias partes y bajo continuo, ya desde el siglo XVII, mientras que los lutiers ayudaban a perfeccionar sus creaciones, atendiendo a la evolución interpretativa auspiciada por los músicos, en esa carrera enfocada hacia un futuro. Obras que se distinguirán de las formas polifónicas. El norte de Italia, había tenido mucho que ver en esta evolución tanto técnica como interpretativa, jugando el bajo continuo una línea de referencia, un asunto que podría ser ejecutado por varios instrumentos que se adecuaban, permitiendo la libertad que gozaban entones el violinista, pero también otros instrumentos de cuerda o viento, facilitando que la sonata y su variante la sonata en triosonata (para dos solistas y bajo continuo), se convirtiese en una de las formas de exhibición más adecuadas para el genio del solista y de sus facultades. La triosonata, ejerció un papel determinante en la divulgación de una música renovada, en el espacio de la música instrumental, con la figura de Arcangelo Corelli, a la cabeza, y que se trasladará al resto de Europa.

Joan Baptista Pla, fue músico de cámara que recibiría el reconocimiento junto a su hermano Josep, a través de analistas como John Mainwaring, ambos viajeros por excelencia, llegaron a ser miembros de la Capilla del gran duque Karl Alexander de Würtenberg, en Stuttgart, en los años que destacaba la figura de Nicolo Jomelli, en la Ober- Kapellmeister. En la de Karlsruhe, hay tres tríos para dos flautas traveseras y b.c., con violín y chelo. También, de Joan, las Sechs Sonaten, para dos flautas, editadas por la casa Schott, de Maguncia y la posteridad, ha permitido conocer la publicación de Concerti de su firma, en una recopilación que incluye obras de los dos. Los Pla son exponentes de un arte muy cortesano, pero con atisbos de un subjetivismo burgués que se estaba componiendo en la forma de gran goût barroco, como expresión de una clase en alza, la cual daría origen al movimiento romántico de Alemania. Su música, posee ante todo un aire de moderación, de buen gusto y carácter sensible, que en toda Europa provocaría otro modo de entender la música y la realidad. Josep por su parte, que también se daría a conocer en Italia, hizo carrera en París en la serie de Concerts spiriuels, publicando además en Amsterdam la serie de Seis dúos para dos flautas y según el editor Johann Christoff Wesphan (1782), dejó un manuscrito de seis conciertos para oboe; tres solos para violín y veinte tríos para dos violines  y b.c., que completan obras conservadas en la Biblioteca de Karlsruhe, con tríos para dos flautas traveseras, b.c., u oboe, violín y violonchelo ad libitum, dejando en vacío la autoría de pertenecía de los dos hermanos. El Club de lectura de Ateneo Barroco, ofrecerá en el Ateneo de Santiago- Praza de Salvador Parga-, el día 9, a  las 18´00 h-, la sesión moderada por Carlos Valdés, dedicada a Harriet Constable: la violinista, una propuesta englobada entre las Actividades complementarias, parejas a las que podremos seguir en las que acompañan a los conciertos, con puntualizaciones detalladas dedicadas específicamente a los programas elegidos, en una visión que van desde instrumentos como la musette, al pardessus de viole; los laudes o el clave y sus técnicas evolutivas; la voz en sus posibles registros y otros aspectos de especial interés.

Ramón García Balado

Fantasies pour la basse de violle, de G.F.Telemann, en la óptica de la violagambista Sara Ruiz

Sara Ruiz remueve la herencia histórica de la viola da gamba a través de las Fantasies pour la basse de violle, de G.F.Telemann, intérprete de la que pudimos beneficiarnos con su trabajo dedicado a la viola da gamba en el tercer centenario de Karl F. Abel en el Ateneo Barroco de 2023, artista que estudió con  Itziar Atuxta y Pere Ros, antes de trasladarse a Sevilla para ampliar con Ventura Rico y perfeccionarse con Jordi Savall, Christopher Coin y Philippe Pierlot previo al traslado de Trossingen, para seguir en su Musikhochschule, cultivando en especial los géneros camerísticos con Lorenz Duftsmid y Rolf Lislevand, perfeccionándose en Lugano con Vittorio Ghielmi.

G.F. Telemann, profundo conocedor de las maneras francesas y del arte italiano, supo amalgamar la unión de ambas tendencias, llegando a suscitar en la opinión de Christoph Daniel Ebeling, la opinión de que supo aportar a los alemanes la alegría y la naturaleza de esas procedencias, siendo el adalid del arte francés en esa tierra de adopción, combinando las cualidades vivas de las músicas polacas e italianas, siendo la elegancia francesa un aspecto que se percibe en el reparto de su legado camerístico. Ya desde 1717, en sus confidencias con Johann  Mattheson- teórico por excelencia-, confesaría esa devoción por la influencia francesa, manteniendo su contacto con las influencias de otros países de su entorno, demostrando un amplio conocimiento de los estilos italianizantes.

