Generación Sinfónica: Cita de formaciones juveniles de la OSG

 Palacio de la Ópera, A Coruña

Formaciones de base como la Sinfónica Infantil de la OSG, los Conservatorios de la Provincia o el Coro Cantábile nos invitan a un concierto en el Palacio de la Ópera- día 21, a las 19´00 h-, para un programa entre grandes barrocos como Johann Sebastian Bach, Marc- Antoine Charpentier, páginas de W. Amadeus Mozart, una selección de la ópera Carmen, De G. Bizet y un contemporáneo, como John Rutter, destacado arreglista y compositor de anthems y otras obras dentro de la tradición popular, autor del que se nos ofrecerá dos piezas características de su estilo como All the things bright and beatiful y Look at the World. Es director de grupos corales como los Cambridge Singers, y que editó obras suyas para la firma Collegium Records, en sus comienzos grabó el War Requiem, de Benjamin Britten, tras haber tenido como maestro de preferencia a David Willcock, tras haber abordado la composición de un Requiem y un Magnificat, encuadrando su  estilo junto a músicos como John Taverner, Howard Shelley, Brian Chapple y Nicholas Snowman, para el Fox Valley  Festival Chorus, preparó la presentación de su Requiem, en una sesión conjunta con el de Gabriel Fauré. Es autor de la ópera infantil Bang!, destacando otras obras como Cityscape, Reflections, Angel´s Carols, Candelights Lullaby, además de una importante selección de arreglos realizados a través de procedencias de los géneros más diversos.

Marc-Antoine Charpentiere-Prelude del Te Deum, en Re M. H. 146-obra compuesta a comienzo de los años 1690, posiblemente con motivo de la dedicatoria para la Iglesia de Saint- Paul des Jésuites, en donde el compositor ejercía la plaza que le había escogido para sus labores y cuya obertura, en un salto de siglos se convertirá en la célebre reclamo de las retransmisiones de los eurovisivos reclamos para todo tipo de eventos, obra en conjunto para ocho solistas (dos por cada voz), y un grupo instrumental de flautas, oboes, trompetas y timbales. Obra que se abre con ese ostentoso Prélude, que reúne a todos los instrumentos de la orquesta al estilo de todas las marchas guerreras, de aquella época, remarcadas por el poderío sonoro de las trompetas naturales (en su original), a las que responde un ritmo en forma de respuesta que redunda en un estilo de rondeau.

 Johann Sebastian Bach, con dos de sus obras, un coral de Wachet auf, ruft uns die Stimme BWV 140, obra para el Domingo 27 después de la Trinidad, a partir de un texto anónimo que usa tres estrofas del himno homónimo de Philipp Nikolai (1599), para cuatro de sus números y citas de la cantata del Cantar de los cantares. Un domingo del que solo se conserva esa cantata en virtud de que ese domingo de la Trinidad, solo es posible si la cantata cae entre el 22 y el 26 de marzo, lo cual sucedió en vida de Bach en cinco ocasiones, dos en su infancia (1690 y 1693), siendo entonces organista en Armstadt, y otras dos durante su cantoría en Leipzig, 1731 y 1742. Descartadas las tres primeras como fecha de composición de la cantata, de las dos restantes se inclinan los investigadores, con una casi absoluta seguridad, por 1731, para ser repuesta en 1742. En 1731, cayó dicho domingo en 25 de noviembre. El autor del texto se basaría en una triple fuente. La página elegida para este concierto, resulta una de las más populares del autor, que contaría además con un sinfín de versiones, aceptando la organística realizada por el compositor con el número BWV 645 dentro de la los seis Corales Schübler, por el nombre del editor, amigo del compositor.  De la cantata Herz und mund und tat und Leben BWV 147, es una obra con textos de distintas procedencias, destinados a la Fiestas de la Visitación de María, grupo de tres fiestas celebradas por la liturgia luterana, con mucha solemnidad en la época de Bach,  en la etapa de Leipzig, tras haber recibido una primera forma en Weimar, donde iban destinadas al cuarto domingo de Adviento de 1716, ya que la ciudad ducal no restringía ese estilo de interpretaciones. Un pasaje resultará fundamental tras la novena aria de bajo, que convoca a todos los instrumentos disponibles que arropan a una voz densa, con una entrada de oboes, en torno al canto Ich will von Jesu Wundern singen, reafirmado con toques marciales hacia el canto Opfer (Ofrenda) y la nota Feuer (fuego), que se entrega al coral final idéntico al que cerró la primera parte  Jesu bleibet miene Freude.   

