Dic nobis spiritus: IX de Lugares e Órganos, en la Igrexa da Universidade

 Igrexa da Universidade, Santiago de Compostela 

Dic nobis spiritus, estreno de la obra interactiva A verba, de Javier Mª López, para de Lugares e Órganos, en la Igrexa da Universidade-día 3, a las 20´00 h-, con charla previa a cargo de Óscar Valado y Xan Domínguez Viñas a las 19´00 h., una recuperación esta obra de la que ya tuvimos noticia en la cita de 2018, un trabajo que tendrá como protagonistas a la organista Marta López Fernández, a los flautistas de pico Verena Grundner, Patricia Nägele y Petra Szovák, además de la colaboración del flautista Andrés Díaz Pazos, quien se hará responsable de la dirección. A Verba, está inspirada en Ordet, del danés Kaj Munk, llevada al cine por Carl Theodor Dreyer, en 1955, que recibiremos con nueva instrumentación en cuanto a sus contenidos musicales, explorando la tímbrica del órgano y de los instrumentos de viento, al tiempo que evoca la escritura polifónica de los autores renacentistas. En el encabezamiento, unas palabras introductorias: La secuencia del Domingo de Pascua Victimae paschali laudes- de la que forma parte el célebre diálogo Dic nobis, Maria, quid vidisti in via? (Dinos María que viste en el camino?) junto con la palabra spiritus, en su aceptación etimológica de aliento  permite trazar un hilo narrativo entre la variedad de obras e instrumentos de viento que sonarán a lo largo de todo el concierto, en el que  confluyen tradiciones profundas enraizadas en la polifonía medieval y renacentista con la obra A Verba, compuesta por Javier Mª López Rodríguez.

Javier Mª López Rodríguez, especialista en flauta travesera, había estudiado con Pierre Dumeil, Salvador Espasa y Antonio Arias, ampliando en el espacio jazzístico con Barry Harris, Rick Peckmanou, o el grupo Jazz Borondon, junto a otros como Demo da Mouta, PH7, Clavijazz, OMEGA y el Trío The Delighful Companion. En el ámbito de la composición, siguió los dictados de J.. Delas, asistiendo a masters de Tristan Murail, Phillipe Hurel, Friedrich Haas, Alberto Posadas, Claus- Steffen  Manhkopf, Hugues Dufourt, César Camarero o Beat Furrer. Colaboró con formaciones como la RFG, Intermission, Galicia XXI, Ensemble s. 21, el Taller Atlántico Contemporáneo y otros solistas, además de realizar importantes proyectos didácticos como el libro Del colapso tonal al arte sonoro.

A verba, a tenor del planteamiento del musicólogo Andrés Diaz Pazos, es obra especialmente programada para el órgano de este lugar, articulada en cinco pilares. Para el estudioso: Por unha parte atópase a exploración da tímbrica do instrumento, especialmente dos diferentes rexistros manipulados para establecer sonoridades específicas. Un segundo alicerce radica na evocación da escritura polifónica, tanto a través da tradición organística de autores como Antonio de Cabezón, como a través do discurso contrapuntístico de tamén convocado Josquin des Prez. Por outra banda, proponse puntualmente á audiencia unha participación activa a través das cabezas de frauta de bico, e tubos, ao xeito dos propios do instrumento  protagonista do concertó. Ademais, establécense seccións nas que a improvisación guía o discurso. Non esquezamos que como sinala Derek Baile, figura destacata no movemento da improvisación e  prática organística libre, existe unha forte e históricamente ininterrupida identidade entre a improvisación e a pratica organística. Finalmente, as notas da secuencia Victimae paschali  laudes,, aparecen como envolvente de toda esta  proposta  compositiva  adoptando diversas caras e disposición sao longo de seu percorrido musical.

