Piccolo concerto de J. Bugallo Senra, por la Banda Municipal

 Teatro Principal, Santiago de Compostela

Sesión de la Banda Municipal dirigida por su titular David Fiuza Souto en el Teatro Principal- día 12, a las 12´00 h-, incluyendo en programa el Piccolo concerto para flautín de José Bugallo Senra, del que será solista quien fuera su alumno Adrián Silva Magdalena, para completar con una propia de repertorio de la  tradición centroeuropeas como son las Danzas eslavas Op. 46, de Antonin Dvorak, típicas del repertorio sinfónico al que también son afines las bandas populares. José Bugallo Senra, se formó en  los Conservatorios de Pontevedra y Vigo, especializándose en dirección de banda en la ISEB (Instituto Europeo Bandístico), en las materias de composición e instrumentación. Pasó por el CMUS de Lalín, probando también en el Proyecto Sharpmony, promovido por la Universidad de Extremadura. La obra que ofrece en programa, el Piccolo concertó, fue dirigida en su estreno por un director de prestigio, Marcel van Bree, en 2024. Igualmente, en su dilatada trayectoria, tuvo una etapa de estudios en Trento (Italia) y dentro de las agrupaciones de nuestra tierra en las que dejó recuerdo, recordaremos su etapa en la Banda de Muimenta, en la que se estuvo durante un período de cinco años, tras ocupar la plaza de J.L. Represas Carreira.

Adrián Silva Magdelena, pasó por la Banda Xuvenil de Barro, antes de especializase en los Conservatorios de Pontevedra y Vigo, en donde tuvo como tutor a Fernando Raña, destacando especialmente los años de consolidación adquiridos en la EAEM (Escola de Altos Estudos Musicais), en donde tuvo el privilegio de asistir  a las docencias entre 2004/7,  de Laurent Blaiteau o Luís Soto, miembros destacados de nuestra Real Filharmonia de Galicia, entre otras actividades, sobresale su participación como miembro en el Quinteto Rubato, agrupación con la que realiza frecuentes giras, que les llevan a países como Brasil, en donde tendrán la oportunidad de colaborar con formaciones como la Banda Filarmónica do Rio de Janeiro o la Banda Sinfónica de Cubatao. También merece mención su etapa de profundización con CODARTS Roterdam, en donde tuvo el beneficio de ampliar conocimientos técnicos con Merman van Kolemberg; Juliette  Hurel y Vicent Cortvint.

Antonin Dvorak, en la serie de las Danzas eslavas, repartidas en dos entregas, una primera que nos interesa para el programa de la matinal, la Op. 46 y una siguiente que compendia la Op. 72,  obras que siempre invitaron a los tratamientos más diversos, dejando oportunidad a los recursos en transcripciones para banda, una opción genuinamente frecuente y que no traiciona el espíritu del creador, confiando en el ingenio de quien se permita las libertades en libre ejercicio de fidelidad. Una experiencia a la que estamos acostumbrados aceptando que las piezas en su conjunto, ocho danzas para cada una de las colecciones, había sido escritas para el teclado, en la modalidad de cuatro manos, antes de decidirse por su definitiva orquestación, a través de una sugerencia propuesta por el editor Simrock, el mismo que a través de Johannes Brahms, había recomendado al moravo. En lo relativo al grupo de las Op. 42,  las números 1, 3 y 6, habían sido estrenadas como es preceptivo en Praga, bajo la dirección de un ilustre como Adolf Cech, piezas que se resuelven desde un Presto (en Do M.) Furiant; un Allegro scherzando (en Mi  m.); una popular Dumka de procedencia ucraniana; un Poco Allegro (en La b M.), especie de polca; un tempo di menueto (en Fa M.) susedska; un Allegro vivace (en La M. skocna; un Allegro scherzando (en Re M. skorna, para concluir en un Airoso Presto en Sol m., propuesto en la modalidad de Furiant. Especialista habría que sostendrían que en su evolución, el autor moravo se fijaba para el tratamiento de sus obras, se fijaba de forma especial en las melodías del habla cotidiana, y de forma notoria a lo largo de su trayectoria, tendrá refrendo en los años postreros de su vida, aspecto que abarcará en el apartado de sus obras sinfónicas y muy especialmente en las camerísticas para no olvidarnos del apartado de su óperas, como Rusalka, Kata Kavanova, La zorrita astuta o la escalofriante Desde la casa de los muertos. Dvorak anotaba escrupulosamente los estilemas que percibía en cada una de las frases que escuchaba, imprimiéndose de los matices más sutiles a los que concedería su propio sesgo, una labor dentro del contexto de esas raíces populares y que compartiría en cierta manera con Leos Janacek, o con Smetana. En las proximidades aparecerán Béla Bártok o Kodaly, una verdadera convulsión de estéticas de las que se beneficiarán culturas cercanas, que no se ciñen exclusivamente al mundo eslavo. Dvorak había tenido en su juventud la posibilidad de acercarse al magisterio de una autoridad como la de Josep Spitz, un músico que conocía en profundidad las tradiciones folklóricas por lo que lo sería extraño encontrarnos en el legado de sus obras sinfónicas, con una perfecta asimilación del color y del sabor impregnado de esas  tierras bohemias, llevadas a su máxima dimensión, aspecto que como bien sabemos, se ha convertido en una constante de su ingenio creativo.

