Monteverdiana por Reïna Lupa, en Espazos Sonoros

 Santuario da Nosa Señora da Laxe, Vilasantar

Concierto del grupo Reïna Lupa, formación integrada por Alison  Lau y Yerin Mira (sopranos); Javier Lupiáñez y Belén Sancho (violines), David Mackor (tiorba), Cassandra Lukhardt (viola da gamba) y Enrique López Cortón, clave y dirección,  con una temática centrada en Claudio Monteverdi, en el Santuario da Nosa Señora da Laxe (Vilasantar)- día 19, a las 19´00 h-, presencia del humanismo que fomentaba el descubrimiento de los clásicos griegos subrayando la importancia del individuo en su reconocida capacidad, el grandioso experimento de la polifonía que dominara el Renacimiento, en el que varias voces, cada una con su propia línea melódica, forma una densa trama, cada vez más problemática para la comprensión de los textos, por ello, los compositores optarán cada vez más por una o dos voces solistas con un acompañamiento sencillo, para que las palabras puedan ocupar el canto y ser comprendidas directamente, dejando paso a una claridad expresiva y a la inmediatez emocional de la melodía del solista o el dúo. Ritmo y melodía siguen cada vez más los acentos naturales del habla y la lengua. La vanguardia de semejante evolución, se trasmitirá por términos como sospiro (suspiro), lasso (altamente), dolore (pena), amore o ardente (incandescente), asistidos por el uso de disonancia o silencios repentinos y cambios de tempo, con acompañamiento de viola da gamba, clave, tiorba (completando la estructura armónica que mantienen la continuidad del bajo; los violines, y otros instrumentos, llegarán a doblar o sustituir la voz, adquiriendo por vez primera un papel independiente en el discurso musical concertato, en un diálogo y alternancia que ocupan un lugar central. Monteverdi, eje central, compartirá sesión con compositores como Alessandro Grandi (1590/ 1630)- O quam tu pulchra es, de la recopilación Ghirnalda Sacra de Leonardo Simonetti, 1625-, cantante de la Basílica de San Marcos, durante el período de Monteverdi y que fue maestro de capilla, uno de los grandes de su tiempo.  Heinrich Schütz (1585/ 1672)- Es steh Gott auf, SWV 356 (Symphonie Sacrae II, op. 10 (1647)-, músico que estuvo en Venecia en donde fue alumno de Giovanni Gabrielli, entrando en confluencia con su estilo, tanto en el texto como en la importancia concedida al melodismo.  Un anónimo como La Ytaliana, del Codex de Lerma c. 1600, entre dos piezas de Monteverdi, para encontrarse con Giovanni Girolamo Kapsberger (1580/1651)- un Canario de la Intavolatura di Chitarrone, del Libro 4, de 1640- natural veneciano e innovador que desempeño un papel fundamental en el desarrollo  de la tiorba como instrumento solista, entre formas de danza como canarios, romanescas o catenas, en las que encontrará el camino hacia formas cultas como la suite, con clara influencia en músicos de su tiempo y en la sinfonía propiamente dicha. Cesare Negri (c. 1535/c. 1605)- Catena d´amore (Nuove Invenzione Di Balli, 1602-04)- músico que  dejó registrada la práctica de la danza de su tiempo, en Le gratie d´amore, documento importante para la cultura del movimiento con la que se inicia el siglo XVII. Lo que nos quedará, será un programa dedicado a Claudio Monteverdi, recurriendo a obras de Selva Morale; Scherzi Musicali; el Settimo Libro de Madrigali o la Messa a quatro e Salmi Concertati.

La Selva Morale e Spirituale (1640/41)- Ut queant laxis. Sv 279ª y Laudate dominum SV. 240- de igual modo que su Libro Ottavo, constituye la asombrosa culminación de su carrera como madrigalista, digna de coronación de una constante línea de investigación con fines expresivos, trabajo que tuvo que preparar más o menos contemporáneamente, representando su más voluminosa colección sacra y compendio de sus casi treinta años de experiencia como maestro de capilla, además de su último trabajo editado en vida, en Venecia por Bartolomeo Magni, la dedicatoria está fechada el 1 de mayo de 1641, año que parece el más probable puesto que el otro podría ser una indicación de un año específicamente veneciano, que no sería actualizado. Además de su proximidad cronológica, la sensación que sugieren los Madrigali guerrieri et amorosi y la Selva Morale, queda acentuada por las relaciones entre los respectivos dedicatarios. Si la primera obra fue dedicada al emperador Fernando II, de Habsburgo, la segunda lo sería a su segunda esposa Eleonora Gonzaga, hija del duque Vincenzo, a quien sirvió Monteverdi, por espacio de 22 años seguidos, como se recordaría en la dedicatoria. Cuarenta son las piezas de La Selva Morale Spirituale, comenzado por O ciechi, il tanto affaticar che giova? Sobre Francesco Petrarca, a 5 v. y dos violines, para completarse con el número 40, Pianto della Madonna (Iam moriar, mi fili, para voz sola, sobre el Lamento d´ Arianna.

