Arc & Volta: Chorea Secundum Galliam, en el VIII Ateneo Barroco

 Salón Teatro, Santiago de Compostela

Música cortesana francesa por Arc & Volta, dentro del VIII Ateneo Barroco, Xurxo Romaní- vielle à roue- y Anna Casademount-violas da gamba-en el Salón Teatro- día 13, a las 20´00 h-, entre piezas de Philibert Delavigne, J. Bodin Boismortier, Nicholas Chédeville y Jean- Baptiste Anet, un anónimo y Dances en Sol m-Gavote, Bourée, Baleto y Menuet, de Josep Dolce El mundo cortesano de Luis XV y su  esposa María Leszcznsnska ( 1703/ 63), la Corte de Versalles, en la que esta entusiasta y aficionada intérprete, se rodeaba de músicos como los elegidos para este programa.  Xurxo Romaní se especializó en instrumentos como la vielle à roue, la rota, la cítola y otras curiosidades, tras sus estudios en la ESMUC y en particular con respecto a la violle à roue, con Gilles Chabenat, Valentin Clastrier, Marc Egea, Pascal Lefebre, Nigel Eaton,  Tobie Millerm Matthias Loibner y Marcello Bono. Realizó registros con instrumentos de cuerda  pulsada y trabajos como The Medieval Citole, y trabajos  musicológicos, además de canto gregoriano, con formaciones como Organistrum, Ondina Xana, Ensemble Contratemps y este dúo. Destaca su investigación llevada a cabo sobre la medicina y la música, junto a las llevadas a cabo sobre las Cantigas de Afonso X (El Sabio) y Hildegart von Bingen, o la publicación  de la banda sonora del documental Simulating religius violence, dirigido por Jenn Linday.

Anna Casademunt, estudió viola da gamba con Clara Hernández y Segi Casademunt, para ampliar en la ESMUC, con Guido Ballestracci y Emmanuel Balssa, obteniendo el master de música antigua en ese centro, en este ámbito, tuvo como maestros a Mauricio Molina y Pau Marcos, y actualmente  está integrada en formaciones como La Ferlandina, Amarante, The Voice of The Viol y Novum Organum, colaborando al mismo tiempo con grupos especializados en planteamientos historicistas como Bach Collegium (Barcelona), Cor Jove, de Catalunya, Bach Zum Mitsingen, y bajo la dirección de Jordi Savall, Hespèrion XX y la Capella Reial de Catalunya . Creó su propio proyecto de docencia, llamado Gamba Música.

 Buena parte del programa lo ocupa un músico poco conocido como Philibert Delavigne (c. 1700/50), casi con un integral de su legado, del que se toma Les fleurs- L´oiellet; Les giroflées; La rose; L´iris, Les pensées; Les marguerites; L jasmin y La violette-. También la Sonata La d´Acu- Gracieusemente; Légérement y Gavotte- Gigue- y la Sonata La Baussan- Gracieusement; Rondeau y Tambourin. Compositor que pasó por la corte de Luís XV y que estuvo al servicio del Conde Ayen (Louis de Noalles) a partir de 1730, un dotado luthier y transcriptor de obras, aunque poco nos quede de su herencia musical, con atención al estilo de las pastorales,  conservando gracias a ediciones recientes como las realizadas por Verlag, en los años ochenta, como las realizadas por Pál Németh, para el sello Hungaroton o Kevin Divine y Artur Haas.

La vielle à roue, conocerá los nombres más diversos según su localización desde Bauernleiter, a vielle roustique, vielle d´aveugle, cifonie, hurdy- gurdy, lira tedesca, beggar´s lyre, ghironda, sambuca rotata o radleiter, atendiendo al mundo de lo bucólico, con importante arraigo en la Francia de Luís XIV y Luís XV, presentándose como un instrumento de abigarrada ornamentación a partir de un preciso trabajo artesanal.  A partir de finales del XVIII, incorporará cuerdas simpáticas destacando músicos como Jacques Aubert y muy especialmente Joseph Bodin de Boismortier (1689/1755),- del que en esta sesión tendremos Vielle, quien dedicaría una importante atención a un amplio catálogo de obras, repartidas entre las flautas de pico, oboe, violonchelo, musette, bajón o violas, uno de los primeros en componer para instrumentos a solo, bastantes dedicadas por encargo para aficionados entusiastas, añadiendo también obras escénicas, piezas sacras y canciones para voz solista.

