Eva Gevorgyan, solista del Concierto para piano nº 1, de S. Rachmaninov, con la RFG

 Auditorio de Galicia, Santiago

Auditorio, de Ferrol 

Conciertos de la RFG en los que tendrá a Eva Gevorgyan como solista del Concierto para piano y orquesta nº 1, de Sergei Rachmaninov, dirigido por Jordi Francés, en un programa que incluye un encargo de la propia orquesta, Contrafactum, de Josep Planells y la Sinfonía nº 5, en Mi b M. Op. 82, de Jean Sibelius- día 12 a las 20´00 h, en el Auditorio de Galicia, con previo de Conversando con…19´15 h, en la Sala Mozart, en la que intervendrán el director y la pianista, para repetir mañana a la misma hora en el Auditorio de Ferrol.  La pianista fue alumna de Emil Gilels y Bella Davidovich,  siguiendo estudios en el Conservatorio Tchaikovski de Moscú , con Natalia Trull y amplió en la Escuela Superior Reina Sofía, con Stanislav Loudens, asistiendo a masters de Paul Badura Skoda, Dmtri Bashkirov, Piotr Paleczny, G. Gruzman, Boris Petrushansky, además de recibir una beca Evgeny Kissin, del Klavier Fest. Ruhr (2020), ganando certámenes como el Concurso Cleveland, el Van Cliborn, el Bern (Suiza), grabó para Melodja, un registro con obras de Chopin y  A. Skriabi.

Josep Planells Schiaffino, compositor y director, ofrece su encargo Contrafactum, músico que en la primavera pasada, fue director con obras de Rebecca Saunders-Void-, el estreno de Francisco Domínguez- Negra sombra- y Coma Berenices, de Francisco Guerrero, colaboró con formaciones como Remix Ensemble, WDR Sinfonierorchester Köln, Basel Sinfonietta, Ensemble Modern, Sächsische Bläserphilharmonie y orquestas del ámbito nacional, estrenado obras como INTERAKTION, un taller de dirección; trabajos para Sigma Project, Vibart, el CNDM, la Beethoven-Haus Bonn, siendo asistente de Frank Ollu (2017/20), con quien participó en la producción de Jacob Lenz (Rihm), en la Staatsoper Berlin y Medea (Dusapin), en el Festspiele (Salzburgo); la Oresteia (Xenakis), en el Theater Basel- dirección escénica de C. Bieito- en su estreno operístico. Había estudiado con Fred Buttkewitz, en Berlín; con Peter Rundell- Oporto-; con Peter Eötvös- Budapest-, y fue premiado en el Concurso Hanns Eisler, tras trabajar con Matthias Pintscher y Heinz Holliger, gracias a una beca del Festival de Lucerna, lo que le facilitó colaborar con el Emsemble Modern, la Dresden Franfurt Dance Company, en el proyecto de Jacobo Godani, debutando en España con La flauta mágica, en el Teatro Principal de Palma de Mallorca, al que seguirán Entre los árboles, de José Río Parella- Liceu, de Barcelona-, una trayectoria iniciada en la Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin, para consolidar su formación con músicos como Salvatore Scciarrino, Brian Ferneyhough o Wolfgang Rihm, logrando una beca Alexander von Humboldt. Fue profesor en la ESMUC y desde 2023, dirige proyectos del Conservatori del Liceu.