Ramón García Balado

Rocío Marquez: Himno vertical, en Fiestra aberta

 Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

El ciclo Fiestra aberta recibe a la cantaora Rocío Márquez en el Auditorio de Galicia-día 11, a las 20´30 h-, acompañada por el guitarrista  Pedro Rojas-Ogáyar, dentro de un proyecto del INAEM, con una escenografía de Roberto Martínez, iluminación de Benito Jiménez, sonido de Javier Mora  y la colaboración de Carmelo Camacho. Nacida artísticamente con Gloria Muñoz, antes de trasladarse a Sevilla donde sería becada por la Fundación Cristina Heeren, que le permitiría tomar clases con José de la Tomasa y Paco Taranto, mientras obtenía la diplomatura en magisterio de la música por la Universidad de Sevilla, paso directo a la obtención de su primer galardón, la Lámpara Minera del Festival de Cante de Minas de la Unión, logrando cuatro primeros premios, una consideración que solo alcanzaría Miguel Poveda. Sus actuaciones la llevaron a cumbres y teatros a nivel internacional, dejando en su trayectoria trabajos como Sevillanas y vírgenes- de la colección Lamparas de Mina, junto a Esperanza Fernández; Aquí y ahora, para Séptimo sello; Tango, con el tenor granaíno J. M. Zapata y artistas como Poveda, José Mercé, Marina Heredia, Pasión Vega y Ángela Cervantes. Claridad, será un compromiso para Universal Music, con Alfredo Lagos, Jorge Pardo y Rosa Torres Pardo, para seguir con el Falla de La vida breve, con la ONE, dirigida por Josep Pons.  En la Fundación Juan March, en una de sus emblemáticas actividades, reservó con la pianista Rosa Torres- Pardo, una velada en la que interpretaron  canciones armonizadas de Lorca: Las tres hojas  y La tarara; una popular Debla; la Nana, de las Siete canciones populares españolas; El Amor brujo, de Falla y de Albéniz, para la pianista, El Corpus Christie en Sevilla, de la Suite Iberia.

 El peso de Mairena fue determinante en una primera generación de cantantes entre los que destacaban Arcángel, Estrella Morente, Mayte Martín y Miguel Poveda, algunos que no procedían de ninguna tradición flamenca a la hora de buscar raíces como las de Pastora Pavón La Niña de los Peines, pero casi de inmediato, nos encontraríamos con esta nueva hornada en la que cobró notable importancia esta onubense, Rocío Márquez, que supo superar todo complejo, dando un paso más adelante sin trabas a esa ansiada libertad creadora, una voz que se plantó asistida por el guitarrista Miguel Ángel Cortés, en el XVII Cante de Las Minas de La Unión. Para el analista Jesús Ruiz Mantilla, siempre habíamos tenido en mente al cantaor como artista intuitivo, a lo que ella respondería: Depende a quien se lo digas. Para mí, por encima de lo bueno y lo malo, es lo que soy. Si intentara cantar de otra manera o fingirlo sería absurdo. En mi generación no podemos abordar el arte como si hubiésemos conocido una guerra o pasado hambre. Los estudios, hoy en día son básicos. Hay que reformar el discurso, si nos quedamos con lo de otras épocas entramos en el desfase. En otro momento de la charla, recordaba ella que su abuelo tenía una taberna típica, con una cabeza de toro, y allí cantaban muchos hombres en la barra. No sé la cantidad de servilletas que guardo con las letras que escuché  o me soplaban mi tío Miguel, que me daba consejos. Por otro lado, me metieron en el Conservatorio para estudiar piano. Mi maestra de canto Gloria Muñoz, era soprano. No me quedo mucho en mi mundo, aprendo de los que voy conociendo y en esto me ayudó mucho Enrique Morente.

