Silvia Rozas Ramallal: Concierto para flauta nº 1, en Sol M. K. 313, de W. A. Mozart

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

 Auditorio de Ourense

Concierto dirigido por Agata Zajac, con el encargo de la serie Cometa, de Helena Cánovas Parès,  ofreciendo en programa el Concierto para flauta nº 1,  en Sol M. K. 313, de W. A. Mozart interpretado por Silvia Rozas Ramallal  y la Sinfonietta, de Francis Pulenc, en el Auditorio de Galicia- día 5 a las 20´30 h-, contando con la sesión previa de Conversando con…la participación de ambas protagonistas- 19´45 h-, para repetir el viernes en el Auditorio de Ourense, a las 20´00h., Helena Cánovas Parès conoció estrenos suyos con el Ensemble 2021 (Forum Neue Musik), autora también de la ópera Das Mädchen- All days for future, siendo premiada en el certamen Carmen Mateu, de la Fundación Castell Young Artists European  Award de Perelada, ampliando su experiencia en trabajos como la ópera Don Juan no existe- producida por el Teatre del Liceu, el Teatro Real y el Teatro de la Maestranza de Sevilla, sobre libreto de Alberto Iglesias, destacando como cantantes la soprano Natalia Labourdette; el tenor Pablo García López y el barítono David Oller , compartiendo labores de asesoramiento con Beat Furrer, Chaya Czernovic, Tristan Murail, Sofía Gubaidulina, Ivan Fedele y Alberto Posadas. Se perfeccionó en Colonia con Markus Hechtle y en medios electroacústicos con Michael Bein.   

Silvia Rozas Ramallal, flautista, colaboró en curso pasado en las Xornadas de Frauta de Galicia promovidas por Luís Soto y realizó masters en la Universität der Kunste Berlin, con Christian Fassbaender y un curso de perfeccionamiento del Bachelor Hochschule für  Musik Hans Eisler, además de estudiar en la Deutsche Oper Berlin, la Hamburger Symphonyker y en la European Union Youth. Colaboró con la orquesta de la Ópera de Hannover, la NDR Radiophilharmonie; la Badischer Staatskapelle Karlsruhe; la Komische Oper Berlin, y en su primera experiencia con la Joven de la OSG, mientras se formaba en la EAEM, recibiendo reconocimientos como el Deutche Musikwetbewerb, el Flûte Maxence Leneu, de Niza o el Severino Gazzelloni. La directora Agata Zajac, se formó como violinista antes de probar en la batuta  en la Poznan Acacady of Music, de Polonia (2020), y en el Mills William Junior Fellow; el Royal Northern College of Music de Manchester y fue asistente de Ludovic Morlot, en la Orquesta de Barcelona i Nacional de Catalunya, también en la Elbphilharmonie Orchestra, de Hamburgo, para seguir con la Britten Sinfonietta, la Orquesta del Teatro de Hallé; la Grazer Philharmoniker; la Orchestre de La Picardie. Siguió cursos de Paavo Jarvi, Jorma Panula, J. Schlaefli, Mark Heron. A. Hernus, Marin Alsop, Peter Eövöts, siendo asesorada e invitada  por Andris Nelson.

W. A.Mozart- Concierto para flauta nº 1, en Sol K.313-, obra de juventud procedente de sus primeros años en Mannheim adonde había ido acompañado por su madre el 30 de octubre de de 1777, asunto del que queda constancia por su correspondencia mantenida con su amigo y colega el flautista J.B. Wendling dejando con ello jugosas noticias entre consejos y otra serie de intimidades dentro de su estilo ciertamente chocante, habiendo establecido entonces un curioso contrato con el magnate holandés De Jean, una especie de musicólogo y apasionado por los oficios musicales, propios de un entusiasta entregado y generoso. Estamos en un período en el que abundaban obras de este estilo, como los cuartetos para este instrumento, en concreto los K. 285, K. 285a y 285b, en claro destino al estimado De Jean y que hallaría continuidad en el K.313, precisamente en el espacio de esta modesta producción en forma de entrañable compromiso directo, resultando una página cuidadosa y perfectamente resuelta, gracias a esa flauta que abunda en ideas sobradas y detallismos de notable virtuosismo, en un logrado equilibrio entre la flauta y el conjunto orquestal. En su esencia, mantiene los hábitos cultivados en Salzburgo y para Paumgarten, la serie de conciertos para este instrumento, revelan las perfectas aptitudes del compositor, para buscar los entresijos sonoros de la flauta, instrumento con el que por veces parecía tener una relación un tanto incómoda. Para Alfred Einstein, su trato con los instrumentos de viento respondería en general a una serie de trabajos ciertamente ocasionales, en el sentido más genuino del término, compuesto con la única finalidad de dejar la impresión más acorde con el gusto de los destinatarios y las preferencias de los aficionados, teniendo en  cuenta que esos instrumentos de viento exigirían a sus intérpretes una actitud claramente indulgente, dejando como resultado una escritura simple pero también atractiva en su desarrollo, con un notable ingenio melódico, siempre a tenor del espacio en el que propone la composición.  Obra en sus tiempos: Allegro maestoso; Adagio ma non troppo y Rondó (Tempo di minuetto, de la que nos quedará como confesión: Aquí no tengo ni una hora de tranquilidad. Sólo puedo escribir de noche, de lo que se deduce que no puedo levantarme temprano. Y además, no siempre se está  en un estado propicio para el trabajo. Naturalmente, con prisas podría escribir en cualquier momento; pero se trata de una obra que va a ser conocida en todo el mundo y concedo mucha importancia a que no se  me avergüencen, pues llevará mi nombre…Una misiva dirigida a su propio padre, Leopold

Francis Poulenc- Sinfonietta-, composición escrita mientras se enzarza con la serie de mélodies escritas sobre poemas de Apollinaire, la recopilación de los Calligrammes, la obra partía en sus esbozos de un posible trabajo camerístico para el Quatour Calvet, pero que definitivamente se quedará en un ansiado intento sin mejores resultados, los editores Chester, atraídos por el aprecio al músico, tomarán como revancha el estímulo para probar en el intento de un nuevo compromiso y por esta vía vendrá una aventura creativa por encargo de los BBC en el espacio  de sus Thrid Programm, de 1947, dejando como resultado precisamente una verdadera sinfonía, ayudado para la ocasión por Auric, colega del Grupo de Los Seis,  como resultado definitivo no faltan rescates de piezas suyas, incorporadas de forma libre, además de reconocibles autocitas. Aubade; detalles de Sextuor; la Figure humaine, en su Toi ma patiente, que acabará desechando, en lo que supondrá su única obra sinfónica y que recibirá un menor reconocimiento con respeto a otras obras concertantes, como el Concierto para piano, en el que se vislumbra su absoluta madurez. Cuatro sin los tiempos de la Sinfonietta: Un Allegro inicial de un trazado elegante expresado en su forma tradicional de sonata; un Scherzo, para el segundo tiempo, en la típica alternancia ABA para ceder entrada a un Andante lírico marcado por du melodismo bemolizado camino del Final, un claro ejemplo de autocomplacencia resolutiva otorgando un mayor colorido

