Jenůfa, de Leos Janacek, en el LXXIV Festival de Amigos de la Ópera, de A Coruña

 Palacio de la Ópera, A Coruña

Eslavismos de fuste para el LXXIV Festival de Amigos de la Ópera de A Coruña, con Jenůfa de Leos Janacek- días 17 y 19, a las 19´00 h-, en el Palacio de la Ópera, drama que el compositor había tomado de Gabriela Preissová, Jeji pastorkyna (Su hijastra), estrenado en el Teatro Nacional de Praga, en 1890, obra que mostraba un crudo realismo que rechazaba cualquier visión idílica de un ruralismo apacible, dramaturga que había servido a otro compositor Josef Bohuslav Foerster, para su ópera Eva, en este caso, sucesos de la vida real idealizados que para esta ópera, se expondrá a partir de un paz de trazos los cuatro personajes fundamentales ubicados en la profunda Moravia, con un quinto personaje que se acepta como hilo común, la molinera Buryja, marcada por su callada presencia, un primer acto saturado de tensiones propias de los eventos que surgen obsesivamente, repartidos entre Kostelnicka, Jenůfa, Steva y Laca, entre un despliegue de personajes secundarios que se expresan a través de danzas y cantos folklóricos, dejando en el cierre del acto un enfrentamiento entre Jenůfa y Laca. Tras un lapsus de tiempo, en el que Jenůfa dio a luz un niño, provocará la actitud de Kostelnicka, quien decida buscarle pareja, topándose con el rechazo de Steva. Una confusa trama será la carnaza que alimente los detalles más escabrosos de los acontecimientos, para trasladarnos al Segundo acto, en el que Kostelnicka tome un rol primordial, al lado de otros personajes de ayudarán a subir el grado de tensiones, desde Steva a Laca, y la figura  fantasmal del niño que aparecerá muerto, convirtiéndose en el inesperado causante del conflicto, en el tercer acto que transcurre en primavera, Jenůfa y Laca, aceptan vivir en pareja mientras Steva y Karolka (hija del alcalde), disputan su compromiso tras esa aparición del bebé muerto tras fundirse el hielo. Una trama de culpas y reproches, de complejas justificaciones.

Janacek, es producto en lo musical de las investigaciones y recopilaciones folklóricas realizadas por el compositor y su amigo Frantisek Bartos, mayor que él y que algo podremos encontrar en afinidades con Bartók y Zoltán Kodály, en la raíz, ese canto popular (el moravo, en especial), canto cotidiano anotado tomado de la tradición lírica y coral corregida, esos cantos que anotaba como canto-sonido, que tomaba del medio circundante. Las aventuras con Bartos, resultaron una culminación producto de antecedentes aprendidos en su juventud con Pavel Krizkovský, compositor y maestro de coro, quien fue su preceptor en el convento agustino de Brno. Para Janácͮek, todos los misterios melódicos y rítmicos de la música, se podían explicar por los motivos musicales del lenguaje hablado. La importancia del canto coral, constatable en los abundantes pasajes que nos encontraremos en Jenůfa, ayudan a que nos interesemos por la presencia de coros femeninos, pensando en su fuente en un maestro como había sido Jaroslav Vrchiliscký, autor de una obra primordial como Amarus (1897), para soprano, tenor, barítono, coro mixto y orquesta, decisiva en la elaboración de Jenůfa, un compositor y maestro de canto de la tradición checa, con acentos muy líricos.

Janácͮek no hace concesiones al canto bello sin más, como encontramos vagamente en los veristas hasta el final, con esta ópera se despedirá de un estilo que todavía estaba presente y que sentía como inconcluso, confirmado en el amplio arioso de Jenůfa en el segundo acto. La base es de un nuevo concepto de frase, un nuevo tipo de unidad sonora de gran brevedad, donde hay que hablar más bien de células temáticas que den motivos propiamente dichos. Un compositor que escribe trozo a trozo, que tiene dificultases para pensar de manera consecuente durante más de dos minutos. La investigación sobre el canto moravo, aportará una perspectiva distinta mientras que la anotación de convenciones, descubre la musicalidad latente en cada discurso al traducir en sonidos la charla, el grito, el susurro, la palabra veraz, el verbo engañoso y otros detalles, siempre atento a la prosodia natural del checo, a la que se aproximarían tanto Smetana como Dvorak. Si Smetana había sido el fundador de la escuela, Dvorak, el gran continuador, Janácͮek, de tardía y fulgurante madurez, es el que consigue esa prosodia del idioma  aplicado a la ópera, tal cual confirma Martin Bermúdez, rompiendo con el tardorromananticismo de sus antecesores, dando paso a un vuelco considerable en el lenguaje musical de su tiempo.

