Ordet (La palabra) de Carl Theodor Dreyer ,dentro del XI De Lugares e Órganos

 Sala Numax, Santiago de Compostela

Sesión en la Sala Numax para asistir a la proyección del filme de Carl Theodor Dreyer-día 30, a las 19´00 h-, y que avanza el reextreno de la obra participativa en la Igrexa da Universidade, del día 3, A verba que pudo seguirse en la convocatoria 2018, entonces en estreno bajo el título Dic nobis spiritus, de Javier Mª López, entonces con el organista David Maceira Martínez, Andrés Díaz Pazos, responsable de los arreglos  y flautista con diseños del propio Javier Mª López Rodríguez, flautista y compositor. Para la cita de la convocatoria actual, contaremos con Verena Grunder, Patricia Nägele y Petra Szovák, como flautistas, Andrés Díaz Pazos, arreglista e intérprete de flauta y el mentado Javier Mª López Rodríguez, responsable de la dirección.  La Sala Numax, nos invita al pase de La palabra (Ordet), dentro del capítulo dedicado a la serie O  órgano sae a rúa en la que también tendrá cabida al día siguiente el apartado dedicado a la Memoria silente, os órganos de Compostela de fóra, a partir de un lugar de encuentro en A porta do viño (Arco de Mazarelos), para seguir una ruta precisa- 11´00 h-, cuyo evento principal tendrá lugar en la Colexiata do Sar, con una breve intervención musical, que nos recuperará simbólicamente sonidos que pudieron ser escuchados antiguamente en esos espacios. En el Medievo, fuera del perímetro amurallado, tres monasterios compostelenos documentan la existencia de órganos hoy perdidos y que nos ubican en Santa María de Conxo, Santa María do Sar y San Pedro de Fóra.

Ordet (La palabra), de Carl Theodor Dreyer (1955), filme mítico de la escuela danesa, resulta una adaptación de la obra teatral de Kaj Munk, pastor luterano y figura primordial de la resistencia espiritual contra el nazismo de años siniestros, que supondrían su asesinato en manos de la Gestapo, en 1944, llevada al cine por este maestro y premiada con el León de Oro, de Venecia. Presenta una acción que transcurre en una pequeña villa rural danesa, en torno a una familia marcada por las  tensiones provocadas por la fe, la razón y la desesperación, explorando el misterio de la palabra como argumento genuinamente articulador: esa palabra que no describe ni acompaña, sino que simplemente actúa y transforma ayudando a conformar lo que sucede. El estilo visual de Dreyer, austero e hipnótico, marcado por una luz de interiores, recuerda  la plástica de Vihelm Hammershoi, recreando una atmósfera contemplativa y de espera, provocada por uno de los finales más intensos y conmovedores en la historia del cine.

Dinamarca dio uno de los mayores directores de la historia del cine, Carl Theodor Dreyer, nacido en 1889, justo diez años después que Viktor Sjöström, y su carrera se extendió a lo largo de casi sesenta años, pero su obra no logró conquistar nunca al público, como la de  Igmar Bergman. Su filme más importante durante un período fundamental, fue Dies Irae (Vredens dag, 1943), un sombrío y conmovedor estudio de la inhumanidad del hombre que toma como proyecto una historia de brujería. Los daneses, que en aquellos momentos estaban sufriendo la ocupación nazi,  probablemente vieron la película bajo una luz diferente que los espectadores de otros países. Ordet (La palabra), de 1955, resultó un remake de la película de Molander de 1943, sobre una obra teatral de Kaj Munk. La versión de Dreyer, es menos naturalista que la de Molander y termina en tono místico con la resurrección de la joven Inger, que se incorpora en su féretro en medio de la austera habitación blanca de la granja de sus padres. Este cine danés, cuenta también con la pareja formada por Astrid y Bjarne Henning, matrimonio en la vida real, y que realizaron unas 29 películas entre 1940 y 1960. Su colaboración fue especialmente fructífera en las películas realizadas para niños y adolescentes, como Palle, solo en el mundo (Palle alene i Verden, 1949); Paw, entre dos mundos (Paw, 1960), siendo Dinamarca quien daría la sorpresa ganando el Primer Premio del Festival de Cine de Cannes, con De Rode Enge (La tierra roja, 1945), que tenía como argumento la resistencia  durante la Segunda Guerra Mundial. El cine nórdico, aunque en conjunto los países escandinavos parecen mostrar tendencias similares en la creación del cine, lo cierto es que son infinitamente diferentes lo que permite establecer la diferencia entre unos y otros. Apuntarse a una cierta tradición fílmica, depende de las tradiciones menores que distancia las danesas de las noruegas, a través de nombres como Erik Blomberg y Matti Hassila, en el caso de Finlandia, o en el de Noruega, con Arne Skonen, como realizadores más destacados, durante los años cincuenta, en el seno de todas estas propuestas, sobresale la figura de Carl Theodor Dreyer, por los dos títulos fundamentales: Dies Irae y Ordet (La palabra) que ayudarán a consagrarle aunque no cabe duda que es Suecia quien sobresalga tras la ratificación de figuras como Molander, Mattson, Faustan y Sjöber, a través de unas filmografías de enorme prestigio. Hablando de Bergman,  anclados estamos a un filme como El séptimo sello, en la que no sólo descubrimos a un director excepcional, sino, asimismo a toda una pléyade de actores como Bibi Anderson, Harriet Aderson, Ingrid Tullin, Max Sydow y tantos otros, figuras a las que van unidas otras de talla como el director de fotografía y realizador Sven Nykvist o la actriz Mai Zetterling, que convirtieron al cine sueco en uno de los puntales de aquellos años, hasta las nuevas generaciones de Bo Wideberg y Jean Troell. El séptimo sello (Det Sjunde ínseglet), filme de 1957, de Ingmar Bergman,  antes de convertirse en película, había sido una obra teatral radiofónica titulada Trämainen (Pinturas sobre madera), título que hacía referencia a las pinturas de las iglesias medievales que representaban la danza de la muerte, los efectos de la peste y los sufrimientos de los pecadores en el infierno. Un  título que procede del Apocalipsis a través de los versículos 8, 1-2, y 7- 8, leído por la mujer de Block, justo antes de que la muerte entre en el castillo del Caballero. Emocionante y llena de suspense, El séptimo sello  tiene también bastante sentido del humor agrio, como en las escenas cínicas provocadas por el escudero. La evocación del Medievo, posee cualidades casi táctiles, bastante infrecuentes. Quizás podremos encontrar más de un punto en común entre Ingmar Bergman y Carl Theodor Dreyer.

