Juan Floristán: Béla Bartók, apabullante planteamiento de precisión

 Santiago de Compostela - 26/03/2026

Espellos sonoros como encabezamiento del programa de la Real Filharmonía de Galicia en el que Juan Pérez Floristán fue solista del Concierto para piano nº 2 de Béla Bartók bajo la dirección de Baldur Brönnimann, en una sesión que incluyó en la serie Cometa, una pieza de J.Mª Sánchez- Verdú, compositor del que suelen programarse obras suyas en convocatorias dedicadas a repertorios de nuestro tiempo, para completar con la Sinfonía en Re m. de César Franck. Juan Pérez Floristán, educado en un ambiente familiar de músicos profesionales, estudió en la Escuela Superior Reina Sofía con Galina Eguiazarova y en la Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin, con Eldar Nebolsin, magisterio que ampliará con maestras como E. Leonskaia, Ana Guijarro o Javier Perianes, obteniendo galardones como el Premio Paloma O´Shea de Santander (2015) o el Arthur Rubinstein (2029). Publicó recientemente un trabajo (Algo) ritmo, modelo de su evolución reciente con obras de G.Ligeti, las Danzas argentinas, de A. Ginastera y los Cuadros para una exposición de Mussorgski.

Sánchez-Verdú es compositor imbuido de una profunda mediterraneidad con evidentes trabajos como Quabiyyat; la incorporación de cuidadas ornamentaciones en Maqbara, procedentes de ancestrales liturgias ibéricas; los ritmos y timbres de raíces islámicas que hallamos en Quasid 7; los acentos trabajados para ocho chelos, en Arquitecturas de la ausencia, forjando un estilo propio desde el signo artístico de las vanguardias y con influencias de las periferias de las mentadas procedencias del Al-Andalus, en las que no están ausentes las tomadas de Luigi Nono o Feldman e incluso de H.Lachenmann. La ópera Aura nació a través de un texto de Carlos Fuentes, con ciertas influencias de Luigi Nono en su obra Prometeo al vertebrarse el drama a partir del comportamiento del sonido en sus múltiples variantes sobre un texto simplificado que se diluye en un resultado casi imperceptible. Esa voz que se transfigura en una especie de Sprechgesang, dejando en un lugar secundario a la propia orquesta. Una idea de acercamiento a este compositor en primera línea de nuestros creadores. Su pieza Cárcel de amor, tomaba como motivo de inspiración a Diego de San Pedro, y se movía en un imaginario elaborado sobre una trama única continua entre fluidez de líneas persistentes que creaban un juego de libertad, apoyado por un ostinato en forma de un breve recorrido que definía la intención de la obra.

Béla Bartók -Concierto para piano nº 2-, completado en 1931 en Suiza, seduce por su entusiasmo y riqueza de invención además de su versatilidad en cuanto al acompañamiento orquestal, obra que se estrenará en Frankfurt dos años después bajo la dirección de Hans Rosbaud y con el autor como solista. Obra que comenzó por el Allegro que se imponía dentro de un esquema clásico que planteaba una desarrollo con recapitulación, sobre primeras ideas rítmicas a veces tensas y cargadas, aunque más contenidas que en el precedente, con seguridad más recargada, apareciendo todos los temas invertidos en la recapitulación y con una coda que se usa de forma retrógrada, un rigor que definía su absoluta originalidad.

El Adagio-Presto-Adagio, elegía nocturna, quedó como ejemplo de su curiosidad creativa por los secretos que aparentemente oculta, distanciándose de imaginables actitudes agresivas en su alternativas, entre ellas ese Adagio que abre el tiempo, con sus quintas superpuestas tratadas en pianissimo, por los instrumentos de cuerda en compases que implicaban un aspecto misterioso y hasta solemne y un motivo melódico al teclado a modo de improvisación de timbres en glissandi, ofreciendo una cascada de aceleradas escalas a veces cromáticas. El Presto, sirvió un aire de tocata sobre un fondo puntillista de la orquesta, merced a los instrumentos de cuerda entre fusas pianissimi con notas picadas. Sutilezas de superposiciones de escalas mayores y pentatónicas que presumían el estilo de los modos magiares.

