L´ Arte di passeggiare: Das Kolorit, en Espazos Sonoros

 Teatro- Cine Alfonsetti, Betanzos

Cita en el Teatro- Cine Alfonsetti de Betanzos, para seguir el programa que nos ofrece el grupo Das Kolorit- día 12, a las 19´00h-, grupo integrado por Jaume Guri Batlle (violín), Sophia Schambeck (flautas de pico), Mariona Mateu Carles (violón), Leon Serafín Jänicke (tiorba y guitarra barroca) y Rosalía Gómez Lasheras (clave), tras haber seguido un recorrido por la villa monumental de Betanzos (16´00), un entorno relevante del Antiguo Reino de Galicia que conserva conjuntos monumentales de singular interés, para un programa eminentemente instrumental de comienzos del Renacimiento, músicas ligadas con el acompañamiento de polifonías vocales, momento en el que surgirá un lenguaje propio marcado por los basso ostinati como soporte de la variación, convirtiéndose en un medio ostentoso de privilegiar la muestra de la destreza y la creatividad. Virtuosos habrá que publique tratados dedicados a instrumentos concretos, fijando términos como glosar, disminuir o passeggiare, esa técnica de enriquecer una línea melódica o armónica mediante la incorporación de nuevas notas, sobre numerosos ejemplos prácticos que ilustran esas técnicas. Un programa del día que nos acerca a músicos como Salomone Rossi (1570/ 1630)- Sonata Ottava Aria E tanto tempo hormai, de Il quarto libro de varie sonate, 1642- procedente de Mantua y perteneciente a una antigua familia judía en los tiempos de los Gonzaga, llegando a ser violinista de la Capilla Ducal, durante un largo período. Destacaría por sus salmos polifónicos en hebreo, con frecuencia para doble coro, dentro del estilo veneciano; la entonación de un solista, precedía con frecuencia a un tutti vocal, por avatares de la vida, se vio obligado a huir tras la invasión del ducado de Mantua y es posible que muriese tras la peste del año 1630.  Andrea Falconieri (1585/ 1656)- La Benedetta (Il Primo libro di Canzone, sinfone, fantasie…1650 e Il Rosso, Brando, de la misma colección-, un napolitano, laudita y compositor, que  sucedió en el cargo a Santiago Garsi, en la corte de Parma, antes de trasladarse a Florencia y Roma, siendo contratado en la corte de Módena y que posiblemente llegó a visitar España. Durante años, fue maestro de corte en Nápoles, publicando Vilanelle a 1 y 3 voces, con tablatura para guitarra y un libro de Sacrae modulationes, a 5 y 6, voces, entre libros de Canzone, Sinfonie, Capricci, Brandi, Correnti, Volte per violini y Viole overo altro Strumento, con  basso continuo. Girolamo Frescobaldi ( 1583/ 1634)- Canzon prima à canto e basso, de Canzoni da sonare, 1634-, organista y clavecinista, además de cantor, alumno de Luzzaschi y acogido en la Ac. de Sta Cecilia (Roma), que le permitiría ciertas ausencias, como la de dejar el órgano de Sta María in Trastevere, músico que no llegaría a inaugurar nuevas formas instrumentales llevó a sumo nivel las propias del momento- Canzona, Toccata, Ricercar, Fantasía, Variaciones (Partite), extendiendo el uso de las construcciones ternarias, a 5, 6 y 7 secciones, sobre compases diferentes. El fugato fue un procedimiento explotado incluso en sus Caprices y en las Canzione francesa. Los Balletti, resultan suites de danzas (courantes, gallardas, pasacalles, chaconas), en una conjunción de grandes variaciones sobre basso ostinati, conocidos con la melodía acompañada. El órgano y  el clave, dominan junto a obras religiosas mientras que los madrigales y los fragmentos de misas, a dos coros y ocho voces, no precisan de acompañamiento instrumental. El maestro tomó elementos de su estética que reposaban esencialmente en la melodía, tanto de sus predecesores como de sus contemporáneos, como Gabrieli o Trabaci, quien había editado una colección de Ricercare, Caprici, Toccate y otros estilos similares. Tarquinio Merula (1594/ 1665)- Ballo detto Eccardo (Canzonie overo sonate concertante per chiesa e cámara Op. 12 y la Ciaccona (Canzoni overo sonate concertate per chiesa e camera, del mismo grupo, obra de 1637. Violinista de Cremona, además de organista y compositor, personaje de un talante inestable, incapaz de conservar sus plazas durante largo tiempo, paso un tiempo en la Capilla de Sigismundo III, en Varsovia, disfrutando de un período apacible antes de pasar a Santa María La Mayor, en Bérgamo, fue miembro de la Ac. de la Ac. dei Filomusici y caballero del Toisón de Oro. Publicó en Venecia Il Primo libro de motetti e sonate concertati y el Libro secondo de concerti spirituale, junto a la serie de madrigales y de Canzonette, contribuyendo al desarrollo de la ópera veneciana, con La finta savia (1643), dejándonos piezas instrumentales como recopilaciones de Canzoni, para violín, a varias voces. Maurizio Cazzati (1616/78)- Passacaglio (Trattenomient per camera d´arie, correnti, e balleti Op. 22 (1660)- maestro de capilla en San Petronio de Bolonia asistiendo a las reformas necesarias aunque las oposiciones no tardasen  en llegar por mediación de Lorenzo Petri, quien ocuparía esa misma plaza, y por Giulio Cesare Arresti, las polémicas desencadenadas dejarán como resultado su Missa primi toni Op. 17, en esos intervalos, dejará obras como los Salmi da capella Op. 33, sometidos a críticas agudas durante la serie de conflictos consiguientes, de los que se defendería con elocuencia, actualmente, es valorado por las obras instrumentales – canciones venecianas y recopilaciones de danzas como las Correnti e balleti alla francese e alla´itagliana  y otra serie de sonatas como las destinadas a cuerdas y trompetas  Op. 35 que se escuchan regularmente en los servicios de San Petronio.  