Ramón García Balado

Raquel Areal, el estreno madrileño de Prokofiev

Santiago de Compostela 29/01/2026 y Vigo - 30/01/2026

Raquel Areal fue solista del Concierto para violín nº 2 en Sol m. Op, 63 de Sergei Prokofiev, dirigiendo el programa Baldur Brönnimann, ofreciendo también, la Sinfonía nº 2 Op. 43 de J.Sibelius y Muffled cry, de la serie Cometa de Voro García, un compositor con formación en el Conservatorio Joaquín Rodrigo de Valencia y que tuvo como maestros a L. Balada, J. Darias, Brian Ferneyhough, Breat Furrer, Sánchez- Verdú, S. Sciarrino, Mauricio Sotelo, T. Hosokawa o Jesús Rueda. Participó en proyectos del INJUVE, el INAEM, el CDMC, y como miembro en residencia en la JONDE, mientras es dinamizador de la Mostra Sonora de Sueca y del Ensemble Espai Sonoro. Muffeld Cry, fragmentos de un lamento oculto bajo capas del tiempo, en los que se pretendía evocar las sombras que dejan texturas sobre resonancias apagadas y materiales sonoros deformados, que configuraban un paisaje sonoro como lucha que emergía desde las profundidades y que se plasmaría en una paleta orquestal tensa y agresiva.

Raquel Areal, es violinista integrante de la Berliner Philharmoniker, la misma por la que pasaron J.Riquelme, Luís Esnaola o Rosana Wisneiiewska. Colaboró con formaciones como la OSG, la ONE. Tras estudiar en la Escuela Superior Reina Sofía, la Fundación Albéniz, la Hochschule für Musik Hans Eisler (Berlín), teniendo como maestros a Miriam Fried, Natalia Prishepenko, Christian Poppen o Dora Schwarzberg. Fue concertino de la Staatkapelle Berlin. Excelentes noticias tenemos suyas por sus colaboraciones en las programaciones de la Fundación Juan March, por la sesión ofrecida con Iria Folgado, Patricia Cordero, Marta Rodríguez Otero y Iago Domínguez, con un programa inglés por excelencia y otro- Ecos de Breogán- protagonizado por las hermanas Areal, Iria Folgado, Héctor Cámara y Iago Domínguez.

El segundo concierto para violín, el Sol m. Op, 63, de S. Prokofiev, había sido su último encargo en Rusia, recibido por el grupo de admiradores del francés Robert Soetens, a condición de su derecho le fuese exclusivo, usando temas que había ido reuniendo durante tiempo, realizándose su estreno en Madrid en diciembre de 1935, logrando un éxito inmediato, siendo completamente diferente al anterior, compuesto una veintena de años antes, resaltando la vivacidad de su talante en el uso de cantinelas , entre melodías hermosas y fluidas. Período en el que da a conocer el ballet Romeo y Julieta. El Allegro moderato, permitió a la solista el lucimiento de sus recursos con una propuesta intuitiva del primer tema, repetida por chelos y contrabajos, para cederle la primacía absoluta. La parte central desarrollaba dos ideas con una primera aparición del fagot en respuesta al debido que protagonismo de la violinista, hacia una coda entre apuntes en pizzicato. El Andante assai, lento, se confió a las cuerdas en pizzicato con la orquesta doblada por el clarinete, resaltando con ello su melodismo. La violinista, superponía un juego entre ritmos binarios y terciarios, con pasajes etéreos, en los que ella dialogaba con la flauta en registro agudo, asomando melodías rebuscadas en sus armonías.

El Allegro ben marcato, una respuesta a los tiempos anteriores, nos ofreció al autor más mordaz e impulsivo, tratando una especie de rondó sobre un tema de ritmo pronunciado y dinámico con abiertas disonancias remarcadas por castañuelas. Raquel Areal había trabajado sobre este concierto desde hace un par de años, con la clara conciencia de su incorporación a su repertorio pero sin obsesivos condicionantes que condicionasen la fe puesta en él. El clima en su conjunto, destacaría por su carácter rudo y agresivo, evitando todo posible lirismo. Una pronunciada disparidad en su trayecto, con respeto a los tiempos precedentes. Una serie de contrastes esenciales que fueron la razón de ser al planteamiento de este concierto, en el que la disposición de los dos primeros tiempos, no afectan a la obra en su discurso sonoro. Para el bis, un Manuel Quiroga brillante y virtuoso, en arreglo de una de las seis Melodías galegas de Juan Montes, Lonxe da terriña.

Jean Sibelius- Sinfonía nº 2, en Re M. Op. 43-, quizás la más popular de sus obras sinfónicas y escrita después de su poema sinfónico Finlandia, obra de su etapa en Rapallo (1901), y estrenada en Helsinki, el 8 de marzo de 1902, con inmediata aceptación por los valores que trasmitía, teniendo ejecuciones sucesivas ante el público aficionado, obra que se confiesa como romántica, desde el primer movimiento, dentro de su natural originalidad por su planteamiento orquestal.

Para Brönnimann, en cuanto al programa en su conjunto, se admitían esa debilidad por apoyarse en las influencias aceptadas del italianismo viajero en el finlandés. El Allegretto (Re M.), se manifestó un tanto sorprendente por su actitud fragmentaria, y casi improvisada dentro del contexto de forma sonata, apoyándose en la renovación de ese criterio estilístico, con breves formas melódicas que pasarían de instrumento a instrumento en un meridiano contraste. El desarrollo (tranquilo) preparó el pasaje largamente como resultado de una síntesis de elementos temáticos sin desarrollar entre registros instrumentales más homogéneos, con predominio de cuerda e instrumentos de metal. En la reexposición, se recuperaba un tema pastoril sobre once notas. El Tempo andante ma rubato, en Re m., anunciado como sombrío lento, entre chelos y contrabajos en pizzicato, superpondría melodías estremecedoras, parcialmente modales, expresadas por el fagot, para seguir con un Andante sostenuto, en la tonalidad de Fa sost. M., puntualizado en la zona grave por la propia orquesta realzada por instrumentos de metal.

El Vivacisimo (en Si b), resultó intempestivo y mordaz, un scherzo en 6/8, que se apoya en registros extremos que realzado por la orquesta, a partir de contrabajos, violines- en registro sobreagudo- y unos timbales que preparaban un breve trío (lento e suave), en Sol b y un oboe, de un talante agreste, entre súbitas apariciones del scherzo que prepara el tiempo de cierre. El Finale, en Re M., se encadenó con el tiempo precedente, desde el Allegro moderato, en forma de sonata, con cuatro temas que alcanzarán una fanfarria de trompetas, y un tercer tema Tanquillo meditativo, tratado por el oboe, en diálogo con otros instrumentos de madera y cuerda y un tema más breve expuesto por los metales. La reexposición, permitiría a la orquesta ganar terreno y protagonismo en amplitud, progresando por medio de un continuo crescendo hacia una coda triunfal y casi apoteósica, en manos de los instrumentos de metal. Una sinfonía que caracteriza al compositor preocupado por otras dudas creativas, que le convertirán en adalid del conocido como romanticismo nacionalista, etapa fecunda que hallaremos en bastante de las obras de años tan productivos, ratificados igualmente por le importancia de sus poemas sinfónicos: En Saga OP. 9; El cisne de Tuonela; Lemmeninkainen o la Hija de Pohjola, fantasía sinfónica.

