San Domingos de Bonaval, Santiago de Compostela
Concierto en San Domingos de Bonaval con invitación abierta- día 21, a las 21´00h-, con el Orfeón Terra a Nosa bajo la dirección de su titular Luís Martínez, en una selección de 18 motetes de Marcial del Adalid, destacando como solistas las sopranos Aida López y Aida Cruz, con acompañamiento pianístico de Juan Manuel Varela, siguiendo la edición del compositor Marcos Mato, motetes inéditos en un proyecto que cuenta con la colaboración de la Xunta de Galicia, el Arzobispado y el Museo do Pobo Galego. En la relación de motetes, 3 del Op. 20: Tantum ergo; Ave verum; O salutatis. De los motetes a solo: O Jesus Fili (A. López) ; Ave Maria (A. Cruz) y Ecce Panis (D. Ferreiro). Tres del Op. 21: Ave Maria; Salve Regina y Ave Maria Stella. De los motetes a solo: O salutatis (A Cruz); Santa Maria (A. López y Agnus Dei (D. Ferreiro). De los motetes a cuatro voces: O salutatis; Tantum ergo; Salve Regina; Ave Maria; Ave verum y Agnus Dei. Marcial del Adalid fue autor de una primeriza Plegaria a la Virgen, sobre la poética de José Puente y Brañas, una experiencia que venía compartiendo con su primo Marcial de Torres Adalid y que dejaría como resultados en otro orden el Romance sin palabras, motivo del amplio conocimiento de ese repertorio por parte de ambos en el dominio familiar, en el entorno del Adalid Ramírez de Arellano. Un espacio que se complementará con los trabajos para la voz, cercanos al género de la mélodie o la ópera en su trabajo Inés e Bianca, recuperada en las I Xornadas de Divulgación do Patrimonio Musical Galego da Universidade da Coruña, en 2007, ópera sobre libreto Achile de Lauzières y que fue interpretada por Gloria Amil (Ines/Bianca); Pablo Carballido (Pedro); Jerónimo Marín (Alfonso); Pedro Martínez Tapia (Diego); Ramón Farto López (Fernando) y Paloma Silva Borrego (Espíritu de Inés), con la colaboración de la pianista Irina Moriatova y componentes del Coro Cantabile.
Marcial del Adalid dejó cuatro series de motetes pertenecientes a un género no abordado hasta entonces, y al que no regresaría en un futuro. El Ave María editado por Antonio Romero o las cuatro incursiones en el espacio religioso que se hallan en las colecciones de las mélodies, pertenecen a un género diferente; estas cuatro piezas son Salve Regina Mater (1854); dos Ave Maria y una Prière (Ecce Panis, que aparecen en el último álbum de canciones, califica a una de las Ave Maria, como mélodie. Ninguna de estas composiciones tiene que ver con el género motete, lo cual no obsta para que el autor utilice el mismo tema de partida para la Prière y para el Segundo motete del Op. 20, Ave verum. La razón de estas composiciones podrá encontrarse en la tendencia cecilianista dentro de la tendencia en boga auspiciada por Ferenz Liszt, imitando el espíritu de las grandes composiciones legadas por el pasado, cultivadas por músicos como Mariano Vázquez o su muy estimado Juan Guelbenzu. Los símbolos eran muy precisos y por ello, aparece en sus colecciones de motetes a cuatro voces que están en ¾, salvo Ave Maris Stella, nº 3, del Op. 21, mientras que los dedicados al Santísimo están escritos en compasillo, excepto el O Salutatis, en ¾, que inicia la colección de seis motetes a cuatro voces. Los escritos para voz sola con acompañamiento tienen un estilo diferente y son más profanos, tanto en los compases utilizados entre ellos el 6/8, como por la escritura del acompañamiento. Posiblemente esta colección esté inspirada en los Echoes du monde religiueuse, editados por Flaxland. Las obras del autor no se conservan en su totalidad a partir de la fuente original, sobresaliendo las confiadas a la Real Academia Gallega o las que existen por duplicidad alterando cierto número de opus, debido al interés del compositor en lo relativo a recomenzar esa numeración para el editor parisino. Una numeración que pierde cierto sentido, siguiendo la serie de fuentes: Biblioteca Marcial del Adalid; Real Academia Galega; la colección Canuto Berea; la Fundación Barrié; Wessel & Stapleton (Londres).
El género del motete tendrá una gran evolución el Italia a partir de la seconda prattica, impregnado a compositores como Giovanni Gabrielli, Alessandro Grandi, Giacomo Carissimi, Alesandro Scarlatti o Vivaldi, aspecto que se reflejará en otros países en cuanto a su variedad temática. Desde mediados del XVIII, dos factores dejarán constancia de su declive, el primero por los condicionantes de cambios económicos y el segundo por la pérdida de poder hegemónico de la Iglesia, que supondría el traslado de esa consideración a un segundo rango, preparando el surgimiento de la corriente cecilianista, con el Motu proprio del Papa Pio X , dictando un nuevo estilo artificial apartado de la práctica vigente. Llegarán nombres como los de Hector Berlioz, Johannes Brahms, César Franck, Ferenz Liszt o Anton Bruckner, para descubrirnos mundos sonoros distanciados de aquellas ancestrales tradiciones, que la posteridad sabrá mantener vivas, en este género que supo reinventarse desde los comienzos en los siglos desde el XIII al XVI, en repertorios como los de Nôtre Dame (Paris), sus valores melismáticos a partir del canto llano original, permitiendo la evolución del motete, hasta los motetes renacentistas que cultivaron músicos como Josquin, Willaert, Orlando de Lasso, Palestrina o William Byrd. Motetes habría que usaría las mismas técnicas musicales de la misa: Canon; ostinato; cantus firmus o paráfrasis. El establecimiento a cuatro voces, en las que todas participan por igual en la presentación del material motívico, como la norma y el abandono de una línea preexistente, le darán al compositor mayor libertad.
Ramón García Balado
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