El Settimo libro de Madrigali- Ohimé dov´è il mio ben SV 140 y Chiome d´oro SV 143- primera de sus obras no editadas por Riccardo Amadino, que se había encargado hasta entonces de publicar la producción de los años mantuanos y la del Sesto libro, esta nueva colección vio la luz en Venecia en el año 1619, con Bartolomeo Magni , que había relevado a su suegro Angelo Gardano, al frente de la imprenta. El volumen recuerda a las primeras que a las segundas pues cuenta sobre todo con madrigales concertados sobre un bajo continuo a dos voces, y para otras combinaciones, alguna a seis voces, y un ballet Perché fuggi tra´salci, con dos tenores; Ohime dov´è il mio ben, toma un texto de Bernando Tasso, una romanesca a dos; Chiome d´or, per monti e per valli, resulta a dos voces  y es una canzonetta anacreóntica concertada por dos violines, chitarrone o spinetta. En esencia un conjunto de cosas heterogéneas, para este grupo de 29 piezas que se inician con Tempro la cetra, e per cantar gli amore, un soneto de Giovan Battista Marino, un soneto introductorio musicado en forma muy distinta a la de un prólogo teatral, precedido de una sinfonía. Queda aceptado el uso de concerto para definir al grupo, por el encadenamiento de arias, canzonettas, y piezas de estilo representativo.

A los Scherzi Musicali (1632),  pertenece Et è pur dunque vero, SV. 240, una canzonetta para soprano sobre instrumento indeterminado y bajo continuo, grupo de piezas que vendrá después del Lamento d´Arianna, y que conocerá edición por la imprenta Gardiano, una iniciativa que ponía de manifiesto el carácter menor de esta colección por la ligereza del género elegido, un condicionante motivado por la catastrófica epidemia de peste recientemente padecida. La Misa a quatro y el Vespro della Beata Vergine, son trabajo de 1610 y un proyecto ambicioso-Confitebor tibi Domine-la costumbre de componer misas sobre materiales preexistentes, había sido propio de la escuela flamenca y era habitual en el género sacro, por ejemplo en Morales, Palestrina, O. di Lasso, Andrea Gabrielli o Gian Francesco Anerio, en los que se aúnan los métodos de la transformación espiritual con los de los del contrafactum, parodia o paráfrasis, que en el Renacimiento habían estado ayudados por la poética de la imitación. La estructura compositiva que se impuso en Monteverdi, con la obligación de atenerse al material prius factus, de Gombert, o las considerables dimensiones, son elementos que ayudan a pensar que el compositor quería afirmarse en el estilo sacro al más alto nivel. Como complemento, un pequeño recorrido que nos acerca aos muiños das Gándaras- 16´00 h-, en los afluentes del Tambre, en el que compartiremos un conjunto de elementos etnográficos relacionados con la energía hidráulica de los que se guarda importante memoria, rodeados de una frondosa vegetación, iniciándose por la iglesia románica de Santa María de Mezonzo.