Ramón García Balado

Eliot X. Dios & Rahel Boell, para el XI de Lugares e Órganos

 San Paio de Antealtares, Santiago de Compostela

Melodías en busca de autor con un trasfondo pirandelliano acapara el protagonismo del concierto protagonizado por Elio X. Dios, clavecinista y organista y la intérprete de violín Rahel Boell, en esta cita del XI  de Lugares e Órganos que nos cita en la Igrexa de San Paio de Antealtares- día 29, a las 20´30 h-, contando con obras de J.S. Bach, F. Couperin y François Francoeur, un diálogo marcado con una profunda intensidad de melodías que se convierten en auténticos personajes históricos que cambian y crecen reinventándose por los propios instrumentos dentro de una íntima narrativa en la que cada melodía revela su identidad. Eliot X.Dios, organista, gaiteiro, clavecinista y compositor, es natural de Porto do Son, y una de las figuras más destacas en el ámbito de la música antigua, tras haber ampliado su formación en La Haya. Luigi Pirandello, posible punto de encuentro, remite a cuatro de las obras que suponen el núcleo de su dramatismo: Así que pasen cinco años; Seis personajes en busca de autor; Enrique IV y Esta noche se improvisa, una reflexión trágica y desesperada sobre la conciencia y las relaciones entre el yo inasible y lo demás, en un juego de máscaras y un discurso acerca de la escasa realidad, que quedará remarcada como Maschera nude, denuncia de las trampas e ilusiones, para confluyen en su ensayo L´Umorismo.

J. Sebastian Bach, en su combinación de un sólido arte compositivo, con el virtuosismo instrumental y vocal, cabe ver un componente esencial de su dimensión  a través de las exigencias técnicas que su música demanda reflejando sus propias hazañas como instrumentista. Su versatilidad y su experiencia como clavecinista, violinista o violista, fue en parte responsable del hecho de que ciertas existentes normas técnicas se convirtieran en lo habitual de cualquier tipo de composición que el autor escribiese. Ello llevó a Scheibe a escribir su célebre crítica: Dado que juzga según sus propios dedos, sus piezas resultan extremadamente difíciles de tocar, pues exigen cantantes que cantantes e instrumentistas  sean capaces de hacer con sus gargantas e instrumentos lo que él es capaz de tocar en el teclado, lo cual, empero, es imposible. Nada importa, en lo esencial, cuál es el nivel en que se cumplen dichas exigencias  (por ejemplo entre las Invenciones y las Variaciones Goldberg, el coral a cuatro voces, y la fuga coral; las exigencias de Bach constituyen, en todo, la antítesis de la simplicidad convencional. Sin embargo, el virtuosismo técnico, jamás predomina, sino que deviene un elemento funcional dentro de la composición en su conjunto. El impulso de Bach hacia la integración se manifiesta también en el idioma típicamente instrumental que imprime a las partes vocales. Esta es la razón por  la que, en su música para voces e instrumentos, produjo un lenguaje homogéneo de considerable densidad. Aún así, Bach distinguió entre tipos de escritura dominados por lo instrumental y (con menor frecuencia) por lo vocal. La mayoría de las obras para órgano las compuso cuando ocupaba el puesto de organista en Arnstadt, Mülhausen y Weimar; su producción de música de cámara proviene, en su mayor parte, de período en el que era Kappelmeister de Cöthen y las principales obras vocales, pertenecen a su época de chantre en Leipzig.  Su producción no dependió por entero, sin embargo, de las obligaciones inherentes al cargo que desempeñara a la sazón.