W. A. Mozart- Ave verum Corpus K.618-,  se distingue de las precedentes composiciones litúrgicas por su carácter noble y doliente que le emparenta con los motetes italianizantes y que miraban todavía a la más antigua tradición sacras gracias a su plasmación perfecta el conjunto de cada una de las partes, atestiguando elocuentemente su profunda religiosidad. Obra estrenada en Viena el 18 de junio de 1791, resultando uno de los rarísimos ejemplos  de música sacra posterior a su traslado a Viena, representando una importante muestra del nuevo lenguaje musical que había escogido un tratamiento menos sofisticado y si cabe hasta más popular. Con motivo de esta fecha, suprimida en tiempos del emperador José II, y restablecida por su sucesor Leopoldo II, el músico quiso mostrarse como solícito con su amigo Stoll, Kapellmeister de la iglesia parroquial, ofreciendo una de las obras sublimes y de gran altura, por su especial aura.   De su firma, la obertura de su ópera Mitridate, rey del Ponto K. 87, fruto de su primera estancia en Italia en 1770, en donde entraría en contacto con los ambientes musicalmente más avanzados e iluminados  y  en cualquier caso no faltos de calor y entusiasmo, desde la perspectiva musical, estamos ante una ópera que se expresa a través de sus 21 arias, un dúo y un coro final, ofreciendo aspectos de una inmadurez propia de sus inevitables lagunas de juventud, un músico de tan solo 14 años, que verá como esta ópera se estrene entre Bolonia y Milán.

Una selección de Carmen, de Georges Bizet, obra que las dudas que arrastraba, fue un éxito desde el comienzo, siendo estrenada en marzo de 1875, en la Opéra Comique, parisina, durante casi cuarenta representaciones gracias en parte a la colaboración de los libretistas Henri Meilhac y Ludovic Halévy, quienes no serían muy fieles al texto original, logrando crear unos personajes de notable personalidad, algunas de sus óperas quedarían a mitad de trayecto, producto de una carrera intensa con ejemplos como esta Carmen sobre el relato de Prosper de Merimée, un reconocido hispanista que había realizado escritos sobre leyendas e historias de tradición española.

Ramón García Balado

Marco Pereira con la RFG, en el Festival de Espinho

 Festival de Espinho, Portugal

Concierto dentro de las actividades del 52 Festival de Espinho, con Marco Pereira como protagonista- día 20, a las 21´30 h., para un programa que incluye Mar ao norde, de Fernando Buide, el Concierto para violonchelo y orquesta, en Mi m. Opus 85, de Edward Elgar y la Sinfonía nº 2 , en Re M. Op. 43, de Jean Sibelius, un chelista nacido en el entorno de Viana do  Castelo, para ampliar en Lisboa, con Paulo Gaio, y en la Academia Nacional Superior de la O. de Lisboa, para  seguir en el Centro Reina Sofía, con Paulo Lima y con Natalia Shakovskaya y con Gary Hoffman, incorporándose a los proyectos del Centro Katarina Gurska, maestros suyos, fueron también Philipe Muller, Ivan Monighetti, probando en el espacio camerístico con la formación del Cuarteto Matosinhos. Recibió galardones como el Liezen Wettbeweberb, impartiendo la docencia en la Universidad de Aveiro, en Minho. Profesionalmente, se presentó en el Barbican Centre; la Fundación  Calouste- Gulbenkian; el Concertgebouw, de Amsterdam ; el Palau de la Música o el Auditorio Nacional, entre otros

Mar ao norde, de Fernando Buide, es obra ofrecida por la RFG, dirigida por Paul Daniel en una sesión que incluía la Tercera Sinfonía en Do M. Op. 52, de Jean Sibelius, el Alalá, de Gabriel Erkoreka- de la serie Cometas- y los Cuatro interludios marinos, de Benjamin Britten. La pieza de Fernando Buide había sido estrenada por Paul Daniel, en el mes de abril, de este año, un ejemplo a seguir de su período de formación en el Carnegie Mellon, culminación de su necesario doctorado, que dejará excelente resultados en la Yale University, después de sus primeros estudios en Oviedo, maestro suyo de importancia, había sido Leonardo Balada, teniendo también como referencia a Roberto Gerhard, dilecto continuador de Arnold Schönberg, además de la cita obligada de músicos como Martin Bresnick, Aaron Kernis o Ezra Ladermann, disfrutando de consideraciones como el Premio AEOS-BBVA- en séptima convocatoria-; el Michael Friedmann de investigación de la Yale o un Premio Harry Harcher, en composición orquestal (2006)  a los que se añade el nombramiento de Compositor en Residencia, de la Real Academia de España, en Roma, en calidad de becado  y en La Fundación Barrié de la Maza.