Estrenará Jenůfa en 1904, en la cincuentena cuando se le acepte como un compositor verista, calificado en lo sustancial por la forma de recitativo cantabile, y que será un preludio de la perfección final lograda con De la casa de los muertos, Kat´a Kabanobá  o El caso Makropoulos, en los que los personajes canten a partir de la prosa, arrancando una canción intensa, doliente y exaltada, procedente del abismo, sin alcanzar la cantinela deliberadamente monótona de Pelléas et Mélisande. Su canto se aparta de las advertencias del francés, considerando que hay intensidades casi a cada momento. Jenůfa, lejos del disfraz tardorromántico con ropas ajadas adoptadas del verismo, pasó  curiosamente como ópera verista a consecuencia de su difícil ubicación, que no afectará a los personajes, situaciones o la mentada línea vocal, remarcando un abierto intento de darle la vuelta a esa temática nacional. Hay algo desgarrador cuando no trágico, en el hecho de que el músico concentrase la mayor parte de sus fuerzas renovadoras precisamente en la ópera, enfrentándose con ello al público más conservador que pudiésemos imaginar. Una innovación que radicaba en una revalorización jamás vista, la palabra cantada, lo cual quería decir la palabra checa, incomprendida en la mayoría de los teatros de cualquier ámbito. Difícil imaginar mayor cantidad de obstáculos.   Janácͮek buscará en las palabras un canto escondido, pero esencial, teniendo cada personaje una verdad musical  y cada discurso una melodía propia, compuesta por notas de valores muy diversos engarzados en una línea con mayor o menor suntuosidad, un dibujo con más o menos altibajos. Es otra cosa la armonía, ajena a la definición de las líneas y no por ello, menos necesario. Rompe el compositor con la tradición checa desde el momento en el que se enfrenta con esos textos en prosa, que además, contienen localismos y elementos dialectales moravo- eslovacos. La Ů de Jenůfa, por citar un ejemplo, nos lleva a una acentuación en la primera sílaba y el alargamiento del sonido marcado por el signo diacrítico [  ̊], desconocido para nosotros y que dificultó el logro de la prosodia para una ópera en checo. Para los lectores, verán los nombres con uno o más acentos agudos (tal cual los llamamos) cuyo cometido no es tónico, sino de extensión de la sílaba.

Jenůfa, la de dulces acentos, protagonista de la ópera, tiene un cometido de soprano ligera de acentos dulces y que trata de conseguir la felicidad en una familia y una aldea, en una sociedad opresiva, mujer de espíritu apacible sometida a las sevicias de una moral tiránica, para el compositor, un canto juvenil y adolescente para en personaje frágil, que ve como las cosas cambian en el segundo acto, en el dúo con Kostelnica, en un recitativo cantabile más consistente. Un primer acto con un despliegue conciso y abundante de acción, con un segundo entre cuatro protagonistas hasta el tercero que enlaza con el primero, una tregua antes del dramático final. Doloroso aprendizaje de Jenůfa, entre la primavera en la que perdió su virginidad, conociendo el amor y el momento en el que descubre el cadáver del niño.

Kostelnicka, protagonista en el drama de Gabriela Preissová, muy recortado en esta ópera, un rol para soprano dramática a la que no vienen mal determinados momentos dulces, líricos, como el del Segundo acto, cuando podemos escucharla cuando suplica a Steva, soprano con graves aunque no solo eso, ya que destaca por su tipo de timbre y una altura con exigencias para esa tesitura, equiparable a las exigencias demandas por el temor y la piedad, que otros cometidos no sabrían dar cabida, roles en la línea de Brünnihlde o Elektra. Personaje de una pieza que en el Segundo acto, revela una horrenda decisión que se despliega en el tercero, cuando descubre el crimen que mucho tiene de liberación personal. Cuida ella de su hijastra mientras la protege.

Laca, hermanastro de Steva, lírico- spinto, el relegado y cargado de resentimiento hacia su hermanastro al que en apariencia todo le sale de perlas, como el amor por Jenufa, y hasta su agresión contra ella, al final del Primer acto. Cuando la acepte al final de la obra, en un dúo imprescindible, breve y conciso, distante de extensos desarrollos amorosos y marcados por su sobriedad, resulta necesariamente expresivo, dejando en el aire el futuro de la pareja. Una línea vocal de notas picadas al comienzo de la escena que llevará a la agresión- acto primero-, y que poco tiene en común con un fraseo lírico tan habitual en la escuela de tenores líricos en la tradición checa e incluso rusa, desde Dalibor, a Lenski, Vilém Pribyl  o Lemieshev. Voces procedentes del belcantismo de raíz italiana.