Ramón García Balado

 

Raquel Areal

Real Filharmonía de Galicia / Baldur Brönnimann

Obras de Voro García, S. Prokofiev y J. Sibelius

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Centro Cultural Afundación, Vigo

https://www.ritmo.es/auditorio/critica-raquel-areal-el-estreno-madrileno-de-prokofiev-por-ramon-garcia-balado 

URa: Trío Zukan, En Contemporáneas

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Avanza el ciclo Contemporáneas con la actuación del Trío Zukan, agrupación vasca que nos acompaña en esta convocatoria- Auditorio de Galicia día 3 a las 20´30 h- y que se maneja con instrumentos de su propia tradición, representada por Gorka Catediano- percusiones-; Jon Ansorena- txistu- y el acordeón de María Zubimendi, a la que tuvimos en  el ciclo Solos no CGAC con un programa que congeniaba obras desde barrocos como J.P.Rameau o D. Scarlatti y creadores actuales como Sánchez- Verdú, M.Chamizo, Z. F. Gerenabarrena y R. Lazcano. Un trío formado en 2014 y que sentó pareceres en convocatorias como las del CNDM, la Quincena Donostiarra, el Sound Spaces de Malmö, Le Vivier de Montreal, el Internacional de Nicosia, editando trabajos como Soinuzko Berigadak-Toma I, con obras escritas para el trío y un segundo firmado para el sello IBS Classical, recibiendo el Premio del Instituto Vasco Etxepare, por su proyección internacional. Se presentan como Ensemble flexible en permanente reinvención por las obras sobre las que suelen trabajar, al tiempo que cuidan sus talleres de investigación musical, entre tecnologías y conexiones interdisciplinares, siempre dentro del ámbito de la indagación sonora, aportando con ello nuevas expresiones y experiencias. Para la sesión del día, obras de Abel Paúl, Bertrand Chavarría-Aldrete, Juan José Eslava y Zuriñe F. Gerenabarrena.

URa (agua), hidratación, hábitat y hogar, se resuelve en una rica variedad de biodiversidad, como derecho básico como reclamación de las exigencias de un desarrollo sostenible, tomando como ideario esas aguas que fluyen en todos los aspectos de nuestra exigencia cotidiana, en los que también el arte tiene cabida y compromiso. Una propuesta, la del Trío Zukan, que pretende visibilizar el agua tal cual recurso artístico desde las más diferentes perspectivas de la creación en curso. Se formula también una reflexión sobre su uso y abuso en la sociedad actual a consecuencia del abuso y excesivo consumo, tantas veces injustificado, que podría tener consecuencias para el planeta. En la primera parte, se pone en valor esa agua como elemento generador a la par que transformador, con capacidad que otorga al agua el hecho de hacer crear, modificar y transformar los paisajes que nos rodean en un curiosa traslación al plano sonoro, a través de las obras Points and Latitudes (2024), de Abel Paúl- para acordeón microtonal, txistu, percusión y electroacústica-, y Serehaganades- para txistu, acordeón microtonal, percusión, voz y electrónica, de Bertrand Chavarría-Aldrete (1978), ambas composiciones encargo del Trío Zukan. El juego creado por instrumentos de percusión metálicos se altera integrándose en el agua en la primera pieza, para continuar en la siguiente con esas aguas que cumplen su función de manera anticipada en el proceso de creación sobre tres grandes cantos rodados que resultan los elementos principales de la base rítmica de Serehaganades, una extensa  composición en la que las onomatopeyas expuestas por las voces de los instrumentistas y por otras aportaciones de los efectos amplificados, generan una extraña materia agigantada por una música que parece enrollarse en forma anular que se despliega en todas las direcciones, como si la intencionalidad recayese, por un decir, en el rasgar del güiro. Un continuo resonar de maneras rasgadas junto con instrumentos que parecen respirar pesadamente, dentro de una lentitud encadenada al lado de una atractiva poesía fonética.

Juanjo Eslava (1970)- Desprendida Voz (2021), para txistu, acordeón, percusión, elementos tomados de la naturaleza, electrónica y vídeo- nos aproxima a una fraga navarra ubicada en Urbasa- imaginario bosque fantástico que nos acerca a otras localizaciones literarias que no resultan especialmente cercanas, en reflejo igualmente en el mundo del cine-, una composición que combina la utilización de instrumentos convencionales, con la electrónica, tan presente en las obras de esta cita, a las que se añade el vídeo y los medios menos comunes como los sorprendentes recursos naturales, verdadera caja de sorpresas en contraste con el resto de las composiciones y que para el caso, provienen de Ur- Basoa: hojas secas, diferentes piedras e imaginables recursos de ese medio ambiente. El agua deja de tener una conexión física con el sonido para convertirse en el sustento de la obra como recurso indispensable para que el reino terrenal y el reino de los cielos, puedan conectarse a través de seres mágicos, la arboleda que nos permite el acceso al desprendimiento de las materias muertas, dejándonos escuchar la magia de sus voces.

Zuriñe F. Gerenabarrena (1965)- Harrim Haize, Harea (2021)-, pieza para txistu, acordeón microtonal, percusión y electrónica,  para completar esta panorámica con sugerencias fantásticas, nos deja inmensos en recursos tímbricos y una serie de elementos primordiales elaborados desde las particularidades expresivas aportadas por las posibilidades de este trío, tanto a solo como en la propia formación en trío, una composición en constante cambio en el que la electrónica funciona como un instrumento a mayores. La erosión que transforma la piedra en arena y de nuevo en piedra vale como metáfora creativa. Los tres instrumentistas: Gorka Catediano, Joan Ansorena y María Zubumendi, especializada en la Musikhochscule FHNW de Basilea, se había formado en Musikene con la profesora Miren Iñarge, ampliando con Iñaki Alberdi, manteniendo su colaboración en grupo con los dos músicos que escucharemos en Contemporáneas, nos descubrirán un mundo de sonoridades que se expanden y recomponen, alternando roles que contribuyen a ampliar y alternar un magma colectivo en permanente evolución. Para la pieza de Zuriñe, la energía explora la singularidad de cada uno de los tres músicos en una obra cargada de virtuosismo, observable en la fuerza, la tensión y el movimiento continuo en su evolución. La propia energía es entendida como fuerza, tensión, de una actitud que se manifiesta como un espacio central. Para la autora, el fuego resulta el elemento generador, símbolo de intensidad de las instrumentaciones, que aportan los miembros del trío. La incorporación del altavoz, al lado de los instrumentistas resulta a la postre como una sombra sonora, que permite el juego en respuesta entre detalles de refracción añadida al diálogo manteniendo permanentemente con los instrumentos, en una larga perspectiva desde ancestrales tradiciones a los instrumentos actuales a los que se añade la electrónica en esa búsqueda auspiciada desde una visión actual.

