Ars trobar itálica: Le Miroir de Musique, en Espazos Sonoros

 San Tomé de Monteagudo, Arteixo

Comienzo de Espazos Sonoros en St. Tomé de Monteagudo (Arteixo)- día 5, a las 20´00 h-, con Le Miroir de Musique, integrado por Miriam Trevisan (soprano), Jacobo Lawrence (tenor y fídula) y Baptiste Romain (fídula, gaitas y dirección), con un patrón marcado por O legado dos trovadores na Italia medieval. Un recorrido entre los siglos XII y XIV, con muestras tempranas de la poesía en lengua occitana, desde Cercamon a su posible discípulo Marcabrú, una selección que incluye anónimos de los Códices de Londres y el anónimo del Códice de Rossi, con reconstrucciones de una pieza como Vers faitz als enflabotz, de una canción de Peire d´Avernha, o Tan m´abellis l´amoros pensamento y Rass tan creis e mont´e poja, de Bertrand de Born (c. 1140/1215), uno de los postreros y señor d´Hautefort, cercano a Limoges, vasallo del Duque de Aquitania, que viviría las disputas de los Plantagènets, en Saint Macial de Limoges. Autor de obras como sirventés, planhs, y una señera como Mon chan  fenis ab dol et ab maltraire, dedicada a la muerte del joven rey de Inglaterra, Henri Courtmantel y en mayor medida por Be-m platzlo gais temps de Pascor, elogio del lirismo de la corriente imperante entonces en De vulgari eloquentia, a la que se uniría el sirventés Rassa tant creis. Autores como Folquet de Marsella-Tan m´abellis l´amoroso pensament- o Arnaut Daniel- Chanzon do. l moz- en su encuentro con el Trecento italiano, camino de la aparición del Ars Nova, de la Península itálica, en las controversias con los provenzalismos franceses que marcaron un estilo propio. Otras piezas vendrán de los citados anónimos de los Códices de Londres- Ghaetta o un Saltarello-, y anónimos  del Códice Rossi- Lucente stella (Ballata), o Lavándose le mane-, obras conservadas en la Biblioteca Británica, en los más ancestrales ejemplos.

