Lina Tur Bonet, en el VIII Ateneo Barroco

 Igrexa da Universidade, Santiago de Compostela

La violinista Lina Tur Bonet, inicia el VIII Ateneo Barroco en la Igrexa da Universidade- día 6, a las 20´00 h-, con un programa que ofrece obras de Nicola Mattheis  (1650/ 1714); J. Sebastian Bach y un compositor de su personal interés Heinrich Ignaz Fran von Biber (1644/ 1704),  una intérprete que ha frecuentado experiencias con maestros como Marc Minkowski, Fabio Biondi, Enrico Onofri, Jordi Savall, Christian Zacharias, Daniel Harding, William Christie, Neville Marriner, Menahem Pressler, y con agrupaciones como Concert Köln, Il Complesso Barroco, Hofkapelle Munich, Barockkanerne Olso, Orchestre d´Auvergne o MUK Viena, junto a su propia AlcheMIca, con la que ya estuvo en la edición de 2023, de este certamen, en un programa dedicado a las Rosenkranzsonaten, de H.I. Franz von Biber a través de la serie sus Misterios, que se repartían en sus correspondientes sonatas. Con ella había sido compañeros de travesía Andrew Ackerman y Daniel Oyarzábal. Entre sus labores profesionales destacan sus responsabilidades docentes en la Musikhchschule Franz Liszt de Weimar y el puesto de concertino de Le Concert de Nations, de J.Savall además de estrenar obras de compositores actuales como J.Mª Sánchez- Verdú, Mauricio Sotelo o Josep Mª Guix.

Nicola Mattheis (c. 1650- 1714),  nos reserva Passagio rotto e Fantasia de Ayres for the violin (Suite en La m.), músico perteneciente a una estirpe familiar comenzada por su propio padre y que se le conocería por el mismo nombre, habiendo popularizado las influencias de estilos italianizantes, músico que llegaría a relacionarse con H.I. F. con Biber, y J.J. Walther, antes de establecerse en Inglaterra, en donde editaría importantes trabajos de arias y danzas para violinistas virtuosos, siempre acompañadas por de prefacios ornamentales, golpes de arco, tempos y otros detalles, a los que se añadirá un tratado de bajo continuo. Su hijo sabrá aprovechar su legado como músico respetado de la Hofkapelle de Viena, componiendo importantes ballets y algunas óperas, o la inclusión piezas suyas en Constanza e Fortezza, de Fux, representada en Praga, durante la coronación de Carlos IV.

Johann Sebatian Bach: La Sonata para violín nº 2, en La m. BWV 1003 y la Partita para violín nº  2, en Re m. 1004. Destacan en la Sonata los tiempos Grave, Fuga, Andante y Allegro, pieza bipartita con reexposición cargada de matices, curiosos trazos de semicorcheas que ayudan a ampliar un humorismo agradable que cierra la sonata, transcrita por el autor para teclado con el número BWV 964; la Partita nº 2, en Re m., se despliega en los tiempos Allemande; Courante- un aire italianizante con su diseño de tresillo-; la Sarabande, situada antes que la Gigue, dentro de un tratamiento en cortos pasajes; la Gigue, marcada por aspectos forte y piano y la Chaconne, página considerable, densa y compleja, entre variaciones que trasforman el tema principal, después de un majestuoso inicio. Las posibilidades armónicas y contrapuntísticas del violín, resultan un aspecto determinante.  Bach se había forjado en el uso del instrumento en el medio de las orquestas de Weimary Köthen, desde 1703, gracias a la fortuna de su encuentro con Johann Paul von Westhopff, quien sabrá estimular su interés por ese género del que se sentía un devoto irrenunciable, siguiendo los dictados de la tradición alemana, familiarizándose entonces por la técnica de las dobles cuerdas que tendrán reflejo en el conjunto de sus obras, momento en el que al mismo tiempo, descubriría el mundo de las sonatas y los conciertos italianos, clave y base del repertorio fundamental de la pequeña orquesta de cámara de la corte a partir de aquel año de 1714, en donde dirigiría labores tocando el violín o marcando con entusiasmo el compás. La invitación de Köthen, se servirá para encontrar importantes condiciones de trabajo, junto al príncipe Leopold d´Anhalt- Köthen, quien por su melomanía y entusiasmo, se había traído de Italia un irrenunciable gusto por los géneros camerísticos, aquel joven príncipe que a la par, era un dotado intérprete de viola da gamba. Bach tuvo la fortuna de dar a conocer recopilaciones que tendrán reflejo en estas sonatas y partitas y que tendrán gran divulgación a lo largo del s. XVIII con ejemplos como los de Simrock, en 1802. La serie de las tres partitas, se encuadran en el esquema de las Suites de danza y las Tres sonatas caben en el modelo de las sonatas da chiesa, en cuatro tiempos.