Dic nobis spiritus, obra que conocimos en interpretación del organista David Maceira Martínez, del autor de la obra y del especialista en arreglos Andrés Díaz Pazos, es composición que se propone en dos partes, una primera que se ofrece en cinco tiempos: Victimae paschali laudes (improvisación sobre la secuencia); Dic nobis Maria (Antonio de Cabezón  (1510/66)), para solo de órgano; Victimae paschali laudes, de Josquin des Prez (c. 1450- 1521); Diferencias sobre el canto del Caballero, pieza para órgano a solo, de Antonio de Cabezón y Victimae paschali laudes, de William Byrd (1543/1623). En la segunda parte, la obra propia en protagonismo A verba, de Javier Mª López.  La versión del inglés William Byrd, añadido al elenco de esta selección, tratada a cinco voces, y en la que usa viejos recursos compositivos, muestra una clara evolución cara a un estilo más diáfano y en el que predomina un gusto más homofónico, de ritmos más iguales entre las voces. Las secciones imitativas, a dos voces, contrastan en este caso con las contundentes entradas por parte de las cinco voces, dentro de un gesto que simula el preludio del barroco que se avanza a las puertas. Byrd, de confesión católica, pudo componer y desarrollar su actividad libremente, en aquel país convertido en la Inglaterra anglicana. El respeto por su figura como compositor de música religiosa, profana o de tecla, contribuyó sin duda a permitirle una vida menos difícil, dentro del contexto de las luchas de religión. Josquin des Prez, nos permite aceptar en cuanto a este personaje, la posibilidad de que hubiese conocido de joven la obra de Antonio de Cabezón, cuando tuvo la oportunidad de acompañar al rey Felipe II, en 1554, en su viaje a Inglaterra con motivo de los esponsales con María I Tudor. La secuencia del Domingo de Pascua Victimae paschali laudes, es una de las cuatro preservadas tras el Concilio de Trento y atribuida a Wipo de Borgoña, pieza que parece interpelar al oyente bajo el reclamo de La vida y la muerte se enfrentan bajo singular combate, afirmación que oculta la necesidad de su incertidumbre del conocimiento esencial. Los sonidos de esta prosa fueron motivo y material de composición a lo largo de varios siglos, que ya aparecen incorporados a representaciones paralitúrgicas pascuales en un organum, del Códice de Las Huelgas.

En resumen y centrándonos en el programa, Wipo de Borgogna (c. 995- c. 1084), Victimae pascchali laudes (secuencia en canto llano; un anónimo sobre ese tema (organa a dos voces), del Códice de Las Huelgas); Dic nobis Maria)-Antonio de Cabezón-; Kyrie- Christie- Kyrie, de la Misa a cuatro voces Victimae Paschali, de Antoine Brumen (c. 1460- d. 1512/3; Fabordones de primer tono de Antonio de Cabezón;  (Victimae paschali. In Resurrectione Domini, de Tomás Luís de Victoria (c. 1548- 1611) para enlazar con la segunda parte dedicada en toda su extensión a la obra A verba, de Javier María López.

Ramón García Balado  

Ensemble Cantillo: XI de Lúgares e Órganos en San Miguel dos Agros

 San Miguel dos Agros, Santiago de Compostela

Nel Laberinto degli affetti, reclamo del Ensemble Cantillo dentro del XI de Lugares e Órganos- Igrexa de San Miguel dos Agros, día 1, a las 20´00 h-, afectos en tránsito no Seiscento italiano, una agrupación integrada por Verena Grundner, flauta  de pico, guitarra barroca y fundadora del grupo; Patricia Nägele, flauta de pico; Petra Szovák, flauta de pico y fagot barroco, además de Marco Primultini, órgano y clave. Esta formación residente en los Barocktage de la Stift Melk,        es un grupo multiistrumentista dentro los estilos de viento, en combinación con los tecla, que deja como resultado una larga experiencia fuera de Austria. Pronto darán a conocer su proyecto Circo Musical Cantillo, que combina estilos barrocos con acrobacias circenses, en un reto por crear experiencias renovadoras. Tres afectos entran en juego esta vez, a partir del Seiscento, el festivo, el salvaje y el eólico, una atmósfera que combina el esplendor del Ballo del Granduca, dos ostinati, muy conocidos del primer barroco, con piezas como la Toccata cromática y una folía, en un pleno de elementos contrastantes cara a colorismos más oscuros, que dejan espacio a la melancolía. Un tránsito entre luces y sombras, dentro de una intensidad expresiva, de piezas musicales que se entrelazan de forma natural.

