Música de cine (O poder dunha banda sonora) por la Banda Municipal

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Cineuropa ocupa las preferencias de la Banda Municipal en la serie de Viñetas colaborando con su programa en el Auditorio de Galicia bajo la dirección de Casiano Mouriño Maquieira y el protagonismo de la actriz y comunicadora Paula Cereixo- día 8, a las 12´ 00,-, entre selectas aportaciones musicales que nos trasladan a los mundos sonoros de Charles Chaplin, Ennio Morricone, Nino Rota y John Williams, a través de su universal Harry Potter, que tantas veces se incluye en programaciones ajenas al mundo del llamado Séptimo Arte. Charles Chaplin, clown universal que partiría de humildes en el East Lane londinense mantendría en secreto con cierta incertidumbre su lugar de nacimiento llegando a afirmar que había nacido en  Fontainebleau (Francia), aunque sus años juveniles los pasó en el sur de Londres, probando en el barrio de Kenningston entremezclado con colegas del mundillo del music-hall, aprovechando que también su padre pertenecía a ese medio. Chaplin parecía predestinado a dedicarse al espectáculo a medias con su hermano mayor Sydney y algunos miembros de su familia. Aceptaría que su primera experiencia en el medio esscénico, la había probado con tan solo cinco años, en el Teatro Aldershot Canteen, para sustituir a su madre, y tres años después, se integraría en el Grupo de los Ocho Chicos de Lancashire, una de aquellas troupes vagantes, mientras su hermano Sydney  probaría éxitos con la compañía cómica de Fred Karno. Chaplin, en plenitud, en una de aquellas estimulantes giras, tendría la ocasión de responder a la oferta de Mack Sennett, respondiendo a una oferta generosa para aquel momento, siendo un primer eslabón que tendría como rédito su primer filme Charlot periodista (Making a Living), en la que aparecía caracterizado de dandy de curiosa elegancia, que tendría continuidad en Carreras sofocantes (Kid Auto Races at Venice). Chaplin se pasaría a la Keystone en 1914, en donde completaría algunos de los secretos del oficio rodando un total de quince películas a partir de Cought in a Cabaret, y de esa manera irán llegando His New Job; The  Police, introduciendo un nuevo sesgo de ironía. Un acuerdo con la First National le facilitó probar nuevas aventuras aventurándose con un estilo propio que comenzaría con A Dog´s Life (1918), agudizando el instinto de su crítica social y de esa forma vendrán Shoulder Arms;  Sunnyside;  A Day´s Pleasure; The Idle class; Pay Day o El peregrino. El salto a la United Artists, fue un momento clave en esa sociedad fundada por Douglas Fairbanks, Mary Pickfort y D. W. Griffith con un primer resultado con A Woman of Paris (1923), cartas boca arriba para que nos encontremos con The Gold Rush; City Lights, en las que el sonoro era ya una realidad mientras que en esta evolución se adentrará en una ostensible afición a lo lúgubre por el sentido macabro de Monsieur Verdoux, de 1947 o el filme lleno de detalles autobiográficos como Limelight (1952).

Nino Rota, también en pasajes elegidos, el maestro de Giuletta degli spiriti; Satyricon, Amarcord; Il Casanova o Il maestro di Vigevano o Il Gattopardo, el músico asociado con fortuna a Federico Fellini, con quien había tenido el feliz encuentro desde el año 1951, dejando una huella imborrable durante toda su vida manteniendo entre ambos un química de perfecto entendimiento dentro de este oficio de música y cine. Las ideas surgían casi por puro azar, Rota sabría tratar a sus personajes y ambientaciones con absoluta naturalidad cuidando el recurso de bellas melodías entre velados tratamientos en blanco y negro, en filmes como El jeque blanco; Los inútiles; La Strada; Las noches de Cabiria; 8 y medio; Julieta de los espíritus; I Clown; Amarcord; Satyricon o Il Casanova. Sobre el compositor, pesarían las influencias de maestros como Ildebrando Pizzetti o Malipiero, entremezclados con patrones del folklore italiano magníficamente asimilados, completando con un lirismo destilado con asomos de ternura y gracia. Contaría en sus colaboraciones con otros músicos como Carlo Savina, un director de orquesta hábil y juicioso, que dejaría huella en Roma; Franco Ferrara, director en La Strada; Vanani, una voz para Il vascello di Susi; Anton Karas, como intérprete de cítara en Il giorgalino di Gian Burrasca; Anna Malato, probando con un ramillete de canciones suyas a medias con Wer Wertmuller, para Film de amor y anarquía o Italie Coppola, como letrista de la canción Ninna Nanna a Michele, destinada a la segunda parte de Il padrino, de todo ello, quedarán una serie de registros fonográficos de una considerable aceptación. Al margen dejaría otros trabajos ajenos al cine, como las óperas Ariodante, Il capello di paglia di Firenza; I due timidi; La notte di un neurasténico o La visita meravigliosa.