Mar ao norde, es obra en un tiempo único a través de sus 12 minutos de duración, que se inspira en el poemario de Álvaro Cunqueiro, editado por la revista Nós, en 1932, una inmersión en temáticas marinas en vistas a la nocturnidad que se plasman de lleno en este trabajo, a través de la importancia propuesta por los chelos, que gozan de un papel preponderante en medio de unas emociones acuciantes, en un ostensible enfrentamiento con la orquesta, en un diálogo sin reposo, con ciertos pasajes que ayudan a invertir los roles principales, conservando los chelos un peso de mayor relieve.

Edward Elgar-Concierto para violonchelo y orquesta, obra estrenada por Félix Saldmon, en el otoño de 1919, bajo la dirección del autor, atento al ideario de una orquestación ligera, siguiendo las pretensiones de la propia obra, a partir del trazado de una especie de un ligero recitativo que se presenta como moderato, un Adagio que nos pone en las intenciones que ayudan entendernos con el discurso conjunto de lo que ayudará a confirmar esta composición en el transcurso de los cuatro movimientos, adentrándonos con soltura hacia un tema sin alardes ni sobradas pretensiones, antes de la entrada del solista que estará asistido por las violas, dentro de un forma ABA, con un pasaje central en 12/ 8 en manos del clarinete que se expresa en Sol M. sobre un curioso juego de ornamentos que nos trasladan al  segundo movimiento tras una orquestación puntillista, estamos ante un Allegro molto, en Sol M., en un planteamiento en estilo libre de sonata que se ofrece que resulta un moto perpetuo, ante la entrada de una forma de Adagio que se expone en su desarrollo dentro de una amplia melodía. El Finale se encadena directamente, en una forma de Allegro ma non tropo, en estilo de rondó libre que concluye modulando a Mi m., una idea de continuidad, ofrece una propuesta en una escala descendente que aborda un humorismo que sorprende al oyente, preparando un final dentro de un escueto episodio que sugiere un apacible detalle cercano al Adagio, para encontrarnos ante lo que resultará de forma un tanto abrupta merced al discurso sonoro del violonchelo, mezclado con intervenciones de la orquesta.

Jean Sibelius-Sinfonía nº 2, en Re M. Op. 43-la más apreciada del autor y que fue compuesta en Rapallo, durante una de sus estancias en Italia, obra  en su esencia abiertamente romántica, al igual que la precedente. El Allegretto, en Re M, resulta desconcertante por su talante fragmentario, destacando su aire improvisatorio, con un desarrollo en tempo tranquilo que se convertirá en un espacio en estilo que se expresa con un aire en manera de largamente, realizando una síntesis que intensifica la serie de elementos anteriores, tomados de registros instrumentales en sí mismos más homogéneos, con predominio de las cuerdas, antes de ceder el testigo a los instrumentos de metal. La reexposición, repetirá el tema pastoril del comienzo, abreviando el ritmo inicial de once notas, diminuendo y silencio. El Tempo andante ma rubato, de talante concentrado queda marcado por la importancia de los violochelos y los contrabajos en pizzicato, a los que se sobreponen una melodía estremecedora, parcialmente modal, con el protagonismo del fagot, al que responden las secciones de cuerda divididas-Andante sostenuto-en una tonalidad más efusiva de Fa sost. M., arropados por diversos motivos en la zona grave de la orquesta, entrecortados por el protagonismo protagonizado de los metales. El Vivacissimo, es un tiempo incisivo y y provocador, dentro de un permanente movimiento en 6/8, que recorre de forma insistente los registros extremos en esta forma de scherzo, también los timbales introducen un  apunte de preparación para un breve trío, lento e suave,  y un oboe que se expresa en un clima agreste camino de una serie de repeticiones variadas del scherzo que prepara  el Finale, con cuatro temas, cargados de motivos secundarios, destacando un tranquilo meditativo, en manos del oboe, que será relevado por otros instrumentos de madera y cuerda con un tema más breve ofrecido por instrumentos de metal. En particular, una sinfonía que confirma el llamado romanticismo nacionalista.