Steva, afortunado por casualidades de la vida y enamorado de Jenůfa, recibe el beneplácito de los amoríos surgidos en sus vivencias cotidianas, su línea vocal no se distancia de la de Laca, aunque ofreciendo un timbre distinto para su voz de tenor ligero, en defensa de su levedad psicológica capaz de mostrar temores, una voz que bascula entre susurros como cuando se enfrenta a Kostelnicka en su demanda de piedad otorgando razones a los argumentos que le califican como hombre de criterios de corta relevancia. En medio, las voces del coro, sostenidas sobre motivos breves, puro modelo estético del compositor que repetirá en otras de sus óperas, especialmente en los actos primero y tercero, cantos de raíz popular, un primero a varias voces y el otro al unísono y más breve, implicándose con claridad en determinados momentos de la acción- la fiesta con Kostelnika, del primer acto-, o el caos de la escena nupcial, por el hallazgo del cadáver del niño, con la irrupción de voces masculinas enfebrecidas. La tradición popular checa en un sentido tradicional. Buryja (La Abuela), rol para una mezzo de tintes oscuros sin llegar a tener en la obra, una importancia destacada, quedándose como un símbolo de autoridad moral.  Personajes secundarios, son el capataz del molino-barítono- y el Alcalde-bajo-, casi de nula prestancia y su hija Karolka, breve aparición para una mezzo que se decide por una drástica decisión en un pasaje amargo de la tragedia y casi de soslayo, Jano (El pastor), rol travestido para soprano o Rychtaka (mujer del Alcalde), una aparición fugaz. Jenůfa, ópera pues, de ostensibles y claros elementos folklóricos, tanto auténticos como imaginarios, una afirmación nacional-regional, en el que entran en liza lo moravo y lo bohemio, en el propio territorio checo, destacando la importancia de la prosodia musical, en sus dialectos que responden a los de cariz distinto que ofrece Smetana, sabrá con ello, prescindir de temas folklóricos o argumentos lugareños tan determinantes.

Para el reparto de la ópera, Jenůfa- Vanessa Goikoetxea (soprano)-; Kostelnikna Buryja- Elisksa Weissová (soprano); Laca Klemen- Alejandro Roy (tenor)-; Steva Buryja- Joain Laínez (tenor)-; Starenka Buryjovka (Abuela)- Marianne Cornetti (mezzo)-;  Starek (capataz)- Gabriel Alonso (barítono)-; Rychtár (Alcalde)- Javier Agudo (bajo barítono); Rychtarka (esposa del Alcalde)- Andrea Varela-; Karolka (pastora)- Belén Vaquero (soprano)-, y Jano/Barena- Ruth González (soprano).  Orquesta Sinfónica de Galicia dirigida por J.Miguel Pérez Sierra. Dirección de coro  Fernando Briones con el Coro Gaos, para una dirección de escena de Emiliano Suárez; iluminación de Luís Perdiguero; vestuario, de Ana Garay; escenografía de Alfons Flores, y asistencia en escena de Paula Castellano, completando Jaime Rodríguez Roa, como maestro repetidor y regidor. Una coproducción de la Asociación de Amigos de la Ópera de A Coruña y Ópera Garage Producciones   

Ramón García Balado

RFG: Concertos nos barrios

 Santiago de Compostela

Cuatro de las actividades de Concertos nos barrios da RFG, bajo la dirección de César Ramos, a repartir entre A Casa das Máquinas- día 16-; a Igrexa de Santa María da Mercé de Conxo- día 17-, el Centro Comercial Área Central- día 18- y la Igrexa de Sto Agostiño- día 19- todos ellos a las 20´00 h-, para un programa que ofrece obras de W. A. Mozart, Fanny Mendelssohn- Hensel, Gioachino Rossini y Franz Joseph Haydn, en pasajes escogidos.  Wolfgang Amadeus Mozart, con la Sinfonía nº 1, en Mi b M. K. 16, en la que aparecen por primera vez uno de los primeros temas que siguen la secuencia de cuatro notas que aparecerán tantas veces como las que encontraremos en la Sinfonía K. 319 o en el final con fuga de la Sinfonía K. 551, en el último catálogo del autor, se anunciará como Kóchel K. 16a, para Paumgartner algunos de los rasgos extraordinarios parecen remitir misteriosamente al futuro, como es el caso de la ferviente frase cantabile que sigue y contrasta con el elemento rítmico o el color tenebroso, casi demoníaco, del movimiento central en Do m., para Mila, pese a la modestia de sus dimensiones, resulta una de las sinfonías de esta primera etapa gracias al cuidado y calidad de los temas que el joven músico supo encontrar, podemos hablar de un niño de tan solo ocho años, que completará esta obrita en el año 1765, para una sencilla orquesta integrada por arcos, oboes y trompas. Estamos en un período de su estancia en Londres y a modo de curiosidad, quedará el hecho posible de un traslado a Chelsea, un villorrio cercano a la capital, los posibles modelos de inspiración, los hallaríamos en las obras de su preceptores y amigos Carl Friedrich Abel y Johan Christian Bach, con los que mantendrá una relación íntima que se reflejará en su evolución artística inmediata  

