Silvia Rozas Ramallal: Concierto para flauta nº 1, en Sol M. K. 313, de W. A. Mozart

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

 Auditorio de Ourense

Concierto dirigido por Agata Zajac, con el encargo de la serie Cometa, de Helena Cánovas Parès,  ofreciendo en programa el Concierto para flauta nº 1,  en Sol M. K. 313, de W. A. Mozart interpretado por Silvia Rozas Ramallal  y la Sinfonietta, de Francis Pulenc, en el Auditorio de Galicia- día 5 a las 20´30 h-, contando con la sesión previa de Conversando con…la participación de ambas protagonistas- 19´45 h-, para repetir el viernes en el Auditorio de Ourense, a las 20´00h., Helena Cánovas Parès conoció estrenos suyos con el Ensemble 2021 (Forum Neue Musik), autora también de la ópera Das Mädchen- All days for future, siendo premiada en el certamen Carmen Mateu, de la Fundación Castell Young Artists European  Award de Perelada, ampliando su experiencia en trabajos como la ópera Don Juan no existe- producida por el Teatre del Liceu, el Teatro Real y el Teatro de la Maestranza de Sevilla, sobre libreto de Alberto Iglesias, destacando como cantantes la soprano Natalia Labourdette; el tenor Pablo García López y el barítono David Oller , compartiendo labores de asesoramiento con Beat Furrer, Chaya Czernovic, Tristan Murail, Sofía Gubaidulina, Ivan Fedele y Alberto Posadas. Se perfeccionó en Colonia con Markus Hechtle y en medios electroacústicos con Michael Bein.   

Silvia Rozas Ramallal, flautista, colaboró en curso pasado en las Xornadas de Frauta de Galicia promovidas por Luís Soto y realizó masters en la Universität der Kunste Berlin, con Christian Fassbaender y un curso de perfeccionamiento del Bachelor Hochschule für  Musik Hans Eisler, además de estudiar en la Deutsche Oper Berlin, la Hamburger Symphonyker y en la European Union Youth. Colaboró con la orquesta de la Ópera de Hannover, la NDR Radiophilharmonie; la Badischer Staatskapelle Karlsruhe; la Komische Oper Berlin, y en su primera experiencia con la Joven de la OSG, mientras se formaba en la EAEM, recibiendo reconocimientos como el Deutche Musikwetbewerb, el Flûte Maxence Leneu, de Niza o el Severino Gazzelloni. La directora Agata Zajac, se formó como violinista antes de probar en la batuta  en la Poznan Acacady of Music, de Polonia (2020), y en el Mills William Junior Fellow; el Royal Northern College of Music de Manchester y fue asistente de Ludovic Morlot, en la Orquesta de Barcelona i Nacional de Catalunya, también en la Elbphilharmonie Orchestra, de Hamburgo, para seguir con la Britten Sinfonietta, la Orquesta del Teatro de Hallé; la Grazer Philharmoniker; la Orchestre de La Picardie. Siguió cursos de Paavo Jarvi, Jorma Panula, J. Schlaefli, Mark Heron. A. Hernus, Marin Alsop, Peter Eövöts, siendo asesorada e invitada  por Andris Nelson.

W. A.Mozart- Concierto para flauta nº 1, en Sol K.313-, obra de juventud procedente de sus primeros años en Mannheim adonde había ido acompañado por su madre el 30 de octubre de de 1777, asunto del que queda constancia por su correspondencia mantenida con su amigo y colega el flautista J.B. Wendling dejando con ello jugosas noticias entre consejos y otra serie de intimidades dentro de su estilo ciertamente chocante, habiendo establecido entonces un curioso contrato con el magnate holandés De Jean, una especie de musicólogo y apasionado por los oficios musicales, propios de un entusiasta entregado y generoso. Estamos en un período en el que abundaban obras de este estilo, como los cuartetos para este instrumento, en concreto los K. 285, K. 285a y 285b, en claro destino al estimado De Jean y que hallaría continuidad en el K.313, precisamente en el espacio de esta modesta producción en forma de entrañable compromiso directo, resultando una página cuidadosa y perfectamente resuelta, gracias a esa flauta que abunda en ideas sobradas y detallismos de notable virtuosismo, en un logrado equilibrio entre la flauta y el conjunto orquestal. En su esencia, mantiene los hábitos cultivados en Salzburgo y para Paumgarten, la serie de conciertos para este instrumento, revelan las perfectas aptitudes del compositor, para buscar los entresijos sonoros de la flauta, instrumento con el que por veces parecía tener una relación un tanto incómoda. Para Alfred Einstein, su trato con los instrumentos de viento respondería en general a una serie de trabajos ciertamente ocasionales, en el sentido más genuino del término, compuesto con la única finalidad de dejar la impresión más acorde con el gusto de los destinatarios y las preferencias de los aficionados, teniendo en  cuenta que esos instrumentos de viento exigirían a sus intérpretes una actitud claramente indulgente, dejando como resultado una escritura simple pero también atractiva en su desarrollo, con un notable ingenio melódico, siempre a tenor del espacio en el que propone la composición.  Obra en sus tiempos: Allegro maestoso; Adagio ma non troppo y Rondó (Tempo di minuetto, de la que nos quedará como confesión: Aquí no tengo ni una hora de tranquilidad. Sólo puedo escribir de noche, de lo que se deduce que no puedo levantarme temprano. Y además, no siempre se está  en un estado propicio para el trabajo. Naturalmente, con prisas podría escribir en cualquier momento; pero se trata de una obra que va a ser conocida en todo el mundo y concedo mucha importancia a que no se  me avergüencen, pues llevará mi nombre…Una misiva dirigida a su propio padre, Leopold