Ramón García Balado

David del Puerto y Francisco Guerrero, compañeros de un tronco común

 Palacio de la Ópera, A Coruña

Clausura de temporada de la OSG dirigida por José Trigueros, que abordó obras de David del Puerto, a través de su Sexta sinfonía, encargo de la Fundación SGAE y el arreglo de los tiempos orquestados de la Suite Iberia, de Isaac Albéniz, realizados por Francisco Guerrero, proyecto que a la postre, quedaría inconcuso. David del Puerto, compositor que se formó con Francisco Guerrero y Luís de Pablo, probó primeras experiencias en el Almeida de Londres, antes de recibir la invitación de Pierre Boulez, para componer obras para el Ensemble Intercontemporain, logrando que sus obras estén presentes en los certámenes  de mayor arraigo, en respuesta a los encargos que recibe de orquestas señeras, a los que se añaden grupos camerísticos de élite. Dispone de un catálogo que se acerca a los 200 títulos, entre los que sobresalen cuatro óperas, seis sinfonías, un ballet y obras para solista. Zarzuelas como Se vende y Raja la alondra, es un trabajo en colaboración con el pintor, libretista y videoartista  J.María Sicilia, en colaboración con Jesús Rueda y Javier Arias, que tendrá continuidad en Demasiado tarde, oficios que compagina con sus responsabilidades docentes en la Escuela Superior Reina Sofía, el Centro Superior Katarina  Gurska o los Cursos U.I. de Música en Compostela. Recibió el Premio Nacional de Música (2005), tras obtener el Gaudeamus Prix, de Amsterdam, por su Concierto para oboe y conjunto de cámara, en el año en el que recibía el Premio Ojo crítico, de RNE, en la modalidad de composición por su trayectoria, en particular por el estreno de su Sinfonía nº 1 (Boreas), además del Orpheus Musical Award, por su cd dedicado a Guitar sonatas. Fue miembro en Residencia de la JONDE,  para la que compuso Mito y Fantasía segunda, condición que ampliará con el CNMC,  para desarrollar el proyecto pedagógico Todos creamos. Su extensa discografía, deja como referencia títulos como Brisas, preludios y tientos- obras para guitarra interpretadas por Laura Verdugo del Rey; Med thier, para mezzo, guitarra y grupo de cámara; Noche oscura, para soprano, violín y guitarra, interpretada por Olatz Saitua, y los hermanos Eugenio y Aimar Tobalina; Su Segunda sinfonía o el Concierto para violín y orquesta, incluidas en Nusantara; la serie de polifonías, de compositores del Instituto Cervantes de Bremen, grabado en vivo y ofrecido por la Sendesaal, de la Bremen Rundfunk, con el Taller Sonoro de Sevilla; actividad que complementará con la creación del Grupo Rejoice!  Entre otras colaboraciones contamos igualmente las realizadas con la soprano Carmen Gurriarán- Sobre la noche-; y con la soprano Laia Falcón, para el ballet encargo del Teatro Real de Madrid y la Compañía Nacional de Danza, sobre coreografía de Tony Fabré y vídeos de Luca Scarzella.

Memoria reciente nos llega por su participación en el ciclo Contemporáneas por ópera de cámara A Solas con Marilin, con el grupo Teatro Xtremo, con libreto de Alfonso Zurro y dirección escénica de Ricardo Campelo Parabides, efectos audiovisuales de Luiggi Falcone, con las voces de Ruth González-soprano- y Blanca Valido- mezzo-,  y la violista Ana Mª Alonso. Un ejemplo de la capacidad de hibridación de textos y música de David del Puerto, dentro de los recursos contemporáneos en este equilibrio de altibajos de texto y emociones, en torno a un tapiz elaborado por la viola, arropando las angustias e introspecciones de las solistas, en un mundo casi imperceptible, por las aportaciones de los recursos electrónicos que se manejaban en vivo. Un espectáculo traído del Teatro Auditorio de El Escorial, de Madrid, del verano de 2024, una obra en 31 escenas breves, agrupadas en 6 bloques, llenas de referencias musicales y literarias sobre la figura de la actriz marcada por traiciones y obsesiones autodestructivas que se palpan a través de la mitología que todavía se mantiene en la percepción cotidiana de nuestro tiempo. La Sinfonía nº 6- encargo de la Fundación SGAE, se sustentaba sobre un sistema modal, a partir de tetracordos ofrecidos que ofrecían una escala que insinuaría estilemas que cercanos a Stravinsky, Messsiaen o Takemitsu, tomando como elemento primigenio Mein Reich ist nicht von dieser  Welt, de La Pasión según San Juan de Heinrich Schütz