El apartado de la fantasía a solo, tendrá refrendo en nuestros tiempos merced a la serie de cualificados registros, que incluyen igualmente a las  dedicadas al clave o las que nos afectan en particular-Fantasies pour la basse de violle-, de las que son modélicas las de Sara Ruiz, con un punto de continuidad en las que reciban tratamiento con instrumentos modernos o con otros instrumentos (viola o violonchelo), gracias a maestros como Fabio Biondi (Glossa); Thomas Pietsh (EsDur); Federico Guglielmo (Brillant Classic), punto y seguido a las de Rachel Podger, Andrew Manze o Maya Homburguer. En esta línea, la relación de las dedicadas para flauta, comenzando por  Ashley  Solomon, con distintos instrumentos, las de Konrad Hunteler, Bartold Kuijken, Masahiro  Arita o Jed Wentz . Estas Fantasies pour la basse de violle, fueron llevadas a registro en principio por Thomas Fritsch- quien dispuso del hallazgo de la primera partitura, para la firma Coviello (2015)-, trabajo que para los más perspicaces, se resuelve en los patrones de lo correcto y que será superado por Paolo Pandolfo y su dilecto alumno Robert Smith y que nos traslada a la de Jonathan Dunford.

Sara Ruiz, sí nos recordará que estas piezas: Fantasies pour la basse de violle, faites et dediées à Mr. Pierre Chaunel par Telemann, descubiertas en el Archivo Estatal de la Baja Sajonia  (2015), representando el hallazgo más importantes para el repertorio de viola da gamba de los últimos tiempos, un ciclo de extensión notable y que fueron publicadas en Hamburgo (1735), al igual que las destinadas al violín y sólo un par de años después de haber sido publicadas las destinadas a la de flauta y clave. Para Sara, lo que más le llamaría la atención, sería la cantidad de referencias musicales a otros autores, a otras épocas y a otros estilos nacionales, que toma Telemann, para componer estas fantasías, cómo a dichas referencias buscando en ocasiones en el pasado, mirando otras veces a sus contemporáneos y apuntado con frecuencia al futuro. Además resultan un ejemplo de cómo la influencia de los pujantes estilos italianos francés e italiano, en el repertorio gambístico alemán, no impidió que los autores germanos crearan su propio estilo, tomando elementos de unos y otros mezclándolas con su  propia tradición compositiva.

El ciclo de Telemann, para la gambista y según el resultado ofrecido, es tratado como un microcosmos pequeño presentado en doce tonalidades diferentes, lo que le otorga un colorido y una atmósfera propia de cada una de ellas; por ello, a pesar de formar un ciclo  unitario, resultan doce historias cortas de carácter individual muy bien delimitado. Algunas de ellas valdrán como guía.  La Fantasía nº 1, está escrita en un tono oscuro y sombrío, en Do m., y el uso del cromatismo envuelve el misterio del Allegro inicial. En contraste, la Fantasía nº 2, suena en el tono brillante de Re M. y se caracteriza desde el inicio por su carácter espontáneo, conseguido con ritmos ligeros, síncopas y pasajes virtuosos.  La Fantasía nº 3, abre un discurso dramático en Mi m., y de nuevo el afecto asociado a la tonalidad menor se ve reforzado por diversas figuras retóricas como saltus duriculus  y Syncope. El carácter alegre y jovial de la Fantasía nº 4, se consigue con la elección de la tonalidad apropiada de Fa M. y con la notable ligereza que aportan el discurso los flattés y el uso de notas cortas que indican de staccato. La Fantasía nº 6, fluye con suavidad en la tonalidad de Sol M. y en ella resultan naturales las bromas del scherzando y la dulzura del spirituoso….No por evidente deja de ser muy inspirador para el intérprete el uso de las leyes de la retórica que hace el compositor en estas piezas, tanto en la elaboración del discurso musical, como en el uso particular de las figuras retóricas, la profusión y la riqueza con que aplica estas leyes hacen a esta obra merecedora de un estudio pormenorizando por parte de los teóricos de la disciplina.