Entre compositores de realengo, destacan Charles Bâton, Marin Marais, Jean-Baptiste Anet 1676/1767)- del que se incluye la Musette La colinette, uno de los mejores violinistas de su época y músico de la Cámara Real desde 1772, y autor del trabajo Ouvre contenant 2 suites de pièces a deux musettes qui conviennent à la flûte travesaire, hautebois, violons et  vielles, compositor que ejercería junto al elector de Baviera, y con Luís  XV, en sus Vingt quatre Violons, probando después en Polonia. Representó la llamada Escuela Francesa en los programas Concert- Spirituel, en donde se encontraría con el virtuoso italiano J.P. Guignon. Charles Bouterne, será otra figura que destacará por las Seis sonates  pour la vielle, musette, violon, flûte et hautebois, compartidas con los Divertisements  champêtres, de Michon.

Nicholas Chédeville (1705/ 82), tendrá Il pastor Fido, por la Sonata nº 1 – Moderato; Allegro; Tempo di gavotta; Allegro y Giga, compositor hermano de Esprit Philippe Chédeville (1696/ 1767), el primero en editar Simphonies y que además incluirían Concerts champêtres Op. 3 (1737), y otra serie de trabajadas sonatas en las que participaban otros instrumentos, habitualmente combinados con la musette, la flauta, el oboe e instrumentos de cuerda. De 1742, proceden diversos libros de dúos galantes (Op. 5 y Op. 7), y un curioso Recueil de contradances para musette y dos vielles. Su Op. 9, reunido bajo el título de Les Fêtes pastorales, tienen como protagonistas a  dos musettes.  Nicholas alcanzó mayor renombre histórico, que estaría garantizado por la publicación en 1729, del Premiere livre Op. 1, que contenía abundantes piezas conocidas como Amusements champêtres, entre las que se encontraban obras para dos musettes, vielles, y bajo continuo. Tarea suya de cierta importancia, sería precisamente Il Pastor Fido, prevista para este concierto, y que figura como Op. 13, de 1737, tomada de Antonio Vivaldi, dentro de sus singulares transcripciones.  Pertenecía a una estirpe de notables músicos, entre los que aparecía el citado Esprit Philippe, al que añadiremos Pierre, siempre con una atención primordial a los géneros camerísticos, las suites, las sonatas o los estilos pseudorústicos, muy de moda en la corte en sus juegos de entretenimiento, con ejemplos como los Op. 6, de Nicolás, Amusements de Bellone ou Les plaisirs de Mars, hacia 1737,  quizás con fecha posterior, y que se asoció a las aventuras bélicas inspiradas en las campañas del Príncipe de Contí. Algunos de sus arreglos, provienen de obras de Dall`Abaco y de conciertos del veneciano Antonio Vivaldi. Ambos hermanos, destacarían como artesanos en la construcción de instrumentos, en especial de musettes y  otros de raigambre en los estilos cultivados en su época.

Ramón García Balado

Katrin Wundsam: alma y cuerpo para Berio y Mahler

Santiago de Compostela - 01/10/2026

Concierto de la Real Filharmonía de Galicia dirigida por Baldur Brönnimann, que contó con la mezzo Katrin Wundsam, una cantante formada en el Mozarteum de Salzburgo y con larga experiencia con directores como D. Barenboim, F. Xaver Roth, Christian Thielemann o Mark Janowski, y que cuida especialmente roles wagnerianos o de su entorno, teniendo en su repertorio óperas como Die Walküre, Die Meistersinger von Nürnberg, Tannhäuser, Der fliegende Holander o Götterdämerung, manteniendo un contrato durante temporadas con la Oper Köln.

En programa, Luciano Berio (1925) con las Folk Songs, autor de un lenguaje lleno de guiños en un meditado estudio de las tendencias del pasado con obras tan significativas como Ommagio a Joyce, o Circles y Epifanie, interesándose por los efectos teatrales tomados de poetas como Auden, Joyce, Melville, Sanguinetti o Paul Celan, ópera emblemática será Outis, invitándonos igualmente a pensar en Fragmente- stille, an Diotima, siendo el tratamiento del texto, como vimos precisamente en las Folk Songs, un dominio absoluto de las técnicas del lenguaje, hablaríamos también del ciclo Sequenza 3; La vera storia o Un re in ascolto, esas Sequenzas compuestas indistintamente para flauta, arpa, voz, trombón, viola, oboe, violín, clarinete, acordeón, guitarra, piano, saxo, fagot, y trompeta, una orientación sobre las principales ideas del compositor, dentro de la transformación de una work in progress, cuyos aspectos teatrales gozan de presencia en muchas de sus obras ya desde la Sinfonía compuesta en 1969, partitura laberíntica en cinco secciones en la que numerosos elementos del discurso, resultan sintetizados en un formidable rio sonoro, a modo del Finnegan´s Wake, de James Joyce, y en la que empleaba citas de interrelación que encuentran su razón de ser, también la posibilidad de probar con la música de Gustav Mahler, dejaría aventuras como el tanteo con su Sinfonía nº 4, de la que toma algunos pasajes, una adaptación entre lo culto y lo popular, como haría en otras obras suyas, un fascinante recurso por la riqueza del tejido sonoro tal cual sabría disponer Berio.