Ramón García Balado

Souvenir impressionniste con la Banda Municipal, dirigida por David Fiuza Souto

Teatro Principal, Santiago de Compostela

Pinceladas francesas para el concierto de la Banda Municipal dirigida por su titular David Fiuza Souto en el Teatro Principal- día 25, a las 12´00 h-, con una selección de cuatro obras de maestros de la escuela francesa testimonio de una época y unos estilos atentos a cuidado de la paleta orquestal por sus recursos tímbricos y que recibiremos en el conveniente arreglo para los recursos expresivos de nuestra Banda Municipal.  André Caplet, quizás el menos conocido del grupo aporta Legende (1903), obra en la que prevalece el protagonismo del saxofón. Caplet (1878/1925), había sido ganador de un prestigioso Prix de Rome (1901) y había iniciado su carrera como director de orquesta en el Odeón de París, para continuar en Boston y en la Opéra de Paris. Muy relacionado con C. Debussy, colaboraría con él en el estreno de El martirio de San Sebastían, además de en otros proyectos como los dedicados en preferencia a los géneros camerísticos. Brillante orquestador, tuvo un destacado protagonismo en su labor con obras de su amigo Debussy, como Children´s corner; La boite à joujoux; o la citada Le martyre de Saint Sebastien y transcripciones como La Mer e Images. Ejemplos serán Las tres piezas en estilo antiguo (según Lully), para violín y piano; los dos Divertimentos para arpa o el Cuarteto fantástico para arpa y cuarteto de cuerdas. Había sido alumno de Henri Woollett(contrapunto), de X. Leroux (armonía), Ch. Lenepveu (Composición y fuga) y P. Vidal, en acompañamiento, acercándose ya desde sus comienzos a las tendencias impresionistas. En una tendencia más liberada al margen de modismos restrictivos, siendo un voluntarioso innovador en temas como el uso del arpa y de instrumentos en la cuerda de saxofones, evitando corrientes ya manidas, sorprendiendo por su atrevimiento en obras como Le pain cotidien, sobre quince vocalizaciones que incorporaban una técnica moderna de canto o en Les fables de Lafontaine, por el tratamiento del ideario prosódico y el sentido del humor marcado por el uso de intervalos muy distintos. Destacó su etapa de estancias en la Abadie de Solesmes, que le permitieron descubrir y ampliar sus conocimientos en las formas del canto llano, una nueva aportación a su concepto de libertad y de una expresión melódica siempre original, muy anterior a la que investigadores posteriores añadan ya dentro de las llamadas corrientes ilustradas. Fue director de la Opéra de Paris (1919), de los Concerts Lamoureux (1920) y de los Concerts Pasdeloup (1922).

Claude Debussy- Petite suite-, obra escrita para piano a cuatro manos, sin mayores pretensiones, sería orquestada por Henri Büsser (1907) y presentada en los célebres Concerts Lamoureux, en versión del autor. Pieza de especial encanto que escuchamos en sesiones de concierto con regular frecuencia, en el reparto de sus distintos tiempos. En barco, marcado por sus ondulaciones en estilo de barcarola, destacando dos temas que se reparten con dulzura y regularidad, dentro de una armonización sencilla y refinada. El Cortejo, pieza en  continuidad, observa cierto rebuscamiento afectado gracias a sus terceras paralelas y la serie de discretas síncopas, que solo cobran aliento en el final. El tercer espacio, un Minueto, nos deja una actitud melancólica que remite vagamente al estímulo de los ballets típicamente románticos, con apoyatura en arcaísmo poco disimulados y así hasta situarnos en el Ballet, pieza en forma ABA , que en la parte intermedia aporta un estilo de vals de aire popular, que se acerca sin disimulo a lo que se conoce como bourrée, pieza de danza de influencia tradicional, que nos ubica en las esencias del folklore francés desde la época del Renacimiento, marcado en su presentación y desarrollo por sus saltos de cuarta. En la repetición, el tema del vals, realza su confirmación como contrasujeto, para fundirse con el tema inicial en la cuerda. En conjunto, un capricho danzante que cumple a gusto en cualquiera de las posibles versiones, desde la original para el piano o la orquestal, que no será un ejemplo único dentro de su estilo creativo.

Maurice Ravel-Ma mère l´oie- un ballet enigmático y curioso al que no podemos resistirnos  y cuyo estreno se conoció en la Salle Gaveau, en abril de 1910, interpretado por Germanini Durony y Jeanne Leleu. Un  Preludio pianissimo, ayuda a crear la necesaria atmósfera con instrumentos de metal y madera en permanente diálogo, para pasar a la Pavana de la Bella durmiente del Bosque, pasaje lento y embriagador que ofrece la figura del hada Benigna, que acuna los sueños de la Princesa, destacando el protagonismo de la flauta y la respuesta del clarinete, con respuesta de otros instrumentos que ocultan el modo eolio. El diálogo de La Bella y la Bestia (tempo di vals), requiere una verdadera adaptación de medios expresivos para lo que será una versión para banda, por los rasgos en uso, una prueba genuina de posibilidades. Pulgarcito (Muy moderado), nos traslada al corazón del bosque, con abundantes cambios de compás, y un protagonismo de oboe y corno inglés que describen el canto de los pájaros. Laideronnette, Emperatriz de las pagodas, pieza extraña y una de las más curiosas del autor, utiliza el modo pentatónico en un humor pleno de colorido ambiental, un apunte en lo estético de La serpentina verde, de Madame Aulnoye. La flauta piccolo ocupa un gran espacio, al igual que el xilofón. El jardín mágico (Lento y grave), nos devuelve a la luminosidad entre pájaros con sus cantos, mientras el Príncipe Encantador despierta a la Princesa con un beso. Un reino de múltiples esplendores que compendian el relato.

Darius Milhaud- Le Boeuf sur le toit- muestra de la capacidad productiva de este miembro del Grupo de Les Six, uno de los más prolíficos por la cantidad y diversidad de obras, sobresaliendo su agudo sentido del humor y enfoque del tratamiento armónico, que le llevará a intuir la práctica politonal en obras como Saudades do Brasil, y la vocación mediterránea traducida en su gusto por la claridad melódica y el sentido de la proporción. Su espíritu alerta y abierto, llega a incorporar influencias jazzísticas, precisamente en obras como Le Boeuf sur le toit, compuesta en colaboración con Jean Cocteau o en obras como La creation du Monde (1923), para 23 instrumentos, por la inflexiones melódicas propias del jazz, sobretodo en el color de los instrumentos, observables en páginas que le acercan con un poco de imaginación a Igor Stravinski. Otras obras en una onda distinta, le sitúan en el contexto de su Provenza natal, como la Suite Provenzal y el Carnaval d´Aix. Sus hallazgos en el campo de la politonalidad, trascienden la perspectiva de su legado.