Telemann combina el uso de líneas melódicas típico del lenguaje barroco alemán con una escritura más idiomática caracterizada por el uso de dobles cuerdas, arpegios, distintos recursos polifónicos y posiciones de acordes que nunca se encontraron en otros autores. Un abanico de posibilidades idiomáticas y de recursos expresivos que no están al alcance de cualquier amateur, lo que hace pensar si no habría un exceso de humildad en el autor considerándose a sí mismo un modesto violagambista. Telemann era consciente que en la Alemania de 1735, la viola da gamba era un instrumento pasado de moda  cuyo declive frente a la pujanza familia de los violines, había retratado Johann Sebastian Bach, diez años antes. La visión caledoscópica de Telemann creando esta obra, nos muestra el uso de varios estilos y recursos compositivos a través de un tratamiento variado de las posibilidades técnicas de la viola da gamba, pero además resulta singular cómo todos estos elementos interactúan de forma sorprendente para crear doce piezas únicas. Para Sara Ruiz, esta obra debemos entenderla tanto desde el conocimiento de las tradiciones interpretativas como de sus correspondientes rupturas, así como desde el dominio de los recursos técnicos de cada estilo y de las múltiples posibilidades técnicas que ofrece la viola da gamba. Lo relativo a la ornamentación, reparte la escasez de adornos escritos en la partitura que incita a que sea completada por el intérprete  y el uso de calderones que sugiere prolongar las cadencias con pasajes improvisados; finalmente, los movimientos lentos, en estilo italiano, con las repeticiones explícitas señaladas, se presentan como oportunidades para que la gambista despliegue su imaginación ornamental durante secciones completas. Todas las Fantasies se dividen en tres movimientos, a excepción de la primera, que sólo tiene dos. Estos se agrupan normalmente en la forma clásica de concierto barroco rápido-lento- rápido o en la más moderna lento-rápido- rápido, ya propia del estilo pregalante. En contraposición a esta regularidad formal, los recursos compositivos propios de cada estilo (francés, italiano o propiamente alemán), son usados libremente y las formas propiamente barrocas (fuga, contrapunto imitativo) alternan con las del estilo galante. Además, encontramos elementos del rondó, y del concierto, así como la alternancia entre danzas tradicionales y modernas.

Ramón García Balado

Yaya Kuntur (Padre Condor): Manuel Vilas & Ars Atlántica

 

Himnos en latín y quechua, de los siglos XVI-XIX, para el nuevo registro discográfico de Manuel Vilas con Ars Atlántica, esta vez integrado por la cantante Magali  Revollar y el tenor Diego Rodríguez, registro realizado en la iglesia de San Juan de los Caballeros (Jerez de la Frontera), en septiembre de 2022 y presentado dentro de las programaciones del VI Ateneo Barroco, en la que el arpista nos puso al tanto de la creación del proyecto que integraba esa serie de himnos procedentes del Virreinato peruano junto a otros elementos de la música con aquellas raíces como el yaraví, destacando el protagonismo del arpa andina, un capítulo que añadir en la trayectoria del arpista compostelano y un modelo de su ideario de investigación en la indagación de la serie de repertorios históricos menos conocidos.

La trascendencia de los trabajos de divulgación e  investigación sobre los repertorios andinos, goza de cierto  protagonismo como el ofrecido recientemente en el Festival Bal y Gay, da Mariña lucense, en el que el grupo Musica Ficta, de Raúl Mallavibarrena, ofreció en la igrexa de Santiago de Foz, un concierto anunciado como COLUMBUS: La puerta del mundo, el que se eligieron obras de aquellas procedencias: J. Gutiérrez Padilla- A la Xácara xacarilla-, del archivo de Puebla o del mismo autor- De carámbanos del día viste-; Juan Pérez Bocanegra- Hanaq pachap cuesicuynin-; Juan García de Zéspedes- Convidado esta noche-; Tomás Torrejón y Velasco- Desvelado dueño mío, del Archivo de La Plata-, piezas entremezcladas con otras de la Metrópoli ibérica. Un permanente intercambio de cultura con claro protagonismo del repertorio sacro, igualmente influenciado por la herencia profana y para segura confirmación, aquel proyecto surgido por iniciativa de Repsol YPF, centrado en las músicas latinoamericanas, del que saldrían trabajos como El gran barroco del Perú; El gran barroco de Bolivia,  o Selva y vergel de Músicas. Aquella cordillera andina de la que se reunirán más de once mil partituras, fechadas entre los siglos XVI y XIX, cumbre de irrenunciables recursos en manos de investigadores y que en lo relativo a las piezas instrumentales no dejaría de ofrecer sorpresas. Investigador desde el año 1998, en estos oficios, sería Alejando Massó,  un estudioso dedicado a indagar los fondos de los archivos de Sucre, Cuzco, Arzobispal de Lima, Cochabamba, Oaxaca, Puebla (México) o Santiago de Cuba.