Fanny Mendelssohn- Hensel- la Obertura en Do M,- Félix y ella congeniaban en el terreno musical desde hacía tiempo y en 1821, cuando ella estaba a punto de cumplir los dieciséis años, escribió a su estimado hermano, que había viajado desde Berlín para conocer a Goethe Piensa en mí cuando cumpla los dieciséis; no olvides que eres mi mano derecha y mis ojos, y que, por lo tanto, sin ti no puedo componer. Una carta llena de guiños escrita con plenas intenciones escrita por su fidelísima compañera. Al cabo de esos años, Fanny señalaría los pequeños episodios fortuitos o posiblemente no, que se repetirán a lo largo de su vida, entre íntima y dependiente. Los musicólogos reconocerán posteriormente esa realidad desde un punto de vista musical, una relación fundada en esa reciprocidad muy al margen de los posibles condicionantes sociales que llevaron a su hermano a moverse dentro de los ambientes en los que ella se movía, en un proceso que abarcará unos cuarenta años. La historia de ella, es la de una artista creadora y condenada por las restricciones que compondría abundante música, tanto para ella como para sus alumnos, de suma calidad, de ahí su pervivencia. Fanny resultará musical por los cuatro costados, en realidad pudo hacerlo también gracias a su padre, Abraham Mendelssohn, forjador de una estirpe familiar y que disfrutaba ayudando al ensalzamiento de nuevos talentos. Fue él quien contrató a Carl Friedrich Zelter, para que se ocupase de la docencia de su apreciada hija, quien a su vez le dedicó algunas de sus importantes obras en diciembre de 1824, recibiendo curiosamente un trato poco generoso.

Georges Bizet- Primer movimiento de la Sinfonía nº 1, en Do M.- obra también de juventud, un aventurado adolescente que completará esta obra hacia el mes de abril de 1855, concluyéndola a finales de año, casi una especie de ejercicio escolar a la que no valoraría en exceso, habiendo de esperar años hasta que el ilustre Reynaldo Hahn la descubriese en 1932, en el Conservatorio de París, ofreciendo su primera audición el 26 de febrero de 1935, en Bâle, bajo la dirección del maestro Félix Weingartner, quien volvería a repetir en París el 29 de mayo de 1936, curioso y sorprendente salto de fechas y evoluciones estilísticas. Un primer tiempo Allegro vivo, en la canónica forma de sonata sobre temas característicos de una evidente claridad expositiva, propia de un trabajo orientativo, con detalles rápidos y marcados y una continuación trazada con valores largos y más cantabile, en manos del oboe, hasta llegar a una claridad meridiana en los desarrollos marcada por la sobriedad de las transiciones.

Gioacchino Rossini- Obertura de Il Barbiere di Siviglia- genuina ópera bufa a mayor gloria de tan venerable diletante entregado a la buena vida, a pesar de su voluntariosa corta carrera, ópera que se apoyaría en un libreto de Cesare Sterbini, para ser estrenada en el Teatro di Torre Argentina, de Roma, el 16 de febrero de 1816, y que para mayor desgracia recibiría un acogida de absoluto rechazo, ópera que como bien sabemos, es uno de sus trabajos líricos por excelencia, curiosamente, el aplauso no tardaría en llegar, galardón que la actualidad respetará con el paso de los siglos, la ópera rossiniana, había tenido el conocido precedente de Giovanni Paisiello, estrenado con el mismo título y toda una carga de ofensivas comparativas, llevado a escena en 1782, aunque tomase la precaución de no ofender a sus partidarios , por lo que la titularía Almaviva, ossia l´inutile precauzione, para regodearse sin ofensas, todas las opciones llegarían a ser posibles. Ya desde la mentada obertura, la magia y el embrujo fluyen con naturalidad, una obertura que curiosamente procederá de Aureliano in Palmira y de Elisabetta, con ciertos retoques.

