Grigory Sokolov, en el XIII Festival Bal y Gay

 Auditorio Fuxan os Ventos, Lugo

Concierto del pianista Grigory  Sokolov con obras de L. v Beethoven y F. Schubert en el Auditorio Fuxan os Ventos, de Lugo, día 9, a las 19´30 h-, pianista al que conocimos por sus giras en nuestros país, entre ciclos como los propuesto por la Fundación Scherzo  y otras visitas como las que nos lo trajo a nuestra tierra, para colaborar con la OSG y la RFG, destacando la interpretación del Concierto Emperador, en Mi b M. Op. 73, de L. van Beethoven, el adusto y tímido Sokolov, se le aprecia por el manejo de las dinámicas y el amplio control de la amplitud expresiva, el control del pedal y el ataque preciso que le permite insólitas luces, recreando múltiples colores, sobre un sentido tratamiento de la articulación. La exposición bien ligada, resulta personal mente fluida, iridiscente y minuciosa, en un discurso formidable que se adentra casi en un estado de ensimismamiento, para descubrirnos los perfiles más propicios en Beethoven o Chopin, hasta llegar a J. Sebastian Bach o Schumann y dentro del pianismo de tradición rusa, el tratamiento de las tensiones en P.I. Tchaikovski. En su periplo de mayor calado, tendrá un lugar de preferencia junto a M. Pollini o Krystian Zimmermann, llegando a rechazar la sobrecarga de verse asimilado a la llamada escuela rusa, con la que remarca una oposición admitida, un intérprete hasta cierto punto imprevisible que ataca frontalmente la asimilación a una corriente concreta, como las  encuadrables en las tendencias historicistas. Fue Premio en sus comienzos del Concurso Tchaikovski de Moscú, en el que figuraban en el jurado, maestros como Emi Gilels o Nadia Boulanger y que le permitirían a partir de entonces  el poder asistir a los certámenes más importantes, con grandes orquestas como la Concertgebouw, la Sinfónica de Viena o la Nacional Escocesa. La perfección para él, tiene un grado de menor relevancia, tomando un interés especial para los trabajos para las interpretaciones en vivo.

L.v. Beethoven, con la Sonata nº 4, en Mi M. Op. 7,  cuatro tiempos de una incontestable belleza desde un primero Allegro molto e con brio,  que seduce por su exuberancia temática fuera de lo común (entre las numerosas delicias que no deben pasarse por alto, gracias a la pequeña melodía que anida en ella, por su amable sabor vienés), para entregarse al Largo con gran  espressione, uno de los más apreciado movimientos  por sus alentadores detalles interrogantes dejados en suspenso, gracias a su extensa curva  en la que destacan breves acordes, ff, que resultan más afirmativos, intercalando un curioso episodio en La b M., sempre sostenuto, entre solemnes acordes muy acentuados, sobre un acompañamiento de semicorcheas  sempre staccato,  que concluyen en un curioso diálogo, a partir de esos mismos acordes, y notas de apoyatura en fusas, en el registro agudo del teclado, terminando en los compases del comienzo.  El Allegro, no resulta un previsible scherzo, quedándose en una alegría apenas festiva dolce con un trío Minore, en una cabalgada umbría, tratada en el centro del teclado. El Rondó: Poco allegretto e grazioso en Mi b M., se manifiesta en un grado de entusiasmo que mantiene hasta el final, entre breves ascensiones de fusas, que se imponen en la mano izquierda, como un verdadero motivo dinámico del que se aprovecha a  su vez la mano derecha,  para remitirnos entre rápidos seisillos, hacia un centro con diversos episodios, entre ráfagas de fugas, que barren los registros de cada mano, preparando la vuelta al Tempo, con una inesperada prolongación de la tonalidad de Mi M., hasta que aparece la coda, en un crescendo hasta un decrecendo.

Beethoven- las Seis bagatelas para piano op. 126-  piezas que indican la despedida del género para el teclado, el adiós a este género, surgidas entre finales de 1823 y comenzos del año siguiente, una respuesta  en consideración al editor de confianza y que responderán a su sugerencia en cuanto a su distribución: Andante con brio cantabile e compacievole; Allegro; Andante cantabile e grazioso; Presto; Quasi Allegretto y Presto Andante amabile e con molto. El refinamiento de estas páginas fulgurantes y visionarias, así como la increíble densidad en los detalles, ofrecen un elocuente ejemplo del último estilo del autor, en el que se aúnan el rigor de una construcción casi geométrica y una libre soltura de la escritura, criaturas perfectas gracias a su complejidad y estatura que difícilmente se aprehende en un acercamiento a primera vista. Auténticos microcosmos de las peculiaridades estilísticas del último Beethoven.