Ennio Morricone, las excelencias de Cinema Paradiso, el filme de Giusseppe Tornatore (1988), uno de sus trabajos perfectamente calibrados en cuanto a su dimensión temporal, centrada en aquella historia que dejaría desde siempre a sus asistentes en la sala al borde del llanto, el nombre del director sería siempre un sinónimo de incansable trabajo marcado con agotadoras jornadas de devoción a sus compromisos ya desde el momento a mediados de los años sesenta en los que se uniría al Gruppo Internazionale di Nuova Consonanza, dirigido en aquellos momentos por Franco Evangelisti, responsable de dinamizar en la creación de nuevas músicas mezclando todo tipo de instrumentos a la par que experimentaría sin reparo con nuevos sonidos. Eran buenos momentos para el conjunto de los cineastas italianos en colaboración con los creadores musicales de vanguardia, como sería el caso de Elio Petri. En medio, aparecerían las comedias eróticas al servicio de un público menos exigente.

John Williams y Harry Potter, la pieza musical que con regular frecuencia, se ofrece en las sesiones festivas y colectivas tanto de bandas municipales como de orquestas sinfónicas, el material de origen da para eso y mucho más, gracias a este compositor que dejó su firma en películas como E.T. Extraterrestre; Solo en casa; Parque Jurásico; Star Wars; La amenaza fantasma o La piedra filosofal, un músico llamado por la fortuna para el éxito desde su traslado en la Costa Este, en 1948, para asentarse con su entorno familiar en California, en donde asistirá a clases en la Universidad de la UCLA, teniendo como maestro a Castelnuovo Tedesco, antes de trasladarse a Nueva York, para marcar pauta en la prestigiosa a Julliard School, que le permitirá seguir la docencia de Madame Rosina Lhevine, una figura mítica en la historia de la música, un tiempo en el que también se hará notar como intérprete de jazz, como otra de sus importantes iniciativas. La vuelta a Los Ángeles, supondrá su etapa como director de orquesta en los estudios de Columbia, siguiendo los patrones marcados por Bernard Hermann, Alfred Newman o Franz Waxman.

Ramón García Balado

F. J. Haydn, Misa Nelson Hob.XXII: 11, por la OSG, dirigida por Richard Egarr

 

Concierto de la OSG en el Palacio de la  Ópera de A Coruña con obras de W.A. Mozart y F. J. Haydn, dirigidas por Richard Egarr-días 6 y 7, a las 20´00 h-, contando para la obra de Haydn con las voces de Elionor Martínez (soprano), Helena Resurreiçao (mezzo), Vicent Romero (tenor), Sebastiá Peris  (barítono), el coro de la OSG, dirigido por Javier Fajardo y la dirección colectiva de Richard Egarr. W. A. Mozart-Sinfonía Schwannegesang  (Canto del cisne), Mi b. M. K. 543, obra con ciertas afinidades con la Sinfonía nº 84, de su maestro Haydn, una perfecta fusión entre los estilos galante y docto, la efusión de lo propiamente melódico y el rigor de la construcción musical, sus propios cuartetos lo que no sorprende que le fuesen dedicados, igualmente en el espacio expresivo, en el que observamos el juego entre luces y sombras, la serenidad y la melancolía, en un fluido encuentro de emociones enfrentadas. Estamos ante un tríptico de tres sinfonías, que destacan por su perfección equilibrada en el estado de ánimo. El Adagio/Allegro, se anuncia con una solemnidad acentuada por los ecos de trompetas en escalas descendentes y ascendentes hasta un pasaje de apaciguamiento en un ritornello hacia un segundo tema repartido entre los violines e instrumentos de viento, sostenidos en parte por los pizzicato de los bajos para remitir al ritornello, que culmina la coda con un aire esplendoroso.   El Andante con moto, ofrece dos partes entre una serena y la otra más animada, con perfiles de marcha, destacando una modulación que anuncia la repetición de detalles que preparan la conclusión de este tiempo.  El Minuetto confiado exalta la gracia de su disposición expresiva que nos sugiere un lance de Laender de matices populares y que para curiosos se acerca a modismos típicos de los músicos románticos.  El Finale: Allegro, queda en manos de los violines  primeros con notable vivacidad que se resuelve en una cadencia que modula sucesivamente, junto a la respuesta de instrumentos de viento, en un salto de irónicas imitaciones que se convierten en nuevas audacias repartidas entre instrumentos de la propia orquesta antes de completar con la coda final. El empleo del clarinete, de implicaciones masónicas ha llegado a calificar la sinfonía como Sinfonía masónica, por su ideal espiritual.