Franz Joseph Haydn- Cuarto tiempo de la Sinfonía nº 94, en Sol M. (La sorpresa)- un final en forma de Allegro molto, un rondó chispeante que nos deja la sensación de una liberación de viejas ataduras, para la serie de las llamadas Sinfonías Londres o Salomón, de los años que van desde 1791 a 1795, merced a la personalidad de Johann Peter Salomon (1745/ 1815), responsable de su encargo. Su sobrenombre, provenía del primer fortissimo de toda la orquesta en el compás 16, con el que interrumpe lo que hasta ese momento resultaba un breve pasaje ofrecido por las cuerdas, preparando el inicio del segundo movimiento. Finaliza la obra en un juego de habilidades de plena fluidez en el planteamiento general.

Ramón García Balado

L´ Arte di passeggiare: Das Kolorit, en Espazos Sonoros

 Teatro- Cine Alfonsetti, Betanzos

Cita en el Teatro- Cine Alfonsetti de Betanzos, para seguir el programa que nos ofrece el grupo Das Kolorit- día 12, a las 19´00h-, grupo integrado por Jaume Guri Batlle (violín), Sophia Schambeck (flautas de pico), Mariona Mateu Carles (violón), Leon Serafín Jänicke (tiorba y guitarra barroca) y Rosalía Gómez Lasheras (clave), tras haber seguido un recorrido por la villa monumental de Betanzos (16´00), un entorno relevante del Antiguo Reino de Galicia que conserva conjuntos monumentales de singular interés, para un programa eminentemente instrumental de comienzos del Renacimiento, músicas ligadas con el acompañamiento de polifonías vocales, momento en el que surgirá un lenguaje propio marcado por los basso ostinati como soporte de la variación, convirtiéndose en un medio ostentoso de privilegiar la muestra de la destreza y la creatividad. Virtuosos habrá que publique tratados dedicados a instrumentos concretos, fijando términos como glosar, disminuir o passeggiare, esa técnica de enriquecer una línea melódica o armónica mediante la incorporación de nuevas notas, sobre numerosos ejemplos prácticos que ilustran esas técnicas. Un programa del día que nos acerca a músicos como Salomone Rossi (1570/ 1630)- Sonata Ottava Aria E tanto tempo hormai, de Il quarto libro de varie sonate, 1642- procedente de Mantua y perteneciente a una antigua familia judía en los tiempos de los Gonzaga, llegando a ser violinista de la Capilla Ducal, durante un largo período. Destacaría por sus salmos polifónicos en hebreo, con frecuencia para doble coro, dentro del estilo veneciano; la entonación de un solista, precedía con frecuencia a un tutti vocal, por avatares de la vida, se vio obligado a huir tras la invasión del ducado de Mantua y es posible que muriese tras la peste del año 1630.  Andrea Falconieri (1585/ 1656)- La Benedetta (Il Primo libro di Canzone, sinfone, fantasie…1650 e Il Rosso, Brando, de la misma colección-, un napolitano, laudita y compositor, que  sucedió en el cargo a Santiago Garsi, en la corte de Parma, antes de trasladarse a Florencia y Roma, siendo contratado en la corte de Módena y que posiblemente llegó a visitar España. Durante años, fue maestro de corte en Nápoles, publicando Vilanelle a 1 y 3 voces, con tablatura para guitarra y un libro de Sacrae modulationes, a 5 y 6, voces, entre libros de Canzone, Sinfonie, Capricci, Brandi, Correnti, Volte per violini y Viole overo altro Strumento, con  basso continuo. Girolamo Frescobaldi ( 1583/ 1634)- Canzon prima à canto e basso, de Canzoni da sonare, 1634-, organista y clavecinista, además de cantor, alumno de Luzzaschi y acogido en la Ac. de Sta Cecilia (Roma), que le permitiría ciertas ausencias, como la de dejar el órgano de Sta María in Trastevere, músico que no llegaría a inaugurar nuevas formas instrumentales llevó a sumo nivel las propias del momento- Canzona, Toccata, Ricercar, Fantasía, Variaciones (Partite), extendiendo el uso de las construcciones ternarias, a 5, 6 y 7 secciones, sobre compases diferentes. El fugato fue un procedimiento explotado incluso en sus Caprices y en las Canzione francesa. Los Balletti, resultan suites de danzas (courantes, gallardas, pasacalles, chaconas), en una conjunción de grandes variaciones sobre basso ostinati, conocidos con la melodía acompañada. El órgano y  el clave, dominan junto a obras religiosas mientras que los madrigales y los fragmentos de misas, a dos coros y ocho voces, no precisan de acompañamiento instrumental. El maestro tomó elementos de su estética que reposaban esencialmente en la melodía, tanto de sus predecesores como de sus contemporáneos, como Gabrieli o Trabaci, quien había editado una colección de Ricercare, Caprici, Toccate y otros estilos similares. Tarquinio Merula (1594/ 1665)- Ballo detto Eccardo (Canzonie overo sonate concertante per chiesa e cámara Op. 12 y la Ciaccona (Canzoni overo sonate concertate per chiesa e camera, del mismo grupo, obra de 1637. Violinista de Cremona, además de organista y compositor, personaje de un talante inestable, incapaz de conservar sus plazas durante largo tiempo, paso un tiempo en la Capilla de Sigismundo III, en Varsovia, disfrutando de un período apacible antes de pasar a Santa María La Mayor, en Bérgamo, fue miembro de la Ac. de la Ac. dei Filomusici y caballero del Toisón de Oro. Publicó en Venecia Il Primo libro de motetti e sonate concertati y el Libro secondo de concerti spirituale, junto a la serie de madrigales y de Canzonette, contribuyendo al desarrollo de la ópera veneciana, con La finta savia (1643), dejándonos piezas instrumentales como recopilaciones de Canzoni, para violín, a varias voces. Maurizio Cazzati (1616/78)- Passacaglio (Trattenomient per camera d´arie, correnti, e balleti Op. 22 (1660)- maestro de capilla en San Petronio de Bolonia asistiendo a las reformas necesarias aunque las oposiciones no tardasen  en llegar por mediación de Lorenzo Petri, quien ocuparía esa misma plaza, y por Giulio Cesare Arresti, las polémicas desencadenadas dejarán como resultado su Missa primi toni Op. 17, en esos intervalos, dejará obras como los Salmi da capella Op. 33, sometidos a críticas agudas durante la serie de conflictos consiguientes, de los que se defendería con elocuencia, actualmente, es valorado por las obras instrumentales – canciones venecianas y recopilaciones de danzas como las Correnti e balleti alla francese e alla´itagliana  y otra serie de sonatas como las destinadas a cuerdas y trompetas  Op. 35 que se escuchan regularmente en los servicios de San Petronio.  Francesco Rognoni Taeggio (c. 1570/ 1626)- Vestiva I colli passeggiato, modo difficile, de Selva de varii passaggi (1620)- dotado instrumentista (violín, viola y flauta), fue autor de este importante tratado Selva di varii passaggi, tramado entre disminuciones de piezas vocales a la par que instrumentales, manejándose con recursos imaginativos como golpes de arco complejos, y de los que sacará partido su hijo Riccardo, instrumentista y autor de tratados didácticos que le servirán para ampliar las mismas perspectivas de ingenio. Estuvo al servicio del príncipe de Massenaro y fue director de música en la corte milanesa. Diego Ortiz (1510/70)- Recercada secunda, del Tratado de glosas, 1553-, autor de ese sobresaliente tratado (1553), que sentaría precedentes para indagaciones posteriores que impregnarán a sus seguidores, en músicos como Franceso Rognoni, e incluso Bartolomé de Selma y Salaverde, que ayudarán a una mayor divulgación de su ideario. Orlando di Lasso (1532/94)- Susanne un jour, LV98 (Tiers livre des chansons à 4, 5, et 6 parties. 1560)-, músico franco- flamenco figura señera de su época, destacando ya desde sus comienzos por su villancicos, sus moresques, inspirados en obras de músicos de menor relieve, como Baseo, Fontana o Nola, sus madrigales y canciones aisladas, propios de colecciones como la que esta vez se elige, caben entre el  ciclo de motetes latinos aislados, el autor perpetuó el simbolismo de los textos y la técnica del ostinato, que  Clemens non Papa había llevado a su máxima expresión, en su punto de perfección. Sus madrigales y canciones, optarán a la máxima expresión manteniendo la importancia de su género casi hasta la desaparición del mismo, antes de la aparición del género monódico.  Francesca Caccini (1587/ 1640)- S´io men vó, de Il Primo Libro delle Musiche, 1618-, ilustre familia de músicos, recibiendo ella el nombre de La Cecchina, hija mayor de Giulio, y su heredera musical directa, siempre al servicio de los Medici, lo que le permitiría realizar grandes giras, también con su pareja Giovanni Battista Signori, junto a los Medici, compuso sublimes divertimentos como su ópera La liberazione di Ruggiero dall´isola d´Alcina (1625), dedicando su primer y único libro de chansons y dúos al cardenal Carlo de  Medici, en 1618. Una voz la suya, particularmente idiomática por los recursos de su cromatismos sublimes. Francesco de Layolle (1492/1540)- Doulce memoire, de Le parangon des chansons, quart livre, 1539- , una perla para relamerse gracias a su impregnación de hipersensible estado de arrobo, organista y compositor acogido con reverencia como  m.c., por Benvenuto Cellini, antes de asentarse en Lyon, en donde colaboró con el impresor Jacques Moderne, llegando a publicar obras  como Venticinque canzoni a 5  v, o las Cinquanta canzoni a  4, v, junto a una serie de misas, motetes, canciones y madrigales. Su hijo Alemano, tomaría el testigo de sus iniciativas.  Johann Hieronymus Kapsberger- Passacaglia, del Libro quarto d´intavolatura di chiatarrone, 1640-, aquel virtuoso del laúd, que pasó casi toda su vida entre Venecia y Roma, llegando a formar su propia academia, editando con precisión una importante recopilación de piezas para chitarrone, sin renunciar al repertorio vocal desde lo sacro a lo profano, recibiendo la consideración de poetas como Giulio Rospigiosi o el ilustrado Athanasius Kircher,  además de recibir la protección del Papa Urbano VIII. Destaca su tratado para chitarrone Il Kapsberger della musica, desaparecido en gran parte y que  resulta parejo de recopilaciones de obras para laúd. Bartolome de Selva y Salaverde (c. 1595/ d. 1636)- Vestiva i colli (Canzoni, fantasie e correnti, 1638- aquel virtuoso agustino destacado bassoniste que ejerció en la corte del archiduque de  Innsbruck, durante un par de años, dejando como compositor el Primo libro de canzoni, fantasie &  correnti, Venecia (1638), dedicado al arzobispo de Breslau, al que añadirá el grupo de Canzona a 4, sopra battaglia, que incorpora fanfarrias de temple militar con detalles de batallas españolas y portuguesas, una muestra de su habilidad como fabricante de instrumentos. La decadencia de Mantua, hacia 1630, hizo que compositores como Maurizio Cazzati y Merula, mantuviesen la tradición trabajando sobre piezas más extensas y complejas, al igual que Francesca Caccini, paradigma de la corte de Florencia.