Francisco Guerrero Marín con la serie de sus arreglos realizados a partir de su suite Iberia, de Isaac Albéniz, ya conocidos por la interpretación realizada de ellos por la OSG, dirigida por J.Ramón Encinar, trabajo inconcluso y que suscitó el interés de Jesús Rueda, para su culminación, Francisco Guerrero había sido Premio de Composición Manuel de Falla (1970) en los comienzos de su trayectoria en la que mostraría a probar su inspiración por la teoría de los fractales, experiencia que supondrá una indagación dentro de las relaciones de lógicas adecuadas de relaciones para sostener la trascendencia  de su escritura sonora y gráfica, recibiendo la consideración del Tribunal Int. de Compositores de la Unesco, por su obra Jondo, un primer eslabón que tendrá continuidad con Actus, período en el que recibirá una beca de la Fundación Juan March, colaborando igualmente con el Laboratorio Alea y otros entes, junto a Alfredo Aracil, Pablo Riviere y Tomás Garrido. Entre La matemática, la estadística y la informática, dejaron huella en su evolución  en trabajos como Ars Combinatoria, estrenada en IRCAM, por el grupo L´Itineraire, dirigido por Pierre Boulez; Rhea; Sahara, para orquesta; la indagación electroacústica Rigel;  Oleada, para cuerdas o Hyades. Stefano Russomano, le prestó una personal atención en lo relativo al tema de los fractales, cuya evidencia se observa en la serie Zayin, destinada a cuartetos de cuerda, obras de los años 1983/1997, a solicitud del Arditti Quartet, muy en consonancia con esa teoría de los fractales, definitivamente consolidada. Centrándonos en la Iberia, de Albéniz- 12 nouvelles impresions en quatre cahiers-, será la herencia que nos quede de aquel proyecto que no pudo completar, de la que nos dejaría seis de sus piezas, última aventura orquestal que la muerte impidió completar, al igual que Coma Berenices, encargo de la  Junta de Andalucía, destinada a ser grabada por la O. de Córdoba, con Leo Brouwer y que el autor no llegó a escuchar. La Real Filharmonía  de Galicia, nos la ofreció a finales de abril, junto a Void, de Rebecca Saunders, con dirección de Josep Planells, teniendo como solistas a los percusionistas Noè Rodrigo Gisbert y Adélaïde Ferrière.

De la suite Iberia, de Albéniz, Francisco Guerrero, en su personal tratamiento, pudo completar seis números, El Corpus en Sevilla, del primer cuaderno, quizás el más sencillo y de genuina expresión popular en uno de los más brillantes por el sentido del color, del timbre y de la sonoridad, que le acerca a los idearios impresionistas.  Almeria, del siguiente cuaderno, sobresale por su balanceo rítmico con evocaciones del mundo de la copla, entre métricas binarias y ternarias que algo guardan en común con la barcarola, o la taranta almeriense, el fandanguillo y las carceleras. El Albaicín, marcado por sus sonoridades punteadas y un atractivo ritmo de seguidilla, vagamente elaborado, un tiempo muy apreciado por los compositores franceses. El Polo, un despliegue humorístico cincelado por su tonalidad fatalista, que para el autor, debería abordarse como una especie de lamentación. Del cuarto cuaderno, tomaría Guerrero, dos de sus páginas,  Málaga, un embrujo de brisas, en una profunda meditación por la que transcurre precisamente el ardoroso fluido de una malagueña, de exaltación romántica. Jerez, no menos dulce y ensoñador, pendiente de su ambigüedad tonal, muy cercana al espíritu de la sensibilidad jonda.

Ramón García Balado

Orquesta Sinfónica de Galicia/José Trigueros

Obras de David del Puerto y Francisco Guerrero (Albéniz)

Palacio de la Ópera, A Coruña

La Pasión según San Juan de J. Sebastian Bach, dirigida por Carlos Mena, en un concierto extraordinario