Francis Poulenc- Sinfonietta-, composición escrita mientras se enzarza con la serie de mélodies escritas sobre poemas de Apollinaire, la recopilación de los Calligrammes, la obra partía en sus esbozos de un posible trabajo camerístico para el Quatour Calvet, pero que definitivamente se quedará en un ansiado intento sin mejores resultados, los editores Chester, atraídos por el aprecio al músico, tomarán como revancha el estímulo para probar en el intento de un nuevo compromiso y por esta vía vendrá una aventura creativa por encargo de los BBC en el espacio  de sus Thrid Programm, de 1947, dejando como resultado precisamente una verdadera sinfonía, ayudado para la ocasión por Auric, colega del Grupo de Los Seis,  como resultado definitivo no faltan rescates de piezas suyas, incorporadas de forma libre, además de reconocibles autocitas. Aubade; detalles de Sextuor; la Figure humaine, en su Toi ma patiente, que acabará desechando, en lo que supondrá su única obra sinfónica y que recibirá un menor reconocimiento con respeto a otras obras concertantes, como el Concierto para piano, en el que se vislumbra su absoluta madurez. Cuatro sin los tiempos de la Sinfonietta: Un Allegro inicial de un trazado elegante expresado en su forma tradicional de sonata; un Scherzo, para el segundo tiempo, en la típica alternancia ABA para ceder entrada a un Andante lírico marcado por du melodismo bemolizado camino del Final, un claro ejemplo de autocomplacencia resolutiva otorgando un mayor colorido

Ramón García Balado

Raquel Areal, el estreno madrileño de Prokofiev

Santiago de Compostela 29/01/2026 y Vigo - 30/01/2026

Raquel Areal fue solista del Concierto para violín nº 2 en Sol m. Op, 63 de Sergei Prokofiev, dirigiendo el programa Baldur Brönnimann, ofreciendo también, la Sinfonía nº 2 Op. 43 de J.Sibelius y Muffled cry, de la serie Cometa de Voro García, un compositor con formación en el Conservatorio Joaquín Rodrigo de Valencia y que tuvo como maestros a L. Balada, J. Darias, Brian Ferneyhough, Breat Furrer, Sánchez- Verdú, S. Sciarrino, Mauricio Sotelo, T. Hosokawa o Jesús Rueda. Participó en proyectos del INJUVE, el INAEM, el CDMC, y como miembro en residencia en la JONDE, mientras es dinamizador de la Mostra Sonora de Sueca y del Ensemble Espai Sonoro. Muffeld Cry, fragmentos de un lamento oculto bajo capas del tiempo, en los que se pretendía evocar las sombras que dejan texturas sobre resonancias apagadas y materiales sonoros deformados, que configuraban un paisaje sonoro como lucha que emergía desde las profundidades y que se plasmaría en una paleta orquestal tensa y agresiva.

Raquel Areal, es violinista integrante de la Berliner Philharmoniker, la misma por la que pasaron J.Riquelme, Luís Esnaola o Rosana Wisneiiewska. Colaboró con formaciones como la OSG, la ONE. Tras estudiar en la Escuela Superior Reina Sofía, la Fundación Albéniz, la Hochschule für Musik Hans Eisler (Berlín), teniendo como maestros a Miriam Fried, Natalia Prishepenko, Christian Poppen o Dora Schwarzberg. Fue concertino de la Staatkapelle Berlin. Excelentes noticias tenemos suyas por sus colaboraciones en las programaciones de la Fundación Juan March, por la sesión ofrecida con Iria Folgado, Patricia Cordero, Marta Rodríguez Otero y Iago Domínguez, con un programa inglés por excelencia y otro- Ecos de Breogán- protagonizado por las hermanas Areal, Iria Folgado, Héctor Cámara y Iago Domínguez.

El segundo concierto para violín, el Sol m. Op, 63, de S. Prokofiev, había sido su último encargo en Rusia, recibido por el grupo de admiradores del francés Robert Soetens, a condición de su derecho le fuese exclusivo, usando temas que había ido reuniendo durante tiempo, realizándose su estreno en Madrid en diciembre de 1935, logrando un éxito inmediato, siendo completamente diferente al anterior, compuesto una veintena de años antes, resaltando la vivacidad de su talante en el uso de cantinelas , entre melodías hermosas y fluidas. Período en el que da a conocer el ballet Romeo y Julieta. El Allegro moderato, permitió a la solista el lucimiento de sus recursos con una propuesta intuitiva del primer tema, repetida por chelos y contrabajos, para cederle la primacía absoluta. La parte central desarrollaba dos ideas con una primera aparición del fagot en respuesta al debido que protagonismo de la violinista, hacia una coda entre apuntes en pizzicato. El Andante assai, lento, se confió a las cuerdas en pizzicato con la orquesta doblada por el clarinete, resaltando con ello su melodismo. La violinista, superponía un juego entre ritmos binarios y terciarios, con pasajes etéreos, en los que ella dialogaba con la flauta en registro agudo, asomando melodías rebuscadas en sus armonías.

El Allegro ben marcato, una respuesta a los tiempos anteriores, nos ofreció al autor más mordaz e impulsivo, tratando una especie de rondó sobre un tema de ritmo pronunciado y dinámico con abiertas disonancias remarcadas por castañuelas. Raquel Areal había trabajado sobre este concierto desde hace un par de años, con la clara conciencia de su incorporación a su repertorio pero sin obsesivos condicionantes que condicionasen la fe puesta en él. El clima en su conjunto, destacaría por su carácter rudo y agresivo, evitando todo posible lirismo. Una pronunciada disparidad en su trayecto, con respeto a los tiempos precedentes. Una serie de contrastes esenciales que fueron la razón de ser al planteamiento de este concierto, en el que la disposición de los dos primeros tiempos, no afectan a la obra en su discurso sonoro. Para el bis, un Manuel Quiroga brillante y virtuoso, en arreglo de una de las seis Melodías galegas de Juan Montes, Lonxe da terriña.