El Allegro molto, en forma Rondó, se relacionaba con primer tiempo, partiendo de los mismos sujetos que se transforman con el añadido de uno nuevo que les encuadra a todos, siempre el virtuosismo percusivo del solista acapara el absoluto protagonismo de la obra sobre temas que reaparecen en la recapitulación. La escritura de Bartók, apunta a timbres precisos y secos, sin demasiadas concesiones a la variedad del ataque, influyendo de manera decisiva en su técnica: la austeridad extrema de su ataque, se muestra en sus sonoridades simples y depuradas, viendo en el piano un medio de expresión privilegiado para alcanzar esa expresión simple y sin concesiones.

Para el autor, este Segundo concierto en cuanto a su forma, sigue el estilo de la sonata clásica especialmente en los movimientos extremos pero dejando en evidencia que desde los comienzos explotaría su talento multiforme de modo totalmente distinto y apasionándose por la actividad pedagógica ya que estaba volcado en el estudio a fondo de las formas tradicionales folklóricas de su entorno cultural, desde el canto a ejemplos como las dazas rumanas, eslovacas o serbocroatas acercándose sin temor a las tradiciones húngaras y de los países árabes, siempre en busca de una genuina autenticidad de las músicas tanto cultas como populares en riesgo de desaparición, no resultando extraño que su estilo interpretativo rechazase refinamientos pretendidamente aristocráticos que el instrumento había adquirido a lo largo del siglo XIX. Su concepción de la sonoridad, se mostraba en esa voluntad de alejamiento en obras como el Allegro Barbaro o en algunas bagatelas que anuncia un futuro previsible.

Perez Floristán trató la obra con apabullante precisión de concepto dentro de la asunción de matices expresivos y métricos lo que contribuyó a la entrega en respuesta por parte de los asistentes, ofreciendo como bis El abeto nº 5, del Op. 75, de J. Sibelius.

César Franck - Sinfonía en Re m.-, espacio sonoro en la línea de Saint-Saëns, D´Indi y Lalo, en obra que se acepta como testimonia, y de la que la RFG nos ofreció una lectura ciertamente idiomática desde el Lento-Allegro non troppo, forma de sonata compleja con el tema testimonial hacia ese Allegro latente superponiendo el desarrollo del grupo de sus tres secciones claramente determinantes en un enfrentamiento de opuestos y que se decidía en su desarrollo dentro de una respuesta enérgica y contundente, siempre en respuesta a lo presumiríamos como pretensión del compositor, un postrománticismo que basculaba entre las imitaciones wagnerianas menos deseadas en su posicionamiento y el modelo de los impresionistas franceses, una herencia de la que no podía prescindir.

Un compositor organista por oficio, aportaría ideas que encontraremos en su única obra sinfónica, en la que el segundo tiempo Allegretto, se propondría como una especie de cortejo de épocas ancestrales y en el que el solo del corno inglés otorgaría un importante colorido expresivo, preparando la entrada del Allegro non troppo, tiempo que se valoraría por su talante cíclico, que remitía a motivos de ideas precedentes. Un curioso cambio de programa, que por necesidad de equilibro, según Brönnimann, justificaba prescindir de la anunciada Sinfonía nº 2, (Le Double), de Henri Dutilleux.

Ramón García Balado

 

Juan Pérez Floristán

Real Filharmonía de Galicia / Baldur Brönnimann

Obras de J.Mª Sánchez-Verdú, Béla Bartók y César Franck

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

https://www.ritmo.es/auditorio/critica-juan-floristan-bela-bartok-apabullante-planteamiento-de-precision-por-ramon-g-balado 

Carl Orff y Shostakovich, por la Joven O. de la Sinfónica de Galicia y coro, dirigidos por Josep Caballé

