Puccini: Tosca para el LXXIV Festival de Amigos de la Ópera, de A Coruña

Palacio de la Ópera, A Coruña

Tosca de Puccini vuelve esta vez al LXXIV de Amigos de la Ópera de A Coruña,- días 22 y 24 a las 19´ 00 h-, tras la producción ofrecida en la temporada del año 2000, en ese mismo lugar y en la que destacaron como solistas Margarita Lister (Tosca), Francisco Casanova (Mario Cavaradosi), Joan Pons (Barón Scarpia), con la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, dirigida por Kamal Khan, en una producción del propio festival. Para esta cita, con una producción de la Opéra del Théâtre Métropole, de Metz, contaremos con Miren Urbieta-Vega (Tosca); Ragga Eldin (Cavaradosi), Carlos Álvarez (Scarpia), Javier Agudo (Angelotti), Valeriano Lanchas (Sacristán), Enrique Martínez (Spoletta), Pedro Martínez Tapia (Sciarrone), Daniela Quiza (pastor), Antonio Facal (Carcelero), junto al Coro Gaos, de Fernando Briones y el Coro Cantabile de Pablo Carballido y la OSG, dirigida por Paul Êmile Fourny y una puesta escénica de Patric Méeüs y vestuario de Giovanna Fiorentini.

Puccini tuvo conocimiento de La Tosca teatral de Victoriene Sardou a comienzos de 1889, en los Filodramáticos de Milán,  en interpretación de la mítica Sara Bernhardth, que daría pie a incontables especulaciones calando profundamente en su interés,  lo que motivo la tentación de convertirla en ópera, probando a ponerse en contacto con Giulio Ricordi y con quienes  serían sus libretistas Luigi Illica y Giuseppe Giacosa. Otra experiencia anterior sobre esta  obra nos llevaría a un trabajo de Alberto Franchetti, compositor unido a esa causa tras haber realizado dos óperas de cierto éxito: Asrael y Cristoforo Colombo, quien definitivamente claudicaría y la première pucciniana se ofrecería en el Teatro Constanzi (Roma), en enero de 1900, con las voces de Hariclée Darclé y los italianos Emilio de Marchi y Eugenio Giraldoni, con dirección de Leopoldo Mugnone, con un éxito dudoso antes de recibir la consiguiente aceptación en producciones posteriores. Luigi Illica (1857/1911), que había formado grupo con Arrigo Boito, llegó a escribir casi un centenar de libretos, cuatro para Puccini, entre los que se encuentran La Bohème, Mme Butterflfy o Tosca, mano a mano con Giuseppe Giacosa (1847/ 1906). Sardou acabaría alabando sus trabajos, gracias al tratamiento que sabría darle, reduciendo los cinco actos a tres, manteniendo la unidad de un texto bien tramado y condénsalos en los acontecimientos de un solo día, luchas de conflictos sociales y amorosos. El mundo del momento  no sonaba tan armónicamente como le hubiese gustado al compositor, para quien el trabajo no podía demorarse: Veo en esta Tosca una ópera que parece escrita especialmente para mí; no es excesivamente larga y es dramáticamente eficaz, permitiendo una música plena, escribió a Giulio Ricordi. El ambiente de su Tosca, no es ni romántico ni lírico, sino apasionado, penoso y oscuro. Aquí no se trata de buenos hombres amables, sino de miserables y mezquinos personajes como  Scarpia y Spoletta. Cavaradossi, el fugitivo, está enamorado de la bella Tosca, y Scarpia le hace torturar en presencia de la Diva.  Puccini no dudó en reducir los cinco actos a tres. En lugar de 23, fueron reducidos a nueve los personajes. Los tres famosos: Tosca, Cavaradossi y Scarpia, entre los que culmina el drama y junto a ellos, el estudio del grotesco-cómico Mesner  y el desdibujado Angelotti, al que se olvida después del Primer acto. Se afirma insistentemente que Tosca supone una aceptación secreta del verismo, un compromiso con el estilo de Cavalleria; o Andrea Chénier, una concesión. Música teatral en grado sumo, la impresionante tragedia amorosa se desenvuelve entre los pliegues de una pompa sombrío- solemne de un floreciente sonido melodioso, de pulso ardiente y fuerza diabólica. Pero junto a lo estridente y sórdido, se acompaña la belleza de una religiosidad totalmente ingenua que recorre la ópera. El antagonismo entre una acción que sobresalta el estado hipersensible, la música se extasía entre melodías. La presencia del elemento femenino que posee, recuerda el lirismo de otras óperas suyas.