Jean Sibelius- Sinfonía nº 2, en Re M. Op. 43-, quizás la más popular de sus obras sinfónicas y escrita después de su poema sinfónico Finlandia, obra de su etapa en Rapallo (1901), y estrenada en Helsinki, el 8 de marzo de 1902, con inmediata aceptación por los valores que trasmitía, teniendo ejecuciones sucesivas ante el público aficionado, obra que se confiesa como romántica, desde el primer movimiento, dentro de su natural originalidad por su planteamiento orquestal.

Para Brönnimann, en cuanto al programa en su conjunto, se admitían esa debilidad por apoyarse en las influencias aceptadas del italianismo viajero en el finlandés. El Allegretto (Re M.), se manifestó un tanto sorprendente por su actitud fragmentaria, y casi improvisada dentro del contexto de forma sonata, apoyándose en la renovación de ese criterio estilístico, con breves formas melódicas que pasarían de instrumento a instrumento en un meridiano contraste. El desarrollo (tranquilo) preparó el pasaje largamente como resultado de una síntesis de elementos temáticos sin desarrollar entre registros instrumentales más homogéneos, con predominio de cuerda e instrumentos de metal. En la reexposición, se recuperaba un tema pastoril sobre once notas. El Tempo andante ma rubato, en Re m., anunciado como sombrío lento, entre chelos y contrabajos en pizzicato, superpondría melodías estremecedoras, parcialmente modales, expresadas por el fagot, para seguir con un Andante sostenuto, en la tonalidad de Fa sost. M., puntualizado en la zona grave por la propia orquesta realzada por instrumentos de metal.

El Vivacisimo (en Si b), resultó intempestivo y mordaz, un scherzo en 6/8, que se apoya en registros extremos que realzado por la orquesta, a partir de contrabajos, violines- en registro sobreagudo- y unos timbales que preparaban un breve trío (lento e suave), en Sol b y un oboe, de un talante agreste, entre súbitas apariciones del scherzo que prepara el tiempo de cierre. El Finale, en Re M., se encadenó con el tiempo precedente, desde el Allegro moderato, en forma de sonata, con cuatro temas que alcanzarán una fanfarria de trompetas, y un tercer tema Tanquillo meditativo, tratado por el oboe, en diálogo con otros instrumentos de madera y cuerda y un tema más breve expuesto por los metales. La reexposición, permitiría a la orquesta ganar terreno y protagonismo en amplitud, progresando por medio de un continuo crescendo hacia una coda triunfal y casi apoteósica, en manos de los instrumentos de metal. Una sinfonía que caracteriza al compositor preocupado por otras dudas creativas, que le convertirán en adalid del conocido como romanticismo nacionalista, etapa fecunda que hallaremos en bastante de las obras de años tan productivos, ratificados igualmente por le importancia de sus poemas sinfónicos: En Saga OP. 9; El cisne de Tuonela; Lemmeninkainen o la Hija de Pohjola, fantasía sinfónica.

Ramón García Balado

 

Raquel Areal

Real Filharmonía de Galicia / Baldur Brönnimann

Obras de Voro García, S. Prokofiev y J. Sibelius

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Centro Cultural Afundación, Vigo

https://www.ritmo.es/auditorio/critica-raquel-areal-el-estreno-madrileno-de-prokofiev-por-ramon-garcia-balado 

URa: Trío Zukan, En Contemporáneas

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Avanza el ciclo Contemporáneas con la actuación del Trío Zukan, agrupación vasca que nos acompaña en esta convocatoria- Auditorio de Galicia día 3 a las 20´30 h- y que se maneja con instrumentos de su propia tradición, representada por Gorka Catediano- percusiones-; Jon Ansorena- txistu- y el acordeón de María Zubimendi, a la que tuvimos en  el ciclo Solos no CGAC con un programa que congeniaba obras desde barrocos como J.P.Rameau o D. Scarlatti y creadores actuales como Sánchez- Verdú, M.Chamizo, Z. F. Gerenabarrena y R. Lazcano. Un trío formado en 2014 y que sentó pareceres en convocatorias como las del CNDM, la Quincena Donostiarra, el Sound Spaces de Malmö, Le Vivier de Montreal, el Internacional de Nicosia, editando trabajos como Soinuzko Berigadak-Toma I, con obras escritas para el trío y un segundo firmado para el sello IBS Classical, recibiendo el Premio del Instituto Vasco Etxepare, por su proyección internacional. Se presentan como Ensemble flexible en permanente reinvención por las obras sobre las que suelen trabajar, al tiempo que cuidan sus talleres de investigación musical, entre tecnologías y conexiones interdisciplinares, siempre dentro del ámbito de la indagación sonora, aportando con ello nuevas expresiones y experiencias. Para la sesión del día, obras de Abel Paúl, Bertrand Chavarría-Aldrete, Juan José Eslava y Zuriñe F. Gerenabarrena.