Las Folk Songs, un dechado de particularismos para esas once canciones de las que Cathy Berberian dejaría las impresiones más detallistas y que Katryn Wundsam supo conseguir los perfiles más idiomáticos a repartir entre Black is the color o I wonder as I wander, de aromas berberiscos a los aires sicilianos de A la feminisca y los préstamos de Canteloube de Motettu de Tristura y la pieza de cierre sobre idioma azerí en Azerbaijan love Songs.

La Sinfonía nº 4, en Sol M. de Gustav Mahler, en sus cuatro tiempos Bedächtig Nicht eilen; In gemächlicher Bewegungung. Ohne Hast; Ruhevoll Poco Adagio y Serh behaglich, con voz solista, obra elaborada a través de distintas etapas , con estreno de la obra íntegra en Munich, el 25 de noviembre de 1901, teniendo como solista a Margarethe Michalek, bajo la dirección del autor, antes de la segunda revisión de 1902 y la última de 1910. El texto pertenecía a Das Himmelische Leben (El Muchacho de la Trompa Mágica). En el primer tiempo en forma de Sonata- Rondó, nos encontrábamos ante un planteamiento elaborado sobre dos temas fundamentales con tres corcheas en quintas de las flautas y el tintineo de los cascabeles, entre los primeros violines, sobre tema noble y galante cercando al primer romanticismo y un segundo que derivaba del anterior, adoptando un aire elegíaco y ensoñador, marcado por detalles de flauta, con pizzicato de contrabajos. El alegre crescendo animado, entre timbales, carrillón, triángulo, platillos y arpa, dejaba paso a un tintineo en forma desarrollo, sobre la entrada de un nuevo tema y una frase contenida de la trompa.  

El segundo tiempo, In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast, resultó una especie de danza de la muerte construida sobre un solo de violín, con el instrumento afinado un tono más alto de lo normal. Una ironía sobre la muerte vista a distancia, en forma de danza macabra, aunque con un humorismo ciertamente desconcertante, que podía evocar el tercer movimiento de la Primera sinfonía. A la sección del solo de violín, se opuso otra delicadamente seductora, con las cuerdas en sordina, que recurrió cada vez más a tres compases a un pasaje agudo del arpa; el trío de esta especie de Scherzo, resultó repetido en dos ocasiones y entre tres sucesivas variaciones, de las primeras variaciones, cerrándose sobre un acorde de las maderas, el campanólogo y el triángulo.

El tercer movimiento Ruhevoll (Poco Adagio), anunció la típica estructura del Rondó con Variaciones y coda, tiempo de una belleza irresistible, merced al exceso de detalles sonoros de refinada intensidad, alcanzando la cima en una situación de exquisita tersura, a partir de la mitad de este tiempo, que preparaba la Coda en fortissimo, mientras respondían las trompas, con una llamada intensa ayuda a una presencia en forma de deslizamiento que ayudó a extinguirse al tiempo de forma ascendente, sobre la dominante de Sol M., una simbólica elevación hacia los espacios superiores.

El final Sehr behaglich, con la voz de mezzosoprano entregada a una melodía que sintetizaba el ideario de la obra: Wir geniessen die himmlischen Freuden/ d´rum tun wir das Irdische meiden/ Kein weltlich Getümmell/ Hört man nicht im Himmel ¡/ Lebt alles in sanfrester Ruh….Una las páginas más atractivas, al igual que tantas en las que interviene la voz, y en la que recrea una visión arrebataba y extática, que nos ubicaba en un mundo paradisíaco. Mahler lo consiguió precisamente gracias a la recurrencia a la voz femenina, con evanescencias casi impresionistas. Mahler amaba profundamente esa especie de sentimiento casi infantil, que se encuentra en las canciones de El Muchacho de la Trompa Mágica.

En esta Cuarta Sinfonía, el ciclo podría encontrar la canción fascinante y reveladora, el mundo de los desarraigados y los perdedores, sobre un sustrato de las canciones populares del Knaben Wundenhorn, recogidas por Arnim y Brentano, las canciones que el pueblo cantaba en la Europa de las agobiantes guerras, los desastres milenarios, la Guerra de Los Treinta años, las hambrunas terroríficas. La canción de la vida celestial, que resulta esta naïveté asombrosa de una ingenuidad sofisticada que nos aferra en cuerpo y alma, con promesas de celestiales compensaciones. Junto a la Primera Sinfonía, es esta una obra que pronto sería aceptada por los aficionados, junto al universal Adagietto, de la Quinta Sinfonía y en similar rango con el ciclo La canción de la tierra. La primera interpretación del último movimiento Sehr behaglisch, se había ofrecido en Hamburgo, el 27, de octubre de 1893 con Clara Schuh-Prohaska, con dirección del autor.