 Palacio de la Ópera, A Coruña

Concierto en el  -día 5, a las 19´00 h., con la O. Joven de la Sinfónica de Galicia, dirigida por Josep Caballé, para interpretar la Sinfonía nº 1, en Fa m. Op. 10, de D.Shostakovich y los Carmina Burana, de Carl Orff, siendo la obra del ruso una composición nacida en el período en el que conoció a Assaiev, durante sus años de formación en el entorno de amigos comunes, maestro que, además, era miembro de la comisión que le examinaba, interpretando entonces las Variaciones para piano de V. Bogdanov- Beresovich. Assaviev, que pudo conocer la sinfonía, manifestó cierta crítica por su planteamiento, lo que le llevaría a sugerirle algunas revisiones y un acercamiento de Schönberg, Stravinsky Krenek, además de posibles tanteos dentro del grupo de Les Six. Assaiev, no mantuvo su confianza en él, rechazando pasajes de menor importancia, aspecto que confiará a A. Berg. La obra, ofreció una primera audición  bajo la dirección de Bruno Walter, a lo que añadirían aspectos chocantes por un sospecho oportunismo gratuito, y hasta cínicos, cambiando con cierta frecuencia de opinión, según las circunstancias políticas, mientras el autor abordaba obras como La nariz, o la suite para piano Aforismos, bien recibidas por Assaiev, a pesar de que con los años, los caminos de ambos acabarían distanciándose inevitablemente. Una Primera Sinfonía, que estrenará en Leningrado Nicolaï Malko, el 12 de mayo de 1926,  tras componer varias obras menores, como dos Scherzi y una serie de Variaciones, la obra, se despliega desde un Allegro, realizado bajo la influencia de un humor espontáneo y un poco enigmático, hacia un segundo tema que incorpora un ritmo de Vals, dentro de una refinada orquestación en notables pasajes de la parte central. El segundo tiempo, un Allegro, resulta un scherzo que mantiene un pulso intenso, con un piano incluido en la orquesta; el trío, con ritmo acerado, tiene un aire popular. Los acordes del piano, introducen la coda, hacia un movimiento Lento, que trasmite la riqueza de la idea melódica, mientras que de fondo, asoma un colorido de tragedia que define la personalidad de la obra, con un impulsivo Finale, en el que alternan un importante lirismo y cierta violencia contrastante, alternando reminiscencias procedentes del Lento.

Carl Orff-Carmina burana-, obra nacida entre 1935/6, con producción escénica de Otto Wäterlin, en la Ópera de Frankfurt , bajo la dirección de Bertil Werzelberger y decorados y vestuario de Ludwig Sievert, obra que significa Canciones de Beuern, una variante de Bayern, nombre alemán de Baviera, con un resto de canciones profanas, para ser cantadas por coros acompañados por instrumentos y que hace referencia a Benediktbeuer, un pueblo de los Alpes Bávaros, cercano a Munich. En 1847, Johann Andreas Schmeller, bibliotecario de la corte de Munich, publicó una edición moderna de las adquisiciones más notables, entre ellas un extenso manuscrito bajo el título de Carmina burana, que contenía unos 300 poemas anónimos del siglo XIII, la mayoría en latín aunque un buen número en alemán medieval, con algunos en francés y en griego. Orff, conoció los Carmina burana en esa edición, para la que solicitaría ayuda al poeta Michel Hofmann, para organizar 24 poemas en un libreto, aunque no conocía las melodías originales  y no siquiera sabía que existiesen. Era con todo un hombre de teatro que solía recibir asesoramientos  de Anton Beer- Wal brunn y Hermann Zilcher o Heinrich Kaminsky, sin olvidar que Orff, siempre tuvo bastante de autodidácta, manteniendo un alto grado de privacidad, apresurando igualmente su enfrentamiento con el pasado. En lo qe respecta a su desarrollo artístico, cuando se topó con este pasado, aceptó que esta obra resultó una conversión de por vida, los Carmina burana, casi todas las voces y la mayoría para la escena, son diversas en su contenido, su intención su efecto, pero todas se basan en el principio común de que lo primordial es el discurso directo y el acceso inmediato a la obra. Es innegable que la constelación de consideraciones estéticas e históricas, identifican Carmina burana y se exitosa búsqueda de la popularidad soslayando complejidades armónicas y rítmicas, por no mencionar la ausencia de la polifonía, además del desagradable asunto del pasado político del compositor, y de su manera de manejar ese pasado, la ha convertido asimismo en una pieza controvertida. Los músicos tienden a hablar mal de ella e incluye de facto a algunos de los más célebres directores de orquesta. Los cantantes, por otra parte, se divierten cantándola, en parte por su considerable dificultad, aunque, como se acepta, algunos barítonos hubiesen preferido una elevación a un Sol sobreagudo, como si el mundo fuese a acabarse. Aún cuando resulten sospechosos,  los fines y los medios del compositor, no puede negarse su habilidad en el ritmo y en el diseño, lo pegadizo de sus melodías (tan consonantes con las directas rimas finales del latín alemán medieval), la esplendida manera en que suena el conjunto e incluso el perverso valor que empleó para sentarse en 1935, o 1936, y escribir algunas de esas simples tonadas, si Orff, se hubiese sentido en algún momento llamado a defender su unidimensional obra maestra, habría repetido su respuesta a la pregunta acerca de su preferencia por lo materiales antiguos como asunto de obras escénicas: Yo no lo percibo antiguo, solamente válido. Los elementos antiguos se han perdido y la fuerza espiritual permanece. Orff, se sintió inmediatamente cautivado por O fortuna, velut luna, el primer poema de la edición de Schmeller, de esos Carmina burana, así como por la miniatura de la Rueda de la Fortuna, que lo acompañaba. O Fortuna, es un pilar  estructural, un breve exordio, después de un crescendo y un acelerando construidos sobre cerca de cien compases, todos ellos adheridos a la insistente tónica.