Tres actos, primero en la Iglesia de Sant´ Andrea della Valle, que nos presenta al pintor Cavaradossi y que  descubre oculto a Cesare Angelotti, cónsul de la República de Roma, perseguido por razones políticas  tras  evadirse de presidio, recibiendo la promesa del pintor de ayudarle, y poco después aparece Tosca, amante de Mario y ambos acuerdan una cita para la noche. El anuncio de una victoria sobre Napoleón, atrae a los paisanos mientras en el templo se canta un Te Deum. Surge Scarpia, el pérfido policía que está obsesionado con Tosca.  Según acto, en el despacho de Scarpia, en el Palacio Farnesio, acusado de esconder a Angelotti, Cavaradosi, es sometido a tortura, mientras que Tosca, invitada a la sesión de tortura, no puede resistir esa situación, jurándose salvarle, acepta las tentaciones de Scarpia. El Tercer acto- Castillo San´t Angelo, Cavaradosi escribe una carta de despedida a Tosca, quien aparece confesándole que la anuncia ejecución, será simulada, lo que les permitirá huir. Los acontecimientos se precipitan ya que el  fusilamiento será real, y cuando Tosca se acerca comprende que fue engañada. La diva se acerca  a Scarpia, para vengarse con el asesinato del causante de tanta desgracia, supuestamente secundado por sus esbirros, y definitivamente Tosca se arroja al foso desde lo alto del parapeto.

Scarpia, quien desencadena la mayoría de los acontecimientos, se mueve como el amo absoluto, es un despiadado perseguidor de oponentes políticos liberales, al que se describe con los peores rasgos, tanto por Sardou como por propio Puccini.  Su turbia personalidad queda esbozada desde el comienzo de la ópera.  Tosca, es mujer apasionada, celosa, de carácter delicado y que ya descubrimos en otras óperas, una figura desmedida que reclama un auténtico papelón. Frente a ellos, Cavaradossi, una pobre víctima que su único y aparente delito, será el de querer ayudar al fugitivo Angelotti, un juguete entre el amor de ella y la perversión libidinosa de Scarpia. El tratamiento orquestal y armónico de Puccini, queda incorporado a la acción, otorgándole un tejido cromático y una indefinición tonal, que busca y logra con singular pericia.

Entre los números- Recordita armonía, del Primer acto- tras un breve diálogo con Cararadossi, compara la figura que aparece que recuerda a la marquesa Attavant, hermana de Angelotti. Un canto lánguidamente sutil con un aria que concluye en un tenso Si b.  Vissi d´ arte- Segundo acto-, súplica de Tosca, sobre una actitud de reproche contra sí misma, una especie de recitativo con una línea melódica acompañada a  contratiempo, un desliz que se convierte en una súplica de exclamación con un hiriente Si b agudo.  E lucevan le stelle- Acto tercero- lamento desesperado del que se siente condenado cuando más le aprieta el deseo; un recitativo bajo secundado por el clarinete que nos traslada a una época pasada, un apasionado encuentro de amantes.  Oh, dolci baci! Mágica melodía que abre y cierra el acto, evocando en la repetición un lamento y el grito contra la propia suerte: ¡Muoio disperato! E non ho amato mai tanto la vita!, una ascensión entre sollozos.   El fluir continuo se reafirma en el dúo  inicial Quale occhio al mondo- Cavaradossi suavizando los celos de Tosca, entrega absoluta de los amantes.  El Te Deum, fin del Primer acto, un apunte efectista en la voz de los presentes, con el repicar de las campanas, en oposición al canto de Scarpia. Cavaradossi aporta en el segundo acto un detalle de lucimiento en Vittoria!, pórtico de una cabaletta que reclama la libertad insultando a Scarpia.  El preludio del Tercer acto, descubre a un Puccini paisajista y melodista, con un fondo de campanas. Pueden destacarse en el Acto tercero el dúo de los protagonistas que cantan antes de la escena de fusilamiento el dúo de los protagonistas   O dolci mani, mansuete e pure, en un momento fatídico o el canto triunfal que entonan esperanzados, bien secundados por la orquesta.

