Integral de la música para órgano de Johann Sebastian Bach, por Juan de la Rubia

 Catedral de Santiago de Compostela

Un total de 21 conciertos que se ofrecerán en la Catedral de Santiago, entre octubre de este año y diciembre de 2028, dedicados a la integral de la obra para órgano de Johann Sebastian Bach, conmemorando el Cincuenta Aniversario del órgano Mascioni, de la Catedral compostelana, de los que será intérprete Juan de la Rubia y que confirmará en un ciclo, compartido con el Palau de la Música Catalana, en el órgano barroco del Auditorio San Felipe Neri, para continuar en distintos lugares con su órgano correspondiente, con obras repartidas de la integral del maestro.  Bajo el frontispicio de Comienza el viaje (Labirintos y ostinatos) y que  continuará el próximo 12 de noviembre con el título de  Prestado y transformado (El  arte de la transición) y para culminar el 9 de noviembre de 2028 (El genio concertante (virtuosismo y diálogo) y completar el 14 de diciembre de ese año con In Aeternum (Bach ante el  público). Una conmemoración de largo recorrido en consideración al cincuenta aniversario del órgano Mascioni. Credenciales de Juan de la Rubia, al que tuvimos recientemente en un homenaje a nuestra muy apreciada Montserrat Torrent, quien acaba de poner las velitas de sus cien años y que también estuvo en nuestra tierra para un concierto ofrecido en Xunqueira de Ambía, el día 5 de septiembre. De la Rubia, estuvo a comienzos de agosto en la Igrexa de San Paio de Antealtares, el monasterio que también fue la casa de Monserrat Torrent, a lo largo de tantos cursos, en las actividades de Música en Compostela, cubriendo un programa dedicado a la tradición barroca ibérica, desde piezas anónimas, y primordiales de compositores como Antonio de Cabezón, F. Correa de Arauxo, F. de Tejada, Pablo Bruna, S. Aguilera de Heredia, una serie de anónimos, a los que se añadían tres piezas del propio organista: Tres interludios improvisados.

 Para el  programa de esta sesión, la entrada con la Chacona y fuga, en re m. BWV 1178, para apuntarse apiezas del Orgel-Büchlein, como In dir ist  Freude BWV 615; O Mensch, bewein dein Sünde gross BWV 622; Ach wie nichtig, ach wie flüchtig BWV 644; Herr Gott nun schleuss den Himmel auf BWV 617; Durch Adams Fall ist ganz verderbt BWV 637, entre piezas como la Chacona en Sol m. BWV 1179; El pequeño laberinto armónico BWV App B 45; In dich hab´ich gehoffet, Herr BWV 712( Fuga. Manualiter) ; Erbarm dich mein, o Herre Gott BWV 721. La Passacaglia (y fuga), en Do m. BWV 582.  Recopilaciones de una colección de corales para todos los momentos litúrgicos del  año; la doble función religiosa y  didáctico musical, que se aprecia en el título y dedicatoria de los originales del Orgel- Büchlein en el que se da al organista principalmente un método para ejecutar un coral de todas las maneras posibles y al mismo tiempo para perfeccionarse en el estudio del pedal, porque en los corales que aquí se encuentran el pedal se trata de un modo obligado. Un trabajo que debe datarse en Köthen (1722/3), pero por alguna razón, Bach lo dejaría incompleto pues su paginación preveía 164 corales, que de hecho se quedaron en 46, lo que dejó numerosos folios en blanco. De la colección Neumeister (Neumeister- Sammlung) , Ach Gott und Herr BWV 714 y Befiehl du deine Wege  BWV App B. 47.  La Passacaglia y fuga, en Do m. BWV 582 (con pedale), soberbia apoteosis en el cierre, obra con dos dataciones distintas en cuanto a trabajo de juventud (antes de Weimar) y como producto de primera madurez, una creación maestra que parece apuntar a una franja temporal más tardía, explotando un modelo de  Buxtehude- las variaciones sobre un bajo ostinato, que desde Bach llega a su culminación. La ruptura del molde tradicional está patente ya en el pedalero, con una longitud de ocho compases, cuando lo admitido hasta Bach era una extensión de cuatro. El tema del passacaglia, se expresaba continuamente en las  veinte variaciones que seguían generalmente en el bajo, pero también en las líneas superiores.