El movimiento trovadoresco comenzó en las regiones occidentales de la Francia meridional  y gran parte de su actividad tuvo lugar en las cortes aristocráticas de las áreas circundantes de Poitiers, Limoges y Toulouse; las provincias de Poitou, Limousin y Languedoc Occidental. Regiones en las que los trovadores crearon un lenguaje literario y un estilo poético que fue adoptado por donde quiera que se hablase el provenzal e imitado en otras muchas lenguas. Esos progresos llegaron rápidamente, pero no tan pronto como se podía esperar. Guillermo IX, de Aquitania, se presentó en solitario como el único trovador  conocido del primer cuarto del siglo XII. Sobrevive solo algunos poemas, pero sin música, salvo una melodía incompleta. La actividad poética y el número de trovadores, creció sólo ligeramente en los veinte años siguientes  a la muerte de Guillermo. Del período se conocen los nombres de tres importantes poetas: Cercamon, Marcabru y Jaufre Rudel, aunque sus biografías medievales dicen que Marcabrú aprendió el oficio con Cercamon, ambos hombres parecen haber trabajado aproximadamente hacia la misma época. Marcabru también debió conocer a Jaufre Rudel,  hacia la mitad de la misma época. Al parecer Rudel participó en la Segunda Cruzada (1147/9), de la que no volvió, De Cercamon sobreviven unos ocho poemas y cuatro melodías de Marcabru, y siete poemas y cuatro melodías de Rudel. Incluso el incremento de productividad apenas puede prepararnos para la tremenda explosión de la poesía trovadoresca, que tuvo lugar en la segunda mitad del siglo XII. Durante esta época, la  lírica provenzal alcanzó su punto álgido del desarrollo, comenzando a dejar sentir su influencia fuera de Francia. Antes de que la actividad trovadoresca llegara a su fin hacia finales del siglo XIII, habían producido una cantidad impresionante de poesía. No podemos saber cuánta se ha perdido, pero se han conservado aproximadamente 2600 poemas, de más de 450, autores. La música de estos poemas, por desgracia, no ha corrido la misma suerte. Todo lo que se ha conservado son unas 275 melodías de 42 trovadores, entre nos resultarán familiares por algunas de las piezas que se escucharán en esta cita de Espazos Sonoros, a los que podrán añadirse Peire Vidal, Berenguier de Palazol, Arnaut de Maroill, Guiraut de Borneill- con unas 80 melodías-; Raimon de Miraval, Guiraut de Riquier, Pons de Capdoill, entre abundantes anónimos. La concentración de nombres, ciertamente dispersos, entre los años 1140  y 1220, revelará con claridad el período en el que el arte trovadoresco, establecerá su culmen, aceptando que el súbito declive, y su desaparición de estas artes, podía achacarse en gran parte a la llamada Cruzada Albigense, enfocada contra los tildados de herejes del Sur de Francia (1209). Esta mal llamada guerra entre el Norte y el Sur, sería uno de los episodios más famosos de la historia de la Cristiandad, que destruyó completamente la sociedad civilizada que había florecido en este movimiento trovadoresco. Con pocas excepciones, aquellos añorados trovadores, que sobrevivieron encontraron protección y patronazgo en Sicilia, en el Norte de Italia, y en las cortes de los reyes españoles. Su influencia en la canción vernácula de estos  países de acogida, quedará patente en los resultados de generaciones posteriores o en los modelos asimilados. La aparición de la poesía trovadoresca, marcará el comienzo de una nueva era en la historia de la música a la par con la literatura emergente, en las tradiciones occidentales. La canción verdaderamente florece ahora entre un estímulo y un juego de mutuas influencias inevitables, en los que no quedarán exentos los modelos latinos. La estructura de los poemas trovadorescos, es en gran parte, independiente de su contenido. Con pocas excepciones, los tipos poéticos no están asociados a formas poéticas o musicales especiales. Cualquiera que sea el tipo poético, la forma es casi invariablemente estrófica con un número indefinido de estrofas idénticas en estructura y cantadas con la misma melodía. Después de estrofas regulares, muchos poemas concluyen con una o más tornada o en su original envois, dirigidas a alguna persona: una dama, un patrón, en general, una tornada consta de tres o cuatro versos, con las mismas formas  y rimas que los versos finales de la última estrofa completa. Sería un error considerar el uso constante de forma estrófica como un signo de igualdad monótona en la estructura de la poesía trovadoresca, por el contrario, los poetas procuraban crear un nuevo modelo estructural para las estrofas.

Actividad de interés, será la visita guiada a la Igrexa de San Tomé de Monteagudo- 18´00 h-, que perteneció a un antiguo monasterio y único elemento que se conserva alrededor de lo que fue un importante núcleo rural donde se pondrá ahondar en su singular historia de la mano de Estefanía López Salas, profesora de la Escola Técnica Superior de Arquitectura da Universidade de A Coruña, en un recorrido por su esplendores  y decadencias hacia finales de la Edad Media, muy en el contexto del programa de Espazos Sonoros.

Ramón García Balado

El barítono Samuel Hasselhorn y el pianista Daniel Heide en el XII Festival Bal y Gay