Rachmaninov-Concierto para piano y orquesta nº 1 en Fa sost.M. Op.1-, obra de la etapa de sus estudios y que sería dirigida en su estreno por Safronov, y que tendría revisión posterior tras observar los resultados obtenidos con los dos siguientes, destacando en el Vivace un aire de cantinela enriqueciendo el Andante aspectos que le acercan a un nocturno para ofrecernos una cadenza de enérgicas escalas que destacan por su virtuosismo, preparando un Allegro vivace enérgico de un músico que presiente un futuro que confirma la importancia de esa escuela rusa. Un gran arquitecto que se preocupará por sólidas sonoridades partiendo de unos ritmos que no adolecían de ciertas excentricidades para quien fue contemporáneo de Schönberg a quien no lograría comprender, actitud que también mantendrá con Stravinski, Debussy o Busoni, estaba dotado de una mano enorme y de gran extensión, empleando los dedos muy curvados , pudiendo abarcar una duodécima en cada una de ellas aunque en ningún momento parecía perder fuerza o flexibilidad, ese período de estudiante estuvo marcado por inevitables crisis de la que también sería consciente su primo Alexander Siloti, quien había tomado clases de Rubinstein y Liszt, en el Conservatorio de Moscú, siendo Nikolai Zverev, quien velase por él. Fue uno de los primeros solistas que adoptaron la manera de tocar ante grandes públicos, evitando de caer en pretensiones circenses, como Pachmann ni funambulismos ligeros y elegantes  como Rosenthal e incluso la perfección saturada del joven Backhaus, dotando de contenido sus lecturas logradas por su dominio del fortíssimo en equilibrio con el cantabile, que alcanzaba una profundidad poco conocida, una densidad plástica tutto tondo, que dejaba en un plano aparte el intimismo de tantos pianistas de su época, sobrepasando conocidos horizontes. En el Conservatorio de Moscú, había presentado importante actividad a la composición, mientras trabaja con Arensky (armonía), Taneiev (composición) disfrutando igualmente de la compañía de los citados A. Siloti y N. Zverev o sus compañeros Josef Lhevine o Alexander Scriabin. En el espacio de sus registros discográficos, destacará por las cualidades de sus timbres oscuros y ásperos, distantes de otros pianistas rusos modernos.

Jean Sibelius- Sinfonía nº 5, en Mi b M. Op. 82- obra que también recibirá claras revisiones, desde una primera en cuatro tiempos, antes del estreno el 8, de diciembre de 1915, en Helsinski, fecha coincidente con su aniversario aunque deberá esperar un tiempo  hasta firmar la versión revisada justo al año siguiente, de la que tampoco se sentirá a gusto, dejando pues lugar para un tercer tratamiento que nos dejará la obra en tres tiempos, obra que coincide con la Revolución de Octubre.  El Tempo molto moderato (Mi b M.), resulta de notable originalidad con respecto a las obras sinfónicas precedentes a partir de un largo motivo de doble exposición de los elementos temáticos, con una obertura a cargo de las trompas y un segundo que retoma ideas tomadas de ella; la cuerda aporta una tercera idea que prestará a las maderas y que saltará a un tema dramático de expresión acentuaba. El desarrollo, con su diversidad de colores ayuda a los cambios de templanza para culminar en una coda en manos de la sección de metales, en un alarde de conclusión.  El Andante mosso, quassi allegretto, se plantea dentro de una estructura sencilla muy en su línea y que se expresa a través de un juego de variaciones de perfiles alegres, dentro de un episodio único a través de notas tenidas del metal, a las que responden la sección de contrabajos. El Allegro molto, del final, se encuadra en el estilo sonata sobre dos temas principales contrastados en lo relativo a discurso sonoro, desde un aire rítmico a un segundo que se sobrepone, entre sutiles variaciones tonales, hacia un apunte hacia un estilo de coral de conclusión entre breves acordes en tutti que confirma la tonalidad de la obra.