Ramón García Balado

The Rest Project, en Noites na Cidade Vella de Coruña

 Igrexa de Santiago, A Coruña

Concierto del trío The Rest Project, en  V serie de Noites na Cidade Vella, dentro de las actividades de la Fundación Groba, que nos lleva a la Igrexa de Santiago de A Coruña- día 19 a las 21´00 h., una formación integrada por la violinista María Florea, la viola Lera Fernández y el chelista Daniel Claret, con un programa que ofrecerá obras de William Byrd, Joán Magrañé, Franz Schubert y Alfred Schnittke, un trío especializado en trabajar sobre repertorios de obras que nos trasladan a repertorios de música antigua y compositores de nuestro tiempo. Una idea nos la da el Andante sostenuto de Joán Magrañé, compositor que participó con una obra suya  a comienzos del curso pasado en las actividades de la RFG, dirigida por Baldur Brönnimann, entre otras de L.v. Beethoveen y György Ligeti. La pieza presentada había sido el Andante tranquilo (impromtu pour orchestre), encargo de la propia orquesta para su serie Cometas, en estreno absoluto. Magrañé se había formado con Ramón Humet, ampliando posteriormente en la ESMUC  con Agustín Charles y en la Kunst Universität Graz, con Beat Furrer, para seguir en el Conservatorio Superior de Música y Danza de París, con Stefano Gervasoni, siendo laureado en la Ville Medici (Roma, 2016) y miembro colaborador de la Casa Velázquez de Madrid (2017/8), además de ser invitado a colaborar en instituciones como La Pedrera, el Palau de la Música Catalana, la Fundación Juan March, la Joán Miró y obras suyas, fueron estrenadas por artistas como Isabel Faust, el Quatour Diotima, Graindelavoix, la OCB, la BBC Scottish Symphony O, el Lucerne Festival, destacando su estreno escénico con Diàlegs de Tirant e Carmesinda, para el Théâtre du Chatelet, con  el Ensemble Intercontemporain. Su Andante tranquilo, fue un homenaje dedicado a Alban Berg.

William Byrd (1543/1623)- Misa a tres voces-, resulta un salto de siglos hacia un músico que había destacado también como organista y brillante contrapuntista además de experto en los primores de la polifonía luminosa, al servicio de la tradición católica al servicio de la Chapelle Royale a partir de 1570, manteniendo estrechos lazos con la aristocracia a través de un género musical que le acercará al impresor Thomas East, especialmente en los años finales de su vida creativa. Para la Chapelle Royal, compuso obligados servicios como su extraordinario Great Service y las Antífonas como Rejoice unto the Lord (1585), obras que se interpretarían a lo largo de todo el siglo XVII, para sus mecenas católicos, compondría motetes latinos, tres misas (a tres, cuatro y cinco voces), y otras obras litúrgicas que editaría en dos volúmenes, rica trayectoria que con todo, no dejaría de sufrir persecuciones por conspiración. Entre sus méritos destacarían sus obras para clave, popularizando el virginal, con breves piezas dedicadas a preludios, gallardas, pavanas y otras parecidas, que tendrán buena acogida en su publicación Parthenia (1613), que también incluirá grounds, fantasías, sonetos y variaciones, añadiendo igualmente la serie de salmos, a varias voces, que divulgará en sus Tears or Lamentations of a Sorrowful Soule (1614) y las Consort Songs, influenciadas por Coprario y Ferrabosco El Joven. Su alumno Thomas Morley, siguió su escuela en A Plain and Easie introduction  to Practicall Musicke.

Franz Schubert-Trío nº 1, en Si b M.D. 471- pieza que se resuelve en un único movimiento, un Allegro en forma de sonata que nos traslada en su inspiración a la obertura para orquesta en Si b F. 470, contemporánea del mismo como es previsible y que de igual manera nos ayuda a entender la búsqueda de un lenguaje personal dentro del ámbito de sus obras camerísticas. Un estilo vivaz y espontáneamente lírico a la par que gracioso con ciertos ramalazos mozartianos, a los que no fueron ajenos compositores de su época, observándose en el desarrollo una interesante tendencia hacia la expresividad dramática. Queda un esbozo del segundo movimiento en forma de Andante sostenuto en Mi b M., que se resume en un total de cuarenta compases producto de una clara indecisión formal pero que por presiones de su entorno, le llevarían a renunciar a esa idea, mientras preparaba un segundo trío que abordaría en el otoño del año siguiente, poca sería la preocupación de probar en el género de los tríos, que tan solo nos dejarían otros dos,  ambos con piano.

Alfred Schnittke (1934/1998)- Trío de cuerdas-la vanguardia rusa cortada cuajo y que dejaría la impresión de un vacío con respecto al grupo de sus contemporáneos de trayectoria generacional destacando en su magisterio como un sobresaliente  poliestilista que dejaría huella entre los años sesenta y setenta, marcado en su evolución por la figura de Dmtri Shostakovich, en especial en trabajos camerísticos como el Quinteto con piano, por su dramatismo o la Sonata para violonchelo solo, tras entregarse al empleo sin cortapisas de los estilos y las formas del pasado. Es su estética producto de lenguajes de vanguardia que aparentaba huir de las urgencias cotidianas enclaustrándose en una serie de trabajos experimentales en los que no cabían las tensiones afines de los músicos pertenecientes a la tradición común, manifestándose a favor de un discurso sonoro que acogiese una gran diversidad de estilos y géneros. Un planteamiento para contribuir a la creación de posibles heterogeneidades formales que identificarán al compositor. En este espacio, nos encontramos con obras significativas como el Cuarteto nº 2,  o el Quinteto, con el uso de ritmos de tango. El ideario poliestilístico y la acumulación de referentes como juegos gratuitos y la mirada de reojo al pasado, prevalecen en la libre combinación de posibilidades sonoras y expresivas.