Ramón García Balado

Cidades de ouro e prata culmina el XI De Lugares e Órganos

 Igrexa do Convento do Carmen, Santiago de Compostela

Para cerrar el certamen del XI De Lugares e Órganos, contaremos con el grupo Ars Atlántica, de Manuel Vilas, para un programa destinado a las músicas de la Metrópoli y las del Vicerreinado del Perú, materia sobre la que indagaron en profundidad esta formación. La cita nos lleva a la Iglexa do Convento do Carme, día 5, a las 20´00 h-, con esta agrupación integrada por Manuel Vilas, con arpa vicerreinal peruana y ocuparse de la dirección artística; Magali Revollar y Diego Blázquez, en canto: Marco Brescia, al órgano; Sara Ruiz, viola da gamba y Aland López, como intérprete de guitarra. En cuanto al repertorio, bastantes de las piezas nos llevan al registro realizado bajo el título Yaya Kuntur (Padre Cóndor), una panoplia repartida entre himnos en latín y quechua, de los siglos XVI al XIX, en el que tomaron parte los dos cantantes y el arpista Manuel Vilas, un arpa utilizada para el evento que era una copia realizada por Javier Reyes de León, a partir de un magnífico modelo de una orden representada en los frescos de la Iglesia de Santiago Apóstol de Huachacalla (Ouro, Bolivia), idea de arpas de una fila de cuerdas y que resultan abundantes en fuentes iconográficas peruanas de los siglos XVII al XIX, aunque hasta la actualidad, no se ha encontrado ninguna referencia al arpa de dos órdenes en el Virreinato de Perú, pero la imperiosa necesidad de cromatismo, que exigen algunas de las partes del acompañamiento de la música peruana del XVII, sobre todo las procedentes de las catedrales, nos hacen pensar que arpas de dos órdenes, sí pudieron ser ampliamente utilizadas en ciertos círculos, información de la que, en cambio, sí tenemos constancia documental referente al Virreinato de Nueva España.

Respecto al complejo asunto de las limitaciones del arpa de un orden, en la realización de los cromatismos, los trataditas españoles de los siglos XVI/XVII, músicos como Bermudo y Huete, aportan valiosa información. Fernández Huete, describe la técnica consistente en presionar con el pulgar de la mano izquierda la cuerda junto a la cabeza del arpa y tocar esa cuerda con la mano derecha para así lograr un cromatismo  (técnica en la que ya era un consumado maestro el famoso arpista Ludovico), citado por Mudarra y Bermudo, esta técnica parece haber sido desconocida en las antiguas arpas del Perú, por lo que Manuel Vilas uso el recurso para el registro llevado a cabo. En las obras para arpa  sola elegidas, mostró un interés en la búsqueda de ejemplos tomados de los siglos XVI al XIX, que reflejan formas de escritura musical que muestran la intención de dejar constancia de los no tan limitados recursos del arpa de un solo orden. Mención al yaraví, un tipo de canción o tonada muy popular en el Perú, ampliamente estudiado por la investigadora Zoila Elena Vega, o a otras piezas de las que dieron fe folklorista como Raoul y Margeritte d´Harcourt y Daniel Alomia Robles. La participación de la cantante e  instrumentista Magali Revollar, fue de vital importancia ya que sin su implicación, dejaría claro que no se hubiese llevado adelante este proyecto, cantante natural de Ayacucho, la antigua Huamanga, que fue, y sigue siendo, uno de los centros neurálgicos del himno católico en quechua; su tipo de canto tradicional aplicado a este antiguo repertorio abre nuevos campos de investigación sonora para la recreación de ciertos aspectos  de canto criollo o español y está ejemplificado por supuesto en el imaginario posible. Diego Blázquez, con un recorrido vital-musical muy  diferente al interpretado por la voz de Magali, acentúa esa diferencia respecto al canto indio, pretendiendo así ofrecer una propuesta actual de esos dos universos vocales, de los que hablan las antiguas fuentes documentales. Respecto al arpa como acompañamiento, casi todas las obras tratadas, resultan cantos monódicos a los que se dotó de una especie de acompañamiento consistente en acordes que se fueron desarrollando según el criterio del arpista, valiendo como muestra la seductora Lamentación segunda, del Jueves Santo. Aspecto de importancia es la lengua quechua, uno de los objetivos del estudio lingüístico. Respecto al papel de la música en pueblos y parroquias de indios, la formación musical se consideró de vital importancia en la educación de la élite nativa, desde los mismos inicios de la evangelización, sobre todo aquella destinada para fines litúrgicos. Para comprender y profundizar muchos de los aspectos del quechua pastoral, de los siglos XVI/II, habremos de remitirnos a la obra fundamental del investigador Alan Durston.