Nelsonmesse In angustiis, en Re m. Hob. XXII. 11, de Franz Joseph Haydn, compuesta entre agosto y octubre de 1798, en Eisenstadt y fue su primera obra entregada después de su Oratorio La Creación (Die Schöpfung) Hob. XXI. 2, obra que seguía un patrón que apenas había cultivado a consecuencia de un estilismo que perdía interés y apoyo. En su caso, sería la solicitud del organista y compositor Johann Georg Albtrechtsberger, para abordar un oratorio que se asociaba a los de G.Friedrich Händel en una relación seguida durante un Festival Händel, en la Abadía de Westminster en 1791, durante su primer viaje a Inglaterra, que le dejaría profundamente impresionado. Missa in angustiis, nos traslada a las expediciones Bonapartistas en las que Nelson destruiría la flota francesa en Aboukir,  mientras Haydn trabajaba en esta obra, Nelson y Lady Hamilton, pasaron un período en Eisenstadt, Lady Hamilton,  apreciada como cantante, había dejado muestras de sus dotes interpretando la canzonetta inglesa The spirit´s song , la cantata Ariadna auf Naxos, del propio Haydn, quien también les obsequiaría con la obra  Lines from Battle of the Nile Hob. XXVIb. 4, y el maestro Haydn, dirigiría la Missa in angusiis en su presencia en 1798, convirtiéndose en la más popular de sus obras sacras, que la dejará asociada con Nelson, aunque para el autor no tendría nada de sorprendente, animada sencillamente por un aliento dramático a golpe de breves intervalos, producidos por efectos inesperados.   El Kyrie, resulta sombrío y amenazante, dentro de una escritura en un bloque único, un Allegro moderato, que persigue una cascada de notas sucesivas  con respuesta de trompetas y timbales y ácidas sonoridades preparadas por el coro. Será la soprano quien intervenga en el Christe eleison hacia un fugato agitado en forma desarrollada, gracias a las sutiles contrastes de la orquestación  que recupera una adaptación de la forma sonata en el estilo vocal, típica de la herencia vienesa.   El Gloria, aporta un diálogo en Et in terra pax confiado al cuarteto de solistas hacia el Glorificamus  reapareciendo la soprano en el solo Gratias agimur. El Qui tollis (adagio) central manifiesta el comienzo de un pasaje que recuerda el Tuba mirum, del Requiem de Mozart, llamativas resultan las intervenciones salmódicas  del coro en el Miserere nobis y la nobleza de registros graves sobre un fugato del Kyrie, enunciando el Quoniam del inicio del Gloria en sus primeras palabras In Gloria Dei Patris.    El Credo, en forma tripartita, destaca momentos como Lumen de Lumine; Deum verum de Deo Vero; L´incarnatus- que podrá recordarnos al de Mozart-, y el coro en el Crucifixus, con trompetas y timbales. La soprano toma protagonismo en Et vitam venturi saeculi, amen.   El Sanctus (Adagio), un misterioso momento expresado sin reposo entre tenues detalles piano- forte- piano, del coro acompañado por las cuerdas con respuesta de trompetas y timbales sobre un enunciado en staccato, con arpegios del órgano a los que sigue un breve Pleni sunt coeli y un Osanna, en fugato (Allegro ¾).  El célebre Benedictus Allegretto, destaca por su ritornello orquestal en un destacado dramatismo acentuado por las trompetas animadas por motivos rítmicos, de nuevo con la aparición de la soprano a solo antes del protagonismo del coro con la orquesta en medio de una progresión polifónica que nos ofrece el grupo de los cuatro solistas. Un repentino silencio, insinúa la llegada de fanfarrias osadas y vigorosas características de finales del siglo XVIII, pasajes antológicos que desbordan la extensión de doce compases y que conducen a la coda pujante ante la llegada del Osanna en estilo fugato (Allegro), en Re M. ¾ .  El Agnus Dei, (Adagio), en Sol M., reclama de nuevo el protagonismo de los cuatro solistas, asistidos por la sección de cuerdas. Un encadenamiento que enlaza a la mezzosoprano con la soprano, en una relación ostensiblemente enriquecedora para dejar espacio a la intervención de los cuatro solistas en conjunto que enuncian las palabras Donna nobis pacem, el Donna nobis resulta acentuadamente vivace, en Re M. , resultando una fuga que se interrumpe varias veces gracias a la entrada súbita de los violines concluyendo entre dobles corcheas que nos trasladan a la conclusión de aire triunfal.