Ramón García Balado

Piezas de los Seis corales Schübler de Johann Sebastian Bach, por Juan de la Rubia en la Catedral

 Catedral de Santiago de Compostela

Segundo concierto en la Catedral de Santiago-día 12, a las 21´00 h,-, en la integral para órgano de la que será intérprete Juan de la Rubia, bajo el título de Presentado y transformado, un organista que ocupa la plaza de la Sagrada Familia de Barcelona, y que ejerce en la Escuela Superior de Música de Cataluña, además de mantener una intensa vida activa que le lleva desde la Konzerthaus, de Berlín, a la Gewandhaus, de Leipzig, el Teatro Mariinski, la Philharmonia de San Petersburgo, después de haber tenido maestros como Monserrat Torrent, Olivier Latry o Ton Koopman. Del programa de esta sesión, destacan la serie de piezas tomadas de los Sechs  Choräles von verschiedener Art  (Seis corales de diversas clases), obras de un período de la década de 1740, en el que recopilaría piezas de naturaleza similar y una colección de conciertos para clave. Solo la primera de las dos llegó a completarse y publicarse, hacia 1747/8, los llamados Corales Schübler, son transcripciones de movimientos de los basados en corales, casi todos extraídos del ciclo de cantatas  corales, de 1724/5. En la década de 1740, Bach volvió a interpretar casi todas  sus cantatas corales, por no decir todas, e introdujo numerosas revisiones. El proceso aparentemente llevó al compositor a plantearse la posibilidad de transcribir cierto número de movimientos para órgano. Dado que los movimientos de cantata en realidad eran el resultado de adaptaciones en la misma línea que los corales para órgano, las transcripciones posteriores devolvieron más o menos los movimientos de cantata originales a su fuente conceptual. En 1747, Johann Sebastian Bach confió tanto la Ofrenda musical BWV 1079, como la edición de las transcripciones corales al grabador novicio Johann Georg Schübler de Zella (Turingia). Resulta difícil explicar por qué dio ese paso. Tal vez el experto y respetable editor de Nuremberg Balthassar Schmid, que en 1741 había publicado las Variaciones Goldberg y en 1747 hizo lo propio con las Variaciones canónicas sobre Vom Himmel  hoch, estaba demasiado ocupado para aceptar un trabajo cuyos plazos eran tan apurados como los de BWV 1079, o tal vez resultara demasiado caro, mientras que Schübler podía estar dispuesto a prestar un favor a Bach, antiguo profesor suyo. Como quiera que fuese, la calidad de los grabados de Schübler de las obras que Bach le confió no estuvo a la altura de las de Schmidt. Así mismo, la publicación contenía numerosos errores en el texto de las transcripciones corales que Bach corrigió con tinta en diversos ejemplares impresos que pasaron por sus manos.  El carácter de estos errores indica que el grabador trabajó a partir de un manuscrito descuidado y defectuoso tal vez preparado por uno de los copistas de Bach. Como el compositor no participó- probablemente en aquellos momentos no podía hacerlo- en el proceso de revisión de las planchas, parece que no estuvo plenamente implicado en el proyecto. Esta situación puede reflejar su propia preocupación por complejos proyectos compositivos a los que en aquel entonces asignaba la máxima prioridad, a saber: la Ofrenda musical; las Variaciones canónicas; el Arte de la fuga y la Misa en Si m. A ojos de Bach, es probable que los Seis corales fueran un producto derivado de carácter práctico, homogéneo y fácil de vender, que elevaría en mayor grado su estatus y su reputación como compositor inigualable de obras para órgano. Los Corales de Schübler presentan una colección muy útil de melodías populares de himnos luteranos. Sin embargo, al tratarse de un auténtico opus de Bach, la colección exige al mismo tiempo una preparación técnica considerable por parte del intérprete.

De las piezas en programa, una primera Wer nur den lieben Gott lässt walten, WBV 647, a partir de la BWV  93/4, Er Kentt die rechten Freudenstunden, para soprano, contralto y cuerdas al unísono. La segunda, Wo soll ich fliehen hin, o, Auf meinen lieben Gott BWV 646, movimiento de cantata perdida con obligato instrumental de registro agudo  y  bc. La tercera, Kommst du nun, Jesu, von Himmel herunter BWV 650 que procede de la cantata BWV 137/2 Lohe den Herren, der ralles so herrlich regieret, para contralto, violín solo  bc. Grupo de piezas que tuvieron publicaciones entre el 25 de noviembre de 1731 y el 19 de agosto de 1725, cada una en su fecha correspondiente.