Yaya Kuntur (Padre Cóndor), tiene como protagonista a la lengua quechua, como eje de estudio lingüístico desde mediados del XVI hasta el XIX, de los que hasta nuestros días han llegado una decena de volúmenes. Destaca en igual manera los oficios de investigación del especialista Alan Durston. La colaboración de la cantante Magali Revollar, fue de vital importancia por su aportación al proyecto, ya que es natural de Ayacucho, la ancestral Huamanga, centro neurálgico de los himnarios católicos en quechua tradicional y que contribuyó a resaltar aspectos de aquellos cantos del Perú virreinal. El conocimiento entre ambos resultó un tanto casual, pero pronto garantizó resultados positivos. Diego Blázquez- tenor-, supo encontrar el punto de contraste para este repertorio con el canto de Magali. El tercer elemento, es el arpa, instrumento realizado por Javier Reyes de León, quien probaría como modelo un arpa de los frescos de la iglesia Santiago Apóstol de Huachacalla (Oruro, en Bolivia), arpa de una fila de cuerdas, abundantes en las fuentes iconográficas peruanas de los siglos XVII al XIX, con el detalle de que hasta el presente, no se han encontrado referencias a las arpas de dos órdenes en el Virreinato peruano.  Fuente esencial, según el luthier, para esta labor en la construcción del instrumento, fue el arpa conservada en el Convento de Sta Mónica, de la  ciudad de Potosí.  Vilas y el luthier,  se conocieron en 2002, cuando éste se hallaba inmerso en el estudio y rescate del arpa de las  Misiones de Chiquitos, resolutivo encuentro que tendrá afortunados resultados artísticos en el campo de arpas barrocas de uno y dos órdenes. Un ejemplar de arpas de un orden, seguiría el modelo de Pablo Nasarre, en su escuela de música de 1723.

Aspectos de interés subrayados por Vilas, podemos hallarlos en piezas como Hanaq Pachap Kusikuynin (Alegría del cielo, mil veces te adoro), en la que utiliza en la mano izquierda un recurso técnico que ha tomado de dos arpistas andinos, aplicándolo a la antigua técnica de tocar con tres dedos, una característica fundamental tanto de las arpas antiguas ibéricas, como de la mano derecha de las antiguas tradicionales cuzqueñas. Respecto al complejo asunto de las limitaciones del arpa de un orden en la relación de los cromatismos, los tratadistas españoles de los siglos XVI-XVII, como Bermudo y Huete, aportan valiosa información. Fernando de Huete describe la técnica consistente en presionar con el pulgar de la mano izquierda la cuerda junto a la cabeza del arpa y tocar esa cuerda con la mano derecha, para así lograr el cromatismo (técnica de la que ya era consumado maestro el famoso arpista Ludovico, citado por Mudarra y Bermudo); esa técnica parece que fue desconocida en las antiguas arpas tradicionales del Perú, por lo que Vilas, confirma que no utilizó ese recurso en todo este registro. En las piezas de arpa a solo elegidas, buscó ejemplos de los siglos XVII al XIX, estilos de escritura menos limitada en recursos, en este tipo de arpa.  El oficio de recopilación será una iniciativa en la que aparecen nombres como los folkloristas Raoul y Marguerite d´Harcourt y Daniel  Alomia Robles, con referencias a las formas yaraví, tipo de canción o tonada popular, en las tierras andinas y ampliamente estudiadas por la especialista Zoila Elena Vega.

El arpa como acompañamiento en este cd, está dedicada a temas sacros monódicos, a los que dota de un acompañamiento consistente en acordes que desarrollan en criterio libre, valiéndose de su larga experiencia profesional, destacando Dios te salve, María, que sobre una misma melodía, recurre a la versión quechua, de Jerónimo Oré, en la voz de Magali Revollar y la castellana cantada por Diego Blázquez, con el arpa como b.c., para la de Magali, el b.c. se transfigura en algo diferente, en la mano izquierda, realizando un acompañamiento más indígena, tomando como fuente de inspiración otra para arpa de un manuscrito de obras de los siglos XVII-XVIII, cuyo título  es San Juan de Lima.  Para redondear Yaya Kuntur, dos cantos tradicionales peruanos a voz sola: Kanan Pakas Puringayta (Esta noche me voy, que nadie se entere) e Infesto corporis Christie, de José de Torres muy difundidas en el Virreinato del Perú.

Ramón García Balado