Francesco Rognoni Taeggio (c. 1570/ 1626)- Vestiva I colli passeggiato, modo difficile, de Selva de varii passaggi (1620)- dotado instrumentista (violín, viola y flauta), fue autor de este importante tratado Selva di varii passaggi, tramado entre disminuciones de piezas vocales a la par que instrumentales, manejándose con recursos imaginativos como golpes de arco complejos, y de los que sacará partido su hijo Riccardo, instrumentista y autor de tratados didácticos que le servirán para ampliar las mismas perspectivas de ingenio. Estuvo al servicio del príncipe de Massenaro y fue director de música en la corte milanesa. Diego Ortiz (1510/70)- Recercada secunda, del Tratado de glosas, 1553-, autor de ese sobresaliente tratado (1553), que sentaría precedentes para indagaciones posteriores que impregnarán a sus seguidores, en músicos como Franceso Rognoni, e incluso Bartolomé de Selma y Salaverde, que ayudarán a una mayor divulgación de su ideario. Orlando di Lasso (1532/94)- Susanne un jour, LV98 (Tiers livre des chansons à 4, 5, et 6 parties. 1560)-, músico franco- flamenco figura señera de su época, destacando ya desde sus comienzos por su villancicos, sus moresques, inspirados en obras de músicos de menor relieve, como Baseo, Fontana o Nola, sus madrigales y canciones aisladas, propios de colecciones como la que esta vez se elige, caben entre el  ciclo de motetes latinos aislados, el autor perpetuó el simbolismo de los textos y la técnica del ostinato, que  Clemens non Papa había llevado a su máxima expresión, en su punto de perfección. Sus madrigales y canciones, optarán a la máxima expresión manteniendo la importancia de su género casi hasta la desaparición del mismo, antes de la aparición del género monódico.  Francesca Caccini (1587/ 1640)- S´io men vó, de Il Primo Libro delle Musiche, 1618-, ilustre familia de músicos, recibiendo ella el nombre de La Cecchina, hija mayor de Giulio, y su heredera musical directa, siempre al servicio de los Medici, lo que le permitiría realizar grandes giras, también con su pareja Giovanni Battista Signori, junto a los Medici, compuso sublimes divertimentos como su ópera La liberazione di Ruggiero dall´isola d´Alcina (1625), dedicando su primer y único libro de chansons y dúos al cardenal Carlo de  Medici, en 1618. Una voz la suya, particularmente idiomática por los recursos de su cromatismos sublimes. Francesco de Layolle (1492/1540)- Doulce memoire, de Le parangon des chansons, quart livre, 1539- , una perla para relamerse gracias a su impregnación de hipersensible estado de arrobo, organista y compositor acogido con reverencia como  m.c., por Benvenuto Cellini, antes de asentarse en Lyon, en donde colaboró con el impresor Jacques Moderne, llegando a publicar obras  como Venticinque canzoni a 5  v, o las Cinquanta canzoni a  4, v, junto a una serie de misas, motetes, canciones y madrigales. Su hijo Alemano, tomaría el testigo de sus iniciativas.  Johann Hieronymus Kapsberger- Passacaglia, del Libro quarto d´intavolatura di chiatarrone, 1640-, aquel virtuoso del laúd, que pasó casi toda su vida entre Venecia y Roma, llegando a formar su propia academia, editando con precisión una importante recopilación de piezas para chitarrone, sin renunciar al repertorio vocal desde lo sacro a lo profano, recibiendo la consideración de poetas como Giulio Rospigiosi o el ilustrado Athanasius Kircher,  además de recibir la protección del Papa Urbano VIII. Destaca su tratado para chitarrone Il Kapsberger della musica, desaparecido en gran parte y que  resulta parejo de recopilaciones de obras para laúd. Bartolome de Selva y Salaverde (c. 1595/ d. 1636)- Vestiva i colli (Canzoni, fantasie e correnti, 1638- aquel virtuoso agustino destacado bassoniste que ejerció en la corte del archiduque de  Innsbruck, durante un par de años, dejando como compositor el Primo libro de canzoni, fantasie &  correnti, Venecia (1638), dedicado al arzobispo de Breslau, al que añadirá el grupo de Canzona a 4, sopra battaglia, que incorpora fanfarrias de temple militar con detalles de batallas españolas y portuguesas, una muestra de su habilidad como fabricante de instrumentos. La decadencia de Mantua, hacia 1630, hizo que compositores como Maurizio Cazzati y Merula, mantuviesen la tradición trabajando sobre piezas más extensas y complejas, al igual que Francesca Caccini, paradigma de la corte de Florencia.