Juan de la Rubia, tuvo a bien participar en el estreno del Concierto para órgano y orquesta de Fernando Buide, obra encargo de la ONE, como estreno absoluto, junto a obras de Olivier Messiaen (Hymne pour grande orchestre) y la Sinfonía en Do, de Paul Dukas, en el Auditorio Nacional, en el ciclo sinfónico de la propia ONE. Fernando Buide, uno de nuestros compositores de mayor prestigio, había compuesto su concierto para órgano pensado para el instrumento Grenzing, composición que partía a través de un pequeño tema que en cierto modo, nos remitía al repertorio barroco ibérico, estableciendo una serie de variaciones sin solución de continuidad donde orquesta y órgano transformaban tímbricamente las ideas iniciales, una suerte de narrativa fantástica que no excluía momentos más impetuosos donde el órgano mostraba su lado más virtuosístico.  Juan de la Rubia, natural de Vall d´Uxó, actuó en las capitales de prestigio a nivel internacional, desde Europa al resto del mundo, en lugares como la Konzerthaus Berlin; el Palau de la Música Catalana; la Basílica de la Sagrada Familia- en la que es titular-; la Philharmonia de San Petersburgo; la Gewandhaus (Leipzig); el Teatro Mariinski; la Catedral de Colonia; la Freiburger Barockorchester, interpretando los conciertos para el instrumento de Händel y cantatas de J. Sebastian Bach.  Sus estudios musicales los había iniciado con su padre  y con Ricardo Pitarch, tanto como organista como pianista, gozando del magisterio de maestros como Óscar Candendo, Wolfgang Seifen, Michael Bouvard o nuestra apreciada Monserrat Torrent, ampliando en clases magistrales con personalidades como Olivier Latry y Ton Koopman. En su repertorio mostró un interés especial por las llamadas músicas con criterios históricamente informados, desde las tradiciones ibéricas a los barrocos de plenitud, entre las herencias del Romanticismo, con transcripciones de absoluta fidelidad, obras  tomadas de Johannes Brahms- La Sinfonía nº 1 Op. 68- e incluso de Richard Wagner. Las realizadas a partir de J.S. Bach, tanto improvisaciones como interpretaciones, son acogidas con verdadera veneración, especialmente en los lugares relacionados con el autor, como Arnstadt o Naumberg o los ciclos de la Catedral de León (2014/16). Desde su primer registro discográfico, (2003), editó otros siete junto a colaboraciones con otras disciplinas artísticas, con artistas como Lluís  Pascual o Nacho Duato, recibiendo premios como el del Concurso Permanente de Juventudes Musicales de España, que supuso un punto de inflexión en su carrera e igualmente el Premio Palau de la Música Catalana, llegando a ser nombrado miembro de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi.