 Basílica de San Martiño, de Foz

Gala schubertiana con Die schöne Müllerin en la voz del barítono Samuel Hasselhorn acompañado por el pianista Daniel Heide, que estarán en la Igrexa de San Martiño (Foz)-día 21, a las 20´30 h-, un cantante que estuvo en proyecto de importancia en nuestro país como la Schubertiada de Vilabertrán, en más de una ocasión, tras una importante carrera consolidada junto a otros compañeros como el pianista Konstantin Krimmel  y haber recibido el reconocimiento de Thomas Quastoff, en una de sus convocatorias de actividades, compagina con conocimiento de estilo tanto el Lied, como la ópera, tras colaborar con la Wiener  Staats Oper, la Ópera  de Hamburgo, la Ópera de Frankfurt, la Deutsche Oper  Berlin, La Scala de Milán, Baden-Baden- Lohengrin (Herruter)-; la Staatsoper Unter den Linden o el estreno de Das Kalte Herz, de Matthias Pintscher; óperas de Richard Strauss, como Die Scheigsame Frau y con trabajos en registro que dejan constancia de su evolución artística como Licht und Schatten (Luz y sombra), Hoffnung (Esperanza) o Urlich, una apuesta por la confluencia entre el Lied y la ópera; también su presencia en Die Tote Stadt, de Korngold o Pélleas et Mélisande, de Claude Debussy.

Die shöne Müllerin (la bella molinera) D. 295, de F.Schubert, grupo de 20 lieder, en los que por vez primera se encuentra con Wilhelm Müller, el tercero en importancia numérica de los lieder, después de Göethe y Mayhofer, antes que Schiller y el único que le proporciona en dos ocasiones grupos coherentes de una veintena de lieder en torno de una tema (La bella molinera y El viaje de invierno). Wilhelm Müller, participó activamente en la Befreiungskrieg, que unía a un grupo de artistas berlineses combatientes por la libertad, puro espíritu romántico en la reivindicación de la histórica germánica del Volkslied, además de tomar partido por la independencia griega, escribiendo sus Grieche Lieder (Canciones griegas) y realizar una traducción a partir de textos isabelinos, del Fausto de Marlowe. Un entorno cultivado en el que se movían artistas como el Consejero von Stägmann, los poetas Achim von Armin y Ludwig Rellstab, el pintor Wilhelm Hensel, y otras  tantas luminarias. Un juego de sociedad que concitará a estos artistas, en que brillará de forma especial Die schöne Müllerin, desde  el primer Lied Das Wandern, hasta el de conclusión Des baches Wiegenlied, para el poeta, era la intención recrear con el ciclo el espíritu del Volklied germánico, tanto por lo sencillo del tema, como por la forma o la métrica de los poemas, aspecto que el poeta dejará memoria en su diario.

La admiración que demostraron por la obras de Müller, dos de los apreciado contemporáneos, como Heinrich Heine y Franz Schubert, habrá de hacer reflexionar bastante sobre la valía de su alcance para una obra de dimensiones semejantes. El encuentro de ambos, sobrepasarán sobradamente lo anecdótico situándose en lo más profundo de la psicología de músico. Esos temas de Müller, resultan claves en el compositor desde hacía mucho tiempo: el caminar, el viaje, la ambigüedad amor- dolor, el amor rechazado, el recurso a la naturaleza benéfica y sobre todo, lo que sin ninguna pudo llegar al corazón y al alma de Schubert, en La bella molinera, es la romántica subjetividad de los poemas, un YO fuertemente expresado, se manifiesta en preparación de El viaje de inverno. El ciclo que nos afecta, destaca por la sencillez elegida, en su conjunto sorprende la unidad y la sencillez, dejando ante nosotros la impresión de distanciamiento de los lieder de Collins o de Rückert.