Ramón García Balado

Banda Municipal: Díptico popular, en su primera viñeta

 Praza das Praterías, Santiago de Compostela

Concierto de la Banda Municipal en su Primera viñeta del díptico popular, reservando para la próxima semana la continuación con la Segunda viñeta con piezas de continuación  de estos autores bajo  la dirección de su titular David Fiuza Souto- As Praterías, día 10, a las 19´00 h-, con obras de Gustav Holst, Carl Friedmann, Gustavo Freire, Frank Ticheli, Soutully Vert y Enrique Granados. Gustav Holst-First suite in EG for military band- pieza dentro de su estilo producto de los años de formación en el Morley College, en donde también impartirá la docencia dirigiendo obras del barroco como The Fairy Queen (La Reina de las Hadas), de Purcell, con un trabajo orquestal preparado por sus propios alumnos, antes de aventurarse en compromisos para orquesta como Two Songs without words y A Somerset Rhapsodie , Beni Mora o las dos suites para banda militar, trabajos preparatorios para una obra tan emblemática como el proyecto de la Suite los Planetas, compuesta poco tiempo después mientras disfrutaba de un período apacible en Thaxted, villa ubicada  en las cercanías de Londres, justo antes de los años turbios de la Primera Guerra Mundial, y en su larga experiencia, sabría mantener una íntima relación con Vaughan Williams ya desde esa primera etapa en la que se prestigió como dotado arreglista a través de melodías populares por las citadas obras A Somerset Rhapsody  o el conjunto de tonadas populares, según su propia idea, que supondría las Two Songs without Words.