La convergencia con el gambista Fahmi Alqhai, cristalizó en su experiencia Diálogos de viejos y nuevos sones, una atractiva combinación de música antigua y  flamenco, que tendría un espectacular encuentro en la Bienal de Sevilla, en septiembre de 2016, en la que ambos estarían acompañados por el percusionista Agustín Diassera, el gambista había extraído todo tipo de recursos entre rasgueos a pizzicato, transportando un eco antiquísimo y un timbre añejo, con soluciones nada convencionales, Rocío, resultó el vehículo aterciopelado que trató las canciones de forma templada y muy ligada, según demandaban los textos, para transmitir la justa emoción, dulce, pero nunca empalagosa, manejándose con su voz alargada por la serie de melismas contenidos y elegantes.

Ritos y geografías para Federico García Lorca, resultaría la cátedra de vanguardia flamenca presentada en el Teatro Real,  con el maestro Pepe Habichuela y ella como sublime protagonista, una voz que atravesaba el tiempo y que nada más subir el telón, mostraría un plantel fascinante por el asombroso duende que embrujaría  a los asistentes, Lorca seguía siendo el canon como primer organizador del Primer Concurso del Festival de Cante Jondo, allá por 1922, marcando el camino a través del cual todo podía fundirse. Dentro de las ya mil veces atravesada senda que nos legó con sus canciones y poemas, ha entrado en el siglo XXI, cargado de bríos seductores y Márquez logró sacarlo a escena vestido de pureza y tradición, amparada en ese discurso por Pepe Habichuela y el arropamiento de los Mellis, a las palmas, para entregarnos una serena versión de El diamante, la profunda carga emocional de En el Café de chinitas o en La reyerta, de El Romancero gitano. Colegas de esa experiencia compartida, habían sido Carmen Linares, figura veterana dentro del flamenco, la presencia del equipo del Proyecto Lorca, concebido por la  cantaora junto a Pedro G. Romero, el sonido a cuatro bandas que formaron la cantaora y el pianista Daniel B.Morente, el saxofonista y clarinetista Juan M. Jiménez; las percusiones de Antonio Moreno, entre castañuelas, xilofones, en una llama novedosa dentro de una revelación nunca vista. Para completar el cuadro de profesionales cercanos al cante grande, un compositor clásico que supo encontrar en sus ancestros una permanente fuente de inspiración, se trataba de Mauricio Sotelo, autor de la obra escénica El público, pura inspiración lorquiana, quien no quiso perderse la oportunidad de estar presente en el ágape. Aquella simiente lorquiana impregnó las inquietudes indagadoras de Rocío Márquez, quien pretendía abrir nuevas dimensiones de esperanza para un arte musical en plenitud, siguiendo las tradiciones  del flamenco, siempre deudora de Morente y de los mejores clásicos, un dulce y sereno arte, en manos de esta figura seductora y ejemplar, que como podemos comprobar, comienza a marcar época.

Ramón García Balado

Rapsodias Africanas, para (En) Foco, con el protagonismo de Seckou Keita, intérprete de kora

 Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Concierto que se anuncia como Rapsodias Africanas con obras de Seckou Keita, intérprete de kora, y que cuenta con arreglos de David Mantovani, con la RFG, dirigida por Clark Rundell, en el Auditorio de Galicia, día 10, a las 20´30 h-, con sesión previa de Preconcierto en la Sala Mozart- 19´45- a cargo alumnos del Curso Avanzado de Especialización Orquestal, dirigido esta vez por Timur Sadikov, una sesión en la que participarán las violinistas Caterina Barbosa y Marie E. Cooper, la viola Inmaculada de Muedra, el chelista Javier N.Casamayor y el contrabajista Nicolás García, para ofrecernos el Quinteto nº 2, en Sol M., Op. 77, de Antonin Dvorak, obra con influencias de Smetana, y que había sido  estrenada por el Cuarteto de Bohemia, composición en cuatro tiempos comenzando por el Allegro con fuoco, que en ciertos aspectos podrá recordar al Quinteto La trucha, de Schubert, destacando el diálogo entre el chelo y el contrabajo, y un desarrollo que se apoya en el tercer motivo de la introducción para alcanzar la coda en un più mosso, el Scherzo, Allegro vivace, resulta perfectamente simétrico con la aparición de ritmos de dumka, y un episodio central de gran expresión lírica; el Poco andante, aporta  una larga cantinela en el primer violín con respuesta del chelo en contrapunto, trenzando un magnífico acompañamiento y el Allegro assai final, nos traslada a una atmósfera ardiente y distendida, en un rondó de frases melódicas con detalles que se mezclan para combinarse mejor dentro de una vitalidad exuberante. Idea de su período eslavo por la estilización de las formas, un ejemplo que se mantendrá como afortunada experiencia en el catálogo de su legado camerístico ya desde el momento en el que Antonin Dvorak, era violinista en los atriles de la Orquesta del Teatro Provisional Checo de Praga, y componía obras como el Quinteto de cuerdas en La m. Op. 1, del que no se conocerá su destino, aunque no disimule cierto talante mozartiano, en el que asoma un finale, curiosidad que habrá de esperar por su edición hasta el año 1943.

Clark Rundell, formado en la University of Chicago con John Paynter, además de especializarse en trombón Frank Crisafulli, músico que dirigió agrupaciones como la Britten Sinfonietta, la Royal Northern S.O.; la Royal Liverpool Philharmonie, el Klanforum Wien y en el espacio de formaciones actuales, el Asko Ensemble o el Ensemble 10/10. Estrenó espectáculos operísticos como Clemencia de John Macmillan, en la Royal Opera House o Voces & Votos, de Orlando Gough, en el Festival Int. de Bergen que se añaden a títulos más frecuentes como A turn of screw, o Albert Herring, de Britten; Kata Ka´ta Kabanova, de Janacek, junto a The cunning Little Vixen; L´enfant et les sortiléges, de M.Ravel o La hora española.  Colabora con artistas como Louis Andriessen, con el que mantiene una regular frecuencias en trabajos como Vermeer Fotos; Steve Reich, R. Rodney, Brad Meldau, el Wayne Shorther Quintet, Toumani Diabete, Gary Carpenter, Steve Martland, Bob Brookmeyer o Lew Tabakin.

Seckou Keita, es intérprete del tradicional kora, repertorio de implantación preferentemente senegalesa y en esos países centroafricanos, músico perteneciente a una larga saga de arraigo familiar, y que comenzó su carrera con su tío Soto Sissokho, presentándose por ello en giras europeas de implantión multicultural, tanto a solo como con agrupaciones compartidas, trasladando su residencia a Inglaterra para participar en citas como WOMAD o el Festival de Música Sacra de Irlanda, recibiendo nominaciones a galardones de los Premios WOMAD, tras formar su propio grupo Keita Quartet, en 2004, que se ampliará a formato de quinteto, con la adición de su hermana Binta Susso, en el canto, mientras organizaba talleres de percusión y kora con el Music For Change, Creative Partnership y el WOMAD. Respecto a  la kora, instrumento asentado en Senegal, Gambia, Guinea-Bissau y Mali, supondrá para Keita, la posibilidad de realizar contribuciones para el desarrollo de sus afinaciones originales, a partir de 2002, teniendo en cuenta que cada uno de esos países tendrá sus evoluciones logradas a partir del paso de las generaciones, y que en su caso, encontrará resultados perceptibles en colaboración con su primo Aliou Gassama, quien crearía una  kora de doble cuello, que ambos compartirán. Históricamente solo los maestros- griots, detentaba el acceso a esas tradiciones, pero la evolución de los tiempos, trajo una considerable transformación en el límite de remarcar fronteras, abriendo espacios de confraternización con las corrientes evolucionadas del jazz. Rapsodias Africanas, resultará pues un diálogo sonoro a varias bandas, dejando a Seckou Keita ofrecer su magisterio a partir de los arreglos que le propuso David Mantovani.