Heinrich Ignaz Franz von  Biber (1644/1704)- Passacaglia de Mysteriensonaten-, para Charles Burney, en su Historia general de la Música (1776/89), dejaría escrito que de todos los intérpretes de violín del último siglo, Biber parece haber sido el mejor y sus solos son  los más difíciles y llenos de gracia que puedan encontrarse en cualquier música del mismo período, el especialista no contaba con demasiada menciones contemporáneas al arte del propio Biber como intérprete y sí, en cambio, con sus partituras. Algo en lo que coincidía el final de la biografía escrita por su hijo Karl Heinrich incluida en Grundlage einer Ehren Pforte, publicada por Johann Matheson, en 1740. Su opinión, acerca de sus virtudes, se basaba sobre todo en sus Sonatae violino solo, sumamente elaboradas y que muestran su talante extravertido en cuanto a la exhibición del virtuosismo. Las Sonatas del Misterio (o del Rosario), por su lado precisan scordatura, colección que no fue impresa en vida del autor y en cuyo manuscrito sobreviviente, cada una de ellas se identifica con uno de los misterios del rosario, como un muchas de sus obras, las diferencias convencionales entre sonata da chiesa y da camera no son respetadas. De las siete partitas para dos instrumentos y bajo continuo que conforman Harmonia Artificioso Ariosa- Otra de sus colecciones de sonatas- cinco son para dos violines y una está escrita para violín y viola y la restante para dos violas d´amore . Seis de ellas precisan scordatura. Este compositor nacido en Bohemia, en la ciudad de Wartenberg,  nos dejará pocos datos sobre su biografía, aceptando que uno de sus maestros de importancia pudo haber sido Johann Heinrich Schemelzer, quien sabría iniciarlo en los secretos del instrumento, trabajando en la corte del Príncipe Johann Seyfried von Eggenberg, en Graz, antes de trasladarse a Kromeriz y a Salzburgo, en donde sería Kapellmeister del arzobispo Maximilian Gandolph von Kuenburg.

Ramón García Balado

Laudatis Funebris, 5 Prantos para un reino, por el Grupo 1500

 San Nicolao de Cis. Oza Cesuras (A Coruña)