Gustavo Freire (1885/ 1948)- Airiños airiños , Aires, reservando para la próxima fecha Festival en A Tolda. - músico que había sido violinista de la Orquesta Filarmónica de Madrid, tras estudiar en esa ciudad, pasando posteriormente a Barcelona en los años crudos de la Guerra Civil, terminando por recluirse en Lugo, en donde sobrevivió de trabajos alimenticios siendo entonces socio fundador de la Primera Sociedad Filarmónica, relacionada con el Círculo de Belas Artes (1947). Se interesó por el repertorio popular, tan ligado a su mundo personal, y muchas de sus obras fueron editadas por la Unión Musical Española, en particular por sus versiones para banda que conocieron registros fonográficos con los sellos La Voz de su Amo y Regal, que suscitarían el interés divulgativo de otras bandas. Siempre el folklorismo como razón de ser, al que pertenecen Non chores, Sabeliña o las que alcanzaron importante divulgación dentro del estilo de rapsodias, propicias precisamente para su interpretación con bandas. Es verdad que parte de sus composiciones cameristicas se han perdido, conservándose las de interés en el Archivo da Sociedade Manolo Quiroga, integrado en el Arquivo Musical de Galicia, desde 1988. Para el recuerdo de entusiastas y aficionados, nos queda la zarzuela Non chores, Sabeliña, algunas de sus rapsodias incorporadas con frecuencia en los repertorios para banda- O alalá dos lugueses-y dentro del espacio camerístico el Minueto en estilo antiguo.

Carl Friedman (1862/ 1952)- Slavische Rhapsodie nº 1 Op. 114- un músico con raíces entre Suiza y Alemania, nacido en Müchln (Prusia Oriental) y que tuvo como maestro  a Emil Büchen, en Erfurt, compositor que dedicará sus atenciones a la música para bandas desde las labores realizadas con la Orquesta de Teatro de Erforf, en 1883, e incorporarse como clarinetista al Regimiento de Infantería de Turingia, consiguió un éxito notorio por su obra en memoria del Kaiser Friedrich march. No sería ajeno a repartir sus oficios, llegando a colaborar en veladas  del Café Krapf, en Friburgo pero también en sus años primeros, destacaría por la dirección de coros. Un personaje pues, digno de su época, en la que abarcaría varias generaciones.

Frank Ticheli (1958)- Cajun Folk Dances- compositor al que escuchamos con regular frecuencia y que fue galardonado en certámenes como el Arts and Letters Awards, el Goddard Lieberson Fellowship, el Charles Ives Scholarship, o la Distinguished Service to Music Medal. Destacó igualmente por su obra corales, en grado similar a las orquestales, además de enseñar como profesor en la University of Southern California. Había nacido en Monroe (Louisiana), graduándose en la L.V. Berkner High School, de Richardson  (Texas), especializándose con William Albright, Leslie Basset, George Wilson y William Bolcon, llegando a ser nombrado Assistant Professor of Music, en la Trinity University, de San Antonio, lo que le permitió tomar la titularidad de orquestas de su entorno. Fue también compositor en Residencia de la Pacific Symphony Orchestra  (Orange County), de California, y profesor de composición en la University Southern.

Soutullo y Vert- Fantasía de La del Soto del Parral- en su primera parte- zarzuela en dos actos sobre libreto de Luís Fernández de Sevilla y Anselmo C.Carreño, para estrenarse el 26 de octubre de 1927, en el Teatro de La Latina, madrileño, en la que destacan como principales números Los cantos alegres de los zagales, la romanza de Germán; la Ronda de los enamorados; el dúo de Aurora y Germán, Ten pena de mis dolores; el concertante final, ¿Qué buscas? o el conjunto  ¡ A la gala de mi dinero!. Zarzuela situada en un pequeño pueblo de la provincia de Segovia y que comienza en una finca de labranza llamada El Soto, habitada por la pareja formada por Germán y Aurora, pareja que pretende comprar la hacienda de Miguel, su dueño. Los papeles del estreno habían sido interpretados por Emilio Sagi Barba (barítono) y la soprano Paquita Morante, siendo Constantino J. Pardo quien ocupase el papel de Miguel.

Enrique Granados- Marcha militar nº 1- curiosa obra en su catálogo y que es pareja a una segunda de corte parecido, una sentida dedicatoria al Rey Alfonso XIII, casi olvidada en su catálogo, recordada  en algún momento por Antonio Iglesias, quien había sido director de los Cursos de Música en Compostela, en un trabajo del que dará argumentos a través de la editorial Boileau, dentro de un grupo de piezas que se publicarán en el Fondo Granados,  de la Biblioteca Nacional de Catalunya. Dos de los pianistas/profesores  de Música en Compostela, tuvieron el detalle de grabar las dos piezas entre otras añadidas por iniciativa propia, José Miguel Consuegra y Ángel Huidobro, en un homenaje a Joaquín Rodrigo.