Ramón García Balado

Katrin Wundsam

Real Filharmonía de Galicia / Baldur Brönnimann

Obras de Luciano Berio y G. Mahler

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

 Auditorio de Ferrol

https://www.ritmo.es/auditorio/critica-katrin-wundsam-alma-y-cuerpo-para-berio-y-mahler-por-ramon-garcia-balado 

Los alegres días de Nápoles: Resonet dentro del VIII Festival Ateneo Barroco

 Teatro Principal, Santiago de Compostela

Concierto del grupo Resonet cita del VIII Ateneo Barroco con el título Los Alegres días de Nápoles, en el Teatro Principal- día 9, a las 20´00 h-,  esta vez integrado por Mercedes Hernández- soprano-, Christian Losada- tenor-,David Sagastume-contratenor-, Paulo González-flautas y zanfona barroca- Rogerio Gonçalves- fagot y percusiones-,y Fernando Reyes- tiorba, colascione, guitarra barroca y dirección- para un programa que se inspira en el relato I Lieti Giorni de Napoli, de Girolamo Montesardo, músico también y del que tendremos un par de piezas, junto al manuscrito incompleto Vilanelle et arie alla napolitana, del maestro de capilla Giovanni Maria Trabacci y piezas que nos llevan a las poéticas de Lope de Vega y Cervantes y un soneto del vicerrey y conde Pedro Fernández de Castro. Agrupación con una profunda relación que este certamen y             que en lo musical, puede acercarnos a otros trabajos suyos como Il Pellegrino (Cosimo III dei Medici. Viaggio di Spagna e Portugalo, en el  que se  concitaban G. Sanz, Lope de Vega, Calderón de la Barca, Martins o Vaquedano y otro trabajo como Chacona. A canción de Santiago, otra de sus delicias en la que destacaron las voces de Mercedes Herández, David Sagastume, Félix Rienth y Andrew Robisson, con la colaboración de otros cantantes, dirigidos por J.L. Vázquez y con un nutrido acompañamiento instrumental, con dirección de Fernando Reyes. Resonet, fundado en 1989, seguía las premisas de la Generación Nós y la elección de su nombre, remite al Codex Calistinus.

Girolamo Montesardo, presta seis  piezas de I Lieti Giorni de Napoli (1612):  O fortunati giorni; O Felice quel giorno; Scherzo d´Amore; La peregrina; la faceta y Scherzo di Ninfe, compositor con datos imprecisos sobre su vida, miembro de la llamada escuela italiana del XVII y apreciado tras la publicación de I lieti giorni, destacando también por sus experiencias en Florencia, en donde editará importantes trabajos para guitarra, siendo también en 1608, maestro di capella en la Catedral de Fano, en la Romaña, antes de su vuelta a Nápoles seis años después. Para enmarcarle, bastará con centrarnos en el reclamo sencillo que se expresa en los términos: Nuova inventione d´ intavolatura per sonare i balleti sopra la chitarra spagnuola, senza numeri e  nota, de sus obras, sobrevivirán también algunas canciones y algunos volúmenes de obras sacras, para varias voces, aunque las que nos interesan de I lieti giorni, serían compuestas para voces a solo, entre arias y madrigales o nuevas monodias y villanelle de aire tradicional, para dos y tres voces. Una generación de músicos en una época, que tendrá nombres como los de Fernando Ferradine, autor del Arte de tocar la guitarra española por musica; Andrea Falconieri, autor de Vilanelle, a varias voces, con tablatura de guitarra; Luis Brizeño, que daba a conocer en París, en la imprenta Ballard, su método mui facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo español, en el qual se hallarán cosas curiosas de romances, seguidillas, juntamente sesenta liçiones  diferentes, un método para templar, otro para conocer los aquerdos, todo por una horden agradable y facilissima. Martin Mersenne, compara su método con la música para guitarra de compositores franceses e italianos y otro trabajo publicado en Nápoles, en 1640, pertenece al portugués  Nicolás Doizi de Velasco, por su Nuovo modo de cifra para tañer la guitarra con variedad, perfección y se muestra ser instrumento perfecto y abundantissimo, del año en el que Angelo Michele Batolatti (c. 1615/ c . 1681), un insigne guitarrista, editaba su Libro primo di chitarra spagnuola, contando con la aparición de obras del virtuoso Francesco Corbetta (c. 1620/1681), publicaba Scherzi armonici.