Ramón García Balado

Jenůfa, de Leos Janacek, en el LXXIV Festival de Amigos de la Ópera, de A Coruña

 Palacio de la Ópera, A Coruña

Eslavismos de fuste para el LXXIV Festival de Amigos de la Ópera de A Coruña, con Jenůfa de Leos Janacek- días 17 y 19, a las 19´00 h-, en el Palacio de la Ópera, drama que el compositor había tomado de Gabriela Preissová, Jeji pastorkyna (Su hijastra), estrenado en el Teatro Nacional de Praga, en 1890, obra que mostraba un crudo realismo que rechazaba cualquier visión idílica de un ruralismo apacible, dramaturga que había servido a otro compositor Josef Bohuslav Foerster, para su ópera Eva, en este caso, sucesos de la vida real idealizados que para esta ópera, se expondrá a partir de un paz de trazos los cuatro personajes fundamentales ubicados en la profunda Moravia, con un quinto personaje que se acepta como hilo común, la molinera Buryja, marcada por su callada presencia, un primer acto saturado de tensiones propias de los eventos que surgen obsesivamente, repartidos entre Kostelnicka, Jenůfa, Steva y Laca, entre un despliegue de personajes secundarios que se expresan a través de danzas y cantos folklóricos, dejando en el cierre del acto un enfrentamiento entre Jenůfa y Laca. Tras un lapsus de tiempo, en el que Jenůfa dio a luz un niño, provocará la actitud de Kostelnicka, quien decida buscarle pareja, topándose con el rechazo de Steva. Una confusa trama será la carnaza que alimente los detalles más escabrosos de los acontecimientos, para trasladarnos al Segundo acto, en el que Kostelnicka tome un rol primordial, al lado de otros personajes de ayudarán a subir el grado de tensiones, desde Steva a Laca, y la figura  fantasmal del niño que aparecerá muerto, convirtiéndose en el inesperado causante del conflicto, en el tercer acto que transcurre en primavera, Jenůfa y Laca, aceptan vivir en pareja mientras Steva y Karolka (hija del alcalde), disputan su compromiso tras esa aparición del bebé muerto tras fundirse el hielo. Una trama de culpas y reproches, de complejas justificaciones.

Janacek, es producto en lo musical de las investigaciones y recopilaciones folklóricas realizadas por el compositor y su amigo Frantisek Bartos, mayor que él y que algo podremos encontrar en afinidades con Bartók y Zoltán Kodály, en la raíz, ese canto popular (el moravo, en especial), canto cotidiano anotado tomado de la tradición lírica y coral corregida, esos cantos que anotaba como canto-sonido, que tomaba del medio circundante. Las aventuras con Bartos, resultaron una culminación producto de antecedentes aprendidos en su juventud con Pavel Krizkovský, compositor y maestro de coro, quien fue su preceptor en el convento agustino de Brno. Para Janácͮek, todos los misterios melódicos y rítmicos de la música, se podían explicar por los motivos musicales del lenguaje hablado. La importancia del canto coral, constatable en los abundantes pasajes que nos encontraremos en Jenůfa, ayudan a que nos interesemos por la presencia de coros femeninos, pensando en su fuente en un maestro como había sido Jaroslav Vrchiliscký, autor de una obra primordial como Amarus (1897), para soprano, tenor, barítono, coro mixto y orquesta, decisiva en la elaboración de Jenůfa, un compositor y maestro de canto de la tradición checa, con acentos muy líricos.