El hecho de que los haya compuesto para voz de tenor-su propia voz-, aunque en dedicatoria a la voz de barítono, su  amigo el barón Schönstein, era una prueba de la personal emoción del compositor, ante el texto. El ciclo cantado por un tenor, desprende una dimensión de conjunto más bien vulnerable, más sensitiva que por un barítono. La inocencia resulta más dolorosamente traicionada, la ternura más trágicamente rechazada, porque están más cerca de la infancia. Más allá de la extraordinaria del clima de la obra, no parece un verdadero plan arquitectónico, tanto formal como tonal, para los veinte Lieder, pero la solidez de la construcción de la construcción aparece en otros planos. El primer Lied Das Wandern (El viaje), llevaba impreso el título de Wanderschaft, y fue añadido posteriormente por Müller, debido a que  en el juego de sociedad primitivo comenzaba con el segundo de los Lieder del ciclo. El último de ellos, Das Baches Wiegenlied (Canción de cuna en el arrollo), es el arrollo al que corresponde la conclusión. A las cinco estrofas iguales del primer Lied del ciclo, responden las cinco últimas iguales del último. Uno y otro rivalizan en su voluntad de sencillez; sus líneas melódicas y la estructura de sus temas están bastante próximas. Se trata realmente de una conclusión, pero el viaje comenzado tan alegremente termina con la muerte, ya que la canción de cuna es un canto fúnebre. Trockne Blumen (Flores secas), antepenúltimo de la serie, la muerte ya está presente y sobre una marcha fúnebre empieza este Lied, elaborado en dos partes, una en MI m., otra en Mayor, en una oposición modal cercana al Lied anterior, un vínculo entre el talante de esos los dos Lieder Die böse Farbe (Odiado color) y Trockne Blumen (Flores secas), que explica tal vez por qué Schubert deja a un lado Blümlein Vergissmein  que proponía Wilhelm Müller, entre los dos poemas.

Ramón García Balado

Clausura del XIV Festival Groba de Ponteareas, con la O. de Cámara Galega

 

Concierto de clausura del XIV Festival Groba de Ponteareas en el Auditorio Reveriano Soutullo de la ciudad-día 22, a las 21´00 h-, con la Orquestra de Cámara Galega, que dirige Rogelio Groba Otero, con obras del maestro Rogelio Groba, Enrique Granados y Manuel de Falla, contando con la participación del pianista Pablo Diago Busto, formación en residencia del certamen, fundada en 1995, ya con una larga trayectoria por la abundancia de sus colaboraciones entre las que destacan Ara Malikian, Guy Braunstein, André Cebrián, Oyvid Gimse, J.L. Estellés, Teresa Berganza, Clara Yumi Kang, David Figueroa, Anastasia Kobekina, Esteban Batallán, Adriana Ferreira, Federico Colli, Kyril Zlotnikov, Sunwook Kim, Jin Joo Le, Juan de Udaeta, Pacho Flores y tantos otros. Rogelio Groba Otero, dinamizador del festival, mantiene en vigencia esta cita estival, contando con una serie de publicaciones que conceden la necesaria dimensión de su proyección artística, con ejemplo como la edición de la ópera Don Chisciotte, de Manuel García, patriarca de una célebre saga de cantantes que han dejado huella en la historia, en un registro realizado en el Teatro de la Maestranza, de Sevilla, al tiempo que colabora con la Radio Galega, la TV3, RNE, y una importante actividad de giras por Europa y Latinoamérica, titulado Superior en la especialidad de violín, entre A Coruña y Oviedo, amplió su preparación en Londres, con Detlev Hann, profesor de la Guildhall School of Music and Drama, llegando a actuar en el Spanish Modern Festival Wien, el Merkin Concert Hall, de la Fundación Kaufman o en el Museo Reina Sofía, el Palau   de Música  de Barcelona  y  el Palacio Ducal, de Génova.