Ramón García Balado

Ars trobar itálica: Le Miroir de Musique, en Espazos Sonoros

 San Tomé de Monteagudo, Arteixo

Comienzo de Espazos Sonoros en St. Tomé de Monteagudo (Arteixo)- día 5, a las 20´00 h-, con Le Miroir de Musique, integrado por Miriam Trevisan (soprano), Jacobo Lawrence (tenor y fídula) y Baptiste Romain (fídula, gaitas y dirección), con un patrón marcado por O legado dos trovadores na Italia medieval. Un recorrido entre los siglos XII y XIV, con muestras tempranas de la poesía en lengua occitana, desde Cercamon a su posible discípulo Marcabrú, una selección que incluye anónimos de los Códices de Londres y el anónimo del Códice de Rossi, con reconstrucciones de una pieza como Vers faitz als enflabotz, de una canción de Peire d´Avernha, o Tan m´abellis l´amoros pensamento y Rass tan creis e mont´e poja, de Bertrand de Born (c. 1140/1215), uno de los postreros y señor d´Hautefort, cercano a Limoges, vasallo del Duque de Aquitania, que viviría las disputas de los Plantagènets, en Saint Macial de Limoges. Autor de obras como sirventés, planhs, y una señera como Mon chan  fenis ab dol et ab maltraire, dedicada a la muerte del joven rey de Inglaterra, Henri Courtmantel y en mayor medida por Be-m platzlo gais temps de Pascor, elogio del lirismo de la corriente imperante entonces en De vulgari eloquentia, a la que se uniría el sirventés Rassa tant creis. Autores como Folquet de Marsella-Tan m´abellis l´amoroso pensament- o Arnaut Daniel- Chanzon do. l moz- en su encuentro con el Trecento italiano, camino de la aparición del Ars Nova, de la Península itálica, en las controversias con los provenzalismos franceses que marcaron un estilo propio. Otras piezas vendrán de los citados anónimos de los Códices de Londres- Ghaetta o un Saltarello-, y anónimos  del Códice Rossi- Lucente stella (Ballata), o Lavándose le mane-, obras conservadas en la Biblioteca Británica, en los más ancestrales ejemplos.