 Sobrado dos Monxes, 18/06/2026

Igrexa de San Matiño Pinario, Santiago de Compostela 19/06/2026

Auditorio Municipal, Vilagarcía de Arousa 20/06/2026 

 Tres espacios acogen sesiones extraordinarias de La Pasión según San Juan, de Johann Sebastian Bach, dirigida por Carlos Mena, en la que intervendrán como solistas Jone Martínez- soprano-, el propio Carlos Mena- alto-, Juan Sancho- tenor (Evangelista)-, Josep Ramón Olivé- barítono-, José Coca- bajo  (Jesús)-, y el Coro de la OSG, dirigido por Javier Fajardo- y que ofrecerá su primera gala en el Mosteiro de Sta María de Sobrado dos Monxes, Praza Portal (A Porta)- día 18, a las 19´00 h.-; A Igrexa de San Martín Pinario, de Santiago de Compostela- día 19, a las 20´00 h- y, en el Auditorio Municipal de Vilagarcía de Arousa, dentro del IX Festival Clas Cla͐s- día 20, a las 21´00 h.-, una composición de 1724, estrenada el 7 de abril, un Viernes Santo, cuando el autor vivía en Leipzig, ocupando la plaza de Director musices desde mayo de 1723, tras superar la prueba de admisión cuando el Consistorio prefería a Johannes C. Gaupner, Kappelmeister en Darmstadt, retrasando por ello su decisión, mientras Bach mantenía sus responsabilidades en la del príncipe Leopold de Köthen. La Johannes Passion, tardaría en recibir su forma definitiva ad initio quedando abierta a todo tipo de modificaciones y adaptaciones consecuencia de la necesidad de perfeccionamiento de cada momento. Queda el dato de primera mano de un de Forkel, del grupo de sus cinco Pasiones, de las que completas solo conservamos dos,  y que en la BWV 245, destaca su apertura con el motete- coral, O Mensch, bewein dein Sünde gross. Una versión de 1723, la tercera por orden, supone un paso atrás ya que renuncia a las innovaciones de la precedente además de excluir la escena del terremoto, ocupada por una sinfonía instrumental. En cuanto al libreto, aceptando las dudas sobre el autor, resulta de una complejidad literaria ostensible, a tenor de las diversas fuentes de procedencia, aceptando que los ingredientes básicos nos remiten a los corales de la tradición luterana, a la que el compositor aporta una cuidada armonización, siempre atenta al efecto de texto. Las reflexiones propuestas en los textos madrigalescos, resultan de libre elaboración, comentarios de la comunidad completados entre otros por las fuentes primordiales.

La música del texto evangélico recurre a través de recitativo secco, junto al coro de las turbas, que hace posible la intervención del colectivo, en caso como el de Jesús cuando es apresado en el huerto, ante el sanedrín y la soldadesca. Unos recitativos que no utilizan las cuerdas con la intención de un acompañamiento en forma de aureola, revistiéndolas de una especial solemnidad y unción como sucede en La Pasión según San Mateo BWV 244, siempre con la atención puesta en esa importancia de otorgar el protagonismo al texto, traduciendo en imágenes sonoras los numerosísimos detalles, un cuidadosísimo seguimiento de la declamación, implícita en el propio idioma alemán y los recursos musicales. Bastará con citar la forma de estremecimiento en forma de temblor, con el cual El Evangelista declama la palabra wärmeten sich referida a los que por la noche se congregaban en torno al fuego encendido en el patio del Sumo Sacerdote o el continuo subrayado con cuatro semicorcheas, para el Canto del gallo. Los coros de turbas, se enervan a gran relieve en sus catorce intervenciones, sin bien un mismo módulo armónico transportado a diversas tonalidades es usado hasta cinco veces.

Los corales de tradición luterana, acentúan con precisión sobresaliente los pasajes más importantes del pueblo, al que se estimula por medio de la piedad mediante las estrofas apropiadas, cuyo texto y música resultaban familiares al oyente, quien sabría apropiarse y transferir las vivencias a su cotidiana existencia, a partir de esas tradiciones corales, arropando a los textos en uso. En once ocasiones, y con siete melodías, cada himno o Kirchenlied, llevaba un número muy diverso de estrofas, proponiendo con ello una lección reflexiva a través del canto colectivo. Repetidamente sirve el coral para cerrar una escena, como el caso del Prendimiento o el Interrogatorio de Anás o La negación de Pedro. Casos hay en los que se medita la Grandeza y Majestad, de Jesús, ante la pregunta de Pilatos o La acción de Gracias por el sufrimiento del Redentor. Bach, que había aceptado sin reticencias el moderno tipo de música dramática de iglesias (cantatas, oratorios, pasiones), no descartará el coral, plenamente consciente de que efectivamente constituían el alma de esa religiosidad luterana, representando un patrimonio de por sí uiniversal.