Espazos Sonoros ofrece el programa del Grupo de Música Antigua 1500 en San Nicolás de Cis (Oza Cesures)- día 3, a las 19´00 h-, dedicado a cinco vinculados con el Reino de la Galicia medieval, ese estilo con  primera manifestación en lengua latina y que acabará conociendo las necesarias lenguas vernáculas, dentro de un talante fúnebre y del que, en gallego, se conservan seis escritos, tres vinculados a señeros personajes a nuestra tierra. El Grupo 1500, estará integrado por Tobie Miller- canto y flautas-, Belén Bermejo-canto y percusión-, Berta Ares-fídula-, David Bellas- gaitas y flauta-, y Andrés Díaz para cítola, arpa, flautas y dirección.  Figura por excelencia será Pero da Ponte, autor de cinco, dedicados a figuras como el Rey Fernando III, hijo de Afonso VIII de Galicia y León, y su mujer Doña Beatriz de Suabia, padres de Afonso X, El Sabio (IX en la historiografía portuguesa), destacando que es uno los escasos dedicados a una figura femenina, . Otros dos prantos del autor están dirigidos a nobles de la corte de Fernando III, lo que testimonia su relación con círculos reales. Un quinto pranto, pertenece a un subgénero que llamaríamos burlesco o de escarnio, ya que usa de la muerte real o artificial, de un personaje, en este caso un tal Martín Marcos, para hacer una relación de sus grandezas y virtudes, tal cual era preceptivo en los prantos. Un sexto de los prantos en gallego, es obra de un trobador de trayectoria oscura, Don Denís de Portugal, el llamado Rey Trobador, exponente de la lírica medieval galego- portuguesa. Pero da Ponte, con dos prantos: Que ben se soub´acompanhar y Nostro senhor Deus, que prol vos ten hora, y una elaboración sobre la música del himno de Tomás de Celano (c. 1190- 1260), Dies Irae, instrumental. Una ampliación  de búsqueda en relación con Galicia, en otras lenguas, poseen relevancia notable, el primero es un planch antiguo, conservado en occitano, del compositor Cercamon- con música de Andrés Díaz Pazos-Lo plaing comenz irament- en memoria de Guillerme X, de Aquitania, fallecido en una peregrinación a Compostela; el segundo, un pranto de la misma ciudad  y en latín, Sol eclysim patitur- anónimo del s. XII (Códex de Firenza), dedicado a Fernando III, una valiosa colección de prantos dedicados a Galiza, en los siglos centrales de la Edad Media. Un punto de partida es el planh de Cercamon y que guarda relación con Compostela. Pero da Ponte nos dejó prantos dedicados a la monarquía galego- portuguesa de gran habilidad, según los modelos occitanos, en los que combina solemnidad formal e intensidad emocional sobre un texto de notable perfección técnica a diferencia de otros prantos, como los referidos a Don Dinis, futuro Pedro I, con una biografía plagada de misterios. La dedicación de Fernando III, aporta una formulación más singular a diferencia de otros de la época. La música asociada a aquellos textos, permite acercarse a los dominios litúrgicos y artísticos de entonces. Al no conservarse las melodías originales de los prantos, galego-portugueses de Pero da Ponte, se adoptaron melodías procedentes de las Cantigas de Santa María, ligadas con el ambiente cortesano en el que se movía el trovador. El pranto por Guillerme IX  de Aquitania, un peregrino na Era Compostena, presenta Direi vos senes  duptansa (instrumental), de Marcabrú (c. 1110/c. 1150); Lo plaing comenz iradament (el citado de Cercamon) y Portum in ultimum (Atón, bispo de Troyes (Códex Calixtinus).