URa (agua), hidratación, hábitat y hogar, se resuelve en una rica variedad de biodiversidad, como derecho básico como reclamación de las exigencias de un desarrollo sostenible, tomando como ideario esas aguas que fluyen en todos los aspectos de nuestra exigencia cotidiana, en los que también el arte tiene cabida y compromiso. Una propuesta, la del Trío Zukan, que pretende visibilizar el agua tal cual recurso artístico desde las más diferentes perspectivas de la creación en curso. Se formula también una reflexión sobre su uso y abuso en la sociedad actual a consecuencia del abuso y excesivo consumo, tantas veces injustificado, que podría tener consecuencias para el planeta. En la primera parte, se pone en valor esa agua como elemento generador a la par que transformador, con capacidad que otorga al agua el hecho de hacer crear, modificar y transformar los paisajes que nos rodean en un curiosa traslación al plano sonoro, a través de las obras Points and Latitudes (2024), de Abel Paúl- para acordeón microtonal, txistu, percusión y electroacústica-, y Serehaganades- para txistu, acordeón microtonal, percusión, voz y electrónica, de Bertrand Chavarría-Aldrete (1978), ambas composiciones encargo del Trío Zukan. El juego creado por instrumentos de percusión metálicos se altera integrándose en el agua en la primera pieza, para continuar en la siguiente con esas aguas que cumplen su función de manera anticipada en el proceso de creación sobre tres grandes cantos rodados que resultan los elementos principales de la base rítmica de Serehaganades, una extensa  composición en la que las onomatopeyas expuestas por las voces de los instrumentistas y por otras aportaciones de los efectos amplificados, generan una extraña materia agigantada por una música que parece enrollarse en forma anular que se despliega en todas las direcciones, como si la intencionalidad recayese, por un decir, en el rasgar del güiro. Un continuo resonar de maneras rasgadas junto con instrumentos que parecen respirar pesadamente, dentro de una lentitud encadenada al lado de una atractiva poesía fonética.

Juanjo Eslava (1970)- Desprendida Voz (2021), para txistu, acordeón, percusión, elementos tomados de la naturaleza, electrónica y vídeo- nos aproxima a una fraga navarra ubicada en Urbasa- imaginario bosque fantástico que nos acerca a otras localizaciones literarias que no resultan especialmente cercanas, en reflejo igualmente en el mundo del cine-, una composición que combina la utilización de instrumentos convencionales, con la electrónica, tan presente en las obras de esta cita, a las que se añade el vídeo y los medios menos comunes como los sorprendentes recursos naturales, verdadera caja de sorpresas en contraste con el resto de las composiciones y que para el caso, provienen de Ur- Basoa: hojas secas, diferentes piedras e imaginables recursos de ese medio ambiente. El agua deja de tener una conexión física con el sonido para convertirse en el sustento de la obra como recurso indispensable para que el reino terrenal y el reino de los cielos, puedan conectarse a través de seres mágicos, la arboleda que nos permite el acceso al desprendimiento de las materias muertas, dejándonos escuchar la magia de sus voces.

Zuriñe F. Gerenabarrena (1965)- Harrim Haize, Harea (2021)-, pieza para txistu, acordeón microtonal, percusión y electrónica,  para completar esta panorámica con sugerencias fantásticas, nos deja inmensos en recursos tímbricos y una serie de elementos primordiales elaborados desde las particularidades expresivas aportadas por las posibilidades de este trío, tanto a solo como en la propia formación en trío, una composición en constante cambio en el que la electrónica funciona como un instrumento a mayores. La erosión que transforma la piedra en arena y de nuevo en piedra vale como metáfora creativa. Los tres instrumentistas: Gorka Catediano, Joan Ansorena y María Zubumendi, especializada en la Musikhochscule FHNW de Basilea, se había formado en Musikene con la profesora Miren Iñarge, ampliando con Iñaki Alberdi, manteniendo su colaboración en grupo con los dos músicos que escucharemos en Contemporáneas, nos descubrirán un mundo de sonoridades que se expanden y recomponen, alternando roles que contribuyen a ampliar y alternar un magma colectivo en permanente evolución. Para la pieza de Zuriñe, la energía explora la singularidad de cada uno de los tres músicos en una obra cargada de virtuosismo, observable en la fuerza, la tensión y el movimiento continuo en su evolución. La propia energía es entendida como fuerza, tensión, de una actitud que se manifiesta como un espacio central. Para la autora, el fuego resulta el elemento generador, símbolo de intensidad de las instrumentaciones, que aportan los miembros del trío. La incorporación del altavoz, al lado de los instrumentistas resulta a la postre como una sombra sonora, que permite el juego en respuesta entre detalles de refracción añadida al diálogo manteniendo permanentemente con los instrumentos, en una larga perspectiva desde ancestrales tradiciones a los instrumentos actuales a los que se añade la electrónica en esa búsqueda auspiciada desde una visión actual.

Ramón García Balado

Alexandra Dariescu, solista del Concierto en Sol M., de M.Ravel

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Auditorio de Ferrol 

Alexandra Dariescu será solista del Concierto para piano en Sol M. de M. Ravel junto a la Pavana para una infanta difunta del compositor francés, el estreno en España de Stars,  de Mary Howe, la Suite de Pelléas et Mélisande, de Gabriel Fauré y la pieza de la serie cometa, encargo confiado a Lula Romero, en el Auditorio de Galicia- bajo la dirección de Johanna Malangré (quien será protagonista de la sesión Conversando con… en la Sala Mozart- 19´45 h.), día 22, a las 20´30 h-, repitiendo mañana en el Auditorio de Ferrol, a las 20´00 h., una pianista que recibió la beca Constantin Silvestri, tras su estreno con la O.F. de Moldavia, y que ampliaría con la beca de la Royal School of Music, presentándose en 2006 en el Bridgewater Hall, con el Concierto nº 15 de Mozart, con Andrea Ridder, en el Royal Northern College of Music, tras seguir las docencias de Mark Ray, Nelson Goerne, Alexander Melkinov y Dina Parakhine y seguir masters de la Guildhall School of Music and Drama, con Ronan O´Hora. Se presentó en certámenes como el Festival de Verbier, la Ac. de Villecroze, la Ac. Tibor Varga o el Festival de Gstaad, mientras seguía las docencias de maestros como D. Bashkirov, Menahem Pressler, Gabor Takács-Nagy, Philippe Cassard o Boris Berman. Joanna Malangré, titular de la O.N. de Picardie, es asistente de la O. de Lucerna y titular del Festival Hidalgo, graduada en las aulas de Johannes Schläfli (Zurich) y tras recibir asesoramientos de maestros como Bernard Haitink, Paavi Jarvi, Nicolas Pasquet o Reinhard Goebel, directora que ya estuvo con la RFG, en la serie (EN) Foco, estrenando De mar a mar, de Jacobo Gaspar, junto a las Danzas concertantes de I. Stravinski  y la Segunda Sinfonía, en Do M. op 61  de Schumann, contando con la presentación de la musicóloga Rosa Fernández.