Ramón García Balado

Banda Municipal: Díptico popular, en su primera viñeta

 Praza das Praterías, Santiago de Compostela

Concierto de la Banda Municipal en su Primera viñeta del díptico popular, reservando para la próxima semana la continuación con la Segunda viñeta con piezas de continuación  de estos autores bajo  la dirección de su titular David Fiuza Souto- As Praterías, día 10, a las 19´00 h-, con obras de Gustav Holst, Carl Friedmann, Gustavo Freire, Frank Ticheli, Soutully Vert y Enrique Granados. Gustav Holst-First suite in EG for military band- pieza dentro de su estilo producto de los años de formación en el Morley College, en donde también impartirá la docencia dirigiendo obras del barroco como The Fairy Queen (La Reina de las Hadas), de Purcell, con un trabajo orquestal preparado por sus propios alumnos, antes de aventurarse en compromisos para orquesta como Two Songs without words y A Somerset Rhapsodie , Beni Mora o las dos suites para banda militar, trabajos preparatorios para una obra tan emblemática como el proyecto de la Suite los Planetas, compuesta poco tiempo después mientras disfrutaba de un período apacible en Thaxted, villa ubicada  en las cercanías de Londres, justo antes de los años turbios de la Primera Guerra Mundial, y en su larga experiencia, sabría mantener una íntima relación con Vaughan Williams ya desde esa primera etapa en la que se prestigió como dotado arreglista a través de melodías populares por las citadas obras A Somerset Rhapsody  o el conjunto de tonadas populares, según su propia idea, que supondría las Two Songs without Words.