Javier Reyes de León, protagonista del trabajo sobre el arpa de Santiago Apóstol de Huachacalla, dejaría como testimonio una importante reseña que resulta imprescindible traer a la memoria: En el año 2002 me hallaba inmerso en el estudio y rescate del arpa de las Misiones de Chiquitos; en ese entorno tan especial y dentro del festival de Música Antigua de aquella remota región boliviana, mis pasos se cruzaron con los de Manuel Vilas. Este encuentro fue el germen de varios proyectos inéditos cuyo objetivo común ha sido la recuperación de arpas icónicas pertenecientes al recorrido histórico de este instrumento de cuerda pulsada entre los siglos XIV al XVIII. En esta ocasión, a partir del estudio de las arpas barrocas de uno o dos órdenes, que se conservan en España, y de los escasos ejemplares supervivientes de arpa de un orden que podemos relacionar con el antiguo Virreinato del Perú, nos focalizamos en una representación iconográfica, el arpa representada en los frescos de la Iglesia de Santiago Apóstol de Huachacalla, protagonista necesario de este trabajo de investigación. Situada en el Departamento de Ouro (Bolivia), Huachacalla, una población estrechamente ligada a la Ruta de la Plata, abastecía de este precioso metal a la Corona de Castilla, con Potosí  como gran centro minero y Arica como puerto de salida más importante. A lo largo de este arduo itinerario, junto algunos asentamientos prehispánicos, emergieron núcleos poblacionales alejados de los centros administrativos de la Metrópoli. En muchos casos, fueron asumidos por órdenes religiosas, quienes consolidaron la ansiada evangelización a partir de la construcción de iglesias, la enseñanza de la doctrina  católica y la introducción de usos y costumbres de la vida europea. A día de hoy, no hemos encontrado demasiadas referencias bibliográficas que analicen en profundidad las características arquitectónicas y los bienes muebles de la Iglesia de Huachacalla. La existentes certifican la presencia de elementos originales de finales del siglo XVII y una estructura compuesta por una sola nave y una torre, sin gran deterioro. En cuanto al arpa, el ejemplar resulta bastante verosímil, poseyendo las características morfológicas por su tamaño, otra fuente esencial de nuestra labor de reconstrucción, es el arpa conservada en el Convento de Santa Mónica, en la ciudad de Potosí, analizada in situ, para este trabajo.   Será un programa en este salto atlántico que comienza con un Tiento de sexto tono (Estacio de Lucerna ca. 1554- Perú  ca. 1625; un Te Deum, de Luis Jerónimo de Oré, en transcripción de Manuel Vilas, asesorado por Leo Casas Ballón.  Capac Eterno Dios (al modo del Sacris solemnis, himno anónimo procedente del Procesionarium secundum morem almi ordinis Praedicarum; Himno a los Ángeles custodios Custodes Hominum de la Catedral de La Plata (Sucre, Bolivia); Hanaqpachap Kusikuynin, procedente del ritual formulario e institución de curas (Lima, 1631); Folías-anónimo del Manuscrito de San Rafael de Chiquitos; Ayaoya, Guaman Poma de Ayala (Ayacucho, Lima); A cierto galán su dama, anónimo del Manuscrito Zuola (Cuzco, Perú); Ima sumakk yawar, tradicional procedente de himnos quechuas cuzqueños Jorge A. Lira y J. Mario B.Fontan, en transcripción de Manuel Vilas; Jesús Ruraccni, tradicional de Ayacucho, recogido en Melodías religiosas en quechua (Friburgo, 1924); Un juguetico de fuego, anónimo del Seminario de San Antonio Abad, de Cuzco y Todo el mundo en general (Sevilla 1584, Segovia,1654)