Lula Romero, con obras para Cometa, cuenta con estudios en Graz después de haberse formado en el Conservatorio Manuel Castillo (Sevilla), en donde también ejercerá la docencia, y haber ampliado en el Royal Conservatoire (La Haya), con maestros como Giulius Bergeijk y Cornelius de Bondt, mostrando una actitud creativa ambiciosa en cuanto a planteamientos estilísticos, que han permitido ver estrenadas sus obras por grupos como Vertixe Sonora, KNM Ensemble Berlin, Nieuw Ensemble, Ligeti Akademie Ensemble o Zafraan Ensemble, dejándonos en preferencia obras de género camerístico de amplio espectro con Displace; Derive, Entmûndigung o Desencuentros. 

Para un programa habitual por las obras elegidas, una elección en estreno español de la norteamericana Mary Howe (1882/ 1964), con Stars  (1927), pianista y compositora  nacida en un ambiente musical propicio, ya que su madre Katherine Cornick Thomas era una conocida soprano, una de aquellas familias asentadas en Virginia, y su padre era un eminente filántropo. Su vida transcurrió en New Port (Rhode Island), recibiendo clases de la notable pianista Hermine Seron, antes de seguir el magisterio en París de Nadia Boulanger una vez asentada su carrera en Peabody, con Richard Strube, Ernest Hutcheson y Harold Ranfolph. Formó un dúo de larga trayectoria con Anne Hull (1920/35) e hizo posible la creación de la O. Sinfónica Nacional de Washintong, colaborando con Elisabeth Sprague Coolidge, además de compartir labores con Amy Beach, en la Asociación de Mujeres Compositoras de Estados Unidos, además de dinamizar el Departamento Musical de New York (Centro Kennedy). Destacan obras suyas como Poem; Sand; Pastoral de Primavera, violín y 13 instrumentos; Profecía 1972; Castellana, para piano y orquesta; la suite Potomac River y ciclos de lieder como los Goethe Sieben Goethesliedchen o las canciones tomadas de textos de R. Maria Rilke.

Ravel la Pavane pour une Infante défunte que conquistaría la estima de los salones, la admiración del público y en especial en su versión para piano entre las damas, aunque recibiese un juicio severo del autor, abocado a la versión orquestal hábil cuyo título entusiasmará a los aficionados a través de generaciones, podría hablarse de una imitación de Chabrier o de Fauré sin llegar a hacer una obra que ensombrezca otras de su ingenio. Un gusto arcaizante compuesta en dedicatoria para la princesa Edmond de Polignac  de la que Ricard Viñés  dará su primera interpretación  y cuya versión orquestal de 1910, se ofrecerá en los Conciertos Hasselmans parisinos a finales de 1911, bajo la tutela de Alfredo Casella, obra pausada y grave mostrando una paleta de recursos nítida y transparente ya desde los compases iniciales en medio de un clima de melancolía rodeada de colores apagados que reflejan afinidades con otros compositores de su época en esa estética impresionista que confirmamos en el Concierto para piano y orquesta en Sol M. calificado casi como divertimento por su virtuosismo que le acercará a las proximidades del jazz. Tres tiempos: Allegramente, confiado a la flauta piccolo a la que sigue un ritmo alegre y animado, el piano está expresándose entre arpegios que se superponen en dos tonalidades abocando a largos pasajes hacia el Adagio assai con su forma clásica que toma el modelo del Lento del Quinteto para clarinete de Mozart. La belleza en su conjunto se sustenta en la ambigüedad rítmica y las extrañas armonías además del  juego de las disonancias que dan cauce a este tiempo. El Presto en Sol M., plantea cuatro acordes con el piano en una carrera acelerada y tensa, entre fatídicos golpes del solista mezclados con respuestas de entusiasta volubilidad preparando motivos de posible inspiración folklórica en los que el solista muestra la dimensión de su protagonismo. Obra original por el uso que hace en su desarrollo de instrumentos como las trompetas, las trompas en permanente diálogo con el piano solista. Un concierto que sigue siendo obra maestra de Maurice Ravel,  gracias a su investigación sobre los medios tratados en lo relativo a la orquestación, añadiendo con sabiduría y conocimiento el necesario dramatismo en el reparto de los tres tiempos.

Gabriel Fauré-Suite de Péleas et Mélisande Op. 80 –obra deudora de la estética simbolista de Maurice Maeterlink, y de la obra homónima de Lugné Poe, estrenada en Londres por la actriz Mrs Patrick Campbell, por no hablar de la ópera de Claude Debussy. Fauré compuso su obra en mayo de 1898, para estrenarla en el espectáculo del Teatro Príncipe de Gales, de la que hará la suite sinfónica. Un Preludio Quasi adagio, con la cuerda cantando un primer tema de sublime delicadeza con un misterio que nos traslada a un fortissimo e allargando seguido de un descenso cromático que se traduce en un aire dramático que precede a una coda. La Hilandera resulta un breve andantino quasi allegretto para seguir con la Siciliana (Allegro molto moderato) escrita para la obra El burgués gentilhombre,  que quedo sin terminar. El molto adagio, que anuncia la muerte de Mélisenda nos descubre la Canción de Mélisenda,  de la  que el autor realizó la música de Eva y un segundo tema de La hilandera. Una marcha fúnebre, completa con un ritmo obsesivo mientras la música se eleva con una actitud contundente, en la tonalidad de Re m., con una coda que concluye el drama. Obra estrenada el 3 de febrero de 1901, en los Conciertos Lamoureux parisinos,  dirigida por Camille Chevillard, pero sin la Siciliana y la obra como idea, conserva en su desenvoltura el talante del simbolismo de Maeterlinck.