Ilustre dinastía a la que perteneció F. Couperin, comenzada por Louis para seguir con Charles, Nicolas, Armand-Louis, Antoinette, Pierre Louis o Gervais François. François II (1668/ 1673); llamado El Grande, la mayor figura de toda la dinastía y uno de los compositores más importantes dentro de esa dinastía, fue clavicembalista y organista, además de compositor, recibiendo ya de joven el puesto de Saint Gervais, aunque tardaría unos años en ocupar la plaza, beneficio que recibirá tras recibir la confianza  de Delalande, preparando su llegada a Thomelin mientras alcanzaría la fama a partir de 1693/4, cuando fue nombrado organista de la Capilla de Luis XIV, componiendo una sustanciosa cantidad de música para órgano en Versalles, pero sobre todo, obras sacras, entre piezas para clave de los Enfants de France, y en los Concerts royaux, presentados en los Concerts du dimanche, época en la que recibió el nombre de Le Grand. Acabaría cediendo su puesto, por asuntos de salud, a su primo Nicolás, algo similar a lo que haría en sus labores en la corte, confiando para las mismas, en su hija Marguerite Antoinette. Pudo haber tenido una intensa relación epistolar, con J.S. Bach, quedando en el legado de obras, trabajos como las seis Leçons de Ténèbres, la serie de motetes, L´Apothéose de Corelli o la de Lully, y en cuanto a la técnica de su contrapunto, recordaremos que tuvo el talento de conciliar el estilo de Corelli, cultivando un sentido del humor con medida y sencillez, a la par que elegante y fresco por la seguridad de su técnica armónica y formal, que le convirtieron en cumbre de la tradicíon francesa.

François Francoeur, también en la estela de las sagas familiares, Francouer (1698/1787), fue un compositor y también violinista hijo de Joseph y alumno suyo que entró joven en la Orquesta de la Ópera de  París mientras atendía a la edición de su Premier Livre de sonates à violon seul et basse continue (1720) repartiendo sus estancias entre Viena y Praga, prodigándose como solista. De regreso a Francia, en 1725, protagonizó con François Rebel dúos de violín en los Concerts Spirituels, firmando con él su primera ópera  Pyrame et Thisbé, representada con notable aceptación en la Academie Royal de Musique, siendo a la vez nombrado músico de cámara del rey, al tiempo que publicaba el Seconde libre de sonates, y recibía la invitación para hacerse cargo de la Orchestre de L´Opera, en 1773, para una primera representación de la Opéra Lirique de J.P. Rameau Hippolyte et Aricie, junto a su inseparable F.Rebel, siendo promovido a tutelar la Opéra, en calidad de inspector de la Accademie Royal de Paris, que le acogería para la puesta de Zoroastre, viéndose inmerso de lleno en la tumultuosa Querelle des Boufons, y durante el segundo período de sus actividades, se estrenaron obras de Dauvergne. A consecuencia de los incendios de la Salle du Palais Royal, en 1763, se vio obligado a dimitir, dejando su puesto a su sobrino Louis- Joseph (1738/ 1804), nombrado superintendente de la Musique Royal, donde dirigió Ifiphenie in Tauride; Orfeo et Euridice; Alceste et Armida, de C.Williwald Gluck. El programa en su conjunto, se desarrolla entre una Improvisación (Preludio, Conductus y Madrigal), un Sonata seconda a violino solo de Giovanni Battista Fontana (1571- 1630), de las 18 sonate a 1, 2 e 3, Venecia, 1641; la Gavotte I-II, de la Suite inglesa BWV 808, de J.S. Bach; del mismo maestro el Contrapuntus IX,  de  El arte de la fuga; Les Sylvains (Rondeau), La milordine (gigue) del Premier livre de pièces de clavecín, Paris, 1713, de François Couperin; la Sonate IV: Allemande, Courante (Sonates a violon seul, de François Francoeur; Las variaciones del Fandango español, de Félix Máximo López; una Improvisación en forma  de Preludio y Conductus II; Passacagli de Selva di varie compositoni, de Bernardo Storace  y de François Francoeur, la Sonate IX: Gay, de Sonates a violon Seul, (París, 1733)