Ramón García Balado

Roman Simovic: Concierto nº 1, para violin, de Magnus Lindberg

 Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Teatro Afundación, Pontevedra

Magnus Lindberg, compositor en residencia aporta su primera colaboración con la RFG con su titular Baldur Brönnimann, en el Auditorio de Galicia, en la primera experiencia que llegará hasta la participación con el Taller de composición en mayo, dentro de lo que será su presencia en el Resis.LabIV, festival que promueve Hugo Gómez- Chao, para las dos jornadas de esta cita-también la sesión de Conversando con…, disfrutando del protagonismo de Brönnimann- día 5 a las 19´15, previa al concierto que comenzará a las 20´00 h.- y una segunda sesión en el Teatro Afundación de Pontevedra, al día siguiente.   Magnus Linberg tendrá el Concierto nº 1, para violín y orquesta, teniendo como solista a Roman Simovic, en un programa que se completa con la Sinfonía nº 7, en Re m.Op. 70 B.141, de Antonin Dvorak.  Roman Simovic, recibió el ICMA Award, tras actuar en coliseos como el Carnegie Hall y el Teatro Mariinski, recibiendo premios como el Rodolfo Lipizer, el Sion-Valais, el Henri Wieniaski, el de la Royal Ac. of Music y llevó a registro obras como la integral de Paganini, la integral de sonatas para violín, de E. Ysaÿe,  el Concierto para violín, de Miklós Rozsa, dirigido por Simon Rattle y el Segundo de Béla Bartók, con Kevin Kohn Edusei, dispone de un Antonio Stradivarius, cedido por Jonathan Moulds.

Magnus Lindberg, tuvo como maestros a Einojuhani Rautavaara y Paavo Heininien, quienes le ayudaron en la ampliación de sus planteamientos, teniendo como resultados la colaboración con otros músicos fineses como Kaija Saariaho, Esa Pekka Salonen, Hämeeniemi, Kaipainen, antes de trasladarse a Paris, para ampliar con Franco Donatini, Vinko Globokar, Gérard Grisey, Brian Ferneyhough, Helmut Lachenmann y York Hölley. Pronto realizó obras de gran nivel como Action- Situation- Signification y Kraft, situadas en el entorno de Esa Pekka Salonen y del colectivo Toimii Ensemble, vendrán después el tríptico Kinetics (1988), Marea (1990), Joy, Aura o Arena y el Primer concierto para violín y orquesta (2002/3), la obra coral GRAFFITI, Tempus Fugit- conmemorativa de la independencia de su país- Seht die Sonne- dirigida por Simon Rattle, con la O.S. de San Francisco. El Concierto nº 1, fue estrenado por Lisa Batiashvili, intérprete formada en la Hochschule für Music and Theatre (Hamburgo), alumna  de Mark Lubotski y que siguió la escuela de David Oistrakh.   Lindberg (1958), fue en parte heredero de Dutilleux y Lutoslawski, teniéndoles como una genuina referencia, especialmente en el ámbito orquestal, en el espacio de la segunda mitad del siglo XX, por las estéticas que llegarán a la llamada Escuela de Darmstadt, que le influyó de manera determinante desde los comienzos que le acercarán a las tendencias espectrales, interesándose cada vez más por el planteamiento de identidades sonoras suficientemente claras y reconocibles, como para crear nuevos fenómenos de polaridad tonal. Destacan sus obras por una gran invención polifónica y polirritmica o la progresión de su discurso en una notable direccionalidad, basada en los registros extremos, de donde surge un sonido que parece ampliarse sin desmayo, en una especie de convulsión, acertando a unir con eficacia los legados de Edgar Varese, Olivier Messiaen o el puntillismo y el tratamiento granulado de la moderna escuela francesa- Hugues Dufourt. Michaël Levinas o el griego Iannis Xenakis- será a partir de los noventa cuando su lenguaje se expanda en nuevas perspectivas, como es el caso de Aura, una dedicatoria a W. Lutoslawsli; en Feria, el peso de la tradición y las renovadoras técnicas, aparecen transfiguradas por un impulso de luz y entusiasmos desbordantes; Corrente II, se supedita a un continuum de ritmos en permanente enfrentamiento, una idea que se aproxima a las tendencias minimalistas, con un manifiesto acercamiento a las variantes expresionistas ya tratadas en sus primeros años, tanteando con rigor en obras de escritura de un acceso más naturalista, despojándose de una sofisticación excesiva. Joy se convertiría en uno de sus primeros bastiones gracias al manejo de dos orquestas enfrentadas, plagadas de sobresaltos que transformarán su imaginable unidad en las largas secuencias tonales; Kinetics, o Marea, un tipo de magma sonoro, ayuda a crear una gran plasticidad que nos acerca a los modismos de las formas impresionistas, entre la tecnología y la corriente  espectral. Sus pasos le llevaron sucesivamente desde las discontinuidades que permitían las asunciones asumidas desde las brillantes propuestas recibidas de sus primeros maestros citados a las evidencias logradas dentro del serialismo y las tendencias espectrales, reflejadas en obra como las destinadas a instrumentistas solistas, como los dos conciertos para violín, los destinados al violonchelo, los conciertos para piano- el segundo, para Yefim Bronfman y el tercero, para Yuja Wand-, un músico con experiencia en participar en actividades en residencia- New York Philharmonic O. (2009/12)-, en donde presentó el trabajo orquestal Al largo o el realizado con la O.S. SWR (Stuttgart) y la London Philharmonie O., grabando para la Deutsche Grammophon, Sony o Da Capo, logrando el Prix Italia; el Nordic Music Prize, el Koussevitsy Price, el Royal Philharmonic Society Prize y el Wihuri Sibelius Prize (2003).