Ramón García Balado

Haendel: Te Deum, a la victoria en la batalla de Dettingen, por la OSG y Coro, dirigido por Carlos Mena

Palacio de la Ópera, A Coruña

Javier Fajardo

Monográfico de Haendel con el Te Deum a la victoria en la batalla de Dettingen,  HWV 283 y la Suite for the Royal Fireworks HWV 351, en interpretación de la O. y Coro de la OSG, bajo la dirección de Javier Fajardo como director del coro la conjunta de Carlos Mena-días 23 y 24, a las 20´ 00 h., formado en la Schola Cantorum Basiliensis y artista residente en el BOZAR, de Bruselas, del CNDM, de la O. Ciudad de Granada y con larga trayectoria en roles que van desde Radamisto (Haendel), o la Rapresrazione, de Cavalieri o contemporáneos como El viaje a Simorg, de Sánchez- Verdú o La muerte en Venecia, de Britten, siendo asidua su presencia en coliseo de primer rango, desde La Monnaie (Bruselas); el MET neoyorquino; la Concerthaus Wien, el Musikverein o el Insbruck Festiwoche. Javier Fajardo, se forjó en el Cor de Cambra, del Palau, el Calderón de Valladolid; el Kamerchor y la Klassische  P. Stuttgart, siendo galardonado en el concurso de directores Toward Polyphony de Wroclaw (Polonia), dejando una excelente impresión por el Requiem a la memoria de Luis de Camôes, de Joâo Domingos Bomtempo. Lucas López, barítono lírico destaca como voz solista, un cantante con formación en la Zürcher Hochschule der Kunste y que fue merecedor del Concurso Mirna que ocupó roles de importancia en óperas como Die Zauberflöte, Il Barbieri di Siviglia o Il secreto di Susana (Wolf-Ferrari), al que seguimos en las actividades de Amigos de la Ópera de A Coruña, en el Ciclo Lírica Inclusiva, en 2023, acompañado por la pianista Isabel Romero, en un programa que iba desde obras de Duparc, Buide del Real, H. Wolf, Isidro Maiztegui o F.Mompou, además de participar en la zarzuela Non chores por min, Sabeliña, de  Gustavo Freire.

La Suite for the Royal Fireworks HWV  352, esplendor sonoro que ya en su prueba de ensayo había sido recibida con un entusiasmo desbordante en los Jardines de Vauxhall, puro alarde de recursos para impresionar gracias a las influencias tomadas en préstamo del propio Lully, ya desde la obertura- Lento- Allegro- Fugato, hasta los modismos tratados en la Bourré, La  Réjuissance o los dos minuets. Una conmemoración para festejar la paz firmada en Aix-la- Chapelle, con la aceptación del Rey Jorge, quien añadirá como condición para mayor realce, el complemento estimable de un mayor uso de instrumentos de viento y percusión. En lo fundamental: Un obertura escrita con seguridad tiempo atrás; una Bourrée; una Siciliana (La paz), en su simbolismo), remarcada por las trompas, La Rejuisance y dos Minuetos. Menos compleja y  desarrollada que la Water Music, la supera por su majestuosidad y autoridad, ya que el autor se encontraba en el dominio de los recursos técnicos, y de su genio artístico, dejándonos la impresión de una explosiva alegría y libertad, unida a su grandeza. Se conocen diversos esbozos sinfónicos,  que demuestran como la fuerza de expresión, se ganó por etapas, como el uso de fuegos artificiales en su ópera Atalanta, escrita en 1736, recibidos también con inmensa aceptación. La posteridad aportará versiones de talante historicista como las de The English Concert (Trevor Pinock); Schola Cantorum Basiliensis (August Wenzinger); La Bande des Hautbois (Michel Piquet) o la Ac. of Ancient Music (Christopher Hoogwood), a las modernas de Pro Arte O. (Sir Charles Mackerras); Accademy of Saint- Martin- in the Fields (Marriner)  o la de English C.O. (Raymond Leppard y románticas para gran orquesta: Royal Philharmonic O. (George Weldon); la Philadelhia O. (Eugéne Ormandy) o la curiosa de Pierre Boulez, con la Philharmonic of New York. Las opciones, quedan al gusto de los aficionados.

El Te Deum a la victoria en la batalla de Dettingen, HWV 283, una antífona en Re M, estrenada en Londres, la Chapel Royal St. Jame´s Palace, el 27 de octubre de 1743, cuenta en un efectivo de voces que van desde alto, tenor, bajo y coro, dos oboe, fagot, 3 trompetas, cuerdas, órgano y b.c., y es con seguridad el más desarrollado de el Te Deum, del autor, conmemorando en él la victoria alcanzada del Rey Jorge II sobre las tropas francesas e inspirado  en el Te Deum d´Urio una contribución para el oratorio Israël in Egypte. Londres, al igual de Hannover, le otorgó un gran reconocimiento por esta obra, coincidiendo con el aniversario de la muerte de la reina Carolina, lo que excluía cualquier otra en día de semejante conmemoración y personal solemnidad. Se trataba en principio de una obra destinada a San Pablo pero que tendría acogida en la Capilla Real, donde sus enormes y ruidosos  efectivos debieron resultar abrumadores. Pero las fanfarrias de los metales y los solos de trompeta sin duda, dejarían satisfecho al Rey, mientras disfrutaba de su papel de héroe militar y de su consecuente nueva popularidad. La victoria de Dettingen, tendría como libretista a John Smith que había escrito a Lord Shaftesbury: Se encuentra ahora inmerso en el Gran Te Deum a la victoria en la batalla de Dettingen y un Jubilate, que será interpretado a la vuelta del Rey, de Alemania (pero lo mantiene en secreto y no podrá hablar de ello con nadie, excepto con su Señoría) y creo poder afirmar que debe estar casi terminado…Haendel suponía que el Te Deum, como aquel que había compuesto para la Paz de Utrecht en 1713, sería interpretado en la Catedral de San Pablo y compuso este nuevo en consecuencia, orquestándolo para tres trompetas con timbales, así como para los habituales oboes, fagotes  cuerdas, utilizando frases breves de enormes contrastes de texturas, anticipando brillantemente por tanto el considerable eco de la acústica de la catedral. Cuando el Rey y su hijo regresaron a Londres, el nuevo Te Deum, ya había tenido numerosos ensayos públicos: dos en la Capilla Real del Palacio de St. James, a los que asistieron las princesas, y otros dos en la Capilla  de la Banqueting House of Whitehall.