El Pranto en latín por Fernando III, en el Manuscrito de Firenza, fuente principal de la Escuela de Notre Dame, conserva un plantus latino dedicado a Fernando III, asunto excepcional para un códice centrado fundamentalmente en figuras del Norte de Francia, con vínculos entre Fernando III y de la monarquía francesa, que permiten aproximarse mejor a su presencia en el manuscrito, conservando igualmente algunos de los ejemplos de plantus polifónicos medieval, muestra extraordinaria del desarrollo logrado en el siglo XIII, destacando entre ellos el Pangue melos lacrymosum, relacionado con la tradición del emperador Federico Barbarroja, abuelo de Beatriz de Suavia, y figura de aspiraciones imperiales de su nieto Afonso X.  Ejemplo postrero, será No solpor da lírica e do reino: o pranto por Don Dinis, canto por el pranto de Johan Jograr morador en León, a la muerte de Don Dinís, el llamado Rey Trobador, una forma de apartarse de los modelos tradicionales, en una alabanza al monarca como protector de los trobadores, y de la poesía amorosa, antes de las presumibles virtudes bélicas, hiperbólicas o exageradas, como era común en los prantos, no solo de los trovadores de Portugal , dados a lamentarse pérdidas similares, sino también en los de León, Castilla o Aragón. No solpor da lírica e do reino: o pranto por Don Dinís, encontraremos Aver non poderían CSM 403- (Cantiga de Santa María); Mors (nstrumental, un anónimo del Codex de Firenza; Os namorados que troban d´amor (Joâo Joglar s. XIV- elaboración sobre la Cantiga de Santa María CSM 49  y Plange regni respublica (instrumental, pieza de Guillaume de Machaut (1300/77). La visita contada en A Igrexa de Santa María de Cuíña, construida a finales del siglo XII y comienzos del XIII, que alberga una importante colección de pinturas del siglo XVI,  tendrá como relator a Quico Cadaval- 16´00 h-, un complemento para esta tarde musical, con el punto de encuentro en esa iglesia para probar en un recorrido que se acerque a las dos horas, en una calculada aproximación y que nos limita a un total de sesenta personas. Una inmersión en la idea de la muerte en el Reino de Galicia, sus ritos funerarios, las artes tumultuarias, esos prantos que configuran el programa de este quinteto, formación en residencia desde la primera convocatoria, con las variantes que los años nos fueron trayendo. A Igrexa de Santa María de Cuíña, conserva una importante representación de esa muerte que nos acerca a una de las previsibles representaciones y visiones medievales, en el contexto de sus propios cánones y misterios, expresados por la narración que nos ofrece Quico Cadaval, quien sabrá mantener el ánimo en vilo, con sus ironías, reflexiones históricas en un patrimonio en clara transformación.

Ramón García Balado

Juan Daniel Jover Piqueres, dirige a la Banda Municipal

Teatro Principal, Santiago de Compostela

Concierto de la Banda Municipal dirigida por Juan Daniel Jover Piqueres en el Teatro Principal-día 4, a las 12´00 h.- para un programa que se anuncia como Valencia da tradición  á modernidade, en compositores de reconocida trayectoria en su Comunidad Autónoma desde Manuel Palau Boix a Rafael Talens, Vicente Terol Xátiva, José Vicente Egea  o Saúl Gómez Soler. Manuel Palau (1893/ 1967)- Marcha burlesca-fue un compositor y pedagogo formado en el Conservatorio de Valencia en donde sería discípulo de Juan Cortés, Pedro Sosa y Eduardo López- Chávarri, obteniendo las máximas calificaciones en piano, ampliando conocimientos en París con Charles Koechlin (armonía y contrapunto y fuga), Maurice Ravel  e J. Ibert (orquestación), dejando como resultado un trabajo repartido en cuatro espacios, la música, la docencia, los estudios musicales, la dirección y la composición. A partir de 1952 y hasta su jubilación, fue director del Conservatorio de Música de Valencia, donde también ejerció como profesor  gracias a esas labores, tendría como alumnos como Luís Sánchez, Emilio Valdés, Vicente Garcés, Ricardo Olmos, Alfonso Blasco, Miguel Asins, José Báguena, José Mir y tantos otros que sabrían mantener su legado. Llegó a ser Consejero Nacional de Música, labor que se ratificaría en otros proyectos como conferenciante y divulgador, en Universidades y centros de cultura. En el espacio de musicólogo, destacó como primer director del Instituto de Musicología de la Institución Alfonso el Magnánimo de Valencia. Mostró gran interés por los estudios de materias centradas en las especialidades  etnomusicológicas, que le llevaría a editar la colección de temas populares valencianos, con mayor relieve en su trabajo Elementos folklóricos de la música valenciana, editado en 1925, lo que le supondría la concesión del Primer Premio de la Diputación Valenciana, en los Juegos Florales de Lo Rat Penat