Ramón García Balado

JONDE y Ensemble Modern, en Contemporáneas

 Casa das Máquinas, Santiago de Compostela

Fechas intensas dentro de Contemporáneas que recibirá en estos días la actuación de la JONDE y el Ensemble Modern, bajo la dirección de Isabel Rubio en A Casa das Máquinas entre el 21 al 23, en este encuentro formativo que nos descubrirá a compositoras de primer rango como parte del ideario trazado en este certamen. El Ensemble Modern, al que ya tuvimos compartiendo actividades con la propia JONDE, es una formación nacida en 1980, teniendo su sede en Frankfurt y que para esta convocatoria presenta un colectivo integrado por 18 músicos procedentes de distintos países cultivado un amplio espectro de de obras en repertorio, aspecto que cultivan en sus giras que les llevan desde los Estados Unidos, Japón o países europeos, en colaboración con proyectos de similares ambiciones en calidad de formación invitada, habitualmente  aportando obras de estreno o encargo, bastantes como demanda de los entes institucionales que demandan sus trabajos, primando la colaboración con los propios artistas en un calculado proyecto de precisión. Hablaremos de compositores como George Benjamin, John Adams, Heinz Holliger, Rebecca Sauunders, Gÿorgy Ligeti, Unsuk Chin, Karlheinz Stockhausen, Hans Zender, Mark-Anthony Turnage, Brian Ferneyhough, Heiner Goebel, Vito Zuraj, Peter Eövös, Hans Werner Henze o Brigitta Muntendorf. Desde 2020 disponen de su propio sello discográfico con el que han registrado más de 150 obras y a partir de 2003, crearon la International Ensemble Modern Accademy, centrada en proyectos de carácter pedagógico de formación musical que fomenta los proyectos de creación artística . En 2024, el Ensemble Modern fue galardonado con el León de Plata de la Biennale Musica di Venencia.

Isabel Rubio, directora asociada de la Orquestra Simfònica del Vallès,y titular de la Jove Orquestra de les Comarques Gironines, obtuvo  importantes premios además de ser asistente de Kirill Petrenko, en la Berliner Philharmonic O. (2021) comenzando una carrera que la llevó a colaborar con orquestas del ámbito nacional e internacional: Codarts Symphony (Holanda); Orkiestra Symfoniczna (Polonia) o la Antalya Devlet Senfoni Orkestrasi (Turquía). Realizó estudios de dirección con J. Miguel Rodilla, J. Rafael Pasqual- Vilaplana y Cristóbal Soler, ampliando con Paavo Järvi, John Carewe, Dima Slobodeniuok, E. García Asensio, César Romero, Jan Cober, Douglas Bostock, Ives Segers, Rubén Gimeno, Philippe Gérard, Álvaro Albiach, Nicolás Pasquet o George Pehlvanian. Participó en la Semana de Música Religiosa de Cuenca, en el de Órgano de Lugo, en los Encuentros de Composición de Valencia, destacando su trabajo reciente con el Concierto nº 3, de S. Rachmaninov, con la Orquesta Sinfónica de Castilla y León y el pianista Josu de Solaun.