El Trío en Do m. BWV 585, composición que entró y salió varias veces de su catálogo, llegó a creerse como obra de Johann Tobias Krebs, aunque se aceptase la conclusión de Heller, editor de la Neue Bach Ausgabe, se trataba de una adaptación de Bach- fechable hacia 1725/ 7-, a partir de los primeros movimientos de la Sonata en Do m., para dos violines y clave, de Johann Friedrich Fasch, dentro de un plan de estudios de la música de otros compositores que le interesaban, para el caso, nos encontramos con un reparto en dos tiempos: un Adagio y un Allegro.

Seis también son los conciertos que incluyen las obras englobadas entre la BWV 595 y BWV 597, a efectos reales, tendremos el Concierto en Do M. BWV 595, a partir de su primer movimiento y que recurre a un concierto de Johann Ernest, Príncipe de Sajonia-Weimar, una colección que no siempre gozó del favor de los organistas con ausencias tan notables como la exclusión del ciclo de Rogg. En muchos aspectos resulta arquetípico el modelo del BWV 593, donde la escritura violinística original del instrumento de Vivaldi, resulta transformado con gran aceptación en el teclado. Este Concierto BWV 595, se encuentra también en una versión para clave, el BWV 984, obra escrita precedentemente

Sonata en Mi m. , BWV 528. 2, en tres tiempos: Adagio/Vivace, Andante y Un poc'Allegro, una de las seis sonatas en trío compuestas  en Leipzig, con un plan pedagógico dirigidas a su hijo Wilhelm Friedemanny cuya naturaleza no indicen en la brillantez sino que se desprende de la autonomía de la línea de ambas manos y del pedalero. El modelo seguido en estas páginas, es el de la sonata en trío, con dos voces melódicas y homogéneas anotadas en la misma clave. Los dos teclados superiores permiten el entrecruzamiento de las líneas horizontales mientras el pedalero puede moverse con independencia. Casi todos los movimientos contenidos en estas seis obras, serían adaptaciones o transformaciones de músicas precedentes cuya máxima dificultad se plantea en la transparencia de la percepción de sus líneas independientes.

El Preludio y fuga, en Re m. BWV 539, incluye rasgos un tanto peculiares en la serie de preludios y fugas. La primera part del díptico es muy concisa, con un valor introductorio más acusado que en otros pasajes similares, ausentes de torbellinos continuos propios de la forma. La redacción, únicamente para los teclados manuales, es un caso atípico dentro del preludio organístico bachiano; la fuga, está adaptada de la Sonata para violín solo BWV 1001 y es la misma que la de laúd de la BWV 1000. La secuencia fue transportada de Sol  m, a Re m. Es interesante recordar que no faltan quienes pienses que esta fuga no sería de Bach, sino que debería a un discípulo suyo el deseo de terminar de cerrar un binomio dejado incompleto por el compositor.  La pieza que abre sesión, la Fuga en Sol m. BWV 131 a, fue parte de la cantata religiosa Aus der Tiefen rufe, Herr, zu die BWV 131, que mantiene la certeza casi segura en cuanto a su datación y que fue compuesta en Mühlausen (1707), a requerimientos del pastor Georg Christian Eilman, tal cual se indica en el propio autógrafo, obra que parte del Salmo CXXX. Su estilo es aún arcaico sobre todo en su inicio y por las fuentes exigencias de simetría.