Montserrat Torrent, en su horizonte, galardonada con el Premio Nacional de Música, tuvo entre sus alumnos inmediatos a organistas como Juan  de la Rubia, Óscar Candendo, José Luis Echechipia o Susana García Lastra, por citar algunos de ellos. La dama centenaria había ido discípula de Enric Granados en la Escuela Marshall y en el Conservatorio Superior de Barcelona, antes de perfeccionar su técnica en París y en Siena, al lado de figuras clave del órgano, en los años posteriores al espanto de la Guerra Civil, motivo que la distanciaría de los grandes escenarios, asociados preferentemente a un ámbito de intérpretes masculinos, aunque, en su beneficio, resultaría impulsora de la renovación de las corrientes organísticas en tiempos de carencias, en los que no faltarían autores de nuestro tiempo, dedicando horas inagotables al estudio de órganos históricos y en  particular a nuestra tradición ibérica. Tuvo el privilegio de inaugurar el órgano de la Sala Sinfónica del Auditorio Nacional, construido por Gerhard Grenzing- quien fue responsable de la restauración de órganos de Santiago-,  y más recientemente, el 18 de mayo de este año, Barcelona agradeció su legado bautizado con su nombre en el nuevo órgano del Oratorio de San Felipe Neri. Quien goza del beneficio de conocerla de cerca, la describen curiosamente como una mujer de enorme  exigencia artística, pero también curiosa, llena de vitalidad y profundamente cercana en el trato. Una maestra entregada a sus discípulos, capaz de descubrir y desarrollar su potencial a través de su enseñanza que va más allá del aula, penetrando en los rincones más íntimos del alma humana. Serán esos alumnos los que la retraten como una adelantada a su época, con el don de trascender el tiempo en su unión con la música. Óscar Candendo (Antzuola, Guipuzcoa , 1971), que llegó a estudiar también con Jan Willem, Michel Bouvard, o Bernard Haas, atribuye la capacidad de seducir de la organista, quien también había sido su profesora en los Cursos de Música en Compostela, a su fuerza extraordinaria con la que modelaría su ámbito profesional exento de arbitrariedades ayudando a forjar un contexto histórico que ayudaría un complejo que definiría un espacio en el que también tienen cabida Johann  Sebastian Bach, Mendelssohn o Liszt hasta las vanguardias notables como Arnold Schönberg por su densidad de contrapunto.

Ramón García Balado

Catedral de Santiago de Compostela

Juan de la Rubia. Obras de la integral de J. Sebastian Bach

Mahler: O Mensch! Gib Acht!

A Coruña - 26/09/2026

Concierto de apertura de temporada de la Orquesta Sinfónica de Galicia para ofrecernos la Sinfonía nº 3, de Gustav Mahler, obra en sus tiempos Kräfting, Entschieden; Tempo di menuetto. Sehr mässib; Sehr Mässing; Comodo. Scherzando. Ohne Hast; Sher langsam (Misterioso); Lustig im Tempo und inning im Ausdrunck y Langsam. Ruhevoll Empfunden, cuyo segundo tiempo se había ofrecido en Berlín el 9 de noviembre, bajo la dirección de Nikisch y la de los movimientos segundo, tercero y sexto, el 9 de marzo de 1897, con Weingartner, para realizar la completa el 9 de junio de 1902, con Luise Geller-Wolter, bajo la dirección del autor.

Es significativo que esta sinfonía, junto a la Octava, no serían sometidas a revisión del autor, mientras que la Quinta fue objeto de revisión en cuatro ocasiones; la Primera, en tres. En 1923, se publicaría en Viena un libro prologado por un primer biógrafo, Paul Stefan, editado por Tal Verlag y titulado Erinnerung an Gustav Mahler y suya autora era Natalie Bauer- Lechner, compañera de estudios en el Conservatorio, con la que mantenía una amistad epistolar, en medio de la composición de la Tercera Sinfonía, de semejantes dimensiones, será obra que refleje toda una creación para un momento de rara exaltación, mientras tomaba conciencia de su edad (34 años), a partir de entonces sentiría la necesidad de justificar su vocación, dedicando los veranos a componer auténticos universos sinfónicos, con todos los medios técnicos existentes, la inmensa partitura que se nos ofrece, resultado un verdadero arrebato de inspiración, tras haberla iniciado en 1895, después de instalarse en Steinbach, cerca de Salzburgo.

Allí compuso el encantador minuetto, que titularía Blumestück, inspirado en un prado florido, que rodeaba el pabellón. Por momentos, la inmensa ambición de sus objetivos, le sumergió en la angustia, y a diferencia de las dos Sinfonías precedentes, había dejado de observar el mundo desde el punto de vista del hombre que sufre y combate, enfrascado en ello, daría cuerpo al resto de movimientos, tras aquel primero que duraría más de media hora, que le valió la acusación de querer sobrepujar el sinfonismo de la obra precedente. Impulsado por las presiones, que no dejaban de arrastrarlo, completaría el resto de movimientos.