Antonin Dvorak- Sinfonía nº 7, en Re m. Op- 70-, un compromiso con la Real Sociedad Filarmónica de Londres y un agradecimiento a ser nombrado socio de honor, que le supondría una revisión de de sus resultados para  beneficiar los aspectos nacionalistas, marcados por sus simpatías hacia J.Brahms, en una dedicatoria a Hans von Bülow, el Allegro maestoso, sorprende por su gravedad sobre un tema reducido a cargo de los chelos y contrabajos en frases austeras y que insinúan una densa carga de energía que alcanzará una fuga de reconocibles trazos gracias a un melodía procedente de la obertura de su obra Husitska, preparando un tema repetido entre trompas y respuesta en las maderas, para aceptar otro tema con aires brahmsianos que asimilaremos a una cantilena de chelo tomado del Andante del segundo concierto para piano de su estimado Brahms, un material propicio para su desarrollo, que facilita una coda que nos ubica a los argumentos del comienzo.   El Poco adagio, fue un tiempo modificado antes de ser impreso, antes de resultar una página modélica, desde la entrada de violines con respuesta de flautas y oboes, que impregnan un tiempo que se cierra con arabescos de cuerdas y maderas, acentuado por las trompas y un crescendo con renovados perfiles brahmsianos ayudando a una condensación de la escritura.  El Scherzo-Vivace, típicamente eslavo, destaca por el protagonismo de dos temas complementarios hacia un diálogo con el grupo de otros instrumentos, llevándonos a una coda enigmática en la que se encuentran detalles de un posible germanismo.   El Allegro final, se resuelve con un planteamiento rapsódico ya desde su entrada gracias a sus aportaciones zíngaras de pura vitalidad y prestancia, con una parte central que divide el material temático acentuado los timbres orientalistas, el final del movimiento resulta majestuoso y optimista.

Ramón García Balado

Una Tosca sin resquemores

 A Coruña - 22/10/2026

Tosca de Puccini volvía esta vez tras la producción ofrecida en la temporada del año 2000, en ese mismo lugar y en la que destacaron como solistas Margarita Lister (Tosca), Francisco Casanova (Mario Cavaradossi), Joan Pons (Barón Scarpia), con la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, dirigida por Kamal Khan, en una producción del propio festival.

Para esta cita, con una producción de la Opéra del Théâtre Métropole, de Metz, contamos con Miren Urbieta-Vega (Tosca), presencia esperada de esta cantante y reconocida por su asunción del personaje, gracias a su dominio de este rol, dentro un equilibrado tratamiento de acentos intensos y su mordente expresivo en beneficio de las agilidades requeridas; Ragga Eldin (Cavaradossi), tenor con centro amplio que sugería los dominios propios de un tenor di forza, Carlos Álvarez (Scarpia), la veteranía de este cantante que siempre supo encarnar los dramatismos exigidos por repertorios veristas, repartidos entre óperas como la ofrecida, cercana si cabe a cargados de dramatismo penumbroso y Javier Agudo (Angelotti), completando los roles señeros, un bajo de rocosas aristas para encumbrar las agudas exigencias, a los que se añadían Valeriano Lanchas (Sacristán), Enrique Martínez (Spoletta), Pedro Martínez Tapia (Sciarrone), Daniela Quiza (pastor), Antonio Facal (Carcelero), junto al Coro Gaos, de Fernando Briones y el Coro Cantabile de Pablo Carballido y la OSG, dirigida por Paul Êmile Fourny, conocedor por lo seguido del enfoque otorgado a esta Tosca, y una puesta escénica de Patric Méeüs, una ambientación que se movía en tiempos del Art Déco, ciertamente intemporal, próxima al Estilo Imperio, el vestuario de Giovanna Fiorentini, entremezclados con un complemento figurativo de la Escuela de danza Druida.