Para la jornada del día 21, a las  20´00h,  contaremos con obras de seis compositoras comenzando con Kaija Saariaho (1952(2023)- Cendres (para flauta alto, chelo y piano (1998), la finlandesa que por infortunios de la vida, no llegó a ser artista en residencia de la RFG, tal como estaba previsto. Saariaho había recibido la herencia de Sibelius y aspectos de Shostakovich por su fertilidad creativa, a lo que se uniría su admiración por Henri Dutilleux, y los oficios de los músicos centroeuropeos, y el manejo de nuevas tecnologías procedentes de las experiencias adquiridas en el IRCAM, de Pierre Boulez que se confirmará en un destacado catálogo en el conjunto de sus obras privilegiando indistintamente las formas instrumentales y vocales gracias a su capacidad e imaginación en lo relativo a la acentuación de atmósferas poéticas. Podremos recordar obras suyas como D´om le vrai sense, dirigida por Baldur Brönnimann y el clarinetista Kari Kriikku, escuchada en abril de 2024, junto a obras de Erich Wolfgang Korgold y Kurt Weill, casi un homenaje a su figura. De la finlandesa destacan obras como Du cristal…à la fumèe, sobre un tejido sonoro sensual; Verblendungen, de trazos vigorosos o la ópera de notable divulgación L´ amour de loin, sobre texto de Amin Maalouf.

 Carme Rodríguez- Unha estrela danzante (para clarinete, trompa, viola, contrabajo, percusión y piano), compositora con presencia frecuente en este ciclo como ya nos ofreció en la pasada cita con Alalá das Paixases Verticais, integrada en el registro Kaleidoscope del Isabel Pérez Dobarro, una pieza programática que epitomizada la costa gallega, tierra natal tanto de la compositora como de la propia intérprete, enraizando la tradición del Alalá, el canto solista y melismático que establecía un juego de contrastes dinámicos que entretejían un rico tapiz a través de la inspiración en la tradición autóctona.  Younghi Pagh- Pan (1945)- U mul (para flauta, clarinete, violín viola, chelo, contrabajo y percusión)-, un dialogo intercultural, dentro de esta ambición de descubrir la genuina dimensión de los jóvenes talentos, como es el caso de Cathy Milliken (1956)- Three steps (para trompa, violín y violonchelo), pieza escrita en 2010, una manera de adentrarse en una dimensión  simbólica que dejará paso a Hilda Paredes (1957)- Juegos prohibidos (para clarinete, violonchelo y piano),  obra de 2019, que se plantea en el espacio de la dimensión ética de la propia dimensión ética, preparando la entrada de la pieza de Hannah Kendall (1984)- Vera (para clarinete, violín, viola y violonchelo), compuesta en 2008,marcada por una intensidad narrativa.

Para el día 22, en A Casa das Máquinas, 20´00 h-, un segundo eslabón que tendrá continuación en la jornada siguiente en esta oportunidad con otras cinco obras que se manifiestan en el mismo contexto cuyos valores resultan evidentes ampliando el sentido de su comprensión más allá de lo estrictamente audible. Cada obra propone una forma particular de reinventar las posibilidades musicales modificando los materiales sonoros y alterando la percepción del sonido, explorando nuevas relaciones entre los instrumentos o incorporando procedimientos ajenos a la música como motores del proceso creativo. Isabel Rubio, la directora, nos mostrará el grado de sus oficios logrado gracias a sus experiencias con maestros como Kirill Petrenko que sería un grado de referencia hasta una actualidad, constatable por sus labores de temporada con las orquestas de nuestro país. Para esta nueva comparecencia, compositoras como Amy Williams (1969)- Bells and whistles (para violín, violonchelo y piano (2022), pieza que muestra una energía a la par, mecánica y cinética.  Jennifer Walshe (1974)-unbreakable line, Hinged waits- para flauta, óboe, clarinete, violín, viola, violonchelo, percusión y piano (2002), pieza que transforma gestos y técnicas instrumentales redefiniendo el acto de interpretar. Seyko Itoh (1983)- My favorite thing II (para flauta, clarinete, violín, chelo y piano (2013), una integración de juegos combinatorios inspirados en los anagramas de nuevas relaciones musicales.  Malika Kishino (1971)- Lamento II (para violín y viola (obra revisada entre 2014/21), una apuesta por crear organismos sonoros en los que la naturaleza, memoria y  espacio se mezclan, antes de pasar a Ruth Crawford (1901/53)- Diaphonic suite nº 2 (para fagot y chelo (1930)- pieza que desarrolla una nueva síntesis basada en la autonomía de las voces, con un rigor estructural. En conjunto, un programa que pretende presentar universos sonoros en los que las técnicas extendidas, los procesos combinatorios o las incorporaciones del ruido y el movimiento funcionan como herramientas para innovar las relaciones entre los sonidos, el espacio y el tiempo, junto a la manera de percibir la música.