Las arias no desempeñan un papel tan importante como en La Pasión según San Mateo que se decantan a  su favor ya que frente a las quince arias  y los seis recitativos en arioso, que encontramos en la Pasión según San Juan, tan sólo nos encontramos con ocho arias y dos ariosi. De las arias, dos van dispuestas con coro (números 24 y 32), siendo en ambos casos el bajo solista encargado de mantener el diálogo. No las coloca Bach de manera que compenses la parte estrictamente narrativa y los corales, sino que van ubicadas allí donde el momento exige una mayor atención. La primera parte contiene tres arias, y dos van casi inmediatas, separadas tan sólo por una breve frase en recitativo, de tres compases, todo dentro de la escena del huerto, que es comentada por dos corales. Se llegó a especular desde largo sobre las estructuras basadas en el simbolismo de los números, llegando a tratar de establecer una simetría basada en las tonalidades utilizadas por toda La Pasión, pero su exposición desborda cualquier tipo de comentario. En los últimos años hacia 1749, volvería sobre la obra, incorporando un contrafagot,  bassono grosso, para los coros y corales, en cuatro de los números, introduciendo algunas modificaciones en la orquestación, acentuado la inclusión de efectos pretendida con creces en la escena del terremoto. Un cuarto  de siglo que va desde la primera interpretación hasta la fecha de la muerte del autor, La Pasión según San Juan, cubrirá musicalmente el oficio de la tarde del Viernes Santo, en los años 1724  (primera versión); 1725 (segunda versión); 1728 y 1732 (tercera versión) y posiblemente hacia 1739, quedando la cuarta hacia 1749, posiblemente en alguna otra ocasión, quedará en la duda alguna otra ejecutada. En un salto de perspectiva, Alberto Basso, aportará un dato de interés: En el curso del mes de marzo de 1723, parece que Bach estuvo repetidamente en Leipzig: el 26 de ese mes (Viernes Santo), habría dirigido directamente una Pasión suya en la Escuela de Santo Tomás;  el asunto que dará pie a otras apreciaciones de gran importancia, permitirá especulaciones sobre la primera ejecución, de aquella circunstancia de la Johannespassion, que en el estado de futuros estudios, no parece que pudiese haber sido presentada en tal fecha. Los viajes a la vecina Leipzig, tenían el comprensible objeto de mantener vivo el contacto con la autoridad, seguir de cerca los acontecimientos y evitar sorpresas en la asignación de aquel atribulado puesto de Kantor.

Ramón García Balado

Santiago Cañón-Valencia: un Dvorak de alta estima

Santiago de Compostela - 4/06/2026

La obra I Love sounds just they are, de Octavi Rumbau Masgrau, respondía a una apreciación de John Cage, que se convertía en un espacio resonante que se apoyaba en una calidad de sus singularidades sobre cada timbre en su traslado a lo efímero propuesto por el significado en sí mismo sin depender de otros condicionantes sonoros para resumirse en un breve espacio de tiempo.  Un músico que tuvo como maestros  Enric Palomar, Yosihisa Taira o Agustín Charles, ampliando en el Conservatorio de París, en el IRCAM y en el ESEM. Recibió encargos de la Fundación Tapiès y del Festival Mixtur, quienes galardonarían sus trabajos, a los que se añadirán el Premi Mompou; el Dolors Calvet i Prat, el Berliner Operpreis, con una atención destacada por su obra Belvedere de Escher, por la que recibió el XXXVIII del Reina Sofía, con  la O. S. de RTVE, con la pianista Noelia Rodiles.

Santiago Cañón-Valencia, chelista colombiano, recibió premios como el XXI  In. Tchaikovski, el Starker Foundation; un tercero Reina Sofía; el de Jóvenes  Lennox y los Casals, Sphinx, Johansen, Cassadó y Adams, su carrera profesional le llevó a colaborar con formaciones como la O. Mariinski, con V. Gergiev; La Frankfurt Rundfunk, con Christophe Eschenbach; la O. F. de Bruxelas, con Stéphane Denéve; la SWR Symphonioruchester, con Andris Poga; la O.S. de San Petersburgo, con Nikolai Alexeev; la Orpheus C. O., La O.S. de Amberes, con Muhai Tang o los Moscow Soloist, y la Chamber O. , con Yuri Bashmet, en esta tendencia a incorporar obras para el chelo, destacan trabajos como el estreno del concierto de Carlos Izcaray; el Segundo concierto, de A. Ginastera; la Rapsodia nº 4 (A los cuatro elementos), de Jorge Pinzón, para el Festival de Cartagena y el de chelo, de Gulda, con la Auckland C. O., mentores suyos, fueron Henryk Zarzycki, James Tennant, Andrés Díaz  y Wolfgang Emanuel Schmidt, en la Kroberg Akademie, de Alemania.