Puccini tuvo conocimiento de la Tosca teatral de Victoriene Sardou a comienzos de 1889, en los Filodramáticos de Milán, en interpretación de la mítica Sara Bernhardth, que daría pie a incontables especulaciones, calando profundamente en su interés, lo que motivo la tentación de convertirla en ópera, probando a ponerse en contacto con Giulio Ricordi y con quienes serían sus libretistas Luigi Illica y Giuseppe Giacosa. Otra experiencia anterior sobre esta obra nos llevaría a un trabajo de Alberto Franchetti, compositor unido a esa causa tras haber realizado dos óperas de cierto éxito: Asrael y Cristoforo Colombo, quien definitivamente claudicaría y la première pucciniana se ofrecería en el Teatro Constanzi (Roma), en enero de 1900, con las voces de Hariclée Darclé y los italianos Emilio de Marchi y Eugenio Giraldoni, con dirección de Leopoldo Mugnone, con un éxito dudoso antes de recibir la consiguiente aceptación en producciones posteriores.

Luigi Illica (1857/1911), que había formado grupo con Arrigo Boito, llegó a escribir casi un centenar de libretos, cuatro para Puccini, entre los que se encuentran La Bohème, Mme Butterflfy o Tosca, mano a mano con Giuseppe Giacosa (1847/ 1906). Sardou acabaría alabando sus trabajos, gracias al tratamiento que sabría darle, con la reducción de los cinco actos a tres, logrando la unidad de un texto bien tramado y condénsalos en los acontecimientos de un solo día, luchas de conflictos sociales y amorosos. El mundo del momento no sonaba tan armónicamente como le hubiese gustado al compositor, para quien el trabajo no podía demorarse: Veo en esta Tosca una ópera que parece escrita especialmente para mí; no es excesivamente larga y es dramáticamente eficaz, permitiendo una música plena, escribió a Giulio Ricordi.

El ambiente de su Tosca, no es ni romántico ni lírico, sino apasionado, penoso y oscuro. Aquí no se trata de buenos hombres amables, sino de miserables y mezquinos personajes como Scarpia y Spoletta. Cavaradossi, el fugitivo, está enamorado de la bella Tosca, y Scarpia le hará torturar en presencia de la Diva. Puccini no dudó en reducir los cinco actos a tres. En lugar de 23, fueron reducidos a nueve los personajes. Los tres famosos: Tosca, Cavaradossi y Scarpia, entre los que culmina el drama y junto a ellos, el estudio del grotesco-cómico Mesner y el desdibujado Angelotti, al que se olvida después del Primer acto. Se afirma insistentemente que Tosca supone una aceptación secreta del verismo, un compromiso con el estilo de Cavalleria o Andrea Chénier, una concesión posible. Música teatral en grado sumo, la impresionante tragedia amorosa se desenvuelve entre los pliegues de una pompa sombría y solemne de un floreciente sonido melodioso, de pulso ardiente y fuerza diabólica. Pero junto a lo estridente y sórdido, se acompaña la belleza de una religiosidad totalmente ingenua que recorre la ópera. El antagonismo entre una acción que sobresalta el estado hipersensible, ofrece una música que se extasía entre melodías subyugantes, contando con la presencia del elemento femenino que posee, y que recuerda el lirismo de otras óperas suyas.