De vuelta precisamente a Steinbach, se había dado cuenta de que había olvidado en Hamburgo, los esbozos del primer movimiento, tras pedirle a un amigo que se los hiciese llegar, lamentando el tiempo perdido. La reanudación del trabajo, resultó más complejo de lo previsto, aunque aquel tiempo resultaba un movimiento separado, transformando su sentido poco a poco. De la correspondencia de Mahler y Natalia Bauer-Lechner, nos dejará abundante información sobre la composición de la sinfonía. El hecho de que la concepción profunda e ideológica dominante, será teñida de un panteísmo no tiene nada de sorprendente. Su actitud ante la condición humana, la vida y la muerte, estará ligada a las filosofías orientales, como observamos en Das Lied von Erde, con su adiós iluminado por el pensamiento consolador de la eterna renovación de la naturaleza en primavera. Las dificultades descubiertas en la partitura abreviada, de aquel primer movimiento, quedaron resultas 11, de junio de 1896, en menos de un mes.

Seis son los tiempos de la Tercera Sinfonía, en Re m., para enaltecer el entusiasmo de los aficionados: Kräftig, Entschieden (con fuerza y precisión) con un inesperado sobresalto de un móvil inoportuno que motivó una llamada de atención del director- ; el Tempo di menuetto Serh mässig. Nicht eilen (Muy mesurado. Sin apresurarse) y un medido contraste para ceder al Comodo. Scherzando. Ohne Hast (Sin prisas), preciso y necesario en preparación de la magia irreprimible de Sher langsam. Misterioso. Durchauss ppp (Muy lento). Misterioso. Sempre ppp- para la voz de la mezzo, Yajie Zhang, aliento vigoroso y de pujante proyección, cantante que se forjó en la Ópera Zhou Xiao Yan, para ampliar en Hannover, en la Bayerische Staatoper (Munich), en Zurich, especializándose en roles wagnerianos y obras de Gustav Mahler, como los Rückert Lieder, con Essa Pekka Saraste y ya en el clasicismo, una obra como La Misa Nelson Hob.XXII, que en breve escucharemos a la OSG. 

La respuesta del Lustig im Tempo und Keck im Ausdruck (En un tiempo alegre y con expresión descarada), mantenía a la solista con los coros femenino e infantil, sobre un poema de Des Knaben Wundenhorn-, completando el Langsam. Ruhevoll. Empfunden (Lento. Tranquilo. Profundamente sentido). Para justificar la longitud inhabitual de Kräftig. Entschieden. Mahler pudo repartir la obra en dos partes. Una primera que abarca todo ese Allegro, y una segunda con las cinco piezas restantes, aunque en un principio había pensado en la posibilidad de crear para los seis tiempos, una unidad temática que a postre no se dará en la versión definitiva, pueden encontrarse varios motivos del Primer tiempo, en el Sher langsam. Misterioso y en el Langsam. Ruhevoll. Empfunden. Más apreciable es el parentesco que une el Lustig im Tempo und keck im Ausdruck, con el final de la Cuarta sinfonía, que comparte varios movimientos literarios y poéticos. El autor admitió que Das himmeslische Leben, suponía una célula clave entre esta sinfonía y la siguiente.

La apoteosis conclusiva de esta sinfonía, es uno de los pasajes más sinceramente optimistas que con frecuencia bascula entre el dolor y la muerte. En su presentación pública, los silbidos no habían logrado silenciar los aplausos, con respuesta en la crítica del momento, que la calificó como una tragicomedia de aquel músico sin imaginación y sin talento, a lo que se añadían sus banalidades, llegando a calificarle como farsante. El Langsam. Ruhevoll. Empfunden, exasperó a un sector del público, aunque un lustro después, los vientos virarían positivamente.