La kora, instrumento de tradición en esos países, es un instrumento más atractivo del África negra occidental, una mezcla de laúd y arpa, que se ejecuta habitualmente como solista- al menos hasta donde hemos llegado-, o más comúnmente para asistir a los griots; también se toca en dúos, por ejemplo con el balafón- estilo de xilofón o en orquesta. Consta de una caja de resonancia formada por media calabaza de gran tamaño- entre 60 y 70 cm, de diámetro, cuya parte convexa está ampliamente rodeada por una piel tensada y sujeta con clavos de cobre. Cerca del mástil lleva un orificio circular con el contorno decorado con un dibujo similar al rosetón de los antiguos laúdes europeos, el resto de la caja aparece a veces adornada con motivos geométricos hechos con clavos. De la caja sale un largo mástil de madera, cilíndrico, al cual van atadas 21 cuerdas de tripa-algunas de las cuales son melódicas- por medio de anillas correderas de cuero. El puente, de gran tamaño (20 cm. de alto), lleva practicadas diez muescas sobre uno de los laterales y once sobre el otro, apareciendo así las cuerdas divididas en dos filas, razón por la cual a veces el instrumento es considerado como un arpa doble. Lleva también dos palos cortos que hacen las veces de agarradores, fijos en la caja de ambos lados del mástil. A veces se coloca sobre el puente una pieza para producir ruidos diversos, que suelen ser una placada de metal con pequeñas anillas sonoras en su contorno. Las notas producidas por las filas de cuerdas abarcan la extensión casi de tres octavas. La afinación del instrumento de Senegal encuadra en este modelo que difiere del arpa-laúd guineano, de 19 cuerdas cuya afinación se consigue con ayuda de las anillas que se deslizan por el mástil, permitiendo tensar las cuerdas a voluntad.

El entorno de la familia de los Keita, cuenta también con figuras como Salif Keita, músico que Hace tiempo puso en primera línea de divulgación su trabajo M´Bemba (Los ancestro) que llegó a presentarse en nuestro país con para en el Auditorio de Galicia, un proyecto asentado por la alegría de su discurso sonoro, en el que manifestaba  ciertas afinidades con las herencias de los gitanos sustentada en que los malienses tienen una cultura cercana a la árabe, la misma que lejanamente hallamos en Andalucía  y por esa vía encontramos un amalgama que facilita el acceso al flamenco, una propuesta para la que Salif Keita, recurría a los arreglos de Kanté Manfila, su principal maestro por una amistad que se remontaba a 1973, en M´Bemba, colaboraba con su kora Toumani Diabeté. Otro valor dentro de este apartado, es el guineano Mory Kanté, artista que cuida hasta el mínimo detalle su aparición en escenas confirmadas en el resultado de sus piezas, elaboradas a partir de un puñado de contagiosos y machacones ritmos soleados, también un dotado intérprete de kora y balafón, dejando fe en trabajos como Sabou, editado por Riverboot/Karonte, músico nacido en el seno de una familia de griots aunque considerándose como ejemplo de los tiempos modernos, esos griots que son los trovadores, historiadores, poetas, narradores y cuyo papel artístico no solo no ha desaparecido, sino que cada vez tiene mayor presencia en la sociedad africana, Griots o Jalis, asentados en el subcontinente negro y en el caso africano, en cuanto a Senegal, ha dejado personajes como Baaba Maal, Dudu N´Diaye Rosé, Kausu Kuyate, Ismael Lô, Touré Kunda, Xalam o Youssou N´Dour, la mezcla entre esas músicas africanas y andaluzas, no solo funciona perfectamente, sino que en el caso de Toumani Diabeté, parecería que este músico hubiese tocado flamenco a lo largo de toda su vida.

Ramón García Balado

Juan Floristán: Béla Bartók, apabullante planteamiento de precisión

 Santiago de Compostela - 26/03/2026

Espellos sonoros como encabezamiento del programa de la Real Filharmonía de Galicia en el que Juan Pérez Floristán fue solista del Concierto para piano nº 2 de Béla Bartók bajo la dirección de Baldur Brönnimann, en una sesión que incluyó en la serie Cometa, una pieza de J.Mª Sánchez- Verdú, compositor del que suelen programarse obras suyas en convocatorias dedicadas a repertorios de nuestro tiempo, para completar con la Sinfonía en Re m. de César Franck. Juan Pérez Floristán, educado en un ambiente familiar de músicos profesionales, estudió en la Escuela Superior Reina Sofía con Galina Eguiazarova y en la Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin, con Eldar Nebolsin, magisterio que ampliará con maestras como E. Leonskaia, Ana Guijarro o Javier Perianes, obteniendo galardones como el Premio Paloma O´Shea de Santander (2015) o el Arthur Rubinstein (2029). Publicó recientemente un trabajo (Algo) ritmo, modelo de su evolución reciente con obras de G.Ligeti, las Danzas argentinas, de A. Ginastera y los Cuadros para una exposición de Mussorgski.