Tres actos, primero en la Iglesia de Sant’Andrea della Valle, que nos presenta al pintor Cavaradossi, que descubre oculto a Cesare Angelotti, cónsul de la República de Roma, perseguido por razones políticas tras evadirse de presidio, recibiendo la promesa del pintor de ayudarle, antes de aparecer Tosca, amante de Mario, y acordar ambos una cita para la noche. El anuncio de una victoria sobre Napoleón, atrae a los paisanos mientras en el templo se canta un Te Deum. Surge Scarpia, el pérfido policía que está obsesionado con Tosca. Según acto, en el despacho de Scarpia, en el Palacio Farnesio, pertenece a la tortura a la que es sometido Cavaradossi, tras su detención, siendo Tosca, forzada a presencia la amarga sesión de tortura, situación que no podrá  resistir, por lo que jura salvarle, aceptando las humillantes tentaciones de Scarpia. El Tercer acto- Castillo San’t Angelo-, Cavaradossi escribe una carta de despedida a Tosca, que aparece confesándole que la anuncia ejecución será simulada, lo que les permitirá huir. Los acontecimientos se precipitan ya que el fusilamiento será real, y cuando Tosca se acerca comprende que fue engañada. La diva se acerca a Scarpia, para vengarse con el asesinato del causante de tanta desgracia, supuestamente secundado por sus esbirros, y definitivamente Tosca se arroja al foso desde lo alto del parapeto.

Scarpia, quien desencadena la mayoría de los acontecimientos, se mueve como el amo absoluto, es un despiadado perseguidor de oponentes políticos liberales, al que se describe con los peores rasgos, tanto por Sardou como por propio Puccini. Su turbia personalidad queda esbozada desde el comienzo de la ópera. Tosca, es mujer apasionada, celosa, de carácter delicado que ya descubrimos en otras óperas, una figura desmedida que reclama un auténtico papelón. Frente a ellos, Cavaradossi, una pobre víctima que su único y aparente delito, será el de querer ayudar al fugitivo Angelotti, un juguete entre el amor de ella y la perversión libidinosa de Scarpia. El tratamiento orquestal y armónico de Puccini, queda incorporado a la acción, otorgándole un tejido cromático y una indefinición tonal, que busca y logra con singular pericia.

Entre los números- Recordita armonía, del Primer acto-, un estilo de romanza, tras un breve diálogo Cavaradossi, compara la figura que aparece, que le recuerda a la marquesa Attavant, hermana de Angelotti. Un canto lánguidamente sutil con un aria que concluía en un tenso Si b. Vissi d´ arte- Segundo acto-, súplica de Tosca, sobre una actitud de reproche contra sí misma, una especie de recitativo con una línea melódica acompañada a contratiempo, un desliz que se convierte en una súplica de exclamación con un hiriente Si b agudo. E lucevan le stelle- Acto tercero- lamento desesperado del que se siente condenado cuando más le aprieta el deseo; un recitativo secundado por el clarinete que nos traslada a una época pasada, con Oh, dolci baci! mágica melodía que abre y cierra el acto, evocando en la repetición un lamento y el grito contra la propia suerte: ¡Muoio disperato! E non ho amato mai tanto la vita!, una ascensión entre sollozos.  El fluir continuo se reafirma en el dúo inicial Quale occhio al mondo può star di paro- Cavaradossi suavizando los celos de Tosca, una entrega absoluta de los amantes. El Te Deum, fin del Primer acto, un apunte efectista en la voz de los presentes, con el repicar de las campanas, en oposición al canto de Scarpia. Cavaradossi aportaba en el segundo acto un detalle de lucimiento en Vittoria!, pórtico de una cabaletta que reclamaba la libertad enfrentándose a Scarpia. El preludio del Tercer acto, nos descubría al Puccini paisajista y melodista, con un fondo de campanas, destacando en el Acto el dúo de los protagonistas que cantan antes de la escena de fusilamiento, con su dúo O dolci mani, mansuete e pure, el momento fatídico o quizás el canto triunfal que entonaban esperanzados, bien secundados por la orquesta.

Ramón García Balado

 

LXXIV Festival Amigos de la Ópera, de A Coruña

Puccini, Tosca

Mirem Urbieta-Vega, Raaga Eldin, Carlos Álvarez, Javier Agudo, Valeriano Lanchas, Daniela Quiza, Enrique Martínez, Pedro Martínez Tapia, Antonio Fatal.

Orquesta Sinfónica de Galicia / Oliver Díaz.

Coro Gaos / Fernando Briones. Coro Cantabile / Pablo Carballido.