Ramón García Balado

Anton Bruckner, el Finale de dudas irresolubles

Santiago de Compostela - 15/01/2026 

 A Coruña - 16/01/2026

Concierto de la Orquesta Sinfónica de Galicia con la Sinfonía nº 9, en Re m. WAB109 de Anton Bruckner, dirigida por Thomas Dausgaard danés formado en el Royal College of Music Oslo, y que dirigió a formaciones como la O. C. Sueca (1997), la O. S. Nacional Danesa (2001/4), la O. Sinfónica de Seattle, con la que interpretó la Décima Sinfonía de Mahler , obras de Nielsen, y poemas sinfónicos de Richard Strauss; también con la BBC Scottish S. O. ; la O. della Toscana (2014/19); siendo laureando por la O.C. Sueca por su larga trayectoria entre 1997/2019. Fue promotor del proyecto Roats, de indagación musical y el Proyecto Brandemburgo, de los BBC Proms 2018, destacando por trabajos como su arreglo para coro y orquesta de los Cuadros para una exposición de M. Mussorgsky, con el Coro y Orquesta de la Radio Sueca. Se interesó por obras de compositores como Johan Svendsen, Dag Wirén, Rued Langaard, Franz Berwald, J. Peter Emilius Hatmann o August Enna y compositores ingleses contemporáneos para la BBC Scottish O., , entre grandes clásicos como Sibelius, Brahms, Antonin Dvorak,Bartók, Wagner, Schubert o R. Schumann, de quien grabó la integral de sus sinfonías.

La Sinfonía nº 9, en Re m. WAB 109 de Anton Bruckner, es obra del período entre 1887/96, con las insalvables dudas y revisiones, cuyos bocetos se hallan en la Biblioteca Jaguelónica de Cracovia, y cuya elaboración fue interrumpida precisamente por esas revisiones entre las que nos encontramos otros trabajos sobre obras suyas como las Sinfonías Tercera y Octava, también la segunda, la primera y la cuarta o la Misa en Fa m, mientras completaba el Salmo 150 y el coral Helgoland. Las fechas de composición de esta sinfonía, varían en aspectos determinados por sus esbozos como el Trío del Scherzo del que creará tres versiones sucesivas y el Adagio Langsam, feierlich de 1894, quedando el Finale. Misterioso nicht schnell- esta vez en revisión de John A.Phillps y Giuseppe Mazzuka- incompleto, por fallecimiento del autor, teniendo una dedicatoria destinada a la Divinidad y a su estimado Richard Heller, médico personal. Obra destinada para su estreno, tan solo con los tres primeros tiempos, al Musikverein vienés, por la Concertvereinorchester con Ferninand Löwe, formación que será la Wien S. O. En lo relativo a las ediciones, partimos de la de Löwe (1903), avalada por el editor Ludwig Doblinger, versión apócrifa y un arreglo retocado con correcciones no autorizadas en fraseo y dinámicas, evitando armonías ciertamente audaces, que provocarán el rechazo de Alfred Orel, en 1934, que recuperará la primigenia del autor. La edición Alfred Orel/ Robert Haas, será la primera edición crítica preparada para la BrucknerGesamtausgabe (Edición completa Bruckner), de la Filarmónica de Berlín, dirigida por Siegmund von Hausegger. La edición Nowak (1951), segunda edición crítica, fue realizada por este continuador de Haas, siendo la más interpretada en la actualidad, a la que se añade la de Benjamin-Gunnar Cohrs (2000), nueva propuesta teniendo en cuenta las precedentes.

Los tres movimientos acabados, toma elementos de obras anteriores como el Kyrie y el Miserere de la Misa en Re m; el Benedictus de la Misa en Fa m; citas del Finale de la Quinta sinfonía; detalles de la Séptima o del Adagio de la Octava, y aproximaciones a Mozart y Beethoven, sin olvidar las profundas raíces que encontramos en Palestrina, J.S. Bach, Schubert e incluso Liszt y Wagner, por el acercamiento al Romanticismo tardío, en cuanto a la emancipación de la disonancia, la liberación de acordes individuales en la conexión de armonías, y otros aspectos que recuperarán Schönberg y sus continuadores. Igualmente expande el climax ampliado del conjunto orquestal, elevándolo a la monumentalidad sonora, llamando la atención del desarrollo de la línea tonal. La emancipación de la disonancia, enfatiza ese discurso, marcado por la cromatización de la armonía, con grandes olas, de acumulaciones que conducen a un proceso posterior de desintegración.

El Feierlich, misterioso, (Solemne y misterioso), en compás alla breve con un preludio de 60 compases, partía de las cuerdas en notas largas y en trémolo, que nos llevaría a un crescendo y un diminuendo, con un primer núcleo temático marcado por trompas, con repetición de ritmo en doble puntillo, del que se desprendió en intervalos de tercera y luego de quinta, subyaciendo acentuados golpes de timbales y trompetas. Llegamos así a una figura de desdoblamiento tonal y un atrevido ascenso a Do sost. M., en las trompas, con una larga frase que anunció la entrada principal del desarrollo, en una larga extensión, auspiciando una exposición en tres temas, recurso arquitectónico habitual, con un solemne zumbido que preparó un enfrentamiento casi sobrenatural, llegando a un segundo tema lirico y cantabile, con repetición de trompeta. Un intervalo de sexta, marcó un Finale inacabado hacia un cierre que repetía grupos temáticos, con un tercer tema, que destacó la presencia de trompas. La recapitulación nos liberó de la tensión generada por el desarrollo con una irresistible forma sonata tripartita cual si estuviéramos al borde del infinito. La coda recuperaba el material temático principal marcado por una intensidad propuesta en ritmo con puntillo y ostensibles yuxtaposiciones hasta alcanzar la apoteosis.