El Ballo del Granduca,  nos acerca a Jan Pieterszoon Sweelinck, célebre organista, pedagogo y compositor holandés que vivió en Amsterdam, ocupando la plaza de la Oude Kerk, puesto que legará a su hijo, pesando en gran medida la influencia que ejercerá sobre sus seguidores, músicos como Andreas Düben, Peter Hasse, los Scheidt, Paul Siefert y Heinrich Scheidemann, que llegarían a ser los pilares de la escuela organística alemana del Norte, siendo muy demandado como experto en la reparación y recuperación de órganos. Su obra tendría gran divulgación en forma de manuscritos, que serían escasamente divulgados, con el peso añadido de que una mayoría acabarían perdiéndose. Buena recepción tendrían los ciclos de variaciones inspiradas en los virginalistas ingleses  a los que se añaden la serie de ingeniosos corales, ese repertorio vocal que conocería mejor suerte, en los que dominan los destinados a las Polifonías sobre el psalterio de Ginebra, aparecido en 1597, en los años finales de su vida, piezas a cinco voces, la mayoría a cappella, escritas en francés, destinadas para los servicios calvinistas privados, de la burguesía de Amsterdam. Tema aparte serán las Cantione sacrae (1696), dedicadas a la liturgia católica, para ampliar con la recopilación de sus chansons (1594 y 1612). Digno de tener en cuenta, en este género del Ballo del Granduca, es Emilio d´Cavalieri (c. 1550/1602), activo en la corte de los Medici y que fue uno de los primeros maestros dentro del estilo monódico, mientras dinamizaba oficios de responsable de coros, danza y coreografía, destacado por sus virtudes como avezado diplomático, oficio que repartirá entre las distintas cortes y el papado. Para ejemplo, el éxito logrado en 1599, gracias a sus intermezzi, dedicados a las festividades de los esponsorios de Marie de Medici y de Enrique IV, o los de Ferdinando Primo de Medici y Cristina de Lorena. Muy a la par de  pastorales como la compuesta en octubre de 1600, L´ Eridice, de Rinuccini y Peri. Perteneció al cenáculo de poetas y músicos reunidos en el entorno de Bardi, en los que sobresalían animadores de espectáculos destinados al Gran Duque de Toscana. Junto a Peri y Caccini, abondo en el ámbito del llamado recitativo parlato  en el bajo cifrado, que trabajará profundamente en sus misas y en el estilo de las pastorales de Bardi, Tasso y Laura Guidiccioni (Aminta, 1590), entre otras. Muchas de sus obras fueron dedicadas a la soprano de la corte Vittoria Archilei, alardes de virtuosismo y puro símbolo en las ornamentaciones, en trabajos modélicos como La Rapressentatione di Anima et di corpo, estrenada en Roma en febrero de 1600, ante los miembros del llamado Sacré Collège. La Rapressentatione contiene un conjunto de madrigales y cantos en métrica de danza, primera obra dramática compuesta con música para tener una partitura impresa y la primera en ofrecer un bajo cifrado. 

La folía, tiempo importante de Nel laberinto degli affetti, es una de las formas más curiosas en la evolución de la música, estilo de danza de posible procedencia portuguesa que guarda elementos en común con otras vecinas, algunas dentro de los reclamos de fertilidad y de las que existen distintas melodías, muchas usadas en forma de danza, con ejemplos como aquellas que pervivieron a lo largo de tres siglos, melodismos muy populares que se incorporarán a obras de concierto con casos tan notables como el de Arcangelo Corelli, que desarrollará en sus trabajos más conocidos. Durante largos períodos los compositores, uno tras otro, emplearon estas formas melódicas casi siempre en forma de aria y variaciones,  siendo la Romanesca un caso digno de mención. Un hecho que puede llegar a parecer insólito si observamos la simplicidad de la melodía (su ámbito general no sobrepasa una quinta justa), como también llama la atención la circunstancia de que muchos de esos compositores usaran el mismo bajo. Corelli empleaba una melodía y su bajo, en su conocida Sonata nº 12, para violín y clave (con bajo cifrado); esa sonata no es más que una especie de variación y bajo de la folía, la pieza especialmente conocida dentro del gran repertorio. De  entre los grandes nombres no dejan de sorprendernos talentos como los de Juan Ponce, Giovanni Stefanini, Carlo Milanuzzi, Gaspar Sanz, Enrico Schmelzer, Pasquini, D. Scarlatti, J. S. Bach, alcanzando en épocas recientes a S. Rachmaninoff y un extenso listado de compositores.