Giovanni Maria Trabacci (c. 1575/ 1647), igualmente con doble presencia por Vilanelle et arie alla napolitana s. d. Stefanio Jeronimo (música), Pedro Fernández de Castro (texto): El soneto Ve el Sol en verde paz y de Vilanelle et arie alla napolitana s. d.: Encontrándose dos arrolluelos (texto de Lope de Vega y Quando mai tanti rai, In lode del Ilmo e Ecmo Signore Duca d´Alba,, un tenor y organista, además de compositor y que sería organista de la capilla del vicerrey español en 1601, sucediendo en 1614 a Giovanni de Macque, muy asociado a la familia de Capoa di Balzo, entre 1625 y 1630, en el Oratorio dei Filippini, período en el que compondrá una considerable variedad de obras, en especial motetes dentro del estilo de Gesualdo di Venosa, en una serie de cinco volúmenes dedicados a la Virgen María, entre otras obras sacras, madrigales, o piezas vocales profanas. Publicó dos recopilaciones de obras para clave, entre 1603 y 1615, que anunciaban nuevos derroteros, con un cromatismo que le acercaba a Frescobaldi, en donde se encuentran formas de ricercare, canzonettas y capricci, de fácil interpretación a excepción de dos para clave cromático y grupo instrumental. Henry de Bailly, compositor menos conocido, tendrá una obra de sus Airs de diferents auteurs (París 1614), en concreto la celebrada Passacaille: Yo soy la Locura, apreciada por los intérpretes de música antigua, compositor que estuvo al servicio de la capilla real de Enrique IV y de Luís XIII, destacando por sus reducciones de músicos como Guédron, Moulinié o Boessel , dejándonos obras de su propio ingenio dentro de un estilo asequible. Etienne Moulinié (1599/ 1676), ofrece de su Troisième  Livre d´Airs de Cour (París 1629), la llamativa Repicaban las campanas, compositor originario de Languedoc y que sería maestro de capilla de Gaston de Orleans, hermano de Luís XIII, período en el que compondrá motetes de gran nivel, arias cortesanas, en las que usará textos italianos y también españoles, además de obras para ballet y compromisos circunstanciales de obligado cumplido. Su hermano seguirá en parte las labores mantenidas por él, como cantante y bailarín, al servicio de la Reina consorte, colaborando en numerosos ballets de cour.

Juan Arañes (o Aranyés)   (c. 1580-c. 1647)., nos deja obras del Libro segundo de tonos y villancicos (1624) y la chacona compuesta sobre el texto La  ilustre fregona, de las Novelas ejemplares, 1613, de Miguel de Cervantes, maestro de capilla y autor de recopilaciones de tonos y villancicos, editados en Roma en 1624, curiosamente obras de la Catedral  de la Seu d´Urgell, aparecidas con otro nombre, le pertenecen a él, obras editadas entre 1624 y 1637. El Libro de tonos y villancicos, confirma su presencia en Roma en 1624, donde estaba como maestro de capilla y capellán del duque de Pastrana. En 1627, aparecerá en la Catedral de la Seu d´Urgell, donde sucederá a Marcià Albareda, trabajando sobre repertorio polifónico añadiendo una cuarta voz a algunas misas manuscritas a  tres, un cargo que acabará abandonado a finales de 1634, siendo sustituido por Jaume Vidal, dejando un período de silencio sobre su vida hasta 1646, en el que sucederá a Miquel Casals, como maestro de capilla en la Seu d´Urgell. El carácter de su repertorio editado en Roma, manifiesta un profundo conocimiento tanto de música española como italiana, con piezas como la vilanella o la ciaccona, haciendo referencia a la usanza romana de la guitarra española. El título de Segundo libro hace suponer la existencia de uno anterior, desconocido hasta el presente. El Cancionero de la Biblioteca Casanatense de Roma, registra seis composiciones profanas de Arañés (o Aranyés), con otras de Joan Puyol y una de Ignasi Mur.

Henry de Bailly (c. 1590/1637), tendrá Airs de differents auteurs  (París 1614), a través de su pieza provocadora, una Pasacaille la Folie (Yo soy la locura, y del Chigi Códex, un anónimo Tenor di Napoli, Bella cosa è la Pace (QIV28, s. XVII) y el Ballo di Firenza. Lucas Ruiz de Ribayaz, Gaitas, en arreglo de Fernando Reyes, Xaramago verde (folías gallegas); de Diego de Ortíz, en su Tratado de glosas, Canzone Villanesche ( 1541); Giacomo di Gorzanis, en el Secondo Libro delle Napolitane a tre voci, editado en Venecia, Marta gentile, junto a un anónimo, la Vilanella, villanellamia. Ioan Domenico del Giovanni de Nola, con Io di ch´esturno/ Passamezzoantico, Canzone Napolitane. Stefano Lando, deja Io mi viveo, estilo de Canzon Napolitane a tre voci.