Ramón García Balado

Stefano Russomano: Carlo Gesualdo, el encanto disonante, en Ateneo Barroco

 Sede de Afundación, Santiago de Compostela

Stefano Russomano ofrece du charla dedicada a Carlo Gesualdo en la Sede de Afundación, dentro de las actividades de Ateneo Barroco- día 19, a las 19´30 h-, músico del que abundan biografías de quien fue en realidad Carlo Gesualdo Príncipe de Venosa y Conde de Conza, sobrino de los cardenales San Carlo, Alfonso, Arzobispo de Nápoles y Federico Borromeo, nieto del Papa Pío IV y marido y asesino de su prima María de Ávalos, que subirá a la gloria en tiempos presentes gracias a Stravinski, además de ser protagonista central de su ópera de Alfred Schnittke, que permanecía en penumbra, las perspectivas actuales le apreciarán por el uso de las alteraciones cromáticas, las disonancias y los extremos contrastantes expresivos,  además de la leyenda asimilada a su figura, auspiciada por las amarguras y dolores de mala conciencia producto de aquel asesinato de su compañera María d´Avalos y de su amante Fabrizio Carafa, Duque de Andria, con la duda expresa de la participación de miembros de su servidumbre. Gesualdo no hacía uso de las disonancias en sus creaciones, muy en la línea de Willaert, Cipriano de Rore, Palestrina, Porta, Gabrieli, Gastoldi, Nannino, Giovanelli y tantos otros como Orlando di Lasso, Filippo di Monte o Gaches Vuert, valiéndose de artilugios en la alteración cromática. Toda disonancia de una voz estaba justificada por su relación con otra voz, la de esta con una tercera y esta con una cuarta que, a su vez, guardaba correspondencia con la quinta. El resultado final, por supuesto, podía llegar a estar cargado de tensión armónica en tanto que cada voz, cumplía las reglas de concordancia con una sola de las otras, produciéndose disonancias con todas las demás. El músico, de aspecto imponente, meridionalmente indolente y lleno de afectaciones de grandeza y galantería, con un presumible gusto españolesco, según describía un diplomático de la Casa d´Este, no era ajeno al espíritu poético que compartían el ejerció de sus madrigales, o las obras de su contemporáneo madrileño Francisco de Quevedo. A partir de su estancia en la corte de Alfonso II, su carrera musical llegó a profesionalizarse, preparando el éxito de sus primeros libros de madrigales, publicados en Ferrara, por un impresor ducal Baldini, en donde se observa la influencia de Luzzaschi, tomando como modelo lo que sería su propia corte, en los años finales de su vida, entre el viaje de bodas a Venecia y el regreso a Ferrara. Hacia 1595, publicó los libros de madrigales tercero y cuarto, al tiempo que Luzzaschi le dedicaba su Cuarto libro, de madrigales. Numerosos músicos y teóricos estuvieron a su servicio, entre ellos Nenna, su antiguo maestro, Stella, di Paola o Effrem. Los documentos de la época, hablan de la profunda melancolía del príncipe, de su virtual retiro del mundo y de que según decía: No hay placer para él fuera de la música. El nombre de Gesualdo ocupó para quienes reivindicaron pensamientos vanguardistas a lo largo de los siglos XVIII al XX, el mismo lugar que Palestrina, para los defensores del contrapunto estricto, su música más que un conjunto imaginativo de madrigales y obras sacras de gran originalidad, lo que éste simbolizaba. La lectura del pasado sirve también para incluir a quien lee dentro de una cierta genealogía. Para legitimar la propia obra con una tradición prestigiosa, fue Igor Stravinski, quien en la década de los sesenta, aceptaría que el músico remplazaría los arquetipos que antes había previsto Pergolesi. Los estudiosos insistirán en que debemos salvar a Gesualdo de ciertos especialistas. Tarquinio Merula, amigo de Gesualdo, se le enfrentaría brutalmente tras haberse enterado que había festejado con varios sonetos el amor de su esposa asesinada con el infame Duque de Andria, poniendo en escena un pasaje de La Gerusalemme Liberata, que Claudio Monteverdi utilizó para Il commattimento di Tancredi e Clorinda. De Gesualdo quedó el mito por las menciones de la extrañeza de su música, acentuadas por el hecho de que ninguna de las obras de su época, ni la de compañeros de generación siguió interpretándose en Europa en los años posteriores. La idealización del asesinato de su esposa, y del amante, en su lecho nupcial, engrandecería el aire de un relato shakesperiano, su nombre suscitó por parte de quienes le reivindicaron, pensamientos vanguardistas en agudos especialistas en los géneros más encontrados.