En disposición de repertorio, una entrada  con L´Allegro/Il Festivo, con cinco obras: Claudio Merulo (1533/1604)- Toccata in Fa-; Andrea Falconieri (c. 1586- 1656)- L´Austria. Canziona echa para el Serenisimo (Napoles, 1650); Biagio Marini (1594- 1656)- Sonata in ecco con tre violini (Venecia, 1629) -; Andrea Falconieri- Brando dicho el Melo- y Giovanni Battista Buonamente (1595- 1642)-Ballo del Granduca-, para pasar a Il Selvaggio/L´Agitato, con cinco piezas: de Emanuell Soncino (c. 1600/ c. 1660)- Toccata cromática-; Maurizio Cazzati (1616/78)- Capriccio detto il Fantuzzi-; Francesco Turini (1590/ 1656)- Sonata a tres Il Corisino-; Diego Órtiz (c. 1517/c. 1570)-Recercata Primera- y de Andrea Falconieri,  folías echa para mi Señora Doña Tarolilla de Carallenos.  Un tercer bloque a partir de Il Melanconico Pensieroso, que reserva de Bernardo Storace (1637/ 1707- Ricercar di ligature-; Giovanni P. Cima (c. 1570/ 1630)- O vos omnes-; Andrea Falconieri- La soave melodía e sua corrente-; Diego de Ortiz, con la Recercada segunda sobre La Spagna, completando Biagio Marini, con Passacaglio á 3 & á 4 (Venecia, 1655).

Ramón García Balado

Ordet (La palabra) de Carl Theodor Dreyer ,dentro del XI De Lugares e Órganos

 Sala Numax, Santiago de Compostela

Sesión en la Sala Numax para asistir a la proyección del filme de Carl Theodor Dreyer-día 30, a las 19´00 h-, y que avanza el reextreno de la obra participativa en la Igrexa da Universidade, del día 3, A verba que pudo seguirse en la convocatoria 2018, entonces en estreno bajo el título Dic nobis spiritus, de Javier Mª López, entonces con el organista David Maceira Martínez, Andrés Díaz Pazos, responsable de los arreglos  y flautista con diseños del propio Javier Mª López Rodríguez, flautista y compositor. Para la cita de la convocatoria actual, contaremos con Verena Grunder, Patricia Nägele y Petra Szovák, como flautistas, Andrés Díaz Pazos, arreglista e intérprete de flauta y el mentado Javier Mª López Rodríguez, responsable de la dirección.  La Sala Numax, nos invita al pase de La palabra (Ordet), dentro del capítulo dedicado a la serie O  órgano sae a rúa en la que también tendrá cabida al día siguiente el apartado dedicado a la Memoria silente, os órganos de Compostela de fóra, a partir de un lugar de encuentro en A porta do viño (Arco de Mazarelos), para seguir una ruta precisa- 11´00 h-, cuyo evento principal tendrá lugar en la Colexiata do Sar, con una breve intervención musical, que nos recuperará simbólicamente sonidos que pudieron ser escuchados antiguamente en esos espacios. En el Medievo, fuera del perímetro amurallado, tres monasterios compostelenos documentan la existencia de órganos hoy perdidos y que nos ubican en Santa María de Conxo, Santa María do Sar y San Pedro de Fóra.