Colaboró como crítico musical en publicaciones especializadas en revistas y diarios como Las Provincias, Correspondencia de Valencia, Jornadas y Ritmo o Musicografía, destacando entre sus estudios sus trabajos dedicados a la música contemporánea, como Jornadas de Valencia, y monografías dedicadas al valenciano Juan Bautista Comes, editado por Armonía, de Madrid. En lo relativo a la dirección de orquesta, comenzaría sus actividades profesionales dirigiendo a prestigiosas bandas como las de Liria o la de Moncada, ya desde sus años primerizos, poco antes de fundar una orquesta de cámara llamada Pro Arte, agrupación que ampliará en poco tiempo como Orquesta Sinfónica  Pro Arte, punto de salida hacia proyectos como director invitado como el Orfeó Valenciá, la Banda Municipal Valenciana, la Sinfónica Madrileña y la Orquesta Clásica de Madrid. Los oficios como compositor, dejarían también obras escénicas como Beniflors, Joyel, Maror, Amor torna, A vora del mar, Lliri Blau, y entre las orquestales, esta que esta vez se nos ofrece, junto a Tres dances valencianes, Poemas de llum, Dança dels siquets, o el Concierto dramático, para orquesta y el Concierto levantino, para guitarra. Destaca por su estilo de estética localista con ciertas innovaciones dentro de las vanguardias con resultados ostensibles como la obra Gongoriana, Premio Nacional de Música y que repetiría en dos ocasiones, una obra compuesta precisamente con motivo de la conmemoración del centenario de Góngora, con inspiración en letrillas y romances. Otra concesión le vendría por Atardecer (1945), obras de mayor ambición. Apartado de prestigió serán sus obras sacras, las piezas para banda: Bétera; Marcha valenciana; la serie Dances valencianes; la Marcha solemne o Rumores del Genil, un estilo de pasodoble. Saúl Gómez Soler Ontiyent, aporta El racó de L´Or y Vicente Terol Xátiva (1886/ 1957)- el pasodoble Las provincias-, página genuinamente descriptiva a tenor de la tradición levantina con detalles folkloristas.

José Vicente Egea Insa– El camino del pasodoble-, director y orquestador además de compositor, formado como trompetista tras realizar estudios de piano, violín, percusión y especialidades como dirección coral, tras asistir a diversos cursos con maestros de prestigio, que le facilitarían especializarse en otros países europeos, tras obtener premios de fin de carrera en composición y en Música de cámara, dirigiendo formaciones como el Grupo de Cámara de Los Pirineos AKT. Destacan de su catálogo obras como Catarsis, para banda sinfónica, de 1982, estrenada en San Sebastián, en 1988; Tres pequeñas invenciones para piano; Trío de viento; el Cuarteto de cuerda; El principio del fin o La fantasía para una ceremonia, todas ellas de 1985. Obtuvo el Premio de Composición Fernando Remacha, por El principio del fin, uno de sus trabajos más relevantes escrito para orquesta. Con El Poema Sanferminesco, de 1985, obtuvo el Premio de la Diputación Foral de Navarra, estrenado ese mismo año, antes de su Sinapsis, para quinteto de vientos (1986), estrenado en Rentería, junto a otras obras instrumentales para solistas o pequeños grupos de cámara. Los jueces de los infiernos, será una obra para orquesta de excelente proporciones y que ya había tenido una versión para quinteto de viento; el Concierto para piano y orquesta en Re, será otro de sus proyectos importantes que se añade a obras como las Variaciones para piano de Iruñaku Taldea; el Concerto grosso, para orquesta de cámara; el Agnus Dei, para solistas, coro mixto y orquesta, de 1988, un ejemplo de su dedicación a las obras corales que tendrá reflejo en Maldició, presentada en Tolosa con la que lograría el Premio Internacional de Masas Corales. A partir de 1989, dedicará un atención destacada a las canciones en euzkera, editadas por la Federación de Coros de Guipuzcoa, para coro mixto y otras para voces blancas, en un ambiente vasco. Rafael Talens- Cançons de Mare, un tríptico pintoresco de este músico de Cullera-, que se especializó entre su tierra y Madrid, antes de indagar en vanguardias dentro de la electrónica en San Petersburgo y en Vilna; obtuvo el premio de investigación y composición musical Euterpe 2000, de canción folklórica y el Primero de Bandas de Música del Ayuntamiento de Onda, entre otros similares. En su estilo, caben las influencias de orquestación de los impresionistas como Maurice Ravel, e incluso de L. v. Beethoven. En su música sobresalen las formas avanzadas basadas en la armonía tradicional, a la búsqueda del encuentro con el oyente, destacando obras como Sicaria; Cançons de Mare y Festivales, un músico que ejerce la Cátedra de Armonía en el Conservatorio Superior de Música de Valencia, siendo vicepresidente de la Asociación de Compositores Sinfónicos de la Comunidad Valenciana (COSICOVA), además de dirigir la Orquesta Municipal de Valencia.