El cuarto tiempo, Sher langsam. Misterioso (Muy lento y misterioso (poema de Nietzche), resulta una declaración de principios, en voz de la mezzo Yajie Zhang-: O Mensch! Gib acht!/Was spricht die tiefe Mitternacht?/ Ich schlief! Ich schlief!/ Aus tiefem Traum bin ich erwach!- Oh hombre! Presta atención/ ¿Qué dice la medianoche?/¡ Yo dormía! ¡Yo dormía!/ ¡Y me he despertado de un sueño profundo! Como quiera que sea, la sinfonía resulta un reflejo de toda la creación, un instrumento del universo, en un extraordinario momento de exaltación del nacimiento de una de sus obras más ambiciosas y originales, con sus seis movimientos y el numeroso aparato compuesto para solistas, quiere ser algo más que una sucesión de movimientos cerrados en sí mismos, entre imágenes musicales que tienden a un poderoso arco desde la naturaleza a la pura sublimidad.

Ramón García Balado

 

Mahler / Sinfonía nº 3, en Re m.

Yajie Zhang

Orquesta Sinfónica de Galicia / R. González- Monjas

Coros Femenino e Infantil de la OSG / Javier Fajardo y Sofía Rodríguez

Palacio de la Ópera, A Coruña

https://www.ritmo.es/auditorio/critica-mahler-o-mensch-gib-acht-por-ramon-garcia-balado 

Arc & Volta: Chorea Secundum Galliam, en el VIII Ateneo Barroco

 Salón Teatro, Santiago de Compostela

Música cortesana francesa por Arc & Volta, dentro del VIII Ateneo Barroco, Xurxo Romaní- vielle à roue- y Anna Casademount-violas da gamba-en el Salón Teatro- día 13, a las 20´00 h-, entre piezas de Philibert Delavigne, J. Bodin Boismortier, Nicholas Chédeville y Jean- Baptiste Anet, un anónimo y Dances en Sol m-Gavote, Bourée, Baleto y Menuet, de Josep Dolce El mundo cortesano de Luis XV y su  esposa María Leszcznsnska ( 1703/ 63), la Corte de Versalles, en la que esta entusiasta y aficionada intérprete, se rodeaba de músicos como los elegidos para este programa.  Xurxo Romaní se especializó en instrumentos como la vielle à roue, la rota, la cítola y otras curiosidades, tras sus estudios en la ESMUC y en particular con respecto a la violle à roue, con Gilles Chabenat, Valentin Clastrier, Marc Egea, Pascal Lefebre, Nigel Eaton,  Tobie Millerm Matthias Loibner y Marcello Bono. Realizó registros con instrumentos de cuerda  pulsada y trabajos como The Medieval Citole, y trabajos  musicológicos, además de canto gregoriano, con formaciones como Organistrum, Ondina Xana, Ensemble Contratemps y este dúo. Destaca su investigación llevada a cabo sobre la medicina y la música, junto a las llevadas a cabo sobre las Cantigas de Afonso X (El Sabio) y Hildegart von Bingen, o la publicación  de la banda sonora del documental Simulating religius violence, dirigido por Jenn Linday.

Anna Casademunt, estudió viola da gamba con Clara Hernández y Segi Casademunt, para ampliar en la ESMUC, con Guido Ballestracci y Emmanuel Balssa, obteniendo el master de música antigua en ese centro, en este ámbito, tuvo como maestros a Mauricio Molina y Pau Marcos, y actualmente  está integrada en formaciones como La Ferlandina, Amarante, The Voice of The Viol y Novum Organum, colaborando al mismo tiempo con grupos especializados en planteamientos historicistas como Bach Collegium (Barcelona), Cor Jove, de Catalunya, Bach Zum Mitsingen, y bajo la dirección de Jordi Savall, Hespèrion XX y la Capella Reial de Catalunya . Creó su propio proyecto de docencia, llamado Gamba Música.