El Scherzo. Bewegt, lebhaft- Trio. Schnell, (Conmovedor, animado)-Trío. Schnell (rápido), en Re m. , podía ser el tercer tiempo, aunque ocupó el segundo lugar, al igual que en la octava Sinfonía y su estructura ternaria respondía a la forma A-B-A, de Scherzo con trío de talante intenso y poderoso, propio de una danza campesina, una imagen apegada al terruño. Casi una cima grotesca con sesgos de procacidad, una infernal provocación que remite a quien ha perdido toda esperanza, con sus armonías alteradas y una orquestación subida de tono, tratando de evocar el mundo apocalíptico de los condenados. Un pizzicato de cuerdas sobre figuraciones de la flauta y la sequedad de violines, entre sofocantes martilleos rítmicos, fueron asestados de manera abrupta. Evocando el trío- en una sugerencia- podría aceptarse la opción de tres versiones, la primera de 1889, en Fa M., en estilo de Ländler, con solo de viola; la segunda versión, de 1893, está en Fa sost. M., igualmente una especie de Ländler, con solo de viola y la versión final (1894), está en Fa sost. M., en un tiempo rápido, poco común. De nuevo tres espacios en los que el central, es lento gracias a su aire de soltura jovial, sobre ritmo de dosillos, hasta convertirse en una imagen de vaguedades inquietantes. Un tiempo destacado por su ingenio y del que Ricardo Luna, en 2022, dirigirá una versión sinfónica de las tres versiones consecutivas del trío, con la O. Sinfónica de Bolton. Dausgaard convirtió el tiempo en un obsesivo temple que marcaría el planteamiento de toda su sesión y que valdría de confirmación para la idea que sustentaría su necesidad de ofrecernos un Bruckner elevado a su máxima dimensión remarcada de forma particular en el Final. Msterioso. Nicht Schnell, del que había sido un fiel defensor desde hace ya unos años.

El Adagio. Landsam, feierlich (Lento, solemne), en Mi M. y en compás 4/4, no mostraba una tonalidad claramente fijada si bien hay un boceto de 1890, en Mi M., que impone aquí elementos de salto de novena de motivación angustiosa y sentida en los violines (tocando en el bordón), asistidos por el resto de la cuerda y las trompas, Un salto que también encontramos en Mahler, en la apertura del Adagio de su Novena sinfonía. Un segundo elemento claro y confiado, para las cuerdas, se resolvía en semifusas con respuesta de metales. Una visión que se presenta en un climax, de éxtasis espiritual y cercano al Tristán, al que siguió un tema otoñal que irradiaba nostalgia con mirada retrospectiva, haciendo su aparición sobre un tema dubitativo en semicorcheas. Un tema hímnico, se convirtió al paso en una disonancia de siete notas, con una música serena. El abschied vom Leben (Adiós a la vida), en forma de coral, sería magnificado por la tuba, reafirmado por un tema contenido y austero, con dos ideas desde La b M. , lírica y expresiva y una segunda en semicorcheas con diversas variaciones. Un tutti final, cubriendo la totalidad cromática en la que el mundo que parecía abolirse, cerrando un susurro en a la coda que el autor citó en las dos sinfonías precedentes, en una despedida elocuente.

El Finale. Misterioso, nicht schnell- tiempo incompleto y en tratamiento de John A. Philllips y Giuseppe Mazzuca, (Misterioso, no rápido), recuperaba la tonalidad inicial y el compás alla breve, fragmentos que se conservan en forma de bocetos y que fueron escritos entre mayo de 1895 y el año 1896, en lo fundamental, cuatrocientos ochenta compases (en una partitura que tendría unos seiscientos), llegando al final de la exposición y una serie de redacciones sucesivas de algunos pasajes, quedando vacíos que afectan a la continuidad del pensamiento musical. Bruckner había incorporado fugas en un contexto sinfónico, pero el uso de la fuga en este Finale, ocupa un lugar destacado en comparación con el acostumbrado de los temas fundamentales con especiales características. La reconstrucción de este tiempo, conoció varios intentos como el de William Carragan, quien elaboró una reconstrucción en 1983 o la de 2003, la primera ejecutada por Hubert Soudant, con la O.S. de Utrecht, , el 16 de abril de 1985. En 2009, Akira Naito, lo haría con la Tokyo New City O., observándose con frecuencia en cuanto a la obra, las innovaciones wagnerianas, del Tristán; los ritmos insistentes del Scherzo, que anticipan a Stravinski y Bartók; los amplios intervalos disonantes, y las estridencias disonantes de la Segunda Escuela de Viena. Para Ángel Fernando Mayo, no hay duda de que Bruckner había planteado un final instrumental para su última sinfonía y quien mejor lo sabía era Franz Schalk, depositario de los esbozos desde el fallecimiento de su hermano Joseph, cuando en 1911, se los entregó a Max Auer, para que este intentara acabar el movimiento a partir de ellos, a lo que no se avino el fundador de la Sociedad internacional Bruckner. Fallecido a su vez Franz, en 1931, la primera edición revisada, empezó con las Sinfonías, justamente por la Novena, en 1932, y solo dos años después, Alfred Orel, completó la edición con una publicación sumamente escrupulosa de los 436 compases que formaban su legado.