El movimiento trovadoresco comenzó en las regiones occidentales de la Francia meridional  y gran parte de su actividad tuvo lugar en las cortes aristocráticas de las áreas circundantes de Poitiers, Limoges y Toulouse; las provincias de Poitou, Limousin y Languedoc Occidental. Regiones en las que los trovadores crearon un lenguaje literario y un estilo poético que fue adoptado por donde quiera que se hablase el provenzal e imitado en otras muchas lenguas. Esos progresos llegaron rápidamente, pero no tan pronto como se podía esperar. Guillermo IX, de Aquitania, se presentó en solitario como el único trovador  conocido del primer cuarto del siglo XII. Sobrevive solo algunos poemas, pero sin música, salvo una melodía incompleta. La actividad poética y el número de trovadores, creció sólo ligeramente en los veinte años siguientes  a la muerte de Guillermo. Del período se conocen los nombres de tres importantes poetas: Cercamon, Marcabru y Jaufre Rudel, aunque sus biografías medievales dicen que Marcabrú aprendió el oficio con Cercamon, ambos hombres parecen haber trabajado aproximadamente hacia la misma época. Marcabru también debió conocer a Jaufre Rudel,  hacia la mitad de la misma época. Al parecer Rudel participó en la Segunda Cruzada (1147/9), de la que no volvió, De Cercamon sobreviven unos ocho poemas y cuatro melodías de Marcabru, y siete poemas y cuatro melodías de Rudel. Incluso el incremento de productividad apenas puede prepararnos para la tremenda explosión de la poesía trovadoresca, que tuvo lugar en la segunda mitad del siglo XII. Durante esta época, la  lírica provenzal alcanzó su punto álgido del desarrollo, comenzando a dejar sentir su influencia fuera de Francia. Antes de que la actividad trovadoresca llegara a su fin hacia finales del siglo XIII, habían producido una cantidad impresionante de poesía. No podemos saber cuánta se ha perdido, pero se han conservado aproximadamente 2600 poemas, de más de 450, autores. La música de estos poemas, por desgracia, no ha corrido la misma suerte. Todo lo que se ha conservado son unas 275 melodías de 42 trovadores, entre nos resultarán familiares por algunas de las piezas que se escucharán en esta cita de Espazos Sonoros, a los que podrán añadirse Peire Vidal, Berenguier de Palazol, Arnaut de Maroill, Guiraut de Borneill- con unas 80 melodías-; Raimon de Miraval, Guiraut de Riquier, Pons de Capdoill, entre abundantes anónimos. La concentración de nombres, ciertamente dispersos, entre los años 1140  y 1220, revelará con claridad el período en el que el arte trovadoresco, establecerá su culmen, aceptando que el súbito declive, y su desaparición de estas artes, podía achacarse en gran parte a la llamada Cruzada Albigense, enfocada contra los tildados de herejes del Sur de Francia (1209). Esta mal llamada guerra entre el Norte y el Sur, sería uno de los episodios más famosos de la historia de la Cristiandad, que destruyó completamente la sociedad civilizada que había florecido en este movimiento trovadoresco. Con pocas excepciones, aquellos añorados trovadores, que sobrevivieron encontraron protección y patronazgo en Sicilia, en el Norte de Italia, y en las cortes de los reyes españoles. Su influencia en la canción vernácula de estos  países de acogida, quedará patente en los resultados de generaciones posteriores o en los modelos asimilados. La aparición de la poesía trovadoresca, marcará el comienzo de una nueva era en la historia de la música a la par con la literatura emergente, en las tradiciones occidentales. La canción verdaderamente florece ahora entre un estímulo y un juego de mutuas influencias inevitables, en los que no quedarán exentos los modelos latinos. La estructura de los poemas trovadorescos, es en gran parte, independiente de su contenido. Con pocas excepciones, los tipos poéticos no están asociados a formas poéticas o musicales especiales. Cualquiera que sea el tipo poético, la forma es casi invariablemente estrófica con un número indefinido de estrofas idénticas en estructura y cantadas con la misma melodía. Después de estrofas regulares, muchos poemas concluyen con una o más tornada o en su original envois, dirigidas a alguna persona: una dama, un patrón, en general, una tornada consta de tres o cuatro versos, con las mismas formas  y rimas que los versos finales de la última estrofa completa. Sería un error considerar el uso constante de forma estrófica como un signo de igualdad monótona en la estructura de la poesía trovadoresca, por el contrario, los poetas procuraban crear un nuevo modelo estructural para las estrofas.

Actividad de interés, será la visita guiada a la Igrexa de San Tomé de Monteagudo- 18´00 h-, que perteneció a un antiguo monasterio y único elemento que se conserva alrededor de lo que fue un importante núcleo rural donde se pondrá ahondar en su singular historia de la mano de Estefanía López Salas, profesora de la Escola Técnica Superior de Arquitectura da Universidade de A Coruña, en un recorrido por su esplendores  y decadencias hacia finales de la Edad Media, muy en el contexto del programa de Espazos Sonoros.

Ramón García Balado

El barítono Samuel Hasselhorn y el pianista Daniel Heide en el XII Festival Bal y Gay

 Basílica de San Martiño, de Foz

Gala schubertiana con Die schöne Müllerin en la voz del barítono Samuel Hasselhorn acompañado por el pianista Daniel Heide, que estarán en la Igrexa de San Martiño (Foz)-día 21, a las 20´30 h-, un cantante que estuvo en proyecto de importancia en nuestro país como la Schubertiada de Vilabertrán, en más de una ocasión, tras una importante carrera consolidada junto a otros compañeros como el pianista Konstantin Krimmel  y haber recibido el reconocimiento de Thomas Quastoff, en una de sus convocatorias de actividades, compagina con conocimiento de estilo tanto el Lied, como la ópera, tras colaborar con la Wiener  Staats Oper, la Ópera  de Hamburgo, la Ópera de Frankfurt, la Deutsche Oper  Berlin, La Scala de Milán, Baden-Baden- Lohengrin (Herruter)-; la Staatsoper Unter den Linden o el estreno de Das Kalte Herz, de Matthias Pintscher; óperas de Richard Strauss, como Die Scheigsame Frau y con trabajos en registro que dejan constancia de su evolución artística como Licht und Schatten (Luz y sombra), Hoffnung (Esperanza) o Urlich, una apuesta por la confluencia entre el Lied y la ópera; también su presencia en Die Tote Stadt, de Korngold o Pélleas et Mélisande, de Claude Debussy.