 Buena parte del programa lo ocupa un músico poco conocido como Philibert Delavigne (c. 1700/50), casi con un integral de su legado, del que se toma Les fleurs- L´oiellet; Les giroflées; La rose; L´iris, Les pensées; Les marguerites; L jasmin y La violette-. También la Sonata La d´Acu- Gracieusemente; Légérement y Gavotte- Gigue- y la Sonata La Baussan- Gracieusement; Rondeau y Tambourin. Compositor que pasó por la corte de Luís XV y que estuvo al servicio del Conde Ayen (Louis de Noalles) a partir de 1730, un dotado luthier y transcriptor de obras, aunque poco nos quede de su herencia musical, con atención al estilo de las pastorales,  conservando gracias a ediciones recientes como las realizadas por Verlag, en los años ochenta, como las realizadas por Pál Németh, para el sello Hungaroton o Kevin Divine y Artur Haas.

La vielle à roue, conocerá los nombres más diversos según su localización desde Bauernleiter, a vielle roustique, vielle d´aveugle, cifonie, hurdy- gurdy, lira tedesca, beggar´s lyre, ghironda, sambuca rotata o radleiter, atendiendo al mundo de lo bucólico, con importante arraigo en la Francia de Luís XIV y Luís XV, presentándose como un instrumento de abigarrada ornamentación a partir de un preciso trabajo artesanal.  A partir de finales del XVIII, incorporará cuerdas simpáticas destacando músicos como Jacques Aubert y muy especialmente Joseph Bodin de Boismortier (1689/1755),- del que en esta sesión tendremos Vielle, quien dedicaría una importante atención a un amplio catálogo de obras, repartidas entre las flautas de pico, oboe, violonchelo, musette, bajón o violas, uno de los primeros en componer para instrumentos a solo, bastantes dedicadas por encargo para aficionados entusiastas, añadiendo también obras escénicas, piezas sacras y canciones para voz solista.

Entre compositores de realengo, destacan Charles Bâton, Marin Marais, Jean-Baptiste Anet 1676/1767)- del que se incluye la Musette La colinette, uno de los mejores violinistas de su época y músico de la Cámara Real desde 1772, y autor del trabajo Ouvre contenant 2 suites de pièces a deux musettes qui conviennent à la flûte travesaire, hautebois, violons et  vielles, compositor que ejercería junto al elector de Baviera, y con Luís  XV, en sus Vingt quatre Violons, probando después en Polonia. Representó la llamada Escuela Francesa en los programas Concert- Spirituel, en donde se encontraría con el virtuoso italiano J.P. Guignon. Charles Bouterne, será otra figura que destacará por las Seis sonates  pour la vielle, musette, violon, flûte et hautebois, compartidas con los Divertisements  champêtres, de Michon.

Nicholas Chédeville (1705/ 82), tendrá Il pastor Fido, por la Sonata nº 1 – Moderato; Allegro; Tempo di gavotta; Allegro y Giga, compositor hermano de Esprit Philippe Chédeville (1696/ 1767), el primero en editar Simphonies y que además incluirían Concerts champêtres Op. 3 (1737), y otra serie de trabajadas sonatas en las que participaban otros instrumentos, habitualmente combinados con la musette, la flauta, el oboe e instrumentos de cuerda. De 1742, proceden diversos libros de dúos galantes (Op. 5 y Op. 7), y un curioso Recueil de contradances para musette y dos vielles. Su Op. 9, reunido bajo el título de Les Fêtes pastorales, tienen como protagonistas a  dos musettes.  Nicholas alcanzó mayor renombre histórico, que estaría garantizado por la publicación en 1729, del Premiere livre Op. 1, que contenía abundantes piezas conocidas como Amusements champêtres, entre las que se encontraban obras para dos musettes, vielles, y bajo continuo. Tarea suya de cierta importancia, sería precisamente Il Pastor Fido, prevista para este concierto, y que figura como Op. 13, de 1737, tomada de Antonio Vivaldi, dentro de sus singulares transcripciones.  Pertenecía a una estirpe de notables músicos, entre los que aparecía el citado Esprit Philippe, al que añadiremos Pierre, siempre con una atención primordial a los géneros camerísticos, las suites, las sonatas o los estilos pseudorústicos, muy de moda en la corte en sus juegos de entretenimiento, con ejemplos como los Op. 6, de Nicolás, Amusements de Bellone ou Les plaisirs de Mars, hacia 1737,  quizás con fecha posterior, y que se asoció a las aventuras bélicas inspiradas en las campañas del Príncipe de Contí. Algunos de sus arreglos, provienen de obras de Dall`Abaco y de conciertos del veneciano Antonio Vivaldi. Ambos hermanos, destacarían como artesanos en la construcción de instrumentos, en especial de musettes y  otros de raigambre en los estilos cultivados en su época.