Ramón García Balado

Amandine Beyer: gozoso retrato de la naturaleza

 Santiago de Compostela - 19/03/2026

La artista invitada de nuestra Real Filharmonía de Galicia repetía por segunda vez tras su sesión con el clavecinista Diego Ares en un programa de parecida configuración, esta vez con obras de J.P. Rameau, Jean- Marie Leclair, George Muffat y un compositor que para el común de aficionados serán nuevo por su infrecuente aparición, Justin Heinrich Knecht. Nuestra Amandine Beyer, modelo de desbordante entusiasmo hizo posible la realidad que fue su grupo Gli Incogniti, mientras cubría experiencias con la coreógrafa Anne-Teresa de Keersmaeker, de la Compañía de danza Rosas, y llevaba a buen puerto el registro de las Sonatas del Rosario de H. Ignaz Franz Biber y mantenía labores docentes en la Schola Cantorum Basiliensis.

Justin Heinrich Kncht (1752/1817), compositor que cerraba el programa, ofrecía la Sinfonía Pastoral en Sol M. (El retrato musical de la naturaleza), obra que cabe en el apartado de piezas instrumentales al tiempo que destacaría como organista e importante virtuoso de otros instrumentos, dejándonos para la posteridad un importante catálogo de creaciones que se conservan en el Wieland Archive de Biberach y en la Kieck Collection, de la Universidad de Tübingen. Fue kappelmeister en la St. Martin Church, en Stuttgart, una labor que ampliará en otras capitales alemanas mientras componía música sacra desde salmos y géneros de obligado oficio, lo que no le impidió dedicarse a obras profanas como las óperas de las que quedarán trabajos como Die trevery Kóhler; Der Lahme Husar; Die Entfühnrung aus dem Serail, Un precedente del mozartiano; Ubaldo; Feodora; Die Gloke; Die Aeosgharte oder der Triumph der Musik und Liebe, repartidas entre melodrama o comedias sobre libretos servidos por compañeros de travesía en común aventura de convivencia. Un compositor que como otros de la época, se recuperan tras un largo período histórico. Maestro del que se aceptaba la posibilidad de que tal obra, figurase en la biblioteca de Beethoven, quien apreciaba y conocía esta Sinfonía Pastoral, en la que pudo inspirarse, no en vano se planteaba en cinco tiempos, con comentarios programáticos, como detalles que retrataban una tempestad o el inicio con un Allegretto de reposado entrante. Obra en conjunto, que se distanciaba del resto del programa escuchado, más propiamente barroco, una singularidad de Amandine Beyer, por descubrirnos una obra que podría no haber tenido cabida en una propuesta similar, en medio de la tempestad atronadora de ciertos pasajes según el desarrollo del conjunto orquesta, que se completaría con una especie de himno festivo de agradecimiento colectivo.

Jean Philippe Rameau- Suite de la Pastoral heroica Naïs- composición emparentada con Zaïs, en el espacio de las comedias y pastorales entre las que nos encontramos con títulos como Platée y Les Paladins, preparando el espacio para títulos como los que se encuentra Naïs, obra elaborada sobre un texto de Cahusac, en la que se ponía como manifiesto la preferencia por las temáticas alegóricas y metafísicas pactadas con el libretista en un mundo mitológico de un orientalismo mágico. En la obra pareja Zaïs, destaca la inspiración en su obertura de ideas procedentes de Les Elements, de Rebel, un presagio estilístico de La Creación de F.J. Haydn, en su descripción de El Caos, que resulta claramente innovador. La obertura de Naïs, ópera con un prólogo y tres actos, de los que sale la suite, había sido un trabajo para conmemorar la Paz de Aquisgrán resultando un pasaje descriptivo en su evolución por su representación de escenas de la guerra entre estruendos efectos sonoros expuestos por las secciones orquestales ya desde esa obertura en la que los gigantes que parten para asaltar el cielo, resultan fulminados. Unas fuerzas que resultan auspiciadas por el protagonismo de Júpiter, Neptuno y Plutón y que posee una amplitud en cuanto a colorido y actitud de recursos en juego, que nos trasmiten los cuadros de Lebrun. Parecería que Rameau se encontrase cómodo en estos pasajes sobrenaturales expresados musicalmente por fenómenos extraños, esos recursos que no serían posibles de expresarse con palabra. Encontramos en su música sonidos, ritmos y alianzas tímbricas no escuchadas hasta entonces que nos abren las puertas de mundos sonoros que nada tienen que ver (nada que oír), con las convenciones de las épocas precedentes. Sin embargo, según llegó a aceptarse por analistas y estudiosos, Rameau es también un gran creador de melodías que sobrepasa la realidad de estas composiciones instrumentales en forma de suite. La fuerte impresión pictórica puede descubrirse en los grandes cuadros escénicos que se manifiestan de forma paródica como sucede en obras del estilo de Platée y Les Paladins.