El Trío en Do m. BWV 21/1ª, recurre al primer movimiento de la Cantata Ich Hatte Viel Bekümmernis BWV 21, destinada al Domingo tercero después de la Trinidad  y per ogni tempo, sobre un posible texto de Salomon Franck, secretario y bibliotecario de la corte de Weimar, autor que intercalaría textos bíblicos y corales. Cantata que tendría sucesivas revisiones, adaptaciones y correcciones que serían usadas en ejecuciones como las recibidas del consejo de Halle, como condición de su nombramiento en calidad de organista de la iglesia principal, la Liebfraudenkirche; la candidatura y la prueba, tuvieron lugar a finales de 1731, y a pesar de haber sido aceptado, las negociaciones no llegaron a buen puerto. Fue interpretada con seguridad el 17 de junio de 1714.

El Concierto en Re m. BWV 596, es obra tomada del Concierto en Re m., nº 11 (RV 565), de Antonio Vivaldi, del grupo de obras de L'estro armonico, la serie de composiciones para uno, dos  o cuatro violines, chelo, cuerda y bajo continuo- Este Concierto nº 11, en Re  m. RV 565, resulta sin duda una de las más logradas joyas de toda la colección. Un movimiento de apertura Allegro en ¾, que consiste en un teatral arranque a modo de Toccata, a cargo de los dos violines solistas sin acompañamiento que despliegan un vigoroso canon all'unisono, que desemboca en una ostentosa entrada del chelo, continuando con un breve Adagio e spiccato, a cargo del tutti, en una secuencia modulante compuesta por cromáticos e incisivos acordes que, tras iniciarse en un intenso acorde, nos lleva a un Allegro  en forma de maravillosa fuga. La obra vivaldiana, permitió a Johann Sebastian Bach a una recreación de la que forman parte la serie de seis conciertos englobados entre los BWV 592 y BWV 59.

Ramón García Balado

Música de cine (O poder dunha banda sonora) por la Banda Municipal

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Cineuropa ocupa las preferencias de la Banda Municipal en la serie de Viñetas colaborando con su programa en el Auditorio de Galicia bajo la dirección de Casiano Mouriño Maquieira y el protagonismo de la actriz y comunicadora Paula Cereixo- día 8, a las 12´ 00,-, entre selectas aportaciones musicales que nos trasladan a los mundos sonoros de Charles Chaplin, Ennio Morricone, Nino Rota y John Williams, a través de su universal Harry Potter, que tantas veces se incluye en programaciones ajenas al mundo del llamado Séptimo Arte. Charles Chaplin, clown universal que partiría de humildes en el East Lane londinense mantendría en secreto con cierta incertidumbre su lugar de nacimiento llegando a afirmar que había nacido en  Fontainebleau (Francia), aunque sus años juveniles los pasó en el sur de Londres, probando en el barrio de Kenningston entremezclado con colegas del mundillo del music-hall, aprovechando que también su padre pertenecía a ese medio. Chaplin parecía predestinado a dedicarse al espectáculo a medias con su hermano mayor Sydney y algunos miembros de su familia. Aceptaría que su primera experiencia en el medio esscénico, la había probado con tan solo cinco años, en el Teatro Aldershot Canteen, para sustituir a su madre, y tres años después, se integraría en el Grupo de los Ocho Chicos de Lancashire, una de aquellas troupes vagantes, mientras su hermano Sydney  probaría éxitos con la compañía cómica de Fred Karno. Chaplin, en plenitud, en una de aquellas estimulantes giras, tendría la ocasión de responder a la oferta de Mack Sennett, respondiendo a una oferta generosa para aquel momento, siendo un primer eslabón que tendría como rédito su primer filme Charlot periodista (Making a Living), en la que aparecía caracterizado de dandy de curiosa elegancia, que tendría continuidad en Carreras sofocantes (Kid Auto Races at Venice). Chaplin se pasaría a la Keystone en 1914, en donde completaría algunos de los secretos del oficio rodando un total de quince películas a partir de Cought in a Cabaret, y de esa manera irán llegando His New Job; The  Police, introduciendo un nuevo sesgo de ironía. Un acuerdo con la First National le facilitó probar nuevas aventuras aventurándose con un estilo propio que comenzaría con A Dog´s Life (1918), agudizando el instinto de su crítica social y de esa forma vendrán Shoulder Arms;  Sunnyside;  A Day´s Pleasure; The Idle class; Pay Day o El peregrino. El salto a la United Artists, fue un momento clave en esa sociedad fundada por Douglas Fairbanks, Mary Pickfort y D. W. Griffith con un primer resultado con A Woman of Paris (1923), cartas boca arriba para que nos encontremos con The Gold Rush; City Lights, en las que el sonoro era ya una realidad mientras que en esta evolución se adentrará en una ostensible afición a lo lúgubre por el sentido macabro de Monsieur Verdoux, de 1947 o el filme lleno de detalles autobiográficos como Limelight (1952).