Janácͮek no hace concesiones al canto bello sin más, como encontramos vagamente en los veristas hasta el final, con esta ópera se despedirá de un estilo que todavía estaba presente y que sentía como inconcluso, confirmado en el amplio arioso de Jenůfa en el segundo acto. La base es de un nuevo concepto de frase, un nuevo tipo de unidad sonora de gran brevedad, donde hay que hablar más bien de células temáticas que den motivos propiamente dichos. Un compositor que escribe trozo a trozo, que tiene dificultases para pensar de manera consecuente durante más de dos minutos. La investigación sobre el canto moravo, aportará una perspectiva distinta mientras que la anotación de convenciones, descubre la musicalidad latente en cada discurso al traducir en sonidos la charla, el grito, el susurro, la palabra veraz, el verbo engañoso y otros detalles, siempre atento a la prosodia natural del checo, a la que se aproximarían tanto Smetana como Dvorak. Si Smetana había sido el fundador de la escuela, Dvorak, el gran continuador, Janácͮek, de tardía y fulgurante madurez, es el que consigue esa prosodia del idioma  aplicado a la ópera, tal cual confirma Martin Bermúdez, rompiendo con el tardorromananticismo de sus antecesores, dando paso a un vuelco considerable en el lenguaje musical de su tiempo.

Estrenará Jenůfa en 1904, en la cincuentena cuando se le acepte como un compositor verista, calificado en lo sustancial por la forma de recitativo cantabile, y que será un preludio de la perfección final lograda con De la casa de los muertos, Kat´a Kabanobá  o El caso Makropoulos, en los que los personajes canten a partir de la prosa, arrancando una canción intensa, doliente y exaltada, procedente del abismo, sin alcanzar la cantinela deliberadamente monótona de Pelléas et Mélisande. Su canto se aparta de las advertencias del francés, considerando que hay intensidades casi a cada momento. Jenůfa, lejos del disfraz tardorromántico con ropas ajadas adoptadas del verismo, pasó  curiosamente como ópera verista a consecuencia de su difícil ubicación, que no afectará a los personajes, situaciones o la mentada línea vocal, remarcando un abierto intento de darle la vuelta a esa temática nacional. Hay algo desgarrador cuando no trágico, en el hecho de que el músico concentrase la mayor parte de sus fuerzas renovadoras precisamente en la ópera, enfrentándose con ello al público más conservador que pudiésemos imaginar. Una innovación que radicaba en una revalorización jamás vista, la palabra cantada, lo cual quería decir la palabra checa, incomprendida en la mayoría de los teatros de cualquier ámbito. Difícil imaginar mayor cantidad de obstáculos.   Janácͮek buscará en las palabras un canto escondido, pero esencial, teniendo cada personaje una verdad musical  y cada discurso una melodía propia, compuesta por notas de valores muy diversos engarzados en una línea con mayor o menor suntuosidad, un dibujo con más o menos altibajos. Es otra cosa la armonía, ajena a la definición de las líneas y no por ello, menos necesario. Rompe el compositor con la tradición checa desde el momento en el que se enfrenta con esos textos en prosa, que además, contienen localismos y elementos dialectales moravo- eslovacos. La Ů de Jenůfa, por citar un ejemplo, nos lleva a una acentuación en la primera sílaba y el alargamiento del sonido marcado por el signo diacrítico [  ̊], desconocido para nosotros y que dificultó el logro de la prosodia para una ópera en checo. Para los lectores, verán los nombres con uno o más acentos agudos (tal cual los llamamos) cuyo cometido no es tónico, sino de extensión de la sílaba.

Jenůfa, la de dulces acentos, protagonista de la ópera, tiene un cometido de soprano ligera de acentos dulces y que trata de conseguir la felicidad en una familia y una aldea, en una sociedad opresiva, mujer de espíritu apacible sometida a las sevicias de una moral tiránica, para el compositor, un canto juvenil y adolescente para en personaje frágil, que ve como las cosas cambian en el segundo acto, en el dúo con Kostelnica, en un recitativo cantabile más consistente. Un primer acto con un despliegue conciso y abundante de acción, con un segundo entre cuatro protagonistas hasta el tercero que enlaza con el primero, una tregua antes del dramático final. Doloroso aprendizaje de Jenůfa, entre la primavera en la que perdió su virginidad, conociendo el amor y el momento en el que descubre el cadáver del niño.