Jean-Marie Leclair - Concierto para violín, en La m. nº 5 Op. 7,- compositor perteneciente a una familia de músicos conocido como Jean Marie l´Aine (1697/1764), fue artista viajero e incansable que como virtuosos se harían respetar en sus largas travesías, siendo halagado y bien recibido por su indiscutible genio creativo, especialmente en la corte de Orange, antes de ser condecorado con la Croix du Lion, en Holanda, Fue especialista en el uso de las dobles cuerdas con una asombrosa precisión técnica y una capacidad resolutiva repartida entre las influencias tanto italianas como francesas tras formarse con G.B. Somis, en Turín, como fiel continuador de su maestro. París le acogió precisamente tras la presentación de sonatas y sus conciertos, en la serie de los Concert- Spirituel que complementará en los compromisos en Versalles, a partir de 1773, plaza a la que deberá renunciar por su duro enfrentamiento con J.P. Guignon, continuando de inmediato con sus nuevos destinos en Londres o La Haya, en calidad de maestro de capilla de la capilla del potentado François de Liz, y posteriormente en Cassel, en donde se encontrará con P. Locatelli, precisamente en un momento en el que no le faltarían mecenas que velaron por su futuro. Sí vendrían las posibilidades de editar lo más sustancial de sus obras desde el Op. 1, dedicada a su compañera Louise Roussel y su única ópera Scylla et Glaucus, estrenada en L´Opéra en 1746, y dedicar sus años postreros al servicio de sus alumnos y el duque de Gramont, dirigiendo su propio Théâtre Puteaux, en las cercanías de París. Su música se expresa en una síntesis de estilos franceses e italianos, plenos de valores rítmicos y ornamentaciones delicadas con gran exigencia para la parte violinística muy a la altura de sus manifiestas cualidades expresivas, dejando ejemplo de gran destreza y habilidades en sus más firmes posibilidades desde dobles trinos y trémolos, expuestos en la mano derecha, de propia invención y con un asombroso dominio del arco de una sorprendente brillantez de agilidad. Amandine Beyer, mantendría el temple de ciertos melodismos corellianos en claridad y textura, en esta obra que resultaría un diálogo permanente entre ella y la respuesta con el tutti orquesta, a lo largo de sus tres tiempos, una idea que encontraremos en las herencias vivaldianas.

Geoge Muffat (1653/1704)- Concerto grosso nº 12, en Sol M. (Propitia Sydera)-, compositor muy activo en Alemania del Sur y que destacó por su música instrumental publicando importantes tratados teóricos desde el comienzo de su carrera, ya desde sus viajes a París (1663/9), a Baviera (1674), a Viena en donde no lograría el puesto ansiado, recibiendo mayores consideraciones en Praga, Roma y Ausburgo (1690), como organista y músico de cámara, del arzobispado de Salzburgo, bajo la autoridad de Biber (1680/2), y como kapellmeister del obispo de Passau, lo que le permitió ampliar su trabajo sobre el Florilegium primum. Inspirado por su relación con Jean Baptiste Lully e igualmente con Arcangello Corelli, o su maestro Pasquini, Muffat emprendió la divulgación en Alemania de los géneros franceses e italianos que cuidaría con un particular interés, publicando su tratado teórico Armonico tributo, recopilación de Concertos grossos- como el que tendremos y con clara influencia de Corelli, en especial para ensembles de cuerda a cinco voces, obras que tendrán acogida en Roma. Se recuerda en especial su Florilegium primum al que seguiría el Florilegium secundum (1698). Una serie de suites que editaría en Alemania J.S. Kusser, un protegido de Lully y que tuvieron una publicación parisina en 1682, que conservaban lo más significativo de su estilo en el estilo francés. A esas publicaciones seguirán las Regulae concentuum partiturae, sobresalientes por su destilada escritura. Propitia Sydera es obra de su serie Exquisitioris harmonie instrumentalis gravijucundae, puro barroco en sus seis tiempos intensamente contrastantes, típico concerto grosso para exaltar los dominios del grupo orquestal y a la propia solista, en una lograda confluencia de modismos italianizantes, franceses y alemanes.