Gustavo Freire (1885/ 1948)- Airiños airiños , Aires, reservando para la próxima fecha Festival en A Tolda. - músico que había sido violinista de la Orquesta Filarmónica de Madrid, tras estudiar en esa ciudad, pasando posteriormente a Barcelona en los años crudos de la Guerra Civil, terminando por recluirse en Lugo, en donde sobrevivió de trabajos alimenticios siendo entonces socio fundador de la Primera Sociedad Filarmónica, relacionada con el Círculo de Belas Artes (1947). Se interesó por el repertorio popular, tan ligado a su mundo personal, y muchas de sus obras fueron editadas por la Unión Musical Española, en particular por sus versiones para banda que conocieron registros fonográficos con los sellos La Voz de su Amo y Regal, que suscitarían el interés divulgativo de otras bandas. Siempre el folklorismo como razón de ser, al que pertenecen Non chores, Sabeliña o las que alcanzaron importante divulgación dentro del estilo de rapsodias, propicias precisamente para su interpretación con bandas. Es verdad que parte de sus composiciones cameristicas se han perdido, conservándose las de interés en el Archivo da Sociedade Manolo Quiroga, integrado en el Arquivo Musical de Galicia, desde 1988. Para el recuerdo de entusiastas y aficionados, nos queda la zarzuela Non chores, Sabeliña, algunas de sus rapsodias incorporadas con frecuencia en los repertorios para banda- O alalá dos lugueses-y dentro del espacio camerístico el Minueto en estilo antiguo.

Carl Friedman (1862/ 1952)- Slavische Rhapsodie nº 1 Op. 114- un músico con raíces entre Suiza y Alemania, nacido en Müchln (Prusia Oriental) y que tuvo como maestro  a Emil Büchen, en Erfurt, compositor que dedicará sus atenciones a la música para bandas desde las labores realizadas con la Orquesta de Teatro de Erforf, en 1883, e incorporarse como clarinetista al Regimiento de Infantería de Turingia, consiguió un éxito notorio por su obra en memoria del Kaiser Friedrich march. No sería ajeno a repartir sus oficios, llegando a colaborar en veladas  del Café Krapf, en Friburgo pero también en sus años primeros, destacaría por la dirección de coros. Un personaje pues, digno de su época, en la que abarcaría varias generaciones.

Frank Ticheli (1958)- Cajun Folk Dances- compositor al que escuchamos con regular frecuencia y que fue galardonado en certámenes como el Arts and Letters Awards, el Goddard Lieberson Fellowship, el Charles Ives Scholarship, o la Distinguished Service to Music Medal. Destacó igualmente por su obra corales, en grado similar a las orquestales, además de enseñar como profesor en la University of Southern California. Había nacido en Monroe (Louisiana), graduándose en la L.V. Berkner High School, de Richardson  (Texas), especializándose con William Albright, Leslie Basset, George Wilson y William Bolcon, llegando a ser nombrado Assistant Professor of Music, en la Trinity University, de San Antonio, lo que le permitió tomar la titularidad de orquestas de su entorno. Fue también compositor en Residencia de la Pacific Symphony Orchestra  (Orange County), de California, y profesor de composición en la University Southern.

Soutullo y Vert- Fantasía de La del Soto del Parral- en su primera parte- zarzuela en dos actos sobre libreto de Luís Fernández de Sevilla y Anselmo C.Carreño, para estrenarse el 26 de octubre de 1927, en el Teatro de La Latina, madrileño, en la que destacan como principales números Los cantos alegres de los zagales, la romanza de Germán; la Ronda de los enamorados; el dúo de Aurora y Germán, Ten pena de mis dolores; el concertante final, ¿Qué buscas? o el conjunto  ¡ A la gala de mi dinero!. Zarzuela situada en un pequeño pueblo de la provincia de Segovia y que comienza en una finca de labranza llamada El Soto, habitada por la pareja formada por Germán y Aurora, pareja que pretende comprar la hacienda de Miguel, su dueño. Los papeles del estreno habían sido interpretados por Emilio Sagi Barba (barítono) y la soprano Paquita Morante, siendo Constantino J. Pardo quien ocupase el papel de Miguel.

Enrique Granados- Marcha militar nº 1- curiosa obra en su catálogo y que es pareja a una segunda de corte parecido, una sentida dedicatoria al Rey Alfonso XIII, casi olvidada en su catálogo, recordada  en algún momento por Antonio Iglesias, quien había sido director de los Cursos de Música en Compostela, en un trabajo del que dará argumentos a través de la editorial Boileau, dentro de un grupo de piezas que se publicarán en el Fondo Granados,  de la Biblioteca Nacional de Catalunya. Dos de los pianistas/profesores  de Música en Compostela, tuvieron el detalle de grabar las dos piezas entre otras añadidas por iniciativa propia, José Miguel Consuegra y Ángel Huidobro, en un homenaje a Joaquín Rodrigo.

Ramón García Balado