Ramón García Balado

Nicolas Altstaedt, director y solista con la Orquesta Sinfónica de Galicia

 Palacio de la Ópera, A Coruña

Nicolas Altstaedt será director y solista del Concierto para chelo en La m. Op. 129, de Robert Schumann, completando programa con la Sinfonía nº 7, en Re m. Op. 70, de Antonin Dvorak, en el Palacio de la Ópera de A Coruña- días 9 y 10, a las 20´00 h., artista que ya nos ofreció Tout un monde lontaine, de Henri Dutilleux, y que recibió un premio Credit Suisse Young Artist Award, y que tuvo como maestros a Marcio Carneiro, en la Hochschule Detmold, a Ivan Monighetti, en la Academia de Música de Basilea, siendo uno de los últimos en seguir las docencias de Boris Pergamenschikov, en la Hochschule Hanns Eisler de Berlín, llegó a estrenar obras en el ámbito contemporáneo de David Geringas, Eberhard Feltz, Wolfgang Rihm, Fazil Say, Sofía Gubaidulina, Jörg Widman, Thomas Adès, presentándose en los certámenes de mayor rango desde el Festival de Salzburgo, al de Verbier, Schleswig- Holstein, siendo reclamado por Gidon Kremer para continuar su labor de director en el Festival Lockenhaus, también tuvo como directores a Roger Norrington, Essa  Pekka Salonen,Vladimir Ashkenazy, Andrew Davis, Vladimir Fedosev o E. Krivine, dispone de un G.B. Guadagnini, de 1799. El concierto de Schumann que se nos ofrece, lo interpretó bajo la dirección de Gustav Dudamel, con la Wien Philharmonie O., en Lucerna.

Robert Schumann-Concierto para chelo y orquesta en La m. Op. 129-, obra de mediados de la década de los cincuenta cuanto Robert y Clara recibían como protegido a Johannes Brahms y que supondrá una experiencia compartida durante toda su vida, desde el momento en que Clara será consciente de lo que supondrá el futuro, aceptando la situación que le depararán los años venideros, con amargas experiencias como el intento de Robert de suicidarse arrojándose al Rin. Una edad, la del compositor, llena de fantasmas que darán cauce a todo tipo de literatura que culminará con esa biografía plagada de ciertas incoherencias que redundarán en perjuicio de una realidad escasamente fiable. La obra que nos atañe, es pareja a la escritura de la conocida Sinfonía Renana, la Tercera, en Mi b M. Op. 97, escrita en Düsseldorf y que el autor estrenaría con el personal título previsto de Episodio de una vida en la orilla de Rin, quizás un fatídico presagio saturado por las vivencias de un momento poco halagüeño poco la realidad hacía presagiar. Una obra en tres partes debidamente planeadas desde el primer tiempo Allegro (bajo la indicación Nicht zu shnell), una perfecta idea dentro del contexto de forma sonata marcada por extenso acordes propuestos por las maderas para ceder paso al instrumento solista que prepara el intercambio de dos temas con un entrante rítmicamente sincopado y un desarrollo que ayuda a crear una gran tensión por los apresurados tresillos  que acentúan el dramatismo, que nos acerca al siguiente movimiento.  Un Adagio que para mayor certidumbre, resulta un estilo de Langsam, efectivamente un Lied oculto, que insinúa la confirmación de un necesario detalle  meditativo que se expone en estilo cantabile, en manos del chelo que se dilata entre semicorcheas.  El Vivace (Sher lebhaft), dentro de esa necesidad de perfilar las actitudes estilísticas, queda iniciado por una rápida escala del chelo, desde el Re m. hacia un pasaje claro y brillante en La  M., que se ve desplazado por una cadenza con respuesta en la propia orquesta que pone en entredicho al solista agotando sus posibilidades, en cuanto a la realidad de su virtuosismo, encumbrando su clima poético.