Para comenzar la sesión, dos obras  del maestro Rogelio Groba Groba, el Concerto de arcos, en sus tres tiempos, Allegro impetuoso; Andante- scherzo- andante; Presto, y la Sonatina, en la versión de 2026, en sus tiempos Allegretto; Moderato; Allegro vivace y Allegro, para el autor, el hecho de componer en sí mismo es una necesidad biológica, la esencia de su existencia y una prueba de la naturalidad de que esto sucede, son las más de quinientas obras compuestas en todos los géneros. Si le echamos una ojeada a su trabajo creativo desde una perspectiva cronológica, será fácil descubrir un eje que va desde las estructuras sencillas a las más complejas. Una evolución en la que queda adherida la huella del momento psicológico del autor, estimulado por el tiempo histórico que le ha tocado vivir, pero también un enraizamiento profundamente gallego que aflora en la totalidad de su trabajo, y no sólo por el frecuente recurso al dato etnográfico, sino también porque sus obras están empapadas de un galleguismo surgido de forma espontánea, de la experiencia del autor, encuadrable para estudiosos con criterio dentro de la llamada Generación del 51. Una serie de apreciaciones que tendrán reflejo en las opiniones de músicos como fueron Joaquín  Turina, o Leopoldo Hontañón. Mención especial para sus óperas, todavía pendientes de recibir la consideración merecida, hablaríamos de Camiños de Rosalía, de 1994, coordinada por Maruxa Villanueva, con la presencia de un coro amplio; Divinas palabras, texto de R. Mª del Valle- Inclán (1986/7), en cuatro actos, anterior a la de Antón García Abril, destinada a la reapertura del Teatro Real; Floralba, sobre la poética de Manrique Fernández, destinada al Castelo de Vilasobroso; María Pita, con texto del compositor, en el planteamiento  de tres actos, para orquesta y un nutrido coro de ochenta voces. En el apartado de coro y orquesta, buena impresión dejaron Anxos  de Compostela (Cantata in modo antico), con texto de Filgueira Valverde, que tendrá una revisión en 2004; Cantata de Maio (In modo antico); Cantigas do mar, sobre texto del mismo Filgueira Valverde o en la serie para solistas y orquesta, In Memoriam Manuel de Falla, obra en tres tiempos: Cantus primus: Mors; Cantus secundus: Ferthur  infortunium y Cantus tertius: Insepultus.

Enrique Granados- Quinteto, Op. 49, en sus tiempos: Allegro; Allegreto, quasi andantino; Lento- una etapa de transición mientras atendía a otros compromisos, como el de presentarse a una cátedra, y responder a actividades concertísticas en el Salón Romero, de Madrid, un músico realmente agitado por la importancia de acontecimientos que urgían su realidad cotidiana, como el estreno de este Quinteto Op. 49, o una obra de no menor relieve como el Trío Op. 50, a los que se añadirán los tan apreciados Valses poéticos, también las tentaciones parisinas habían condicionado su realidad en aquel período, ayudado por la generosidad de Eduardo Conde, que sufragaría sus gastos, en lo concerniente a sus estudios, una etapa en la que podría disfrutar junto a Ricard Viñes, realizando conciertos en la prestigiosa Salle Érard, además de asistir a los Concerts Lamoureux. Mientras completa este Quinteto Op. 49, tendría la oportunidad de divulgar sus apreciado Valses poéticos, entre los que también aparecerían la Suite sobre cantos gallegos, estrenada en la Sociedad Musical de Barcelona, con Lamote de Grignone.

Pantomima y Danza ritual del fuego, de Manuel de Falla (El Amor Brujo), a cargo de la Orquestra de Cámara Galega, dirigida por Rogelio Groba Otero, con el pianista Pablo Diogo Busto, obra de compleja evolución escrita tras su vuelta parisina e impregnada de un espíritu jondo, ya desde su versión original, lo que permitió conceder razones para engrandecer esta composición mediando con creces la figura de la bailaora Pastora Imperio, a solicitud del propio compositor y la mediados de los Martínez Sierra- María Lejarraga, como la posteridad se encargará de poner en su justo lugar. La madre de Pastora Imperio, para mayor gloria, era Rosario la Mejorana, quien les cantaría canciones tradicionales cargadas de ese mentado sentir jondo, permitiendo la escritura  de un espectáculo destinado al estreno el 15 de abril, de 1915, en el Teatro Lara, de Madrid, con Pastora Imperio y su compañía, bajo la dirección de Moreno Ballesteros, con una orquestación integrada por flauta/piccolo; oboe; trompa; corneta; piano y quinteto de cuerda. Arthur Rubinstein, en su autobiografía My Young Years, Londres, 1973, remarcó que el espectáculo fue dado a última hora de la noche. La combinación de un tema crudo con una condensación de música folklórica, presentada en una forma en la cual el público de Madrid, no estaba acostumbrado, no fue bien acogida.