Ramón García Balado

Encontro con Manuel Vilas en la librería Numax

Librería Numax, Santiago de Compostela

 Actividad que se ofreció el martes dentro del XI de Lugares e Órganos, invitación a la charla con el arpista Manuel Vilas, y anunciada para la librería Numax para el día 4, en el capítulo  dedicado a O órgano sae á rúa, un anticipo de lo que mañana se ofrezca en la Igrexa do Convento do Carme, con el protagonismo del grupo Ars Atlántica con la vista puesta en las cidades de ouro e prata, que recorrerá las músicas de la Península Ibérica y del Antiguo Vicerreinato del Perú, entre los siglos XVII y XIX, un trayecto que abarcará músicas de ambos lados del Atlántico, teniendo como protagonistas a los cantantes Magali Revollar y Diego Blázquez, la violagambista Sara Ruíz, el organista Marco Brescia , Aland López, guitarrista y Manuel Vilas, con arpa vicerreinal peruana, además de dirección. Para esta matinal, una charla en vivo recreándose en importantes aspectos musicales, dentro de una propicia preparación,  que nos pondrá al día del trabajo de investigación  llevado a cabo por el arpista compostelano, centrándonos en aquel período sobre al que dedicó un largo período de estudio y que nos hará partícipes de las necesarias explicaciones sobre asuntos técnicos con detallados ejemplos aportados por breves piezas musicales. Manuel Villas, es uno de los más autorizados exponentes en la interpretación de esos instrumentos de cuerda  pulsada, en especial al conocido como arpa doppia (arpa doble), instrumento de origen italiano muy utilizado en variados países europeos, encuadrada entre otras arpas de uso común en el barroco, muy a tono con obras de las que suele ofrecer en sus sesiones, entre las que destacan compositores como Jacques Archadelt, Giovanni Maria Trabaci, Ascanio Mayore, Girolamo Frescobaldi o Alessandro Piccinini. Vilas había iniciado sus estudios dentro del espacio de arpas antiguas, con Nuria Llopis, para ampliar en Milán con Mara Galassi, oportunidad que le permitirá colaborar profesionalmente con agrupaciones como Al Ayre Español; Les Musiciens du Louvre, Musica Ficta, la Capela de Ministrers; el Ensemble Enigma, Le Tendre Amour; el Coro de la Comunidad de Madrid; Forma Antiqua; Ars Longa; La Grande Chapelle; Vandalia; el Coro Nacional de España; La Truzza de Vozes; la Orquesta Barroca de Sevilla; La Galanía; Private Musick y otras formaciones de prestigio.  Nuestro arpista fundó Ars Atlántica en 2007, participando entonces en uno de los certámenes del Festival Via Stellae, con el estreno en la actualidad de cantatas procedentes del Palacio que la familia Contarini, poseía en Venecia y que acabaría llevándose a registro discográfico, con la mezzo Marta Infante, trabajo que recibiría el Premio Prelude Classical Music, trabajo señero del repertorio de música antigua del 2010, una idea que confirma su importancia como pionero dentro del estudio de cierto tipo de arpas, muchas olvidadas o postergadas, como es el caso del arpa jesuítica chiquitana (Bolivia, siglo XVIII); el arpa doble que circulaba por la Corona de Aragón, en el siglo XIV y ya dentro del Festival de Música y Musicología Iberoamericana, los trabajos de indagación sobre el instrumento que nos acompañada en esta convocatoria, el arpa en el Virreinato del Perú, con la recuperación del arpa de Santiago Apóstol de Huachacalla (Ouro, Bolivia, siglo XVIII). Su protagonismo en estas materias, le llevó a responder a invitaciones especialmente con el arpa de dos órdenes, en colaboración también con cantantes y otros artistas, desde el VI Festival Mundial de arpa en la ciudad de Asunción (Paraguay), siendo el primer arpista en ofrecer un recital de arpa de dos órdenes en ese país y con su grupo Ars Atlántica, realizaría la recuperación íntegra de la ópera  de G.F. Haendel Rinaldo, en la versión reducida firmada por John Walsh (1711), fue también profesor de arpa medieval y renacentista en los Cursos de Música de Morella, además de grabar los 24 tonos del Cancionero de Sablonara (principios del siglo XVII), junto al Ensemble Vandalia, presentando en la American Society of New York, su trabajo sobre el Himno cuzqueño de los siglos XVI al XIX.