Franz Schubert- Sonata nº 23, en Si b M. D. 960- en sus cuatro tiempos, el Molto moderato, que parece surgir de un sueño, una amplia melodía sostenida por un trío disonante, en oposición misteriosa entre los bajos y cuyo papel estructural y cadencial será importante, introduciendo una mágica repetición que se afirma finalmente con plena potencia. Un segundo tema más complementario y lírico, en forma de antítesis que se expande en una sorprendente forma en Fa sost.m.  en pos de alusiones modulaciones que nos trasladan a un largo apaciguamiento. El Andante  sostenuto en Do m., se acepta como el corazón de la obra por su conmovedora belleza, una melodía tranquila y recogida, dulcemente lastimera, cuya expresión se intensifica progresivamente, hasta la entrada de un tema central, pero es en la repetición variada del comienzo, en donde alcanzamos una conclusión espiritualizada y depurada. El Allegro con  delicatezza, es pura frescura, refinamiento sobre una aureola de un aire angélico. Fugitivas alusiones a tonalidades más lejanas subrayan su poesía irreal,  con un severo y rudo detalle sobre diez compases.  El Allegro ma non tanto, combina la forma de Rondó y la de Sonata, desde un tema juguetón y hasta travieso, que comienza en Do m., antes de alcanzar la tonalidad principal, procedimiento habitual en el compositor. Una segunda melodía amplia de forma exaltada entre negras ligadas para ceder a violentos acordes que afirman la tonalidad, repitiendo un estribillo casi anunciado en un vigoroso episodio que se detiene gratamente en un breve presto. Estamos ante el último año de su vida, en el que Schubert alcanza una segunda serenidad-

Ramón García Balado

Antoine Tamestit (viola) y Alexandra Preucil (violín), en el XIII Festival Bal y Gay

 San Martiño, Foz

Un  dúo que se presentará en la Basílica San Martiño de Foz- día 8 a las 20´30 h-, para ofrecernos selectas obras de W.A. Mozart, Johann Sebastian Bach y Béla Bartók, un violista Antoine Tamestit, que colaboró con el Tokyo Quartet, de la Yale University, tras haber tenido como maestros a Jean Sulem y Jesse Levine, mereciendo el Primer Premio del Concurso William Primrose, antes de integrarse en el Trío Zimmerman, de Franz Peter Zimmerman, pasando a realizar una labor didáctica en la Hochschule für Musik und Tanz,en Colonia entre los años 2007/13. Dispone de una viola Étienne Vatebet y una Stradivarius, de 1672. Alexandra Preucil, fue miembro de la Gustav Mahler C. Orchestra y de la Babarian Radio Symphony Orchestra, participando en otros compromisos con formaciones como la Concertebouw y con  el Dúo Starker , para la integral de los dúos de Béla Bartók, destaca entre sus proyectos Harmony the Hare o el Fest Brill, con la Cleveland Orchestra. Se maneja con un Sanctus Serafin, de 1744.

W. A. Mozart, con el Dúo para violín y viola, K. 423, obra del año 1783 y editada en Salzburgo por Artaria en 1792, para A. Einstein, esta extraña forma de dúo instrumental se remonta al siglo XVI, curiosa por su talante didáctico y su particular virtuosismo, en el que se combina y funde un estilo severo, conservando su frescura y el cultivado tratamiento de los recursos detalladamente elaborados, un estilo de obras maravillosamente adaptadas a esos instrumentos particulares hasta el extremo de resultar únicas en su género. Greither,  acepta que tras un primer movimiento veloz, tiene un Adagio lento de gran aliento y es sorprendente la manera en cómo estos dos instrumentos de cuerda consiguen mantener el  ritmo tan tranquilo. Robbins Landon observa los recursos practicados  por Mozart para ocultar la paternidad del grupo de dos obras, entre los que destacan el uso de melodías populares, especial en la K. 423, alumnos de Mozart, como fue el caso de Michael Haydn, que pasaba por un período de inestabilidad en cuanto a su salud, padecía las amarguras de imposibilidad de completar algunos dúos sobre los que trabajaba, pero se vería compensando por las atenciones en forma de paga, a petición de Colloredo.