Sánchez-Verdú es compositor imbuido de una profunda mediterraneidad con evidentes trabajos como Quabiyyat; la incorporación de cuidadas ornamentaciones en Maqbara, procedentes de ancestrales liturgias ibéricas; los ritmos y timbres de raíces islámicas que hallamos en Quasid 7; los acentos trabajados para ocho chelos, en Arquitecturas de la ausencia, forjando un estilo propio desde el signo artístico de las vanguardias y con influencias de las periferias de las mentadas procedencias del Al-Andalus, en las que no están ausentes las tomadas de Luigi Nono o Feldman e incluso de H.Lachenmann. La ópera Aura nació a través de un texto de Carlos Fuentes, con ciertas influencias de Luigi Nono en su obra Prometeo al vertebrarse el drama a partir del comportamiento del sonido en sus múltiples variantes sobre un texto simplificado que se diluye en un resultado casi imperceptible. Esa voz que se transfigura en una especie de Sprechgesang, dejando en un lugar secundario a la propia orquesta. Una idea de acercamiento a este compositor en primera línea de nuestros creadores. Su pieza Cárcel de amor, tomaba como motivo de inspiración a Diego de San Pedro, y se movía en un imaginario elaborado sobre una trama única continua entre fluidez de líneas persistentes que creaban un juego de libertad, apoyado por un ostinato en forma de un breve recorrido que definía la intención de la obra.

Béla Bartók -Concierto para piano nº 2-, completado en 1931 en Suiza, seduce por su entusiasmo y riqueza de invención además de su versatilidad en cuanto al acompañamiento orquestal, obra que se estrenará en Frankfurt dos años después bajo la dirección de Hans Rosbaud y con el autor como solista. Obra que comenzó por el Allegro que se imponía dentro de un esquema clásico que planteaba una desarrollo con recapitulación, sobre primeras ideas rítmicas a veces tensas y cargadas, aunque más contenidas que en el precedente, con seguridad más recargada, apareciendo todos los temas invertidos en la recapitulación y con una coda que se usa de forma retrógrada, un rigor que definía su absoluta originalidad.

El Adagio-Presto-Adagio, elegía nocturna, quedó como ejemplo de su curiosidad creativa por los secretos que aparentemente oculta, distanciándose de imaginables actitudes agresivas en su alternativas, entre ellas ese Adagio que abre el tiempo, con sus quintas superpuestas tratadas en pianissimo, por los instrumentos de cuerda en compases que implicaban un aspecto misterioso y hasta solemne y un motivo melódico al teclado a modo de improvisación de timbres en glissandi, ofreciendo una cascada de aceleradas escalas a veces cromáticas. El Presto, sirvió un aire de tocata sobre un fondo puntillista de la orquesta, merced a los instrumentos de cuerda entre fusas pianissimi con notas picadas. Sutilezas de superposiciones de escalas mayores y pentatónicas que presumían el estilo de los modos magiares.

El Allegro molto, en forma Rondó, se relacionaba con primer tiempo, partiendo de los mismos sujetos que se transforman con el añadido de uno nuevo que les encuadra a todos, siempre el virtuosismo percusivo del solista acapara el absoluto protagonismo de la obra sobre temas que reaparecen en la recapitulación. La escritura de Bartók, apunta a timbres precisos y secos, sin demasiadas concesiones a la variedad del ataque, influyendo de manera decisiva en su técnica: la austeridad extrema de su ataque, se muestra en sus sonoridades simples y depuradas, viendo en el piano un medio de expresión privilegiado para alcanzar esa expresión simple y sin concesiones.