Nino Rota, también en pasajes elegidos, el maestro de Giuletta degli spiriti; Satyricon, Amarcord; Il Casanova o Il maestro di Vigevano o Il Gattopardo, el músico asociado con fortuna a Federico Fellini, con quien había tenido el feliz encuentro desde el año 1951, dejando una huella imborrable durante toda su vida manteniendo entre ambos un química de perfecto entendimiento dentro de este oficio de música y cine. Las ideas surgían casi por puro azar, Rota sabría tratar a sus personajes y ambientaciones con absoluta naturalidad cuidando el recurso de bellas melodías entre velados tratamientos en blanco y negro, en filmes como El jeque blanco; Los inútiles; La Strada; Las noches de Cabiria; 8 y medio; Julieta de los espíritus; I Clown; Amarcord; Satyricon o Il Casanova. Sobre el compositor, pesarían las influencias de maestros como Ildebrando Pizzetti o Malipiero, entremezclados con patrones del folklore italiano magníficamente asimilados, completando con un lirismo destilado con asomos de ternura y gracia. Contaría en sus colaboraciones con otros músicos como Carlo Savina, un director de orquesta hábil y juicioso, que dejaría huella en Roma; Franco Ferrara, director en La Strada; Vanani, una voz para Il vascello di Susi; Anton Karas, como intérprete de cítara en Il giorgalino di Gian Burrasca; Anna Malato, probando con un ramillete de canciones suyas a medias con Wer Wertmuller, para Film de amor y anarquía o Italie Coppola, como letrista de la canción Ninna Nanna a Michele, destinada a la segunda parte de Il padrino, de todo ello, quedarán una serie de registros fonográficos de una considerable aceptación. Al margen dejaría otros trabajos ajenos al cine, como las óperas Ariodante, Il capello di paglia di Firenza; I due timidi; La notte di un neurasténico o La visita meravigliosa.

Ennio Morricone, las excelencias de Cinema Paradiso, el filme de Giusseppe Tornatore (1988), uno de sus trabajos perfectamente calibrados en cuanto a su dimensión temporal, centrada en aquella historia que dejaría desde siempre a sus asistentes en la sala al borde del llanto, el nombre del director sería siempre un sinónimo de incansable trabajo marcado con agotadoras jornadas de devoción a sus compromisos ya desde el momento a mediados de los años sesenta en los que se uniría al Gruppo Internazionale di Nuova Consonanza, dirigido en aquellos momentos por Franco Evangelisti, responsable de dinamizar en la creación de nuevas músicas mezclando todo tipo de instrumentos a la par que experimentaría sin reparo con nuevos sonidos. Eran buenos momentos para el conjunto de los cineastas italianos en colaboración con los creadores musicales de vanguardia, como sería el caso de Elio Petri. En medio, aparecerían las comedias eróticas al servicio de un público menos exigente.