Johann Sebastian Bach con una selección tomada de importantes Invenciones, además de la Suite BWV 1007, perteneciente al grupo de seis, una idea de piezas para chelo a solo, con precedente en las de Domenico Gabrielli y Giiovanni Battista Degli Antoni, pero Bach reinventa realmente el estilo con un tratamiento propio para las posibilidades del instrumento, que desplazaba a la viola da gamba, no se conoce la fecha exacta de composición de la seis suites, ni existe manuscrito autógrafo, disponiendo las  copias de Anna Magdalena Bach, segunda esposa del maestro.  Un conjunto de piezas singularmente bellas, comparables a las Suites inglesas para clave, que nos ayuda a suponen que estas dos series, datan de la misma época, al igual que los Preludios de las Suites para violonchelo, que resultan distintos, tanto por su estilo como por su arquitectura.  La Suite nº 1, en Sol M. BWV 1007, se presenta en sus tiempos: Preludio; Allemande; Courante; Sarabande; Menuetts I y II y Gigue. Las Quince Invenciones  BWV 772/86, pertenecen al período de Köthen, a partir de enero de 1720, en el que había iniciado un manuscrito de música para clave, que recibirá el nombre de Clavier- Büchlein para  Wilhelm Friedmann Bach y la finalidad por medio de sus recopilaciones era evidentemente didáctica, pasando al hijo tan apreciado, para encontrarse también en manos de Johann Christian Bach. Los primeros quince  números de la antología, estaban fechados en 1723, y figuran en el manuscrito original con la denominación que hoy conocemos, Invenciones gracias a una fuente tardía, aspectos terminológicos por su forma de obritas a dos voces, que conforman un instrumento de trabajo para el ejecutante en ciernes, que propone el estudio de las dificultades concretas, como un entrecruzamiento de las voces o de las invenciones temáticas. Son páginas muy diversas, bajo la forma de fuguetas, cánones o simplemente homofónicas, ordenadas tonalmente, según el incremento de los problemas planteados al ejecutante.

Béla Bartók, dentro de esta elección de piezas para viola y violín, un motivo para aproximarnos a su figura a través de personas como Júlia Székely,  quien había estudiado con él, en la Ac. de Budapest, entre 1923 y 1936, y que escribiría relatos sobre Liszt, Beethoven y Chopin, dejando testimonios ampliados sobre los métodos e creación pedagógica sobre el autor, plagados de irrenunciables detalles, que dejarán en una publicación de 1978. A Bartók no le gustaba enseñar, comentario que repetirá con regular frecuencia, aunque raramente llegaría a trasmitir a sus alumnos y bastantes de sus cartas, se darán a conocer tras su fallecimiento. Según el horario oficial de sus clases de piano, su método de enseñanza v no se fundaba en la explicación, sino en la pura ejecución, cuando el alumno llevaba a la clase una pieza recién aprendida, Bartók se sentaba en el escritorio y lo escuchaba sin interrumpirlo, excepto que el alumno cometiera un error de interpretación, lectura o ritmo, en cuyo caso intervenía de inmediato y señalaba la equivocación. Una vez que había oído la nueva pieza, se levantaba del escritorio y se sentaba al segundo piano, que era también un Bösendorfer, similar al que acababa de tocar el alumno. No decía una palabra y el alumno no sabía entonces si había tocado bien o irregularmente. Júlia Székely, se daba por lo general a esto último, como acabaría confirmando más tarde. ¿Cómo enseñaba Bartök, sus propias obras? Muchos estudiaron con él las obras de Johann Sebastian Bach, Liszt y Chopin, quienes lo hicieron recuerdan sus experiencias y pueden hablar y escribir acerca de ello, pero entre sus pares ella había sido la única de sus colegas, tenía la impertinencia suficiente para hacerlo. Llevó entonces a sus clases la Sonatina de Bartók, y fue la primera obra que se atrevió a probar con ella. Había estado presente en un concierto en el que Bartók tocó esta obra para piano, con toda su inspiración en el folklore rumano y, por el modo en el que la interpretó, advirtió cuánto le gustaba.