Ramón García Balado

 

Amandine Beyer

Real Filharmonía de Galicia / Amadine Beyer

Obras de J.P. Rameau, Jean Marie Leclair, Georg Muffat y Justin Heinrich Knecht

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

https://www.ritmo.es/auditorio/critica-amandine-beyer-gozoso-retrato-de-la-naturaleza-por-ramon-garcia-balado 

Banda Municipal: XI De Lugares e Órganos, en San Domingos de Bonaval

 Igrexa de San Domingos de Bonaval, Santiago de Compostela

Para la apertura  del XI De Lugares e Órganos, contaremos con la Banda Municipal dirigida por su titular David Fiuza Souto, en la Igrexa de San Domingos de Bonaval- día 28, a las 20´00 h.- con un sorprendente programa que se reparte entre transcripciones de J.S. Bach, un préstamo de los Three organ preludes on Welsh Hyms Tunes, de Ralph Vaughan Williams, un pieza  de un maestro reconocido, que también dirigió a nuestra banda en los cincuenta Julio Gómez y una obra de Philip Sparke, en arreglo de la Sinfonía nº 3, en Do m. llamada con órgano, de Camille Saint-Saens.  Johann Sebastian Bach,  en una obra de dominio público como es la Toccata y fuga, en Re m. BWV 565, en arreglo de David Fiuza,  pieza que ha tenido innumerable adaptaciones para el teclado como las de Tausin o Busoni, y hasta la sinfónica de L. Stokowski, cuyo estilo tiende a reunir elementos eclécticos, aunque el autor supiese guardar la unidad temática de la obra. Patente resulta el carácter  improvisatorio gracias a las cascadas de notas de la toccata-trinos, recitativos bruscamente interrumpidos por silencios- reconociéndose en su interior una disposición tripartita, aun bajo el discurso libre de invención signado por el lirismo de las secuencias extremas. La regularidad y formalismo de la fuga, que puede proceder de una para violín perdida, contrasta radicalmente con la primera parte del díptico y el desarrollo proviene de la sección inicial rapsódica, de la toccata. Una pieza que resulta foco de atención de las apreciadas integrales, con especial atención a la de Koopman, en su edición para Teldec.

Ralph Vaughan- Williams (1872/1958), fue un músico de gran proyección en su calidad de artífice de la renovación de la música inglesa, a lo largo del s. XX, tras haber estudiado con Parry Stanford, en Londres, y en Alemania con Max Bruch, revelando su talento a través del tratamiento de canciones populares y la herencia de la época isabelina o jacobina, siendo uno de los miembros fundamentales de la Folk Song Society, con su colega de travesía Cecil Sharp. Recopiló un catálogo considerable de ese estilo de repertorios, ampliando posteriormente labores creativas con Maurice Ravel, pero en medio, prestaría interés al mundo escénico, con óperas como Riders to the Sea, The Pilgrim´s Progress, o la cantata Five Tudor portraits y los ciclos de canciones de las que son modélicas On Wenlock Edge. Entre otras obras diversas, destacan las Six Studies in English Folk Songs, destinadas a la chelista May – Mukle,  o estos Three organ preludes,  en arreglo de David Fiuza, serán The New Commonwealth; A Wedding Tune for Ann y Land of our birth.

Julio Gómez- Maese Pérez, el organista-, obra que comparte espacio en el apartado sinfónico con  Gacela de Almotamid y con Un miragre  vos diréi, en este caso sobre la leyenda de Gustavo Adolfo Bécquer, con laque obtendría el Premio Izquierdo del Ateneo de Sevilla, en el curso 1939/40, período de penurias y pesares. Obra dedicada a su padre Casimiro  Gómez y en memoria de su abuelo Eulogio, organista de Tamajón. Se estrenó con éxito notable en el Teatro Español, de Madrid, con la Orquesta Filarmónica, bajo la dirección del propio autor, recibiendo críticas beneficiosas por parte de las opiniones más autorizadas, gracias a su solidez orquestal, realizada a través de la inspiración de su poética y la cualidad cantable  añadida de sus melodías, aunque no pudo evitar ciertas reticencias por el enfoque de ciertos pasajes, al que se tildaba de su poca experiencia en lo relativo a la composición, en la que seguiría al pie de la letra el tema lírico, la sucesión de los episodios y que representaban al protagonista por su falta de flexibilidad para el desarrollo dramático, creando una sensación de monotonía. Después, la obra se difundió en esta realización para banda, realizada por el propio autor, sirviendo como obra impuesta para el Concurso de Bandas de Valencia (1943).