Ordet (La palabra), de Carl Theodor Dreyer (1955), filme mítico de la escuela danesa, resulta una adaptación de la obra teatral de Kaj Munk, pastor luterano y figura primordial de la resistencia espiritual contra el nazismo de años siniestros, que supondrían su asesinato en manos de la Gestapo, en 1944, llevada al cine por este maestro y premiada con el León de Oro, de Venecia. Presenta una acción que transcurre en una pequeña villa rural danesa, en torno a una familia marcada por las  tensiones provocadas por la fe, la razón y la desesperación, explorando el misterio de la palabra como argumento genuinamente articulador: esa palabra que no describe ni acompaña, sino que simplemente actúa y transforma ayudando a conformar lo que sucede. El estilo visual de Dreyer, austero e hipnótico, marcado por una luz de interiores, recuerda  la plástica de Vihelm Hammershoi, recreando una atmósfera contemplativa y de espera, provocada por uno de los finales más intensos y conmovedores en la historia del cine.

Dinamarca dio uno de los mayores directores de la historia del cine, Carl Theodor Dreyer, nacido en 1889, justo diez años después que Viktor Sjöström, y su carrera se extendió a lo largo de casi sesenta años, pero su obra no logró conquistar nunca al público, como la de  Igmar Bergman. Su filme más importante durante un período fundamental, fue Dies Irae (Vredens dag, 1943), un sombrío y conmovedor estudio de la inhumanidad del hombre que toma como proyecto una historia de brujería. Los daneses, que en aquellos momentos estaban sufriendo la ocupación nazi,  probablemente vieron la película bajo una luz diferente que los espectadores de otros países. Ordet (La palabra), de 1955, resultó un remake de la película de Molander de 1943, sobre una obra teatral de Kaj Munk. La versión de Dreyer, es menos naturalista que la de Molander y termina en tono místico con la resurrección de la joven Inger, que se incorpora en su féretro en medio de la austera habitación blanca de la granja de sus padres. Este cine danés, cuenta también con la pareja formada por Astrid y Bjarne Henning, matrimonio en la vida real, y que realizaron unas 29 películas entre 1940 y 1960. Su colaboración fue especialmente fructífera en las películas realizadas para niños y adolescentes, como Palle, solo en el mundo (Palle alene i Verden, 1949); Paw, entre dos mundos (Paw, 1960), siendo Dinamarca quien daría la sorpresa ganando el Primer Premio del Festival de Cine de Cannes, con De Rode Enge (La tierra roja, 1945), que tenía como argumento la resistencia  durante la Segunda Guerra Mundial. El cine nórdico, aunque en conjunto los países escandinavos parecen mostrar tendencias similares en la creación del cine, lo cierto es que son infinitamente diferentes lo que permite establecer la diferencia entre unos y otros. Apuntarse a una cierta tradición fílmica, depende de las tradiciones menores que distancia las danesas de las noruegas, a través de nombres como Erik Blomberg y Matti Hassila, en el caso de Finlandia, o en el de Noruega, con Arne Skonen, como realizadores más destacados, durante los años cincuenta, en el seno de todas estas propuestas, sobresale la figura de Carl Theodor Dreyer, por los dos títulos fundamentales: Dies Irae y Ordet (La palabra) que ayudarán a consagrarle aunque no cabe duda que es Suecia quien sobresalga tras la ratificación de figuras como Molander, Mattson, Faustan y Sjöber, a través de unas filmografías de enorme prestigio. Hablando de Bergman,  anclados estamos a un filme como El séptimo sello, en la que no sólo descubrimos a un director excepcional, sino, asimismo a toda una pléyade de actores como Bibi Anderson, Harriet Aderson, Ingrid Tullin, Max Sydow y tantos otros, figuras a las que van unidas otras de talla como el director de fotografía y realizador Sven Nykvist o la actriz Mai Zetterling, que convirtieron al cine sueco en uno de los puntales de aquellos años, hasta las nuevas generaciones de Bo Wideberg y Jean Troell. El séptimo sello (Det Sjunde ínseglet), filme de 1957, de Ingmar Bergman,  antes de convertirse en película, había sido una obra teatral radiofónica titulada Trämainen (Pinturas sobre madera), título que hacía referencia a las pinturas de las iglesias medievales que representaban la danza de la muerte, los efectos de la peste y los sufrimientos de los pecadores en el infierno. Un  título que procede del Apocalipsis a través de los versículos 8, 1-2, y 7- 8, leído por la mujer de Block, justo antes de que la muerte entre en el castillo del Caballero. Emocionante y llena de suspense, El séptimo sello  tiene también bastante sentido del humor agrio, como en las escenas cínicas provocadas por el escudero. La evocación del Medievo, posee cualidades casi táctiles, bastante infrecuentes. Quizás podremos encontrar más de un punto en común entre Ingmar Bergman y Carl Theodor Dreyer.