Ramón García Balado

Stephan Picard, en la memoria del Curso de Música en Compostela

 Hostal de los RR.CC., Santiago de Compostela

Una de las dos personalidades que acaparan la atención de este LXVIII Curso de Música en Compostela, es Stephan Picard al que se dedicará el concierto de esta sesión, con presentación de la profesora de canto Mª José Montiel,en el Hostal de los RR.CC—día 7, a las 19´30 h-, en un sentido y debido homenaje compartido por sus compañeros que han sido desde la fecha en la que  se incorporó a esa cita estival, Ashan Pillai (viola) y Juan Carlos Cornelles (piano), nos invitan a participar de su lectura del  Intermezzo para viola y piano, de Enrique Granados, en su cercanía a Goyescas, un tratamiento para esos dos instrumentos de lo que en principio había sido una obra para chelo y piano, y que se divulgaría en un tratamiento según la óptica de Gaspar Cassadó, quien había ocupado la cátedra de nuestro curso desde el año 1959.  Francesc Mompou, el intimismo de la Pastoral para viola y piano, obra impregnada del espíritu de la mélodie, lo que se refleja en su profunda sensibilidad en su desarrollo y en la impregnación de sus matices coloristas

José Mª Gallardo del Rey, titular de la Cátedra de guitarra, alumno de Sainz de la Maza, A. Segovia y José Tomás, había obtenido el Premio de Interpretación Luis Coleman, en 1979, en su agenda, las Danzas Españolas de Gaspar Sanz, en su propio tratamientos, siete danzas que se reparten entre la Españoleta y la Gallarda y Villano y La Miñona de Catalunya y Canarios. La obra de Sanz posiblemente estaba compuesta en su integral hacia 1674, pero en virtud de la estrategia editorial o de razones de mercado, se iría publicando poco a poco, aspectos que vendrían marcados por figuras como Sebastián Alfonso, racionero y MC de la Seo de Zaragoza, o Diego y Jaraba y Bruna (músico de cámara de Don Juan de Austria y organista de El Pilar. La importancia histórica de Gaspar Sanz excede los límites de su siglo, su obra fue directa e indirectamente bien recibida durante el siglo XVIII, aún se cita a Sanz como guitarrista famoso en la Escuela para tocar con perfección la guitarra de cinco y seis órdenes, de Antonio Abreu y Víctor Prieto, publicada en Salamanca, en 1779. Si Sanz cita a numerosos guitarristas ilustres como fuentes de su tratado, son muchos los que posteriormente repiten sus consejos y de sus obras, citándolo, o no, en nuevas publicaciones. Lucas Ruiz de Ribayaz, le alabaría  de forma especial.

José Enrique Bouché (violonchelo) y Juan Carlos Cornelles (piano), se acercan a Joaquin Nin (1879/1949), a través de la Suite Española (también llamada Seguida Española), en sus tiempos Vieja Castilla; Murciana;  Asturiana y Andaluza, formado en la Schola Cantorum parisina, tras estudiar con Moszkovski, llegando a ser valorado por la crítica tras sus cuidadas giras a  la par con sus investigaciones musicológicas mantenidas con Felipe Predrell o la serie de recreaciones históricas de los siglo XVII y XVIII, la primera audición parisina, la había realizado con los Nocturnos de Manuel de Falla, en el Teatro de la Ópera, bajo la dirección de Fernández Arbós , destacando su virtuosismo pianístico y la densa expresividad que dejaba la impresión de un soberbio dominio de facultades. Se le consideró un continuador de Enric Granados y de Manuel de Falla, en cuanto a la técnica de composición formal y desde el punto de la estética se acercaría al grupo formado por Roberto Gerhard, Adolfo Salazar y Óscar Esplá. El resultado de sus labores de investigación sobre la música folklórica española, contribuyó a iniciativas de recreación y armonización de libre talante, resultado que se observa en sus Cantos populares, considerados por muchos especialistas como obras maestras del género, por lo logrado de su perfección artística y estética, producto que igualmente observamos en las investigaciones sobre el Padre Antonio Soler, Mateo Albéniz, Cantallos, Blas Serrano y que serían revisadas posteriormente. En ese contexto, tienen cabida los Siete cantos líricos españoles antiguos; las Siete canciones picarescas españolas antiguas, o las Diez obras de José Hernando, para violín y piano.

Josep Colom, dos obras de postín, 3 piezas de Música Callada, de Frederic Mompou, música del silencio que se reparte en cuatro cuadernos sucesivos y que fueron editados sucesivamente entre los años 1959, 1962, 1966 y 1974, el maestro al que tuvimos como titular de la Cátedra ya en la primera convocatoria de 1958, en la plaza de composición compartida con Óscar Esplá, como director del curso y con Xavier Montsalvatge, las piezas  de esta colección están inspiradas en la mística de San Juan de la Cruz, piezas cortas y concentradas además de meditativas, los cuadernos a través de veintiuna piezas, resumen en cierta manera el proceso de esa ascesis, como nos hace llegar Vladimir Jankélevich, en este espacio de encuentro animado por Josep Colom, nos lleva a la Suite Iberia  de Isaac Albéniz, en este caso en su Segundo cuaderno, con Almería, desde el punto de vista técnico ofrece un quieto balanceo  rítmico que aporta una escritura plagada de detalles melódicos que sugieren claros detalles impresionistas, desde el inicio con un detalle tomado de la taranta, el popular canto minero oriundo de Almería y Murcia articulado sobre una tonalidad básica de Sol b M., usada con resuelta libertad modal, pasando a un Allegretto moderé, en una exposición de largos compases. Una copla expressif et bien chanté irrumpe de forma manifiesta con pasajes melódicos hermosos y fascinantes propios del pianismo del compositor.