Die shöne Müllerin (la bella molinera) D. 295, de F.Schubert, grupo de 20 lieder, en los que por vez primera se encuentra con Wilhelm Müller, el tercero en importancia numérica de los lieder, después de Göethe y Mayhofer, antes que Schiller y el único que le proporciona en dos ocasiones grupos coherentes de una veintena de lieder en torno de una tema (La bella molinera y El viaje de invierno). Wilhelm Müller, participó activamente en la Befreiungskrieg, que unía a un grupo de artistas berlineses combatientes por la libertad, puro espíritu romántico en la reivindicación de la histórica germánica del Volkslied, además de tomar partido por la independencia griega, escribiendo sus Grieche Lieder (Canciones griegas) y realizar una traducción a partir de textos isabelinos, del Fausto de Marlowe. Un entorno cultivado en el que se movían artistas como el Consejero von Stägmann, los poetas Achim von Armin y Ludwig Rellstab, el pintor Wilhelm Hensel, y otras  tantas luminarias. Un juego de sociedad que concitará a estos artistas, en que brillará de forma especial Die schöne Müllerin, desde  el primer Lied Das Wandern, hasta el de conclusión Des baches Wiegenlied, para el poeta, era la intención recrear con el ciclo el espíritu del Volklied germánico, tanto por lo sencillo del tema, como por la forma o la métrica de los poemas, aspecto que el poeta dejará memoria en su diario.

La admiración que demostraron por la obras de Müller, dos de los apreciado contemporáneos, como Heinrich Heine y Franz Schubert, habrá de hacer reflexionar bastante sobre la valía de su alcance para una obra de dimensiones semejantes. El encuentro de ambos, sobrepasarán sobradamente lo anecdótico situándose en lo más profundo de la psicología de músico. Esos temas de Müller, resultan claves en el compositor desde hacía mucho tiempo: el caminar, el viaje, la ambigüedad amor- dolor, el amor rechazado, el recurso a la naturaleza benéfica y sobre todo, lo que sin ninguna pudo llegar al corazón y al alma de Schubert, en La bella molinera, es la romántica subjetividad de los poemas, un YO fuertemente expresado, se manifiesta en preparación de El viaje de inverno. El ciclo que nos afecta, destaca por la sencillez elegida, en su conjunto sorprende la unidad y la sencillez, dejando ante nosotros la impresión de distanciamiento de los lieder de Collins o de Rückert.

El hecho de que los haya compuesto para voz de tenor-su propia voz-, aunque en dedicatoria a la voz de barítono, su  amigo el barón Schönstein, era una prueba de la personal emoción del compositor, ante el texto. El ciclo cantado por un tenor, desprende una dimensión de conjunto más bien vulnerable, más sensitiva que por un barítono. La inocencia resulta más dolorosamente traicionada, la ternura más trágicamente rechazada, porque están más cerca de la infancia. Más allá de la extraordinaria del clima de la obra, no parece un verdadero plan arquitectónico, tanto formal como tonal, para los veinte Lieder, pero la solidez de la construcción de la construcción aparece en otros planos. El primer Lied Das Wandern (El viaje), llevaba impreso el título de Wanderschaft, y fue añadido posteriormente por Müller, debido a que  en el juego de sociedad primitivo comenzaba con el segundo de los Lieder del ciclo. El último de ellos, Das Baches Wiegenlied (Canción de cuna en el arrollo), es el arrollo al que corresponde la conclusión. A las cinco estrofas iguales del primer Lied del ciclo, responden las cinco últimas iguales del último. Uno y otro rivalizan en su voluntad de sencillez; sus líneas melódicas y la estructura de sus temas están bastante próximas. Se trata realmente de una conclusión, pero el viaje comenzado tan alegremente termina con la muerte, ya que la canción de cuna es un canto fúnebre. Trockne Blumen (Flores secas), antepenúltimo de la serie, la muerte ya está presente y sobre una marcha fúnebre empieza este Lied, elaborado en dos partes, una en MI m., otra en Mayor, en una oposición modal cercana al Lied anterior, un vínculo entre el talante de esos los dos Lieder Die böse Farbe (Odiado color) y Trockne Blumen (Flores secas), que explica tal vez por qué Schubert deja a un lado Blümlein Vergissmein  que proponía Wilhelm Müller, entre los dos poemas.

Ramón García Balado