Dirección escénica / Paul-Émile Fourny

Producción Opéra-Théâtre Métropole de Metz

 

Foto © Alfonso Rego

https://www.ritmo.es/auditorio/critica-una-tosca-sin-resquemores-por-ramon-garcia-balado 

El saxofonista Pablo Coello, en el Museo das Peregrinacións

 Museo das Peregrinacións, Santiago de Compostela

Concierto del saxofonista Pablo Coello, miembro de Vertixe Sonora, en el Museo das Peregrinacións- día 1  a las 12´30 h. -, con  obras de Voro García, José Luis Torá y Ramón Otero Moreira, continuación de la sesión del sábado dentro de Vertixe Sonora 14,  que cubre la temporada actual y que nos aportaba el Miso String Quartet,- en el MARCO, de Vigo-  para interpretar una obra una fundamental del repertorio actual como Diffent trains (1988), de Steve Reich, pensada para cuarteto de cuerdas y soporte sonoro, obra que resume a la perfección su estilo y planteamientos estéticos, centrados en el último período de su carrera, en parte por un uso significativo de la cinta magnetofónica, entonces en forma de ventana abierta de lo que vendrá de inmediato, en la evolución de esos planteamientos, surgidos de sus aventuras por las andanzas realizadas entre 1939 y 1942, por un joven Reich en compañía de una institutriz que ayudaría a proyectar su carrera, coincidiendo con sus traslados de Los Ángeles a Nueva York. Different trains, recogió con prestancia los registros sonoros tomados de la línea del ferrocarril Los Ángeles- Nueva York, y de los que Lawrence Davis, recordaría en las anécdotas de su vida, emparejadas con las manifestaciones del Holocausto, de las que fueron testigos supervivientes asentados en Estados Unidos, entre las que no faltaron secuencias sonoras formadas por los ruidos de los trenes o las sirenas del período de la Segunda Guerra Mundial, en Alemania, confiando a los instrumentos de cuerda la selección de pequeñas muestras de las declaraciones de todos los testigos en un timbre más o menos claro, en una escritura de una notación, en el ejerció de un acercamiento a la propia voz humana. El discurso sonoro, articulado con la precisión de una pieza de relojería, abunda en momentos de febril intensidad.    Para esa sesión, también se incluyó Terra Memoria (2007), de Kajia Saariaho, la compositora finlandesa de la que en las programaciones recientes de temporada, entre nuestras orquestas y ciclos de certámenes contemporáneos, quien con pudo haber ocupado plaza como compositora invitada de la RFG, si no fuese la fatídica circunstancia de perderla cuando la esperábamos con absoluta confianza, por obras como L´amour de loin, sobre la poética de Amin Maalouf.  Para completa jornada, Le feu qui dort (2008), de Miguel Azguime, apoyada en recursos electrónicos en vivo y Vivarta (2009/ 2017), de Doina Rotaru´

Pablo Coello, en esta material, es un reconocido saxofonista apreciado por su dominio en los variados recursos de las posibilidades de este instrumento, como integrante de Vertixe Sonora desde los comienzos de su trayectoria, compartiendo labores con el pianista David Durán, el contrabajista Carlos Méndez; el chelista Thomas Piel o el director artístico Ramón Souto, una formación abierta en cuanto al número de interpretes integrantes y que han tenido experiencias a lo largo de más de una década en el CGAC,  en proyectos como Música y Arte. Correspondencias Sonoras, ampliadas a colaboraciones con la USC como Son(UT) opias, que les facilitó probar con el grupo Atlas Ensemble,  en 2016, en el propio MARCO; organizando ciclos divulgativos como Do Audible, llevados a distintos lugares, compendiando un repertorio repartido con compositores como Henrik Denerin, Alexander Khubbek, Maurizio Pauly, Dmtri Kourliandski, Simone Movio, Fernando Garnedo, Marek  Poliks, Sabrina Schroeder, Joan Arnau Pamies, Georges Dousis, Matthias Kranebbiter, Víctor Ibarra, Lula Romero y un largo etc.  Fue Ramón Souto quien dinamizó la creación del grupo en 2010, pensado como un proyecto flexible y colectivo, centrado en la música  contemporánea. Proyectos recientes, destacan su protagonismo en Contemporáneas 2024/5, para el trabajo How can I help you, dedicado a un ensemble controlado mediante software de Inteligencia artificial, creado por José del Avellanal y Bernat Pont, ofrecido en el Auditorio de Galicia, el día 11 de diciembre, en la Sala Mozart.  Pablo Coello, tendrá en agenda un programa dedicado a compositores españoles con una reconocida trayectoria en otros eventos, incluyendo en esta ocasión Espejos rotos (2014), de Voro García , destinado a saxo bajo;  Wq 132 à creux perdu (2017), con  reminiscencias bachianas, obra de José L. Torá, para saxofón tenor amplificado y de Ramón Otero Moreira, como culmen, la pieza…Que se consumen en azul…, para saxo bajo y dispositivo electrónico, ampliando con ello los variados recursos tímbricos dentro de su paleta sonora.

Ramón García Balado