Antonin Dvorak-Sinfonía nº 7, en Re m. Op. 70- que tuvo su première en Londres el 22 de abril de 1885, recibiendo las más grandes consideraciones, en oposición, por ejemplo, a la Cuarta, en Re M. op. 15, que se dio a conocer en Praga, bajo la dirección del autor, una etapa fructífera, en la que pondría en atriles obras que preparen importantes acontecimientos de una madurez que confirmará la promesa realizada a la Real Sociedad Filarmónica de Londres, de  la que fue nombrado Socio de Honor, un trabajo resuelto en el breve espacio de cuatro meses, con grandes esfuerzo para el músico, obsesionado con la reescritura de la introducción en tres ocasiones. Un estímulo aceptado, será la observación de los resultados hallados en la Tercera Sinfonía, de Johannes Brahms, en su vertiente nacionalista tras la dedicatoria a Hans von Bülow, que había recurrido a ella como bandera. Quedará en medio una airada disputa con el editor Simrock, sin llegar a un acuerdo por los emolumentos a recibir, pese a la excelente recepción entre los aficionados.  El Allegro maestoso, resulta sorprendente por su gravedad con un tema ofrecido dentro de un ámbito muy reducido a cargo de los chelos y los contrabajos, en frases austeras que invitan a sentirnos comprometidos con la obra en su ascensión hacia una fuga que se traduce en el préstamo de una tonada popular de la obertura Husitska, en un enfrentamiento con otro tema secundario que se reparten trompas y maderas. Una nueva melodía, sencilla y seductora, es tratada por flautas y clarinetes, en respuesta a los violines y algo queda en ella de motivos brahmsianos, tomados de la cantinela del chelo en el Andante, del Segundo concierto para piano. El desarrollo resulta variado y profusamente contrastado, con predominio de metales, pasando a la gravedad del comienzo.    El Poco adagio, sería modificado antes de su impresión, apreciándose la importancia de su inspiración gracias al protagonismo de los violines y una especie de coral ejecutado por las maderas, un tiempo en el que destacan flautas y oboes antes de alcanzar un crescendo que emula de nuevo a Brahms, en una escritura de condensación dinámica entre fórmulas repetitivas.  El Scherzo-Vivace, una recuperación de aires bohemios, especialmente en el Scherzo en el fagot, y en los violines, curiosamente complementarios y con un trío expresivo y melódico frente a los grupos instrumentales. La repetición y la coda, se ubican en un pasaje enigmático que nos acercan a estilismos de otras tradiciones poco eslavas.  El Allegro final, de arrebato rapsódico propone nuevos acentos a  partir de un diálogo entre clarinetes y trompas en su grado sublime que insinuará aires zíngaros de profundidad rítmica con temas en fortissimo, definidos por presumibles acentuaciones exóticas que proponen las maderas. Un final en el dominio marcado por un ritmo de marcha que concluye con un optimismo majestuoso.

Ramón García Balado

Galicische Nacht, de Espazos Sonoros en Viena

 Sargfabrik, Viena

Por tercera vez, Espazos Sonoros se traslada a Viena para ofrecer su Galicische Nacht (Tarde gallega en Viena), en forma de conclusión de su certamen en una memoria entre las vanguardias y el exilio- día 8, a las 19´30 h-, después de completar la participación de la formación en residencia, el Grupo 1500, formado por Tobie Miller (canto y flautas), Belén Bermejo (canto y percusión), Berta Ares (fídula), David Bellas (gaita y flautas) y Andrés Díaz, director e intérprete de cítola, arpa y flautas, en un programa que nos había llevado a San Nicolás de Cis (Oza Cesuras), para su programa centrado en cinco plantos para un reino (Laudatio Funebrios), con visita comentada por Quico Cadaval en una oportunidad de visitar aquella vecina iglesia de Santa María de Cuiña, templo construido entre los siglos XII y XIII que conserva un importante patrimonio de pinturas de siglo XVI, una propuesta que se completaba con un concierto centrado en la recuperación de ancestrales plantos elegidos desde el del peregrino Guillerme IX de Aquitania, con una pieza del Códex Calistinus, al tomado de la muerte de los padres de Afonso X (El  Sabio), un pranto en latín por Fernando III, del manuscrito de Florencia; No solpor da lírica e do reino por Don Denís, con un anónimo del Códex de Firenza y un Plange regni respublica (pieza instrumental), de Guillaume de Machaut (1300/77)y otra del Códex de Firenza, Mors. Andrés Díaz, había elaborado el arreglo musical de Lo plaing comenz iradamen, de Cercamon. Para completar programa, un par de pieza de las Cantigas de Santa María: Os namorados que troban d´amor o Quen ben se soub´acompanhar. Una serie de prantos que guardaban relación con la historia ancestral del Reino de la Galicia medieval, muchos de ellos de los que tan solo se conserva la música.