El Te Deum HWV 283, tras una breve introducción marcial de trompetas y timbales, para dar paso a oboes, en Re M., deja paso al primer coro We praise Thee, O God.., en una serie de poderosas exclamaciones, y sobre un ritmo danzante, un segundo espacio alterna graciosos solos y enérgicas intervenciones de coros apoyados por trompetas All the Earth... Un tierno motivo de violines, en Si m., permite la entrada de voces angelicales divididas, entre graves y agudas To Thee  all angels cy…introduciendo las trompetas un nuevo coro en vertical en Re M. cercano al Allelujiah, de El Mesías, To thee Cherubin…Dos violines, en diálogo, se responden en eco sobre un motivo animado en Sol M., que anuncian la entrada de un nuevo coro de continuación, homorítmico y lento, que evoca la eternidad divina, para completar en estilo contrapuntístico The glorius company…, con la súbita aparición de dos arias de bajo, de un heroico y tenso talante, con apoyo instrumental de trompetas, dejando espacio a un nuevo coro entusiasta y exaltado Thou art the King of Glory…y un diálogo más íntimo mantenido sobre delicados motivos de violines When thou tookest upon thee…Una introducción coral con claras disonancias, evocan la muerte en Sol m., en las voces de coro que responde en una actitud jubilosa apoyado por trompetas y timbales When thou hadst…Un solo de alto, abre con coro a tres voces , sin soprano We believe that thou shalt come…, con respuesta en estilo antiguo y en conclusión, en Si b M., La entrada de una fanfarria de trompetas anuncia la presencia de un nuevo coro de modismos ancestrales, en Solo m, que sugiere la súplica de los pecadores We there fore pray… y un coro vertical en Si b M., que expresa la vida eterna  Make them to be…, permitiendo la reaparición de las trompetas en un vigoroso pronunciamiento sonoro y contundente aunque libre del contrapunto del coro en Re M., Day by Day…Un expresivo recitativo  acompañado de bajo, en Si m, Vouchsafe, Oh! Lord… precede al coro final de conclusión, en Re M., Oh! Lord in thee have I trusted…introducido por las trompetas con un solo de alto que recupera el clima de entusiasmo vigoroso que se nos propone al comienzo de la obra, composición que en su extensión, se aproxima a los cuarenta minutos.  A pesar de los títulos latinos, los Te Deum, son obras ancladas en la profunda tradición inglesa del himno ambrosiano y del Salmo 100, habitual en el autor que recurre a la forma del Anthem, con oportunas modificaciones y cambios de pasajes que alternan de unos a otros.

Ramón García Balado

Alexandra Dariescu, solista del Concierto en Sol M., de M.Ravel

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Auditorio de Ferrol 

Alexandra Dariescu será solista del Concierto para piano en Sol M. de M. Ravel junto a la Pavana para una infanta difunta del compositor francés, el estreno en España de Stars,  de Mary Howe, la Suite de Pelléas et Mélisande, de Gabriel Fauré y la pieza de la serie cometa, encargo confiado a Lula Romero, en el Auditorio de Galicia- bajo la dirección de Johanna Malangré (quien será protagonista de la sesión Conversando con… en la Sala Mozart- 19´45 h.), día 22, a las 20´30 h-, repitiendo mañana en el Auditorio de Ferrol, a las 20´00 h., una pianista que recibió la beca Constantin Silvestri, tras su estreno con la O.F. de Moldavia, y que ampliaría con la beca de la Royal School of Music, presentándose en 2006 en el Bridgewater Hall, con el Concierto nº 15 de Mozart, con Andrea Ridder, en el Royal Northern College of Music, tras seguir las docencias de Mark Ray, Nelson Goerne, Alexander Melkinov y Dina Parakhine y seguir masters de la Guildhall School of Music and Drama, con Ronan O´Hora. Se presentó en certámenes como el Festival de Verbier, la Ac. de Villecroze, la Ac. Tibor Varga o el Festival de Gstaad, mientras seguía las docencias de maestros como D. Bashkirov, Menahem Pressler, Gabor Takács-Nagy, Philippe Cassard o Boris Berman. Joanna Malangré, titular de la O.N. de Picardie, es asistente de la O. de Lucerna y titular del Festival Hidalgo, graduada en las aulas de Johannes Schläfli (Zurich) y tras recibir asesoramientos de maestros como Bernard Haitink, Paavi Jarvi, Nicolas Pasquet o Reinhard Goebel, directora que ya estuvo con la RFG, en la serie (EN) Foco, estrenando De mar a mar, de Jacobo Gaspar, junto a las Danzas concertantes de I. Stravinski  y la Segunda Sinfonía, en Do M. op 61  de Schumann, contando con la presentación de la musicóloga Rosa Fernández.

Lula Romero, con obras para Cometa, cuenta con estudios en Graz después de haberse formado en el Conservatorio Manuel Castillo (Sevilla), en donde también ejercerá la docencia, y haber ampliado en el Royal Conservatoire (La Haya), con maestros como Giulius Bergeijk y Cornelius de Bondt, mostrando una actitud creativa ambiciosa en cuanto a planteamientos estilísticos, que han permitido ver estrenadas sus obras por grupos como Vertixe Sonora, KNM Ensemble Berlin, Nieuw Ensemble, Ligeti Akademie Ensemble o Zafraan Ensemble, dejándonos en preferencia obras de género camerístico de amplio espectro con Displace; Derive, Entmûndigung o Desencuentros. 

Para un programa habitual por las obras elegidas, una elección en estreno español de la norteamericana Mary Howe (1882/ 1964), con Stars  (1927), pianista y compositora  nacida en un ambiente musical propicio, ya que su madre Katherine Cornick Thomas era una conocida soprano, una de aquellas familias asentadas en Virginia, y su padre era un eminente filántropo. Su vida transcurrió en New Port (Rhode Island), recibiendo clases de la notable pianista Hermine Seron, antes de seguir el magisterio en París de Nadia Boulanger una vez asentada su carrera en Peabody, con Richard Strube, Ernest Hutcheson y Harold Ranfolph. Formó un dúo de larga trayectoria con Anne Hull (1920/35) e hizo posible la creación de la O. Sinfónica Nacional de Washintong, colaborando con Elisabeth Sprague Coolidge, además de compartir labores con Amy Beach, en la Asociación de Mujeres Compositoras de Estados Unidos, además de dinamizar el Departamento Musical de New York (Centro Kennedy). Destacan obras suyas como Poem; Sand; Pastoral de Primavera, violín y 13 instrumentos; Profecía 1972; Castellana, para piano y orquesta; la suite Potomac River y ciclos de lieder como los Goethe Sieben Goethesliedchen o las canciones tomadas de textos de R. Maria Rilke.