Kostelnicka, protagonista en el drama de Gabriela Preissová, muy recortado en esta ópera, un rol para soprano dramática a la que no vienen mal determinados momentos dulces, líricos, como el del Segundo acto, cuando podemos escucharla cuando suplica a Steva, soprano con graves aunque no solo eso, ya que destaca por su tipo de timbre y una altura con exigencias para esa tesitura, equiparable a las exigencias demandas por el temor y la piedad, que otros cometidos no sabrían dar cabida, roles en la línea de Brünnihlde o Elektra. Personaje de una pieza que en el Segundo acto, revela una horrenda decisión que se despliega en el tercero, cuando descubre el crimen que mucho tiene de liberación personal. Cuida ella de su hijastra mientras la protege.

Laca, hermanastro de Steva, lírico- spinto, el relegado y cargado de resentimiento hacia su hermanastro al que en apariencia todo le sale de perlas, como el amor por Jenufa, y hasta su agresión contra ella, al final del Primer acto. Cuando la acepte al final de la obra, en un dúo imprescindible, breve y conciso, distante de extensos desarrollos amorosos y marcados por su sobriedad, resulta necesariamente expresivo, dejando en el aire el futuro de la pareja. Una línea vocal de notas picadas al comienzo de la escena que llevará a la agresión- acto primero-, y que poco tiene en común con un fraseo lírico tan habitual en la escuela de tenores líricos en la tradición checa e incluso rusa, desde Dalibor, a Lenski, Vilém Pribyl  o Lemieshev. Voces procedentes del belcantismo de raíz italiana.

Steva, afortunado por casualidades de la vida y enamorado de Jenůfa, recibe el beneplácito de los amoríos surgidos en sus vivencias cotidianas, su línea vocal no se distancia de la de Laca, aunque ofreciendo un timbre distinto para su voz de tenor ligero, en defensa de su levedad psicológica capaz de mostrar temores, una voz que bascula entre susurros como cuando se enfrenta a Kostelnicka en su demanda de piedad otorgando razones a los argumentos que le califican como hombre de criterios de corta relevancia. En medio, las voces del coro, sostenidas sobre motivos breves, puro modelo estético del compositor que repetirá en otras de sus óperas, especialmente en los actos primero y tercero, cantos de raíz popular, un primero a varias voces y el otro al unísono y más breve, implicándose con claridad en determinados momentos de la acción- la fiesta con Kostelnika, del primer acto-, o el caos de la escena nupcial, por el hallazgo del cadáver del niño, con la irrupción de voces masculinas enfebrecidas. La tradición popular checa en un sentido tradicional. Buryja (La Abuela), rol para una mezzo de tintes oscuros sin llegar a tener en la obra, una importancia destacada, quedándose como un símbolo de autoridad moral.  Personajes secundarios, son el capataz del molino-barítono- y el Alcalde-bajo-, casi de nula prestancia y su hija Karolka, breve aparición para una mezzo que se decide por una drástica decisión en un pasaje amargo de la tragedia y casi de soslayo, Jano (El pastor), rol travestido para soprano o Rychtaka (mujer del Alcalde), una aparición fugaz. Jenůfa, ópera pues, de ostensibles y claros elementos folklóricos, tanto auténticos como imaginarios, una afirmación nacional-regional, en el que entran en liza lo moravo y lo bohemio, en el propio territorio checo, destacando la importancia de la prosodia musical, en sus dialectos que responden a los de cariz distinto que ofrece Smetana, sabrá con ello, prescindir de temas folklóricos o argumentos lugareños tan determinantes.

Para el reparto de la ópera, Jenůfa- Vanessa Goikoetxea (soprano)-; Kostelnikna Buryja- Elisksa Weissová (soprano); Laca Klemen- Alejandro Roy (tenor)-; Steva Buryja- Joain Laínez (tenor)-; Starenka Buryjovka (Abuela)- Marianne Cornetti (mezzo)-;  Starek (capataz)- Gabriel Alonso (barítono)-; Rychtár (Alcalde)- Javier Agudo (bajo barítono); Rychtarka (esposa del Alcalde)- Andrea Varela-; Karolka (pastora)- Belén Vaquero (soprano)-, y Jano/Barena- Ruth González (soprano).  Orquesta Sinfónica de Galicia dirigida por J.Miguel Pérez Sierra. Dirección de coro  Fernando Briones con el Coro Gaos, para una dirección de escena de Emiliano Suárez; iluminación de Luís Perdiguero; vestuario, de Ana Garay; escenografía de Alfons Flores, y asistencia en escena de Paula Castellano, completando Jaime Rodríguez Roa, como maestro repetidor y regidor. Una coproducción de la Asociación de Amigos de la Ópera de A Coruña y Ópera Garage Producciones   

Ramón García Balado