Philip Sparke, nos llega con este tratamiento de la Sinfonía nº 3, en Do m. (llamada del órgano), de Camille Saint-Saens, Sparke, consiguió el reconocimiento como trompetista, pianista y arreglista, tras formarse en el Royal College of Music (London), especializándose en instrumentos de viento, con la Orchestra of the Royal College, en materias de armonía y en concreto para bandas de música, con atención a la sección de metales, motivo por el que recibirá frecuentes encargos desde la BBC o en Concursos de banda de los que recibiría un especial de la Tokyo Kosei, con el que realizará importantes registros discográficos. La Sinfonía nº 3, en Do m. (llamada con órgano), de Camille Saint-Saens, fue su última obra acabada y su elaboración se realizó entre 1885/6, un compromiso para la Sociedad Filarmónica de Londres y que se daría a conocer en París al año siguiente, en dedicatoria a Franz Liszt. El autor aceptó la posibilidad de haber realizado su gran proyecto sinfónico, por su lucidez en la que demostraba su absoluta maestría en lo relativo a la orquestación, siempre densa y equilibrada. Cuatro tiempos desde el Adagio Allegro moderato, lento preludio de introducción, con un Allegro que se encadena de inmediato y una entrada de la cuerda en piano. El Poco adagio, bella pieza en  la que el órgano entra con grandes acordes, con una luz dulce de vidriera y una cuerda que se desarrolla en una larga frase de un sentimiento concentrado. El Scherzo, repetición de la tonalidad de origen, con un tema vigoroso anunciado por violines, destacando arrebatadoras intervenciones del piano, para llevarnos al Finale que se anuncia con un poderoso acorde del órgano, en Do M., con un coral de la cuerda construida ricamente elaborada en su contrapunto sonoro. Abundan los contrastes para otorgar realce a este tiempo final, volviendo  el órgano a tomar el motivo que conduce hasta el cierre con una doble fuga.

Ramón García Balado

Monográfico Johannes Brahms con la O. S. de Castilla y León, bajo la dirección de Thierry Fischer

 Palacio de la Ópera, A Coruña

Concierto de la Orquesta S. de Castilla y León en el Palacio de la Ópera de A Coruña- día 28, a las 20´00 h.- bajo la dirección de Thierry Fischer, destacando como solista Daniel Lozakovich en el Concierto para violín y orquesta en Re M. Op. 77, completando con la visión de Arnold Schönberg del Cuarteto Op. 25, del mismo Brahms. Daniel Lozakovich, es un joven talento formado con los Virtuosos de Moscú de Vladimir Spivakov, para ampliar en la Karlsruhe Universität, con Josef Rissin y en Ginebra con Eduard Wulfson, destacando profesionalmente por sus colaboraciones con formaciones como la O. Nationale de Francia, el Capitole de Toulousse, la O. de Goteburg, la F. de Oslo, la Royal P. de Liverpool, la Munchner Philharmoniker, la  Nazionale de la RAI, el Teatro Mariinski, la Suisse Romande o la O. F. de Estocolmo, siendo dirigido por maestros como Semyon Bychov, Neeme Jarvi, Klaus Mékelá, A. Nelson, L. Slatkin, V. Petrenko o Esa Pekka- Salonen. Grabó para DG los Conciertos para violín de J.S. Bach, con la Kammerorchester Bayerischer Rundfunk, además de asistir a certámenes como el Festival Schleswig- Holstein, el de la Elbphilharmonie Hamburg o el  Menunhim de Gstadt. Thierry Fischer, comprometido con esta orquesta desde 2022, compagina labores con la O. de Sâo Paulo, presentándose con ambas en el Concertgebouw de Amsterdam, tras pasar por la O. S. de Utah, (2009/23) y la National de la BBC, de Gales (2006/12). Realizó un proyecto de interés de carácter conmemorativo dedicado a Frank Martin, con el título Odissey Der Strum,  llevado a registro con la Orquesta y Coro de la Radio de Los Paises Bajos.