Serán Galego en Viena, tendrá su punto de encuentro en la Sargfabrik, una antigua fábrica de sepulcros fundada durante la época imperial del XIX y que estuvo activa hasta los años setenta del pasado siglo, siendo actualmente un centro de cultural de la capital austríaca, ubicada en el distrito 14, dentro de un complejo residencial señero, que vio la luz en 1996, un proyecto ideado sobre argumentos de un sólido compromiso social sostenido por una arquitectura innovadora, a la búsqueda de otras maneras de convivencia urbana. Un macabro contraste entre las connotaciones del solar y una posible propuesta que se presenta entre los modelos convencionales de vida y las aspiraciones de las personas promotoras. Una idea de base entre los términos de fábrica de féretros y la vida comunitaria cultural. Del antiguo edificio se conservan partes originales, como los cimientos y la chimenea, la sala de conciertos originales del ente y algunos sepulcros. Los edificios se pintaron de color naranja en los ladrillos de la antigua factoría lo que ayuda a entender las razones de este nuevo complejo residencial, un experimento social que se convierte en un proyecto urbano con aspiraciones sociopolíticas y culturales. Junto a las viviendas, se fueron incorporando espacios compartidos con la vida cultural diaria: salas de conferencias, biblioteca, cafetería, zonas verdes, huertas, jardines en los tejados, en los que también tiene lugar un festival de música. No se trata de viviendas de uso, sino de comunidades vivas, donde todas las personas tienen un contacto cotidiano disponiendo de múltiples servicios compartidos. La sala de conciertos, goza de una intensa actividad que define el proyecto sobre el que se sustenta, colaborando con otros circuitos establecidos con un público integrado. En la cita  en la  que celebra su trigésimo aniversario, se convoca una velada de tarde, en la que coinciden dos proyectos culturales, uno de los cuales es este de Espazos Sonoros, dentro de una idea que ya tuvo precedentes en colaboraciones similares en otras colaboraciones compartidas y que en este ciclo la primera actividad les había llevado a San Tomé de Monteagudo (Arteixo), en la primera semana de septiembre, con el trío Le Miroir de Musique, formado por la soprano Miriam Trevisan, el tenor e intérprete de fídula Jacobo Lawrence y Baptiste Romain, fídula, gaitas y dirección, en un programa dedicado a las formas en transición entre la Edad Media y el Renacimiento, a cargo de esos intérpretes con fundamentos en la Schola Cantorum Basiliensis, una de sus primeras experiencias les había permitido indagar en el legado legendario de músicos como Bertrand de Born, Folquet de Marsella o Arnaut Daniel, investigando sobre documentos en sus fuentes, el caso del Codex Rossi.   Reïna Lupa, en el Santuario da Nosa Señora de Laxe, en Vilasantar, dedicó su velada al Seicento italiano, representado en su integridad por madrigales y motetes de Claudio Monteverdi, realizado un recorrido desde media tarde, a visitar los molinos del Río das Gándaras, uno de los afluentes de Tambre, en un trayecto etnográfico que se había iniciado en la Igrexa románica de Santa María de Mezonzo, para bajar hacia el río con visita a la central hidroeléctrica, los molinos da Mera o el batán de Mezonzo.

La tercera edición de Galicische Nacht, resulta una muestra de músicas gallegas entre la memoria la vanguardia y el exilio, y de la que serán intérpretes Aliona Kalechyts- Pietrowskaja- voz y violín-; Belén Bermejo- voz y percusión-; David Bellas- flautas, silbidos y gaitas-; Nuno Estévez Pazó- acordeón-; Desiree Wöhrer- viola da gamba- y Andrés Díaz Pazos, con vihuela, guitarra renacentista, cítola y flautas, bajo la dirección de Belén Bermejo. El proyecto se había iniciado con un homenaje a la poetisa Luisa Villalta, con traducción al alemán dentro de un recital en un acto único, por las también poetas Eva Veiga y Luisa Furtner; el segundo se centraría en las líricas galegas de tradición oral y músicas recogidas de los cancioneros populares en transcripción de la musicóloga Dorothé Schubarth, a comienzos  de los años noventa y cuyo legado fue donado al Archivo Fonográfico Austríaco. Las Galicische Nacht, fueron posibles gracias al proyecto de colaboración entre Espazos Sonoros y el Viertel/Barock Festival Wien. En 2026, el planteamiento de colaboración con instituciones de la capital austríaca para dinamizar conciertos en Viena, incorporando la música de nuestros compositores, añade a Jesús Bal y Gay, figura destacada del exilio, quien mostraría un permanente esfuerzo de aproximación a las vanguardias de su tiempo. Un programa que reunirá obras gallegas del siglo XVI, en transcripción del lucense en una óptica menos conocida, tras la más apreciada como representante de la Generación de La República, música y lengua gallegas, vuelven a encontrarse en este espacio de los Galicische Nacht.

Ramón García Balado