Ramón García Balado 

Accademia del piacere: In dulci jubilo

 Salón Teatro,  Santiago de Compostela

Bach y la ineludible recreación, en la clausura del VIII Festival de Música Antigua de Ateneo Barroco- Salón Teatro, día 20 a las 20´00 h-, con la Accademia  del piacere, de Fahmi Alqhai, J.S. Bach en un monográfico, del grupo de Fahmi Alqhai, tras aquella primera visita en la convocatoria de 2019, entonces con el aliciente del reclamo dedicado a Fantasías, diferencias y glosas en un destilado panorama que aportaba anónimos, improvisaciones, clásicos como el Fandango, de S. de Murcia, La dama me demanda o Guárdame las vacas, xácaras y folías o tientos. Fahmi Alqhai, director artístico de FeMas, estudió en la Schola Cantorum Basiliensis, y en la Svizera Italiana (Lugano) con Ventura Rico, Paolo Pandolfo y Vittorio Ghielmi, colaborando con músicos como Jordi Savall, Ton Koopman, Pedro Memelsdorff, realizando importantes trabajos para el sello Glossa, con el que editó The Bach Álbum, argumento que sirve para encuadrar la cita de la jornada, desde simples armonizaciones de melodías para la voz aguda hasta encumbrarse a los dominios del contrapunto con respuestas de contramelodías, en un ejercicio de genuino de fantasías, aspecto que el maestro sabrían tratar en variadas versiones desde un coral ya pensadas para el órgano, para coro, o para instrumentos. Las reducciones organísticas, reflejaban pensamientos melódicos de voces independientes tanto cantables como instrumentales. Accademia del Piacere, estará integrado por Johanna Rose-viola da gamba tenor-; Rodney Prada-viola da gamba bajo-; Javier Núñez- órgano- Rami Alqhai- viola da gamba bajo- y el propio Fami Alqhai, quintón y dirección.