Xunyue Zheng (violín) y Ángel Huidobro (piano), completan con la Sonata para violín y piano nº 2, Op. 82 de Joaquín Turina, denominada Española, que nada tiene que ver con otra obra de juventud y que fue destruida por el autor, está fechada en 1934, en el mes de enero y con una dedicatoria a Pedro Sanjuán. Tras su primera audición en Londres, por Ángel Grande y María Lavinska, fue presentada con carácter de estreno el 21 de mayo el 21 de mayo de 1941, en el Teatro María Guerrero de Madrid por el violinista Enrique Iniesta, acompañado al piano por el autor, en la serie de un concierto-homenaje. Un primer movimiento que ofrece un tema con variaciones precedido de un pasaje lento de cierta indefinición tonal, con un tema muy elaborado del violín, con un aire de petenera. La sección principal sin cita de elementos exóticos, es un tiempo vivo- andante- vivo, de notable españolismo en sus tintes y un Andante que se presenta como puente hacia detalles con alusiones de copla y ritmos de danza, obra en la que no duda en incluir materiales previos ya desde la introducción del primer movimiento.

Ramón García Balado

Comentario In memoriam Stephan Picard

 Estos son comentarios publicados el curso anterior dentro de las actividades de Música en Compostela. Stephan Picard, estudió con Saschko Wawriloff. Wolfgang Marschner, Rami Shevedov, Roman Nodel. Ganó una serie de concursos, incluido el Concurso de Música Alemana (Deutscher Musikwettebewerb), el Conocurso Internacional de Música María Canals, de Barcelona y el Concurso Rodolfo Lipizer en Gorizia (Italia), y continuó interpretando el repertorio básico de conciertos para violín con una serie de orquestas alemanas, incluida la NDR Radiophilharmonie Hannover, la Orquesta Beethovenhall Bonn, la Filarmónica de Bremen y la Orquesta de Cámara de Munich. Stephan Picard fue jefe del Departamento de cuerdas de la Hochschule für Musik Hanns Eisler, durante más de diez años y ha sido miembro de jurados de concursos como el Concurso Max Rostal, el Concurso de violín Leopold Mozart y el Concurso Internacional de Seúl. Stephan Picard toca un violín fabricado por Petrus Guarnerius de Mantua, en 1715.  

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La RFG con José Luís Estellés en el Clarinet Fest de Lalín