Johannes Brahms- Concierto para violín en Re M. Op. 77- única obra en este estilo, compuesta en Pörtschach, obra maestra a la que se atribuye una renovada vitalidad tras su viaje a Italia realizado en verano de pocos meses antes, en compañía de su médico Billroth y de Karl Goldmark, en un período que aportará un nutrido número de obras  mientras disfrutaba de un reposo en un retiro al lado del lago de Worth, allí cobrarían cuerpo obras como la Segunda Sinfonía Op. 73 o  la Sonata Op. 78, dignas por su especial riqueza e invención. Para esta obra, merece mentarse su relación con el virtuosos J. Joachim, una amistad de venía de largo, aunque nuestro compositor no disimulase ciertas incertidumbres, obligando a revisiones y correcciones, lo que le obligaría a confiarse en su inseparable colega, sin alcanzar un acuerdo definitivo, por la idea estudiada de determinados pasajes. Según Bussi, la obra tendría detalles imposibles de abordar por parte de los violinistas de entonces según los cánones de ejecución admitidos, por el despliegue de las acrobacias. El Allegro ma non troppo, en forma de sonata, presenta un planteamiento imponente y complejo, de soberbio aliento sinfónico, en claro enfrentamiento con los asimilados de Mendelssohn, Schumann o Max Bruch. Tres temas de la orquesta en extenso desarrollo, dan paso al solista desde un inicial lírico y un segundo inquieto, además de apasionado, dentro de una respuesta orquestal casi desmesurada que tras la cadenza, apunta a una repetición fastuosa.  El Adagio, en forma  tripartita, siempre soliviantó a la  crítica más acuciante, en cuanto se le tilda de una especie de limbo inundado por luz luminosa del solista, precisamente por sus atrevimientos milagrosos en su evolución en cuanto a las libertades concedidas al arco, con una respuesta del oboe que se convierte en representante del protagonismo melódico y que para estudiosos, ofrece la recuperación de una melodía bohemia a la que oportunamente se añaden densas y difusas sonoridades provocadas por las maderas y los metales al tiempo que el solista se limita a proponer suaves arabescos, distanciándose en lo posible de puros juegos virtuosísticos.  El Allegro giocoso, non troppo vivace, sinfónico por excelencia, quizás pueda recordar un estilo beethoveniano, por su revuelo alla pari, entre el violinista y la orquesta, que nos ofrece una faceta característica del compositor, también en parte como recopilador de melodías populares. El tema de la entrada, se confirma precisamente por el solista, un aire libre, rápido y resuelto, que se manifiesta como no demasiado vivace, una posible aportación entre líneas, como invitación asumible de Fritz Kreisler, marcada por el tono heroico y rudo a la vez, dentro del espacio de lo que daríamos por entender, un sabor zíngaro que venía ya de tiempos atrás, el respeto dentro del estilo de Rondó, resulta libremente tratada y un segundo tema, quedará al tiempo expresado en Vivace preparando un tercer tema que bascula entre dulce, sereno y melancólico, resultando como puede esperarse un contrapunto con respeto a la vivacidad de los otros. La coda agitada termina por subrayar una modificación en el ritmo, contribuyendo con ello a un arrollador resultado. La obra como tal, fue presentada el 1 de enero de 1779, en la Gewandhaus, de Leipzig, interpretada por su amigo Joachim, bajo la dirección del autor, sin obtener el éxito esperado, su novedad superaba la impronta típica de los virtuosos, a favor precisamente de los solistas, en ese diálogo con la orquesta.  Un concierto ligado con la Segunda Sinfonía, no tanto por la tonalidad como por su carácter, porque cuando el violín despliega el más arduo virtuosismo, es ante todo portavoz de los mensajes poéticos del compositor.

El Cuarteto Op. 25, de Johannes Brahms, en versión de Arnold Schönberg, una transcripción que para Bussi merece un especial mención, aceptando el profundo conocimiento y admiración reconocida, de la obra camerística brahmsiana, un trabajo de 1937, durante su estancia en los Estados Unidos, una invitación surgida entre otras propuestas en el ámbito local. El hálito sinfónico de esta obra, le complacía especialmente y la consideración de que era interpretado pocas veces, le indujeron a abordar la experiencia, llegando en esta orquestación a definirlo como la Quinta Sinfonia de Brahms, idea del entusiasmo por esa familiaridad de casi medio siglo con el maestro alemán y su estilo, sin ir más allá de lo que él habría hecho, respetando con absoluto cuidado todas las leyes que obedecía y resolviendo los graves problemas que la empresa planteaba. Este trabajo fue estrenado por la O. Filarmónica de Los Ángeles, dirigida por Otto Klemperer. En una serie de conferencias posteriores (1949), Schönberg plantearía la temática Brahms el progresivo, relatando el caso de Brahms como un músico que podría mostrar su propia gran comprensión, buen juicio y conocedor, observando en su  Primera sonata para piano, las similitudes con la Hammerklavier, de Beethoven. El Cuarteto Kolisch durante su estancia en California, grabaría los Cuatro cuartetos de Schönberg,  y el Cuarteto para piano en Sol M. Op. 25, de Brahms, no modificó en nada esa composición en un trabajo iniciado el 2 de mayo de 1937, quedando concluido el 19 de septiembre. En carta enviada a Nicolas Slominski, Schönberg mencionará un tema del scherzo, procedente de la Sinfonía inacabada como primer ejemplo de dodecafonismo en el conjunto de su obra. El método de composición en doce tonos, había tenido en él varias etapas previas. El primer paso se había dado aproximadamente a finales de 1914, cuando esbozó la última parte de La escala de Jacob, que nunca llegaría a terminar. El Scherzo de esta sinfonía, estaba montado sobre un tema que constaba de doce tonos, obra de un período que mantenía sus compromisos docentes en la UCLA, y la serie de publicaciones en forma de libro que vendría bajo el título de Fundamentals of Musical Compositions, que editaría Gerald Strang. T.W. Adorno diría que hay una dinámica que desde el Jugendstil arrastra hacia el expresionismo la música de Schönberg quien realizó esa transición a partir de sí misma: por su expresión carente de todo ornamento, ese movimiento en su obra resulta  tan auténtico porque se realizó no en virtud de un propósito estilístico, sino dentro del progreso técnico de la obra, en el rechazo de los accesorios ornamentales.

Ramón García Balado