In dulce jubilo, cabecera del programa, nos remite Martin Lutero en su pasión centrada en la importancia de la música  en lo relativo a los oficios litúrgicos de la iglesia reformada, que demandaba un necesario protagonismo de melodías sencillas y de fácil aprendizaje por la grey, en el contexto del uso de la lengua alemana, una gran cantidad de ellas ex-novo, particularmente a partir del siglo XVI, y de las que Lutero compondría una gran cantidad de melodías y textos, sin olvidarse del interés concedido a ancestrales cantos sin renunciar a piezas latinas y herencias del gregoriano- Nun komm´der Heiden Heiland, procedente de un himno ambrosiano- un inmemorial fondo de material profano, convenientemente transformado: In dir ist Freunde. J.S. Bach, nobleza obliga, readaptaría en decenas de ocasiones una versión de un mismo coral, adaptado para el órgano, para un coro o para tratamiento instrumental. Los músicos alemanes de iglesia y en especial los organistas, improvisar, componer o realizar arreglos era tema primordial del oficio cotidiano. Este programa que nos aporta In dulce jubilo BWV 368, del que Bach había realizado una sencilla armonización, sobre la voz más aguda y que actualmente se ofrecen ejemplos, merced a los profesores de armonía de los Conservatorios; Liebester Jesu, wir sind hier  BWV 731, con su melodía en la voz aguda y ornamentada gracias a su manera suntuosa hasta convertirse en pieza irreconocible, entre trinos, mordentes, apoyaturas y grupetos.  Magisterio del contrapunto, resulta, había sido el recibido por las amplias contramelodías sobre un sencillo coral, que se ofrecía como un cantus firmus, especie de lenta base de notas largas sobre una verdadera fantasía. Volviendo a In dulci jubilo, pieza de su tío y suegro Johann Michael (previamente atribuida al él mismo, con el número BWV 751, pudo servirle como modelo para Ich ruf´zu dir, Herr Jesu Christ BWV 639. Las Variaciones canónicas sobre Von Himmel hoch BWV 769, editadas en vida del compositor, resultan un ejemplo excepcional que aprovecharía para algunas de sus obras, dedicadas para su ingreso en una academia exclusiva como la del ilustrado Mizler, tratando el coral con cinco sucesivos ropajes: cánones a la octava; a la quinta o a la séptima, por aumentación o definitivamente como inversión, autoimitacines diversas, tomadas de la melodía original que ingeniosamente embellecerá por su virtuosismo técnico. Verso suelto en su catalogación, resulta el preludio BWV 700, con su correspondiente Fughetta, de los Preludios corales V, Kirnberger BWV 690/ 713, corales para órgano fuera de colección, además del Trío en Sol  m. BWV 584, pieza que se ofrece a interpretaciones desde el órgano, y el estilo camerístico en opciones diversas, por ejemplo para flauta, oboe y violonchelo. Para mayor gloria, destaca entre los Corales Schübler y Wachet auf, ruft uns Stimme BWV 645, otro ejemplo de trabajo editado en vida del músico, versión para órgano de una fantasía escrita para coro y orquesta, de la Cantata BWV 140, en la que el coral es cantado por los tenores en la estrofa Zion hört die Wächter singen. La Cantata BWV 140 Wachet auf, Ruft uns die Stimme, para el Domingo de la Trinidad (1731), fue escrita sobre texto anónimo, utilizando estrofas del himno homónimo de Philipp Nicolai (1599), para tres de su números. De ese domingo solo se conserva esa cantata, cuando el músico era organista en Amstadt.

Magnificat BWV 243a- Movimiento-aceptando que Bach compuso varios ejemplos de este canto según la liturgia romana y del que  solo nos llegaron dos versiones muy diferentes, la primera para la Navidad de 1723, en la tonalidad de Mi b M. pero no es sino una diferencia menor frente a la inclusión de cuatro piezas adicionales que interrumpen el curso canónico del canto. Se trata de un intento de darle apariencia luterana al Magnificat latino, antes de que procediese a una segunda versión en la que los cambios fueron más radicales, eliminando piezas ajenas al texto principal en su paso a la tonalidad de Re M. De El arte de la fuga BWV 1080, Contrapuntus I & Canon per augmentacionem in contrario motu, obra que continúa y ahonda el tipo de exploraciones emprendidas con La ofrenda musical, una nueva serie de variaciones contrapuntísticas que se agrupan en unidades cerradas y severas; todas las fugas están en la misma tonalidad y en un compás binario con cierta semejanza melódica, existiendo un alto grado de pensamiento musical en sentido absoluto e intelectual.  El Coral Wachet auf, ruft uns die Stimme BWV 645, cuenta con arreglos de Fahmi Alqhai, un excelente punto álgido para In dulci jubilo.

Ramón García Balado