Ramón García Balado

Katrin Wundsam: Solista para Luciano Berio y Gustav Mahler

 Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Auditorio de Ferrol

Concierto de la Real Filharmonía de Galicia dirigida por Baldur  Brönnimann, que contará con la mezzo Katrin Wundsam, para obras de Luciano Berio y Gustav Mahler, en el Auditorio de Galicia- día 1 de octubre, a las 20´00 h, incluyendo sesión previa de Conversando con… el director, 19´15 h.-, con segunda visita el día 2 en  el Auditorio de Ferrol, a la misma hora. Katrin Wundsam es una cantante formada en el Mozarteum de Salzburgo y con larga experiencia con directores como D.Barenboim, F. Xaver Roth, Christian Thielemann o Mark Janowski, y que cuida especialmente roles wagnerianos o de su entorno, teniendo en su repertorio óperas como Die Walküre, Die Meistersinger von Nürnberg, Tannhäuser, Der fliegende Holander o Götterdämerung, manteniendo un contrato durante temporadas con la Oper Köln. Luciano Berio (1925) y las Folk Songs, autor de un lenguaje lleno de guiños en un meditado estudio de las tendencias del pasado con obras tan significativas como Ommagio a Joyce, o Circles y Epifanie, interesándose por los efectos teatrales tomados de poetas como Auden, Joyce, Melville, Sanguinetti o Paul Celan, ópera emblemática será Outis,  pensemos igualmente en Fragmente- stille, an Diotima, siendo el tratamiento del texto, como vemos en las Folk Songs, un dominio absoluto de las técnicas del lenguaje, hablaríamos también de el ciclo Sequenza 3; La vera storia o Un re in ascolto, esas Sequenzas compuestas indistintamente para flauta, arpa, voz, trombón, viola, oboe, violín, clarinete, acordeón, guitarra, piano, saxo, fagot, y trompeta, una orientación sobre las principales ideas del compositor, dentro de la transformación de una work in progress, los aspectos teatrales gozan de presencia en muchas de sus obras ya desde la Sinfonía compuesta en 1969, partitura laberíntica en cinco secciones en la que numerosos elementos del discurso, resultan sintetizados en un formidable rio sonoro, a modo del Finnegan´s Wake, de James Joyce, y en la que empleaba citas de interrelación que encuentran su razón de ser, también la posibilidad de probar con la música de Gustav Mahler, dejaría aventuras como el tanteo con su Sinfonía nº 4, de la que toma algunos pasajes, una adaptación entre lo culto y lo popular, como haría en otras obras suyas, un fascinante  recurso por la riqueza del tejido sonoro tal cual sabría disponer Berio.