Ravel la Pavane pour une Infante défunte que conquistaría la estima de los salones, la admiración del público y en especial en su versión para piano entre las damas, aunque recibiese un juicio severo del autor, abocado a la versión orquestal hábil cuyo título entusiasmará a los aficionados a través de generaciones, podría hablarse de una imitación de Chabrier o de Fauré sin llegar a hacer una obra que ensombrezca otras de su ingenio. Un gusto arcaizante compuesta en dedicatoria para la princesa Edmond de Polignac  de la que Ricard Viñés  dará su primera interpretación  y cuya versión orquestal de 1910, se ofrecerá en los Conciertos Hasselmans parisinos a finales de 1911, bajo la tutela de Alfredo Casella, obra pausada y grave mostrando una paleta de recursos nítida y transparente ya desde los compases iniciales en medio de un clima de melancolía rodeada de colores apagados que reflejan afinidades con otros compositores de su época en esa estética impresionista que confirmamos en el Concierto para piano y orquesta en Sol M. calificado casi como divertimento por su virtuosismo que le acercará a las proximidades del jazz. Tres tiempos: Allegramente, confiado a la flauta piccolo a la que sigue un ritmo alegre y animado, el piano está expresándose entre arpegios que se superponen en dos tonalidades abocando a largos pasajes hacia el Adagio assai con su forma clásica que toma el modelo del Lento del Quinteto para clarinete de Mozart. La belleza en su conjunto se sustenta en la ambigüedad rítmica y las extrañas armonías además del  juego de las disonancias que dan cauce a este tiempo. El Presto en Sol M., plantea cuatro acordes con el piano en una carrera acelerada y tensa, entre fatídicos golpes del solista mezclados con respuestas de entusiasta volubilidad preparando motivos de posible inspiración folklórica en los que el solista muestra la dimensión de su protagonismo. Obra original por el uso que hace en su desarrollo de instrumentos como las trompetas, las trompas en permanente diálogo con el piano solista. Un concierto que sigue siendo obra maestra de Maurice Ravel,  gracias a su investigación sobre los medios tratados en lo relativo a la orquestación, añadiendo con sabiduría y conocimiento el necesario dramatismo en el reparto de los tres tiempos.

Gabriel Fauré-Suite de Péleas et Mélisande Op. 80 –obra deudora de la estética simbolista de Maurice Maeterlink, y de la obra homónima de Lugné Poe, estrenada en Londres por la actriz Mrs Patrick Campbell, por no hablar de la ópera de Claude Debussy. Fauré compuso su obra en mayo de 1898, para estrenarla en el espectáculo del Teatro Príncipe de Gales, de la que hará la suite sinfónica. Un Preludio Quasi adagio, con la cuerda cantando un primer tema de sublime delicadeza con un misterio que nos traslada a un fortissimo e allargando seguido de un descenso cromático que se traduce en un aire dramático que precede a una coda. La Hilandera resulta un breve andantino quasi allegretto para seguir con la Siciliana (Allegro molto moderato) escrita para la obra El burgués gentilhombre,  que quedo sin terminar. El molto adagio, que anuncia la muerte de Mélisenda nos descubre la Canción de Mélisenda,  de la  que el autor realizó la música de Eva y un segundo tema de La hilandera. Una marcha fúnebre, completa con un ritmo obsesivo mientras la música se eleva con una actitud contundente, en la tonalidad de Re m., con una coda que concluye el drama. Obra estrenada el 3 de febrero de 1901, en los Conciertos Lamoureux parisinos,  dirigida por Camille Chevillard, pero sin la Siciliana y la obra como idea, conserva en su desenvoltura el talante del simbolismo de Maeterlinck.

Ramón García Balado

Anton Bruckner, el Finale de dudas irresolubles

Santiago de Compostela - 15/01/2026 

 A Coruña - 16/01/2026

Concierto de la Orquesta Sinfónica de Galicia con la Sinfonía nº 9, en Re m. WAB109 de Anton Bruckner, dirigida por Thomas Dausgaard danés formado en el Royal College of Music Oslo, y que dirigió a formaciones como la O. C. Sueca (1997), la O. S. Nacional Danesa (2001/4), la O. Sinfónica de Seattle, con la que interpretó la Décima Sinfonía de Mahler , obras de Nielsen, y poemas sinfónicos de Richard Strauss; también con la BBC Scottish S. O. ; la O. della Toscana (2014/19); siendo laureando por la O.C. Sueca por su larga trayectoria entre 1997/2019. Fue promotor del proyecto Roats, de indagación musical y el Proyecto Brandemburgo, de los BBC Proms 2018, destacando por trabajos como su arreglo para coro y orquesta de los Cuadros para una exposición de M. Mussorgsky, con el Coro y Orquesta de la Radio Sueca. Se interesó por obras de compositores como Johan Svendsen, Dag Wirén, Rued Langaard, Franz Berwald, J. Peter Emilius Hatmann o August Enna y compositores ingleses contemporáneos para la BBC Scottish O., , entre grandes clásicos como Sibelius, Brahms, Antonin Dvorak,Bartók, Wagner, Schubert o R. Schumann, de quien grabó la integral de sus sinfonías.

La Sinfonía nº 9, en Re m. WAB 109 de Anton Bruckner, es obra del período entre 1887/96, con las insalvables dudas y revisiones, cuyos bocetos se hallan en la Biblioteca Jaguelónica de Cracovia, y cuya elaboración fue interrumpida precisamente por esas revisiones entre las que nos encontramos otros trabajos sobre obras suyas como las Sinfonías Tercera y Octava, también la segunda, la primera y la cuarta o la Misa en Fa m, mientras completaba el Salmo 150 y el coral Helgoland. Las fechas de composición de esta sinfonía, varían en aspectos determinados por sus esbozos como el Trío del Scherzo del que creará tres versiones sucesivas y el Adagio Langsam, feierlich de 1894, quedando el Finale. Misterioso nicht schnell- esta vez en revisión de John A.Phillps y Giuseppe Mazzuka- incompleto, por fallecimiento del autor, teniendo una dedicatoria destinada a la Divinidad y a su estimado Richard Heller, médico personal. Obra destinada para su estreno, tan solo con los tres primeros tiempos, al Musikverein vienés, por la Concertvereinorchester con Ferninand Löwe, formación que será la Wien S. O. En lo relativo a las ediciones, partimos de la de Löwe (1903), avalada por el editor Ludwig Doblinger, versión apócrifa y un arreglo retocado con correcciones no autorizadas en fraseo y dinámicas, evitando armonías ciertamente audaces, que provocarán el rechazo de Alfred Orel, en 1934, que recuperará la primigenia del autor. La edición Alfred Orel/ Robert Haas, será la primera edición crítica preparada para la BrucknerGesamtausgabe (Edición completa Bruckner), de la Filarmónica de Berlín, dirigida por Siegmund von Hausegger. La edición Nowak (1951), segunda edición crítica, fue realizada por este continuador de Haas, siendo la más interpretada en la actualidad, a la que se añade la de Benjamin-Gunnar Cohrs (2000), nueva propuesta teniendo en cuenta las precedentes.

Los tres movimientos acabados, toma elementos de obras anteriores como el Kyrie y el Miserere de la Misa en Re m; el Benedictus de la Misa en Fa m; citas del Finale de la Quinta sinfonía; detalles de la Séptima o del Adagio de la Octava, y aproximaciones a Mozart y Beethoven, sin olvidar las profundas raíces que encontramos en Palestrina, J.S. Bach, Schubert e incluso Liszt y Wagner, por el acercamiento al Romanticismo tardío, en cuanto a la emancipación de la disonancia, la liberación de acordes individuales en la conexión de armonías, y otros aspectos que recuperarán Schönberg y sus continuadores. Igualmente expande el climax ampliado del conjunto orquestal, elevándolo a la monumentalidad sonora, llamando la atención del desarrollo de la línea tonal. La emancipación de la disonancia, enfatiza ese discurso, marcado por la cromatización de la armonía, con grandes olas, de acumulaciones que conducen a un proceso posterior de desintegración.