John Williams y Harry Potter, la pieza musical que con regular frecuencia, se ofrece en las sesiones festivas y colectivas tanto de bandas municipales como de orquestas sinfónicas, el material de origen da para eso y mucho más, gracias a este compositor que dejó su firma en películas como E.T. Extraterrestre; Solo en casa; Parque Jurásico; Star Wars; La amenaza fantasma o La piedra filosofal, un músico llamado por la fortuna para el éxito desde su traslado en la Costa Este, en 1948, para asentarse con su entorno familiar en California, en donde asistirá a clases en la Universidad de la UCLA, teniendo como maestro a Castelnuovo Tedesco, antes de trasladarse a Nueva York, para marcar pauta en la prestigiosa a Julliard School, que le permitirá seguir la docencia de Madame Rosina Lhevine, una figura mítica en la historia de la música, un tiempo en el que también se hará notar como intérprete de jazz, como otra de sus importantes iniciativas. La vuelta a Los Ángeles, supondrá su etapa como director de orquesta en los estudios de Columbia, siguiendo los patrones marcados por Bernard Hermann, Alfred Newman o Franz Waxman.

Ramón García Balado

F. J. Haydn, Misa Nelson Hob.XXII: 11, por la OSG, dirigida por Richard Egarr

 

Concierto de la OSG en el Palacio de la  Ópera de A Coruña con obras de W.A. Mozart y F. J. Haydn, dirigidas por Richard Egarr-días 6 y 7, a las 20´00 h-, contando para la obra de Haydn con las voces de Elionor Martínez (soprano), Helena Resurreiçao (mezzo), Vicent Romero (tenor), Sebastiá Peris  (barítono), el coro de la OSG, dirigido por Javier Fajardo y la dirección colectiva de Richard Egarr. W. A. Mozart-Sinfonía Schwannegesang  (Canto del cisne), Mi b. M. K. 543, obra con ciertas afinidades con la Sinfonía nº 84, de su maestro Haydn, una perfecta fusión entre los estilos galante y docto, la efusión de lo propiamente melódico y el rigor de la construcción musical, sus propios cuartetos lo que no sorprende que le fuesen dedicados, igualmente en el espacio expresivo, en el que observamos el juego entre luces y sombras, la serenidad y la melancolía, en un fluido encuentro de emociones enfrentadas. Estamos ante un tríptico de tres sinfonías, que destacan por su perfección equilibrada en el estado de ánimo. El Adagio/Allegro, se anuncia con una solemnidad acentuada por los ecos de trompetas en escalas descendentes y ascendentes hasta un pasaje de apaciguamiento en un ritornello hacia un segundo tema repartido entre los violines e instrumentos de viento, sostenidos en parte por los pizzicato de los bajos para remitir al ritornello, que culmina la coda con un aire esplendoroso.   El Andante con moto, ofrece dos partes entre una serena y la otra más animada, con perfiles de marcha, destacando una modulación que anuncia la repetición de detalles que preparan la conclusión de este tiempo.  El Minuetto confiado exalta la gracia de su disposición expresiva que nos sugiere un lance de Laender de matices populares y que para curiosos se acerca a modismos típicos de los músicos románticos.  El Finale: Allegro, queda en manos de los violines  primeros con notable vivacidad que se resuelve en una cadencia que modula sucesivamente, junto a la respuesta de instrumentos de viento, en un salto de irónicas imitaciones que se convierten en nuevas audacias repartidas entre instrumentos de la propia orquesta antes de completar con la coda final. El empleo del clarinete, de implicaciones masónicas ha llegado a calificar la sinfonía como Sinfonía masónica, por su ideal espiritual.