El Manuscrito Guerra (c. 1680), otro de sus trabajos primordiales, es un compendio que se encuentra en la Biblioteca Xeral da Universidade de Santiago, con la signatura Ms. 265, que Manuel Vilas consiguió recuperar en seis volúmenes discográficos, en colaboración con otros compañeros de travesía. Su nombre alude a José Miguel de Guerra (1646- 1722), copista  de la Real Capilla  de Carlos II, desde 1677 hasta poco después de 1680, destaca como fuente fundamental de esa capilla y su importancia, para el conocimiento de la música profana española de la segunda mitad del siglo XVII. Colección de tonadas que fue descubierta hace pocos años por Álvaro Torrente y Pablo Rodríguez, musicólogos que darían a conocer en 1998, un excelente artículo en la Journal of the Musical Association, en donde harían un exhaustivo análisis de este manuscrito, formado por 111 folios que contenía 100 páginas anónimas, todas ellas para voz solista con acompañamiento de continuo, a excepción de dos de ellas, dedicadas a dos voces.  Dicho copista, tendría a bien con mayor o menor voluntad, el hecho de omitir el nombre de sus autores y en posible valoración, aquellas fuentes podrían quedar atribuidas a artista de cierto prestigio,  entre los que se encontraba Juan Hidalgo, José Marín, Juan de Navas, Cristóbal Galán, Juan Del Vado o Matías Ruíz, lo que confirma que este manuscrito se incluía entre los más significativos, en su calidad de antología que incluía piezas de un valor representativo, convendrá aceptar que los primeros pagos recibidos por José Miguel de Guerra, como escritor, datan de 1667, pero no obtuvo el puesto permanente en la Casa Real, hasta 1676.

Ramón García Balado

Dic nobis spiritus: IX de Lugares e Órganos, en la Igrexa da Universidade

 Igrexa da Universidade, Santiago de Compostela 

Dic nobis spiritus, estreno de la obra interactiva A verba, de Javier Mª López, para de Lugares e Órganos, en la Igrexa da Universidade-día 3, a las 20´00 h-, con charla previa a cargo de Óscar Valado y Xan Domínguez Viñas a las 19´00 h., una recuperación esta obra de la que ya tuvimos noticia en la cita de 2018, un trabajo que tendrá como protagonistas a la organista Marta López Fernández, a los flautistas de pico Verena Grundner, Patricia Nägele y Petra Szovák, además de la colaboración del flautista Andrés Díaz Pazos, quien se hará responsable de la dirección. A Verba, está inspirada en Ordet, del danés Kaj Munk, llevada al cine por Carl Theodor Dreyer, en 1955, que recibiremos con nueva instrumentación en cuanto a sus contenidos musicales, explorando la tímbrica del órgano y de los instrumentos de viento, al tiempo que evoca la escritura polifónica de los autores renacentistas. En el encabezamiento, unas palabras introductorias: La secuencia del Domingo de Pascua Victimae paschali laudes- de la que forma parte el célebre diálogo Dic nobis, Maria, quid vidisti in via? (Dinos María que viste en el camino?) junto con la palabra spiritus, en su aceptación etimológica de aliento  permite trazar un hilo narrativo entre la variedad de obras e instrumentos de viento que sonarán a lo largo de todo el concierto, en el que  confluyen tradiciones profundas enraizadas en la polifonía medieval y renacentista con la obra A Verba, compuesta por Javier Mª López Rodríguez.

Javier Mª López Rodríguez, especialista en flauta travesera, había estudiado con Pierre Dumeil, Salvador Espasa y Antonio Arias, ampliando en el espacio jazzístico con Barry Harris, Rick Peckmanou, o el grupo Jazz Borondon, junto a otros como Demo da Mouta, PH7, Clavijazz, OMEGA y el Trío The Delighful Companion. En el ámbito de la composición, siguió los dictados de J.. Delas, asistiendo a masters de Tristan Murail, Phillipe Hurel, Friedrich Haas, Alberto Posadas, Claus- Steffen  Manhkopf, Hugues Dufourt, César Camarero o Beat Furrer. Colaboró con formaciones como la RFG, Intermission, Galicia XXI, Ensemble s. 21, el Taller Atlántico Contemporáneo y otros solistas, además de realizar importantes proyectos didácticos como el libro Del colapso tonal al arte sonoro.