Ramón García Balado

Música en Compostela: Maestros de Capilla en su legado

Santiago de Compostela - 14/08/2026

Obras de Arvo Pärt -Fratres-; Sebastián Durón- Salve de ecos para doble coro a capella y continuo y Melchor López- Missa Solemne Unus Deus, para orquesta y doble coro con solistas dentro del LXVIII Curso de Música en Compostela.

El legado ortodoxo de los monjes junto a formas del Renacimiento, forjaron el estilo de Arvo Pärt (Estonia 1935), quien sería influido por la simplificación de los materiales sencillos, muy distantes de los practicados por Ustvoslkaya, una compositora que profundizada en la austeridad del sonido por profunda sensibilidad interior, observando en Pärt una asunción de un tono casi beatífico, influido por la línea melódica en la que indagará profundamente, un cualificado diletante más que un compositor riguroso que abunda en las técnicas repetitivas al servicio de una reflexión meditativa cuyo ejemplo podrá ser Fratres, con una ambientación que tiende hacia lo místico y lo recogido, sostenido por un leve tejido armónico que conduce al autor a la recreación de un lenguaje que se nutre de mínimos aportes.

De su producción global, resultan estimables la dramática Sinfonía nº 2, ostensiblemente deudora de Dmtri Shostakovich, obra con talante sombrío de aquel período final; Perpetuum mobile, una aproximación a formas de la estética de Ligeti, o quizás el tono elegíaco del Cantus, a la memoria de Benjamin Britten y el sentido intimismo del breve De profundis, para cuatro voces, órgano y percusión y el Te Deum, de 1989. Su obra tendrá elementos en común con el resto del programa.

Sebastian Durón (1660/ 1716)- una Salve de ecos para doble coro a capella y continuo, obra breve que enlazaba directamente con la anterior, de un músico que permaneció en la Real Capilla de Carlos II, ocupando la plaza que quedaría vacante por jubilación, de Joseph Sanz, recibiendo la confianza del rey para nuevos oficios tras la Guerra de Sucesión, participando en espectáculos teatrales en el Buen Retiro y en Aranjuez, durante su etapa madrileña fue el máximo representante de la música española en aquellos géneros, con trabajos al servicio de las bodas de de Marina de Neoburgo en 1689, representando la ópera de J. F. Lully, Armida, aunque especial sentido cobra su obra religiosa, en una impregnación que alcanzará a todos los géneros sobre los que trabajó, representando uno de los ejemplos del arte genuinamente ibérico, apareciendo obras suyas manuscritas en los archivos de Aránzazu, Burgos, Granada, Guadalupe, Guatemala, Jaque, Montserrat, Cuenca, Pamplona, Salamanca, Santo Domingo de La Calzada, Toledo, Valencia, Gran Canaria o Valladolid.

Compuso gran cantidad de obras en estilo contrapuntístico hispano, mostrándose muy apegado a la tradición y a la música popular española con innovaciones italianizantes, culmen de los siglos XVI, XVII y XVIII. Mitjana afirmará que el rasgo característico de la música de Sebastián Durón, muestra un ritmo atormentado, muy influido por la rítmica de las canciones populares; frecuentemente emplea síncopas y prefiere los aires vivos y animados. Un temperamento nervioso lleno de fogosidad y pasión. Fue un compositor prolífico tanto en el campo de la música sacra como en los villancicos, a medio camino entre los sagrado y la música tradicional, produciendo con esmero estilos de confluencia con los llamados tonos humanos, que se aproximan decididamente a nuevos estilos italianos en estilo de cantatas y óperas barrocas.