Nelsonmesse In angustiis, en Re m. Hob. XXII. 11, de Franz Joseph Haydn, compuesta entre agosto y octubre de 1798, en Eisenstadt y fue su primera obra entregada después de su Oratorio La Creación (Die Schöpfung) Hob. XXI. 2, obra que seguía un patrón que apenas había cultivado a consecuencia de un estilismo que perdía interés y apoyo. En su caso, sería la solicitud del organista y compositor Johann Georg Albtrechtsberger, para abordar un oratorio que se asociaba a los de G.Friedrich Händel en una relación seguida durante un Festival Händel, en la Abadía de Westminster en 1791, durante su primer viaje a Inglaterra, que le dejaría profundamente impresionado. Missa in angustiis, nos traslada a las expediciones Bonapartistas en las que Nelson destruiría la flota francesa en Aboukir,  mientras Haydn trabajaba en esta obra, Nelson y Lady Hamilton, pasaron un período en Eisenstadt, Lady Hamilton,  apreciada como cantante, había dejado muestras de sus dotes interpretando la canzonetta inglesa The spirit´s song , la cantata Ariadna auf Naxos, del propio Haydn, quien también les obsequiaría con la obra  Lines from Battle of the Nile Hob. XXVIb. 4, y el maestro Haydn, dirigiría la Missa in angusiis en su presencia en 1798, convirtiéndose en la más popular de sus obras sacras, que la dejará asociada con Nelson, aunque para el autor no tendría nada de sorprendente, animada sencillamente por un aliento dramático a golpe de breves intervalos, producidos por efectos inesperados.   El Kyrie, resulta sombrío y amenazante, dentro de una escritura en un bloque único, un Allegro moderato, que persigue una cascada de notas sucesivas  con respuesta de trompetas y timbales y ácidas sonoridades preparadas por el coro. Será la soprano quien intervenga en el Christe eleison hacia un fugato agitado en forma desarrollada, gracias a las sutiles contrastes de la orquestación  que recupera una adaptación de la forma sonata en el estilo vocal, típica de la herencia vienesa.   El Gloria, aporta un diálogo en Et in terra pax confiado al cuarteto de solistas hacia el Glorificamus  reapareciendo la soprano en el solo Gratias agimur. El Qui tollis (adagio) central manifiesta el comienzo de un pasaje que recuerda el Tuba mirum, del Requiem de Mozart, llamativas resultan las intervenciones salmódicas  del coro en el Miserere nobis y la nobleza de registros graves sobre un fugato del Kyrie, enunciando el Quoniam del inicio del Gloria en sus primeras palabras In Gloria Dei Patris.    El Credo, en forma tripartita, destaca momentos como Lumen de Lumine; Deum verum de Deo Vero; L´incarnatus- que podrá recordarnos al de Mozart-, y el coro en el Crucifixus, con trompetas y timbales. La soprano toma protagonismo en Et vitam venturi saeculi, amen.   El Sanctus (Adagio), un misterioso momento expresado sin reposo entre tenues detalles piano- forte- piano, del coro acompañado por las cuerdas con respuesta de trompetas y timbales sobre un enunciado en staccato, con arpegios del órgano a los que sigue un breve Pleni sunt coeli y un Osanna, en fugato (Allegro ¾).  El célebre Benedictus Allegretto, destaca por su ritornello orquestal en un destacado dramatismo acentuado por las trompetas animadas por motivos rítmicos, de nuevo con la aparición de la soprano a solo antes del protagonismo del coro con la orquesta en medio de una progresión polifónica que nos ofrece el grupo de los cuatro solistas. Un repentino silencio, insinúa la llegada de fanfarrias osadas y vigorosas características de finales del siglo XVIII, pasajes antológicos que desbordan la extensión de doce compases y que conducen a la coda pujante ante la llegada del Osanna en estilo fugato (Allegro), en Re M. ¾ .  El Agnus Dei, (Adagio), en Sol M., reclama de nuevo el protagonismo de los cuatro solistas, asistidos por la sección de cuerdas. Un encadenamiento que enlaza a la mezzosoprano con la soprano, en una relación ostensiblemente enriquecedora para dejar espacio a la intervención de los cuatro solistas en conjunto que enuncian las palabras Donna nobis pacem, el Donna nobis resulta acentuadamente vivace, en Re M. , resultando una fuga que se interrumpe varias veces gracias a la entrada súbita de los violines concluyendo entre dobles corcheas que nos trasladan a la conclusión de aire triunfal.

Ramón García Balado