A verba, a tenor del planteamiento del musicólogo Andrés Diaz Pazos, es obra especialmente programada para el órgano de este lugar, articulada en cinco pilares. Para el estudioso: Por unha parte atópase a exploración da tímbrica do instrumento, especialmente dos diferentes rexistros manipulados para establecer sonoridades específicas. Un segundo alicerce radica na evocación da escritura polifónica, tanto a través da tradición organística de autores como Antonio de Cabezón, como a través do discurso contrapuntístico de tamén convocado Josquin des Prez. Por outra banda, proponse puntualmente á audiencia unha participación activa a través das cabezas de frauta de bico, e tubos, ao xeito dos propios do instrumento  protagonista do concertó. Ademais, establécense seccións nas que a improvisación guía o discurso. Non esquezamos que como sinala Derek Baile, figura destacata no movemento da improvisación e  prática organística libre, existe unha forte e históricamente ininterrupida identidade entre a improvisación e a pratica organística. Finalmente, as notas da secuencia Victimae paschali  laudes,, aparecen como envolvente de toda esta  proposta  compositiva  adoptando diversas caras e disposición sao longo de seu percorrido musical.

Dic nobis spiritus, obra que conocimos en interpretación del organista David Maceira Martínez, del autor de la obra y del especialista en arreglos Andrés Díaz Pazos, es composición que se propone en dos partes, una primera que se ofrece en cinco tiempos: Victimae paschali laudes (improvisación sobre la secuencia); Dic nobis Maria (Antonio de Cabezón  (1510/66)), para solo de órgano; Victimae paschali laudes, de Josquin des Prez (c. 1450- 1521); Diferencias sobre el canto del Caballero, pieza para órgano a solo, de Antonio de Cabezón y Victimae paschali laudes, de William Byrd (1543/1623). En la segunda parte, la obra propia en protagonismo A verba, de Javier Mª López.  La versión del inglés William Byrd, añadido al elenco de esta selección, tratada a cinco voces, y en la que usa viejos recursos compositivos, muestra una clara evolución cara a un estilo más diáfano y en el que predomina un gusto más homofónico, de ritmos más iguales entre las voces. Las secciones imitativas, a dos voces, contrastan en este caso con las contundentes entradas por parte de las cinco voces, dentro de un gesto que simula el preludio del barroco que se avanza a las puertas. Byrd, de confesión católica, pudo componer y desarrollar su actividad libremente, en aquel país convertido en la Inglaterra anglicana. El respeto por su figura como compositor de música religiosa, profana o de tecla, contribuyó sin duda a permitirle una vida menos difícil, dentro del contexto de las luchas de religión. Josquin des Prez, nos permite aceptar en cuanto a este personaje, la posibilidad de que hubiese conocido de joven la obra de Antonio de Cabezón, cuando tuvo la oportunidad de acompañar al rey Felipe II, en 1554, en su viaje a Inglaterra con motivo de los esponsales con María I Tudor. La secuencia del Domingo de Pascua Victimae paschali laudes, es una de las cuatro preservadas tras el Concilio de Trento y atribuida a Wipo de Borgoña, pieza que parece interpelar al oyente bajo el reclamo de La vida y la muerte se enfrentan bajo singular combate, afirmación que oculta la necesidad de su incertidumbre del conocimiento esencial. Los sonidos de esta prosa fueron motivo y material de composición a lo largo de varios siglos, que ya aparecen incorporados a representaciones paralitúrgicas pascuales en un organum, del Códice de Las Huelgas.

En resumen y centrándonos en el programa, Wipo de Borgogna (c. 995- c. 1084), Victimae pascchali laudes (secuencia en canto llano; un anónimo sobre ese tema (organa a dos voces), del Códice de Las Huelgas); Dic nobis Maria)-Antonio de Cabezón-; Kyrie- Christie- Kyrie, de la Misa a cuatro voces Victimae Paschali, de Antoine Brumen (c. 1460- d. 1512/3; Fabordones de primer tono de Antonio de Cabezón;  (Victimae paschali. In Resurrectione Domini, de Tomás Luís de Victoria (c. 1548- 1611) para enlazar con la segunda parte dedicada en toda su extensión a la obra A verba, de Javier María López.

Ramón García Balado