Ramón García Balado

Eliot X. Dios & Rahel Boell, para el XI de Lugares e Órganos

 San Paio de Antealtares, Santiago de Compostela

Melodías en busca de autor con un trasfondo pirandelliano acapara el protagonismo del concierto protagonizado por Elio X. Dios, clavecinista y organista y la intérprete de violín Rahel Boell, en esta cita del XI  de Lugares e Órganos que nos cita en la Igrexa de San Paio de Antealtares- día 29, a las 20´30 h-, contando con obras de J.S. Bach, F. Couperin y François Francoeur, un diálogo marcado con una profunda intensidad de melodías que se convierten en auténticos personajes históricos que cambian y crecen reinventándose por los propios instrumentos dentro de una íntima narrativa en la que cada melodía revela su identidad. Eliot X.Dios, organista, gaiteiro, clavecinista y compositor, es natural de Porto do Son, y una de las figuras más destacas en el ámbito de la música antigua, tras haber ampliado su formación en La Haya. Luigi Pirandello, posible punto de encuentro, remite a cuatro de las obras que suponen el núcleo de su dramatismo: Así que pasen cinco años; Seis personajes en busca de autor; Enrique IV y Esta noche se improvisa, una reflexión trágica y desesperada sobre la conciencia y las relaciones entre el yo inasible y lo demás, en un juego de máscaras y un discurso acerca de la escasa realidad, que quedará remarcada como Maschera nude, denuncia de las trampas e ilusiones, para confluyen en su ensayo L´Umorismo.

J. Sebastian Bach, en su combinación de un sólido arte compositivo, con el virtuosismo instrumental y vocal, cabe ver un componente esencial de su dimensión  a través de las exigencias técnicas que su música demanda reflejando sus propias hazañas como instrumentista. Su versatilidad y su experiencia como clavecinista, violinista o violista, fue en parte responsable del hecho de que ciertas existentes normas técnicas se convirtieran en lo habitual de cualquier tipo de composición que el autor escribiese. Ello llevó a Scheibe a escribir su célebre crítica: Dado que juzga según sus propios dedos, sus piezas resultan extremadamente difíciles de tocar, pues exigen cantantes que cantantes e instrumentistas  sean capaces de hacer con sus gargantas e instrumentos lo que él es capaz de tocar en el teclado, lo cual, empero, es imposible. Nada importa, en lo esencial, cuál es el nivel en que se cumplen dichas exigencias  (por ejemplo entre las Invenciones y las Variaciones Goldberg, el coral a cuatro voces, y la fuga coral; las exigencias de Bach constituyen, en todo, la antítesis de la simplicidad convencional. Sin embargo, el virtuosismo técnico, jamás predomina, sino que deviene un elemento funcional dentro de la composición en su conjunto. El impulso de Bach hacia la integración se manifiesta también en el idioma típicamente instrumental que imprime a las partes vocales. Esta es la razón por  la que, en su música para voces e instrumentos, produjo un lenguaje homogéneo de considerable densidad. Aún así, Bach distinguió entre tipos de escritura dominados por lo instrumental y (con menor frecuencia) por lo vocal. La mayoría de las obras para órgano las compuso cuando ocupaba el puesto de organista en Arnstadt, Mülhausen y Weimar; su producción de música de cámara proviene, en su mayor parte, de período en el que era Kappelmeister de Cöthen y las principales obras vocales, pertenecen a su época de chantre en Leipzig.  Su producción no dependió por entero, sin embargo, de las obligaciones inherentes al cargo que desempeñara a la sazón.