En sus comienzos había sido ayudante de Andrés de Sola y llegó a ocupar la plaza de Sevilla, obteniendo en 1686, la plaza en Palencia, como organista, en donde tendría responsabilidades pedagógicas, con los niños del coro, recibiendo la consideración de Martín Moreno, por las actas capitulares conservadas, que dejan entrever la evidencia de un hombre ecuánime, más bien tímido y regularmente con problemas económicos, todavía en 1702, firmará la aprobación de las Reglas Generales de acompañar, de José de Torres y Martínez Bravo, como maestro de la Real Capilla y Rector del Colegio de su Majestad, pero los acontecimientos de la Guerra de Sucesión, que le afectarán de lleno, tuvieron constancia en su vida profesional. Sebastian Durón fue sin duda un músico sumamente aceptado por la sociedad española, por la clara raíz hispana de su arte, como lo muestra la divulgación de sus obras y durante su estancia en Pau, siguió componiendo para le reina viuda.

Melchor López (1759/1822) -Missa Solemne Unus Deus, para orquesta y doble canto con solistas-, el maestro de capilla había sido elegido por el Cabildo compostelano el 23 de marzo de 1784, quien le apresuraría a incorporarse de inmediato a través de la disposición del Patriarca quien le participó su protección, aunque demorase en tiempo mediatizado por el largo viaje y las indisposiciones. Su apocamiento y timidez, le obligaron a tomar posesión el 18 de junio de 1784, y tras los estudios de López Calo, se asegura la exquisita fidelidad durante casi cuarenta años de magisterio excepto en contadas excepciones que se vio obligado a ejercer labores en algunas oposiciones de catedrales vecinas o en tribunales de oposiciones, como en Madrid y Huelva, en 1794, con motivo de haberse muerto su padre  y un familiar suyo.

Se dedicó también a la docencia de los niños del coro y otras ocupaciones solemnes como la composición de música para el culto de la Catedral y la dirección de la Capilla, además de la correspondiente orquesta, idea que se refleja en su bellísima caligrafía resaltando su atención a los aspectos melódicos, partituras que encuadernaba después de copiar en limpio.

Tras el viaje a Madrid, de 1794, por aquellos motivos estrictamente familiares, tuvo una impresión decisiva en su evolución artística a consecuencia de su puesta en contacto con el mundo del clasicismo, después de su evidente formación en el espacio tardo-barroco, recibiendo las influencias de músicos como Haydn y Mozart, quedando impresionado por las nuevas tendencias con obras de una factura elegante y magníficamente construidas, cuyo ejemplo podrá ser la Gran Misa de Requiem, que compuso en 1799, que impresionó al Cabildo quien dispondrá que quedase destinada para los funerales de los canónigos, de su obra se encuentran copias en las Catedrales de Tui y Mondoñedo. También sus villancicos merecen importante consideración destacando los dos tipos en reparto: los que tienen forma de sencillas arias para solista o los destinados a coro con acompañamiento orquestal.

Obras de mérito, serán el Libro de órgano; algunos salmos y el Magnificat, para coro y orquesta; el Libro de Polifonía Sacra Galega; el motete para contralto, trompa obligada (en realidad las dos trompas son obligadas), y orquesta; el Jubilate Deo especialmente querido por el autor y misas como Beati mortui qui in Domino morintur, a las que culmina esta Missa Solemnis Unus Deus, a ocho voces, con acompañamiento instrumental de 1798.

Para el programa del día, el protagonismo tanto del coro como en especial de los solistas en mayor grado: Nuria Leiro y Sofía Rodríguez (sopranos), Guillermina Gallardo y Adriana Varela (contraltos), los tenores Sergio Malvar y Carlos Mago, y los bajos Pablo Nieves y Lucas López, bajo la dirección de Javier Fajardo, para obras que ocupan un rango que preferentemente se concede a los coralismos sinfónicos que abarcan desde los tardobarrocos y los romanticismos de plenitud.

Ramón García Balado 

LXVIII Curso U.I. de Música en Compostela

Coro y Joven Orquesta de la Sinfónica de Galicia

Igrexa de San Martiño Pinario

Santiago de Compostela 

Foto © Xaime Cortizo

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