Sinfonía nº 4, en Sol M. de Gustav Mahler, en sus cuatro tiempos Bedächtig (Nicht eilen);  Rech gemächlich; In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast; Ruhevoll (Poco Adagio) y Serh behaglich  (con voz solista), obra elaborada a través de distintas etapas , con estreno de la obra íntegra en Munich, el 25 de noviembre de 1901, teniendo como solista a Margarethe Michalek, bajo la dirección del autor, antes de la segunda revisión de 1902 y la última de 1910. El texto pertenecía a Das Himmelische  Leben (El Muchacho de la Trompa Mágica).   Un primer tiempo en forma de Sonata- Rondó, compuesto sobre dos temas fundamentales, con tres corcheas en quintas de las flautas y el tintineo de los cascabeles, entre los primeros violines, un tema noble y galante cercando al primer romanticismo y un segundo que derivan del anterior, adoptando un aire elegíaco y ensoñador, marcado por detalles de flauta, con pizzicato de contrabajos. Un alegre crescendo animado, entre timbales, carrillón, triángulo, platillos y arpa, deja paso a un tintineo en forma desarrollo, sobre la entrada de un nuevo tema y una frase contenida de la trompa. In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast, resulta una especie de danza de la muerte construida sobre un solo de violín, con el instrumento afinado un tono más alto de lo normal. Una ironía sobre la muerte vista a distancia, en forma de danza macabra, aunque con un humorismo ciertamente desconcertante, que puede evocar el tercer movimiento de la Primera sinfonía. A la sección del solo de violín, se opone otra delicadamente seductora, con las cuerdas en sordina, que recurre cada vez más a tres compases a un Fa agudo del arpa; el trío de esta especie de Scherzo, resulta repetido  en dos ocasiones y entre tres sucesivas variaciones, de las primeras variaciones, se cierra sobre un acorde de las maderas, el campanólogo y el triángulo.  El tercer movimiento Ruhevoll (Poco Adagio), anuncia la típica estructura del Rondó- Variaciones /A-B-A-A- Coda-,, tiempo de una belleza que resulta irresistible, merced al exceso de detalles sonoros de refinada intensidad, alcanzando la cima en una situación de exquisita tersura, a partir de la mitad de este tiempo, que se prepara con la Coda, en fortissimo, mientras se escuchan las trompas. Una llamada en Mi M., ayuda a una presencia en forma de deslizamiento que ayuda a extinguirse el tiempo de forma ascendente, sobre la dominante de Sol M., una simbólica elevación hacia los espacios superiores.   Sehr behaglich- esta vez para voz de mezzosoprano- Wir geniessen die himmlischen Freuden/ d´rum tun  wir das Irdische meiden/ Kein weltlich Getümmell/ Hört man nicht im Himmel ¡/ Lebt alles in sanfrester Ruh….Una las páginas más atractivas, al igual que tantas en las que interviene la voz, y en la que recrea una visión arrebataba y extática, que nos ubica en un mundo paradisíaco. Mahler lo consiguió precisamente gracias a la recurrencia a la voz femenina, con evanescencias casi impresionistas. Mahler amaba profundamente esa especie de sentimiento casi infantil, que se encuentra en las canciones de El Muchacho de la Trompa Mágica. En esta Cuarta Sinfonía, el ciclo podría encontrar la canción fascinante y reveladora, el mundo de los desarraigados y los perdedores, sobre un sustrato de las canciones populares del Knaben Wundernhorn, recogidas por Arnim y Brentano, las canciones que el pueblo cantaba en la Europa de las agobiantes guerras, los desastres milenarios, la Guerra de Los Treinta años, las hambrunas terroríficas. La canción de la vida celestial, que resulta esta naïveté asombrosa de una ingenuidad sofisticada que nos aferra en cuerpo y alma, con promesas de celestiales compensaciones.  Junto a la Primera Sinfonía, es esta una obra que pronto sería aceptada por los aficionados, junto al universal Adagietto, de la Quinta Sinfonía y en similar rango con el ciclo La canción de la tierra. La primera interpretación del último movimiento Sehr behaglisch, se había ofrecido en Hamburgo, el 27, de octubre de 1893 con Clara Schuh-Prohaska, con dirección del autor.

Ramón García Balado