Ramón García Balado

Katrin Wundsam: alma y cuerpo para Berio y Mahler

Santiago de Compostela - 01/10/2026

Concierto de la Real Filharmonía de Galicia dirigida por Baldur Brönnimann, que contó con la mezzo Katrin Wundsam, una cantante formada en el Mozarteum de Salzburgo y con larga experiencia con directores como D. Barenboim, F. Xaver Roth, Christian Thielemann o Mark Janowski, y que cuida especialmente roles wagnerianos o de su entorno, teniendo en su repertorio óperas como Die Walküre, Die Meistersinger von Nürnberg, Tannhäuser, Der fliegende Holander o Götterdämerung, manteniendo un contrato durante temporadas con la Oper Köln.

En programa, Luciano Berio (1925) con las Folk Songs, autor de un lenguaje lleno de guiños en un meditado estudio de las tendencias del pasado con obras tan significativas como Ommagio a Joyce, o Circles y Epifanie, interesándose por los efectos teatrales tomados de poetas como Auden, Joyce, Melville, Sanguinetti o Paul Celan, ópera emblemática será Outis, invitándonos igualmente a pensar en Fragmente- stille, an Diotima, siendo el tratamiento del texto, como vimos precisamente en las Folk Songs, un dominio absoluto de las técnicas del lenguaje, hablaríamos también del ciclo Sequenza 3; La vera storia o Un re in ascolto, esas Sequenzas compuestas indistintamente para flauta, arpa, voz, trombón, viola, oboe, violín, clarinete, acordeón, guitarra, piano, saxo, fagot, y trompeta, una orientación sobre las principales ideas del compositor, dentro de la transformación de una work in progress, cuyos aspectos teatrales gozan de presencia en muchas de sus obras ya desde la Sinfonía compuesta en 1969, partitura laberíntica en cinco secciones en la que numerosos elementos del discurso, resultan sintetizados en un formidable rio sonoro, a modo del Finnegan´s Wake, de James Joyce, y en la que empleaba citas de interrelación que encuentran su razón de ser, también la posibilidad de probar con la música de Gustav Mahler, dejaría aventuras como el tanteo con su Sinfonía nº 4, de la que toma algunos pasajes, una adaptación entre lo culto y lo popular, como haría en otras obras suyas, un fascinante recurso por la riqueza del tejido sonoro tal cual sabría disponer Berio.

Las Folk Songs, un dechado de particularismos para esas once canciones de las que Cathy Berberian dejaría las impresiones más detallistas y que Katryn Wundsam supo conseguir los perfiles más idiomáticos a repartir entre Black is the color o I wonder as I wander, de aromas berberiscos a los aires sicilianos de A la feminisca y los préstamos de Canteloube de Motettu de Tristura y la pieza de cierre sobre idioma azerí en Azerbaijan love Songs.

La Sinfonía nº 4, en Sol M. de Gustav Mahler, en sus cuatro tiempos Bedächtig Nicht eilen; In gemächlicher Bewegungung. Ohne Hast; Ruhevoll Poco Adagio y Serh behaglich, con voz solista, obra elaborada a través de distintas etapas , con estreno de la obra íntegra en Munich, el 25 de noviembre de 1901, teniendo como solista a Margarethe Michalek, bajo la dirección del autor, antes de la segunda revisión de 1902 y la última de 1910. El texto pertenecía a Das Himmelische Leben (El Muchacho de la Trompa Mágica). En el primer tiempo en forma de Sonata- Rondó, nos encontrábamos ante un planteamiento elaborado sobre dos temas fundamentales con tres corcheas en quintas de las flautas y el tintineo de los cascabeles, entre los primeros violines, sobre tema noble y galante cercando al primer romanticismo y un segundo que derivaba del anterior, adoptando un aire elegíaco y ensoñador, marcado por detalles de flauta, con pizzicato de contrabajos. El alegre crescendo animado, entre timbales, carrillón, triángulo, platillos y arpa, dejaba paso a un tintineo en forma desarrollo, sobre la entrada de un nuevo tema y una frase contenida de la trompa.  