 Auditorio de Lalín

Concierto de la RFG dirigido por J. Luís Estellés dentro del Clarinet Fest, de Lalín- día 7 a las 20´00 h.-con obras de S. Prokofiev, Carl Nielsen y Richard Strauss, contando con el protagonismo de Sergio Pires y Shirley Morton quienes colaborarán activamente en el programa de esta cita. De Sergei Prokofiev, tendremos el Concierto para clarinete y orquesta en la orquestación de K.Kennan, obra en principio nacida de la Sonata para flauta y piano (o violín y piano nº 2) en Re M. Op. 94, período en el que estaba replegado en Alma- Ata, donde se uniría con Eisenstein  para el rodaje del filme Ivan  el Terrible, mientras abordaba la composición de esta obra para flauta y piano que concluiría en 1943, tras su regreso a Moscú, destinada a ser estrenada con notable aceptación en el Conservatorio Tchaikovski de Moscú, en su Sala Pequeña el 7 de diciembre de ese año, teniendo como intérpretes a Sviatoslav Richter y David Oistrtakh, estando el autor presente y aceptando con creces los resultados conseguidos, dentro de los cánones de un neoclasicismo en boga planteado por la propia partitura gracias a su irresistible espíritu y el clima que propone, mediando igualmente la posible propuesta para lo que se anunciaba como una tentadora transcripción, de la que tenemos noticia en estos resultados. En esa forma  de sonata comentada se la recibiría el 17 de junio de 1944, en la misma sala por David Oistrakh y Lev Oborin. Durante un período bastante largo, terminaría por eclipsarse esta versión primera, dejando dos las dos versiones que siguen manteniendo una excelente recepción aunque los flautistas aceptan que en  esta obra, sus temas melódicos, sus ornamentaciones a igual que su estribillo de Allegro final, encuentran en la flauta su traducción ideal. La obra comienza con un Andantino convertido en Moderato,  en la versión para violín, que anuncia un clima de aire barroco, típico de la Sonata da chiesa, usando una forma de estricta sonata melódica con dos temas de vuelo natural, cediendo el paso a una continuación de talante ligero. El Allegro en la versión original es una versión del Scherzo, un pasaje entretenido e ingenioso en el que el autor ha sabido ingeniarse para enfrentarse a las células rítmicas realizadas en un compás de ¾,. Un primer motivo danzante se presenta dejando espacio a un segundo pleno de humor dentro de un estilo de vals y una segunda sección que se anuncia de forma más introspectiva, con una coda más enérgica. El Andante, vale por una romanza expresiva que se anima en el episodio central. El Allegro con brio, se reparte entre cuidados episodios virtuosísticos cargados de exuberancia próxima a una idea de parodia. El Poco meno asiste a la actitud del piano que se arriesga libremente sin temores en octavas, mientras su compañero parece burlarse con detalles de virtuosismo entre apuntes chispeantes, preparando el Allegro con brío de recapitulación con tresillos de violín. Una de esas dos opciones camerísticas que tienen otra dimensión en este tratamiento confiado a K. Kennan.   

Carl Nielsen con el Concierto para clarinete y orquesta Op. 57, obra se sigue al precedente para flauta y orquesta, hacia 1928, la voluntad de haber escrito un concierto para cada uno de los solistas del Quinteto de Conpenhague, pero la muerte de uno de ellos se le impidió, este fue dedicado al virtuoso Aage Oxenwad, estrenándose el 11 de octubre de 1928, en Copenhague, recibiendo una acogida de opiniones encontradas, en parte por un sector que consideraba que el autor no había desarrollado suficientemente su talentos. El clarinete resulta un personaje de protagonismo apreciable en cuanto a las posibilidades armónicas de las que el dedicatario sabría sacar buenos resultados y  de ello quedará constancia en la obra bien tratada por el solista. Partitura tiene un solo movimiento aunque las diferentes secciones quedan perfectamente fundidas dentro del contexto sinfónico. Conviene señalar la acentuación de las secciones entre ellas. Un Allegretto un poco que ofrece un tema impetuoso en la cuerda grave que desarrollará el instrumento solista, a la par de un segundo tema cantabile, con una larga melodía y una cadencia que acentúa el conflicto antes de llegar al retorno del tema principal entre detalles del tambor, con el clarinete en respuesta en oposición; El Poco adagio de continuación surge con una extensa melodía tomada de la primera trompa sobre acompañamiento de fagotes, una aparición de tambor y un clarinete a la búsqueda de un registro agudo. El Allegro non troppo, bascula entre un juego de semicorcheas y una agitada intervención sincopada del clarinete preparando una cadenza de expresividad mantenida y un final Allegro vivace que comienza en la tonalidad de La M., en la que el solista parece manejarse con cierta ingenuidad llevando al final hacia una considerable amplitud sonora, permitiendo al clarinete una apoteosis de sus registros.

Richard Strauss- Suite de El Caballero de la rosa Op. 59- suite de valses, en la orquestación de G.Morton, consecuencia evidente del éxito logrado con la ópera que supondría un cambio de rumbo en su estilo que el propio autor consideraría como más mozartiano, una recreación del s. XVIII, en perfecto entendimiento con el libretista Hoffmannthal, una química entre personalidades inseparables, que disfrutarían  de su estreno en Dresde, en 1911, bajo la dirección de Ernst von Schuch. Aquella selección de valses no tardía en saltar a los salones de mayor postín e incluso en transcripciones de aires festivos. Entre las oposiciones conocidas de las ofrecidas a los aficionados, tema que se mantendrá a lo largo de los años, conviene destacar la llamada Gran suite, beneficiada por su portentosa unidad forma, que según opiniones en liza, apareció en 1946, el material musical queda completamente refundido gracias al engarce de la serie de episodios más comunes. Su final está provisto de una curiosa coda elaborada sobre un irresistible motivo de trompa, que va unido al personaje de Octavían, en un reto hacia un guiño alegre de Ochs

Ramón García Balado