Para el autor, este Segundo concierto en cuanto a su forma, sigue el estilo de la sonata clásica especialmente en los movimientos extremos pero dejando en evidencia que desde los comienzos explotaría su talento multiforme de modo totalmente distinto y apasionándose por la actividad pedagógica ya que estaba volcado en el estudio a fondo de las formas tradicionales folklóricas de su entorno cultural, desde el canto a ejemplos como las dazas rumanas, eslovacas o serbocroatas acercándose sin temor a las tradiciones húngaras y de los países árabes, siempre en busca de una genuina autenticidad de las músicas tanto cultas como populares en riesgo de desaparición, no resultando extraño que su estilo interpretativo rechazase refinamientos pretendidamente aristocráticos que el instrumento había adquirido a lo largo del siglo XIX. Su concepción de la sonoridad, se mostraba en esa voluntad de alejamiento en obras como el Allegro Barbaro o en algunas bagatelas que anuncia un futuro previsible.

Perez Floristán trató la obra con apabullante precisión de concepto dentro de la asunción de matices expresivos y métricos lo que contribuyó a la entrega en respuesta por parte de los asistentes, ofreciendo como bis El abeto nº 5, del Op. 75, de J. Sibelius.

César Franck - Sinfonía en Re m.-, espacio sonoro en la línea de Saint-Saëns, D´Indi y Lalo, en obra que se acepta como testimonia, y de la que la RFG nos ofreció una lectura ciertamente idiomática desde el Lento-Allegro non troppo, forma de sonata compleja con el tema testimonial hacia ese Allegro latente superponiendo el desarrollo del grupo de sus tres secciones claramente determinantes en un enfrentamiento de opuestos y que se decidía en su desarrollo dentro de una respuesta enérgica y contundente, siempre en respuesta a lo presumiríamos como pretensión del compositor, un postrománticismo que basculaba entre las imitaciones wagnerianas menos deseadas en su posicionamiento y el modelo de los impresionistas franceses, una herencia de la que no podía prescindir.

Un compositor organista por oficio, aportaría ideas que encontraremos en su única obra sinfónica, en la que el segundo tiempo Allegretto, se propondría como una especie de cortejo de épocas ancestrales y en el que el solo del corno inglés otorgaría un importante colorido expresivo, preparando la entrada del Allegro non troppo, tiempo que se valoraría por su talante cíclico, que remitía a motivos de ideas precedentes. Un curioso cambio de programa, que por necesidad de equilibro, según Brönnimann, justificaba prescindir de la anunciada Sinfonía nº 2, (Le Double), de Henri Dutilleux.

Ramón García Balado

 

Juan Pérez Floristán

Real Filharmonía de Galicia / Baldur Brönnimann

Obras de J.Mª Sánchez-Verdú, Béla Bartók y César Franck

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

https://www.ritmo.es/auditorio/critica-juan-floristan-bela-bartok-apabullante-planteamiento-de-precision-por-ramon-g-balado 

Carl Orff y Shostakovich, por la Joven O. de la Sinfónica de Galicia y coro, dirigidos por Josep Caballé

 Palacio de la Ópera, A Coruña

Concierto en el  -día 5, a las 19´00 h., con la O. Joven de la Sinfónica de Galicia, dirigida por Josep Caballé, para interpretar la Sinfonía nº 1, en Fa m. Op. 10, de D.Shostakovich y los Carmina Burana, de Carl Orff, siendo la obra del ruso una composición nacida en el período en el que conoció a Assaiev, durante sus años de formación en el entorno de amigos comunes, maestro que, además, era miembro de la comisión que le examinaba, interpretando entonces las Variaciones para piano de V. Bogdanov- Beresovich. Assaviev, que pudo conocer la sinfonía, manifestó cierta crítica por su planteamiento, lo que le llevaría a sugerirle algunas revisiones y un acercamiento de Schönberg, Stravinsky Krenek, además de posibles tanteos dentro del grupo de Les Six. Assaiev, no mantuvo su confianza en él, rechazando pasajes de menor importancia, aspecto que confiará a A. Berg. La obra, ofreció una primera audición  bajo la dirección de Bruno Walter, a lo que añadirían aspectos chocantes por un sospecho oportunismo gratuito, y hasta cínicos, cambiando con cierta frecuencia de opinión, según las circunstancias políticas, mientras el autor abordaba obras como La nariz, o la suite para piano Aforismos, bien recibidas por Assaiev, a pesar de que con los años, los caminos de ambos acabarían distanciándose inevitablemente. Una Primera Sinfonía, que estrenará en Leningrado Nicolaï Malko, el 12 de mayo de 1926,  tras componer varias obras menores, como dos Scherzi y una serie de Variaciones, la obra, se despliega desde un Allegro, realizado bajo la influencia de un humor espontáneo y un poco enigmático, hacia un segundo tema que incorpora un ritmo de Vals, dentro de una refinada orquestación en notables pasajes de la parte central. El segundo tiempo, un Allegro, resulta un scherzo que mantiene un pulso intenso, con un piano incluido en la orquesta; el trío, con ritmo acerado, tiene un aire popular. Los acordes del piano, introducen la coda, hacia un movimiento Lento, que trasmite la riqueza de la idea melódica, mientras que de fondo, asoma un colorido de tragedia que define la personalidad de la obra, con un impulsivo Finale, en el que alternan un importante lirismo y cierta violencia contrastante, alternando reminiscencias procedentes del Lento.