Alberto Ginastera, tuvo en programa  las Variaciones concertantes Op. 23, obra estrenada por Igor Markievich, una elección para sus cursos de dirección en Salzburgo, a petición de Amigos  de la Música de Buenos Aires, período en el que la Orquesta de Louisville, le proponga obra de sus composiciones de temple nacionalista, la Pampeana nº 3, una especie de pastoral sinfónica que contará con la dirección de Paul Klecki, para responder a su colaboración en la propuesta de actividades en el Trigésimo Festival Int. de Música Contemporánea, de Estocolmo y que repetirá Antal Dorati, en el Festival de Venecia, tres años después. Las Variaciones concertantes Op. 23, recibirían un gran recibimiento en su presentación, llegando a tener cuatro tratamientos coreográficos, repartidos entre Nueva York, Buenos Aires, Santiago de Chile y Burdeos, contando con valoraciones por parte de la crítica especializada como la que llegaría a calificarla como un trabajo en forma de Variaciones para virtuosos, por su lógica construcción. Igor Markevith, había recibido también la invitación para abordar la composición, un maestro ruso nacionalizado italiano y establecido en Francia, en donde recibiría asesoramientos de Nadia Boulanger, llegando a trabajar con Rieti, antes de que Giaghilev le encargue el ballet El traje del rey (1929), experiencia de la que saldrán sus labores como director de la O. del Concertegebouw, en un período convulso, tendrá el beneficio de ocupar la titularidad de Maggio Musicale Fiorentino, comenzando a partir de entonces una carrera de gran prestigio, entre las que le encontrarnos en la O.S. de La Habana; la O. de Radio y Televisión, de España y otras actividades repartidas entre México y nuestro país, con una visita a Santiago de Compostela.

Problemas auditivos, le obligarán a dejar la batuta, decantándose por la docencia, pero de esas labores creativas, merecerán mención su Concierto para piano; la Partita para piano y orquesta; la Cantata sobre un tema de Cocteau o el oratorio  Paraíso perdido y una recreación sobre la Ofrenda musical, de J.S. Bach. Las Variaciones concertantes Op. 23, resumen un grupo de 12 partes desde una primera Tema con interludio hasta la serie de Variazione para diversos instrumentos antes de cerrar con el Finale in modo di Rondó per orchestra, un malambo de profundo valor simbólico en el compositor. Para entendernos, la relación entre Baldur Brönnimman y el chelista venía ya de lejos, por un encuentro afortunado desde los años juveniles del chelista.

Antonin Dvorak- Concierto para chelo y orquesta en Si b. Op. 104-, estrenado por Leo Stern, bajo la dirección del autor, en 1896, última obra americana, también de notable popularidad. Otro había sido el solista pretendido, Hanus Wihan, uno de los grandes talentos del momento, aunque el desacuerdo entre ambos, traería como consecuencia un cambio en la preferencia.

Para Cañon Valencia,  El Allegro partía de una exposición bitemática tradicional, realzada por un solo de clarinete, con clara inspiración brahmsiana, antes de encontrarnos con la presencia de la trompa en pianissimo, recreando una ambientación misteriosa, dejando al solista una larga presencia a lo largo de todo el tiempo, casi como acompañante del grupo orquesta, dentro de una instrumentación sonora marcada por los tutti, predispuesta a combinaciones de timbres aislados en respuesta al chelo, hacia una respuesta tensa en un pasaje Molto sostenuto. Mención el Lied engarzado en memoria de Josefine Kounicova, por una particular querencia.  El Adagio ma no troppo, ofreció un trío  de oboe, clarinete y fagot, de traza un tema popular y casi místico, en el que destacó la importancia del chelo, entre frases ornamentales ascendentes, que sugerían una dolorosa queja gracias a sus apoyaturas de notas conjuntas. La reaparición del tema inicial con las trompas, sobre un fondo en pizzicatos de cuerdas, se tradujo en una atractiva Quasi cadenza de un clima de serena actitud, con la canción Lasst mich allein O. 82, nuevo recuerdo para su añorada Josefine. 

El Finale Allegro moderato, tiempo final, balanceaba con  un aire de marcha acentuada por las cuerdas  graves, con respuesta en staccato de las trompas, preparando una irrenunciable vuelta del chelo solista, que sentaba  su protagonismo necesario, merced a su naturaleza rítmica. Un tema de continuación, a partir de ritmos con puntillo, nos ubicó en una melodía intensa entre rasgos de tresillos de semicorcheas, hasta un tutti que nos trasladó a una repetición del segundo tema del movimiento en stretta, con respuesta de chelo, flauta y oboe, un episodio consecuente, en Andante, que evocaba el Adagio ma non troppo, en el espacio de una modulación distinta, camino del final expresado por una considerable orquestación, gracias a una fanfarria de trompas. La coda en pianissimo, permite acercarnos a recuerdos de temas anteriores, con un tenso crescendo que concluía la obra.

Ramón García Balado

 

Santiago Cañón Valencia.

Real Filharmonia de Galicia / Baldur Brönnimann

Obras de Octavi Rumbau, Alberto Ginastera y A. Dvorak

Centro Cultural Afundación, Vigo

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

https://www.ritmo.es/auditorio/critica-santiago-canon-valencia-un-dvorak-de-alta-estima-por-ramon-garcia-balado