Ilustre dinastía a la que perteneció F. Couperin, comenzada por Louis para seguir con Charles, Nicolas, Armand-Louis, Antoinette, Pierre Louis o Gervais François. François II (1668/ 1673); llamado El Grande, la mayor figura de toda la dinastía y uno de los compositores más importantes dentro de esa dinastía, fue clavicembalista y organista, además de compositor, recibiendo ya de joven el puesto de Saint Gervais, aunque tardaría unos años en ocupar la plaza, beneficio que recibirá tras recibir la confianza  de Delalande, preparando su llegada a Thomelin mientras alcanzaría la fama a partir de 1693/4, cuando fue nombrado organista de la Capilla de Luis XIV, componiendo una sustanciosa cantidad de música para órgano en Versalles, pero sobre todo, obras sacras, entre piezas para clave de los Enfants de France, y en los Concerts royaux, presentados en los Concerts du dimanche, época en la que recibió el nombre de Le Grand. Acabaría cediendo su puesto, por asuntos de salud, a su primo Nicolás, algo similar a lo que haría en sus labores en la corte, confiando para las mismas, en su hija Marguerite Antoinette. Pudo haber tenido una intensa relación epistolar, con J.S. Bach, quedando en el legado de obras, trabajos como las seis Leçons de Ténèbres, la serie de motetes, L´Apothéose de Corelli o la de Lully, y en cuanto a la técnica de su contrapunto, recordaremos que tuvo el talento de conciliar el estilo de Corelli, cultivando un sentido del humor con medida y sencillez, a la par que elegante y fresco por la seguridad de su técnica armónica y formal, que le convirtieron en cumbre de la tradicíon francesa.

François Francoeur, también en la estela de las sagas familiares, Francouer (1698/1787), fue un compositor y también violinista hijo de Joseph y alumno suyo que entró joven en la Orquesta de la Ópera de  París mientras atendía a la edición de su Premier Livre de sonates à violon seul et basse continue (1720) repartiendo sus estancias entre Viena y Praga, prodigándose como solista. De regreso a Francia, en 1725, protagonizó con François Rebel dúos de violín en los Concerts Spirituels, firmando con él su primera ópera  Pyrame et Thisbé, representada con notable aceptación en la Academie Royal de Musique, siendo a la vez nombrado músico de cámara del rey, al tiempo que publicaba el Seconde libre de sonates, y recibía la invitación para hacerse cargo de la Orchestre de L´Opera, en 1773, para una primera representación de la Opéra Lirique de J.P. Rameau Hippolyte et Aricie, junto a su inseparable F.Rebel, siendo promovido a tutelar la Opéra, en calidad de inspector de la Accademie Royal de Paris, que le acogería para la puesta de Zoroastre, viéndose inmerso de lleno en la tumultuosa Querelle des Boufons, y durante el segundo período de sus actividades, se estrenaron obras de Dauvergne. A consecuencia de los incendios de la Salle du Palais Royal, en 1763, se vio obligado a dimitir, dejando su puesto a su sobrino Louis- Joseph (1738/ 1804), nombrado superintendente de la Musique Royal, donde dirigió Ifiphenie in Tauride; Orfeo et Euridice; Alceste et Armida, de C.Williwald Gluck. El programa en su conjunto, se desarrolla entre una Improvisación (Preludio, Conductus y Madrigal), un Sonata seconda a violino solo de Giovanni Battista Fontana (1571- 1630), de las 18 sonate a 1, 2 e 3, Venecia, 1641; la Gavotte I-II, de la Suite inglesa BWV 808, de J.S. Bach; del mismo maestro el Contrapuntus IX,  de  El arte de la fuga; Les Sylvains (Rondeau), La milordine (gigue) del Premier livre de pièces de clavecín, Paris, 1713, de François Couperin; la Sonate IV: Allemande, Courante (Sonates a violon seul, de François Francoeur; Las variaciones del Fandango español, de Félix Máximo López; una Improvisación en forma  de Preludio y Conductus II; Passacagli de Selva di varie compositoni, de Bernardo Storace  y de François Francoeur, la Sonate IX: Gay, de Sonates a violon Seul, (París, 1733)

Ramón García Balado