El Feierlich, misterioso, (Solemne y misterioso), en compás alla breve con un preludio de 60 compases, partía de las cuerdas en notas largas y en trémolo, que nos llevaría a un crescendo y un diminuendo, con un primer núcleo temático marcado por trompas, con repetición de ritmo en doble puntillo, del que se desprendió en intervalos de tercera y luego de quinta, subyaciendo acentuados golpes de timbales y trompetas. Llegamos así a una figura de desdoblamiento tonal y un atrevido ascenso a Do sost. M., en las trompas, con una larga frase que anunció la entrada principal del desarrollo, en una larga extensión, auspiciando una exposición en tres temas, recurso arquitectónico habitual, con un solemne zumbido que preparó un enfrentamiento casi sobrenatural, llegando a un segundo tema lirico y cantabile, con repetición de trompeta. Un intervalo de sexta, marcó un Finale inacabado hacia un cierre que repetía grupos temáticos, con un tercer tema, que destacó la presencia de trompas. La recapitulación nos liberó de la tensión generada por el desarrollo con una irresistible forma sonata tripartita cual si estuviéramos al borde del infinito. La coda recuperaba el material temático principal marcado por una intensidad propuesta en ritmo con puntillo y ostensibles yuxtaposiciones hasta alcanzar la apoteosis.

El Scherzo. Bewegt, lebhaft- Trio. Schnell, (Conmovedor, animado)-Trío. Schnell (rápido), en Re m. , podía ser el tercer tiempo, aunque ocupó el segundo lugar, al igual que en la octava Sinfonía y su estructura ternaria respondía a la forma A-B-A, de Scherzo con trío de talante intenso y poderoso, propio de una danza campesina, una imagen apegada al terruño. Casi una cima grotesca con sesgos de procacidad, una infernal provocación que remite a quien ha perdido toda esperanza, con sus armonías alteradas y una orquestación subida de tono, tratando de evocar el mundo apocalíptico de los condenados. Un pizzicato de cuerdas sobre figuraciones de la flauta y la sequedad de violines, entre sofocantes martilleos rítmicos, fueron asestados de manera abrupta. Evocando el trío- en una sugerencia- podría aceptarse la opción de tres versiones, la primera de 1889, en Fa M., en estilo de Ländler, con solo de viola; la segunda versión, de 1893, está en Fa sost. M., igualmente una especie de Ländler, con solo de viola y la versión final (1894), está en Fa sost. M., en un tiempo rápido, poco común. De nuevo tres espacios en los que el central, es lento gracias a su aire de soltura jovial, sobre ritmo de dosillos, hasta convertirse en una imagen de vaguedades inquietantes. Un tiempo destacado por su ingenio y del que Ricardo Luna, en 2022, dirigirá una versión sinfónica de las tres versiones consecutivas del trío, con la O. Sinfónica de Bolton. Dausgaard convirtió el tiempo en un obsesivo temple que marcaría el planteamiento de toda su sesión y que valdría de confirmación para la idea que sustentaría su necesidad de ofrecernos un Bruckner elevado a su máxima dimensión remarcada de forma particular en el Final. Msterioso. Nicht Schnell, del que había sido un fiel defensor desde hace ya unos años.

El Adagio. Landsam, feierlich (Lento, solemne), en Mi M. y en compás 4/4, no mostraba una tonalidad claramente fijada si bien hay un boceto de 1890, en Mi M., que impone aquí elementos de salto de novena de motivación angustiosa y sentida en los violines (tocando en el bordón), asistidos por el resto de la cuerda y las trompas, Un salto que también encontramos en Mahler, en la apertura del Adagio de su Novena sinfonía. Un segundo elemento claro y confiado, para las cuerdas, se resolvía en semifusas con respuesta de metales. Una visión que se presenta en un climax, de éxtasis espiritual y cercano al Tristán, al que siguió un tema otoñal que irradiaba nostalgia con mirada retrospectiva, haciendo su aparición sobre un tema dubitativo en semicorcheas. Un tema hímnico, se convirtió al paso en una disonancia de siete notas, con una música serena. El abschied vom Leben (Adiós a la vida), en forma de coral, sería magnificado por la tuba, reafirmado por un tema contenido y austero, con dos ideas desde La b M. , lírica y expresiva y una segunda en semicorcheas con diversas variaciones. Un tutti final, cubriendo la totalidad cromática en la que el mundo que parecía abolirse, cerrando un susurro en a la coda que el autor citó en las dos sinfonías precedentes, en una despedida elocuente.

El Finale. Misterioso, nicht schnell- tiempo incompleto y en tratamiento de John A. Philllips y Giuseppe Mazzuca, (Misterioso, no rápido), recuperaba la tonalidad inicial y el compás alla breve, fragmentos que se conservan en forma de bocetos y que fueron escritos entre mayo de 1895 y el año 1896, en lo fundamental, cuatrocientos ochenta compases (en una partitura que tendría unos seiscientos), llegando al final de la exposición y una serie de redacciones sucesivas de algunos pasajes, quedando vacíos que afectan a la continuidad del pensamiento musical. Bruckner había incorporado fugas en un contexto sinfónico, pero el uso de la fuga en este Finale, ocupa un lugar destacado en comparación con el acostumbrado de los temas fundamentales con especiales características. La reconstrucción de este tiempo, conoció varios intentos como el de William Carragan, quien elaboró una reconstrucción en 1983 o la de 2003, la primera ejecutada por Hubert Soudant, con la O.S. de Utrecht, , el 16 de abril de 1985. En 2009, Akira Naito, lo haría con la Tokyo New City O., observándose con frecuencia en cuanto a la obra, las innovaciones wagnerianas, del Tristán; los ritmos insistentes del Scherzo, que anticipan a Stravinski y Bartók; los amplios intervalos disonantes, y las estridencias disonantes de la Segunda Escuela de Viena. Para Ángel Fernando Mayo, no hay duda de que Bruckner había planteado un final instrumental para su última sinfonía y quien mejor lo sabía era Franz Schalk, depositario de los esbozos desde el fallecimiento de su hermano Joseph, cuando en 1911, se los entregó a Max Auer, para que este intentara acabar el movimiento a partir de ellos, a lo que no se avino el fundador de la Sociedad internacional Bruckner. Fallecido a su vez Franz, en 1931, la primera edición revisada, empezó con las Sinfonías, justamente por la Novena, en 1932, y solo dos años después, Alfred Orel, completó la edición con una publicación sumamente escrupulosa de los 436 compases que formaban su legado.

Ramón García Balado

Orquesta Sinfónica de Galicia / Thomas Dausgaard

Anton Bruckner, Sinfonía nº 9 en Re m.WAB 109

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Palacio de la Ópera, A Coruña

https://www.ritmo.es/auditorio/critica-anton-bruckner-el-finale-de-dudas-irresolubles-por-ramon-garcia-balado