El segundo tiempo, In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast, resultó una especie de danza de la muerte construida sobre un solo de violín, con el instrumento afinado un tono más alto de lo normal. Una ironía sobre la muerte vista a distancia, en forma de danza macabra, aunque con un humorismo ciertamente desconcertante, que podía evocar el tercer movimiento de la Primera sinfonía. A la sección del solo de violín, se opuso otra delicadamente seductora, con las cuerdas en sordina, que recurrió cada vez más a tres compases a un pasaje agudo del arpa; el trío de esta especie de Scherzo, resultó repetido en dos ocasiones y entre tres sucesivas variaciones, de las primeras variaciones, cerrándose sobre un acorde de las maderas, el campanólogo y el triángulo.

El tercer movimiento Ruhevoll (Poco Adagio), anunció la típica estructura del Rondó con Variaciones y coda, tiempo de una belleza irresistible, merced al exceso de detalles sonoros de refinada intensidad, alcanzando la cima en una situación de exquisita tersura, a partir de la mitad de este tiempo, que preparaba la Coda en fortissimo, mientras respondían las trompas, con una llamada intensa ayuda a una presencia en forma de deslizamiento que ayudó a extinguirse al tiempo de forma ascendente, sobre la dominante de Sol M., una simbólica elevación hacia los espacios superiores.

El final Sehr behaglich, con la voz de mezzosoprano entregada a una melodía que sintetizaba el ideario de la obra: Wir geniessen die himmlischen Freuden/ d´rum tun wir das Irdische meiden/ Kein weltlich Getümmell/ Hört man nicht im Himmel ¡/ Lebt alles in sanfrester Ruh….Una las páginas más atractivas, al igual que tantas en las que interviene la voz, y en la que recrea una visión arrebataba y extática, que nos ubicaba en un mundo paradisíaco. Mahler lo consiguió precisamente gracias a la recurrencia a la voz femenina, con evanescencias casi impresionistas. Mahler amaba profundamente esa especie de sentimiento casi infantil, que se encuentra en las canciones de El Muchacho de la Trompa Mágica.

En esta Cuarta Sinfonía, el ciclo podría encontrar la canción fascinante y reveladora, el mundo de los desarraigados y los perdedores, sobre un sustrato de las canciones populares del Knaben Wundenhorn, recogidas por Arnim y Brentano, las canciones que el pueblo cantaba en la Europa de las agobiantes guerras, los desastres milenarios, la Guerra de Los Treinta años, las hambrunas terroríficas. La canción de la vida celestial, que resulta esta naïveté asombrosa de una ingenuidad sofisticada que nos aferra en cuerpo y alma, con promesas de celestiales compensaciones. Junto a la Primera Sinfonía, es esta una obra que pronto sería aceptada por los aficionados, junto al universal Adagietto, de la Quinta Sinfonía y en similar rango con el ciclo La canción de la tierra. La primera interpretación del último movimiento Sehr behaglisch, se había ofrecido en Hamburgo, el 27, de octubre de 1893 con Clara Schuh-Prohaska, con dirección del autor.

Ramón García Balado

Katrin Wundsam

Real Filharmonía de Galicia / Baldur Brönnimann

Obras de Luciano Berio y G. Mahler

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

 Auditorio de Ferrol

https://www.ritmo.es/auditorio/critica-katrin-wundsam-alma-y-cuerpo-para-berio-y-mahler-por-ramon-garcia-balado