Carl Orff-Carmina burana-, obra nacida entre 1935/6, con producción escénica de Otto Wäterlin, en la Ópera de Frankfurt , bajo la dirección de Bertil Werzelberger y decorados y vestuario de Ludwig Sievert, obra que significa Canciones de Beuern, una variante de Bayern, nombre alemán de Baviera, con un resto de canciones profanas, para ser cantadas por coros acompañados por instrumentos y que hace referencia a Benediktbeuer, un pueblo de los Alpes Bávaros, cercano a Munich. En 1847, Johann Andreas Schmeller, bibliotecario de la corte de Munich, publicó una edición moderna de las adquisiciones más notables, entre ellas un extenso manuscrito bajo el título de Carmina burana, que contenía unos 300 poemas anónimos del siglo XIII, la mayoría en latín aunque un buen número en alemán medieval, con algunos en francés y en griego. Orff, conoció los Carmina burana en esa edición, para la que solicitaría ayuda al poeta Michel Hofmann, para organizar 24 poemas en un libreto, aunque no conocía las melodías originales  y no siquiera sabía que existiesen. Era con todo un hombre de teatro que solía recibir asesoramientos  de Anton Beer- Wal brunn y Hermann Zilcher o Heinrich Kaminsky, sin olvidar que Orff, siempre tuvo bastante de autodidácta, manteniendo un alto grado de privacidad, apresurando igualmente su enfrentamiento con el pasado. En lo qe respecta a su desarrollo artístico, cuando se topó con este pasado, aceptó que esta obra resultó una conversión de por vida, los Carmina burana, casi todas las voces y la mayoría para la escena, son diversas en su contenido, su intención su efecto, pero todas se basan en el principio común de que lo primordial es el discurso directo y el acceso inmediato a la obra. Es innegable que la constelación de consideraciones estéticas e históricas, identifican Carmina burana y se exitosa búsqueda de la popularidad soslayando complejidades armónicas y rítmicas, por no mencionar la ausencia de la polifonía, además del desagradable asunto del pasado político del compositor, y de su manera de manejar ese pasado, la ha convertido asimismo en una pieza controvertida. Los músicos tienden a hablar mal de ella e incluye de facto a algunos de los más célebres directores de orquesta. Los cantantes, por otra parte, se divierten cantándola, en parte por su considerable dificultad, aunque, como se acepta, algunos barítonos hubiesen preferido una elevación a un Sol sobreagudo, como si el mundo fuese a acabarse. Aún cuando resulten sospechosos,  los fines y los medios del compositor, no puede negarse su habilidad en el ritmo y en el diseño, lo pegadizo de sus melodías (tan consonantes con las directas rimas finales del latín alemán medieval), la esplendida manera en que suena el conjunto e incluso el perverso valor que empleó para sentarse en 1935, o 1936, y escribir algunas de esas simples tonadas, si Orff, se hubiese sentido en algún momento llamado a defender su unidimensional obra maestra, habría repetido su respuesta a la pregunta acerca de su preferencia por lo materiales antiguos como asunto de obras escénicas: Yo no lo percibo antiguo, solamente válido. Los elementos antiguos se han perdido y la fuerza espiritual permanece. Orff, se sintió inmediatamente cautivado por O fortuna, velut luna, el primer poema de la edición de Schmeller, de esos Carmina burana, así como por la miniatura de la Rueda de la Fortuna, que lo acompañaba. O Fortuna, es un pilar  estructural, un breve exordio, después de un crescendo y un acelerando construidos sobre cerca de cien compases, todos ellos adheridos a la insistente tónica.

Ramón García Balado