Ramón García Balado

Orquesta Sinfónica de Galicia / Thomas Dausgaard

Anton Bruckner, Sinfonía nº 9 en Re m.WAB 109

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Palacio de la Ópera, A Coruña

https://www.ritmo.es/auditorio/critica-anton-bruckner-el-finale-de-dudas-irresolubles-por-ramon-garcia-balado 

Sementeira para cinco músicos, en Contemporáneas

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Concierto del ciclo Contemporáneas en la Sala Mozart del Auditorio de Galicia con el grupo Vertixe Sonora—día 13, a las 20´30-, que vuelve tras la cita en el curso pasado en el presentaron su programa How can I  help you, con obras de José del Avellanal, y Bernat Pont, en un espectáculo multimedia de I.A.  Eliza, diseñado por Joseph Weizenbaum, en el MIT, en los años sesenta, dividido en cinco partes, siendo ese Weizenbaum (1923/ 2018), un especialista en informática, profesor y autor cuya influencia en el campo de la I.A., resultará compleja y controvertida, siendo precisamente en lo profesional, un apreciado profesor emérito en el Instituto Tecnológico en Massachusetts. Eliza, resultaría uno de los primeros programas en demostrar las capacidades de una máquina para interactuar con los seres humanos, de una manera que parecía comprensiva y sensible. Vertixe Sonora, contaría entonces con la colaboración en electrónica y vídeo, además de iluminación, de Bernat Pont y José del Avellanal.  Una agrupación que para esta tarde, contará con el protagonismo de Pablo Coello-saxofón-; Nuno Pinto- guitarra eléctrica-; David Durán- piano-; María Mogas- acordeón-; Diego Ventoso- percusión- y los medios electrónicos de Iván Ferrer.

Vertixe Sonora, creado en 2011, cultiva ciclos especializados desde sus comienzos, permitiendo el uso de una plantilla propuesta a tenor de los programas elegidos que a estas alturas, supera el número de los 200, siempre en las vanguardias de alto rango, y en las que caben estrenos y obras de encargo, fue grupo habitual durante varias temporadas en las actividades del CGAC- Correspondencias Sonoras-, junto al TAC, de Diego García, siempre con la ambición de divulgar obras de nuestro tiempo, en iniciativas como Do Audible; el Festival MIHLSons21; el Internacional de Creación de Músicas Contemporáneas o Latexos, enfocado a la renovación y ampliación de los aficionados asistentes. Recibieron el Premio Martin Codax (2016), dedicado a las formas clásicas, mientras asisten a convocatorias de primer rango como la Mostra Sonora (Sueca); el Festival XXXVI de Mallorca; SONS (Madrid); SMASH (San Sebastian); MIXTUR  (Barcelona) además  de recibir premios como el de la Fundación SGAE-CNDM (2016); llevado su presencia artística como grupo en residencia a ciudades como Oldenburg (Bremen); Oporto, Aveiro y Lisboa; Brest (Francia); Monterrei Guanajuato (México); Cesena y Bolonia; Los Ángeles (USA); el Museo Nacional Reina Sofía; Festival Bernaola, en Vitoria y otros que amplían su extenso recorrido de consolidadas experiencias, trabajando en profundidad en investigación sobre la percepción electroacústica y los sistemas de la memoria propioceptiva, desenvuelto a partir de un lenguaje personal en su relación con las vinculaciones con los fenómenos visuales inspirados en las artes escultóricas del tiempo y la luz.

Violeta Cruz (1986), compositora con obra en programa, se formó en la Universidad Javeriana de Colombia y en el Conservatorio Superior de Música y Danza de París,  trabajando preferentemente sobre piezas instrumetales y electroacústicas, además de instalaciones sonoras, maquinas mecánicas de comportamientos rítmicos parcialmente aleatorios prolongados con sistemas electrónicos interactivos. La relación entre sonido y materia, resulta el hilo conductor de sus planteamientos, tanto en la exploración de texturas musicales como en la indagación de espacios cotidianos. Participó en programas como Cursus del IRCAM (2013/4), en donde estrenó God game, el nuevo mito de los Lemmings, para violín y electrónica. Sus obras fueron interpretadas en eventos como Quadrophonica Exposition (Francia); el Festival Fabbrica Europa (Italia); Court-Circuit (Francia); Ensemble SurPlus (Alemania); Dúo Sincronia (España), además de recibir por su trayectoria el apoyo de la Fondation Internationale Nadia et Lili Boulanger; France Foundation; Fondation Salabert y Diaphonique.

Tianyu Zour (1996), lleva sus fundamentos de composición al Conservatorio de Música de Pekin, y a la Hochschule der Künste (Bern), siguiendo los dictados de Simon Steen-Anderson, posicionándose en lo artístico dentro de los recursos que le aportan las nuevas tecnologías emergentes y los elementos interdisciplinares e instrumentales o teatrales y audiovisuales. Un trabajo de investigación sobre la percepción, la electroacústica y la psicoacústica. Una creación, en su conjunto, influenciada por los fenómenos visuales que se inspiran en las artes escultóricas del tiempo y de la luz.

Po Chien Liu (1988), es un creador tailandés con residencia parisina y que trabaja sobre la estética de la sombra, como metáfora sonora y principio de la espacialidad, a través de la resonancia y el ruido, el silencio y la presencia. Influido por lenguajes visuales de arquitectura y caligrafías asiáticas, Liu, traduce los contrastes de luz y sombras en estructuras musicales en capas integrando a menudo electrónica y vídeo para ampliar los espacios sonoros. Entre 2023/4, fue compositor residente en el Internationale Ensemble Modern Akademie (IEMA) y estudió con Günter Steinke, en la University of Folkwang y en la Universidad de Chiao Tung, recibiendo el Segundo Premio de los Días de Primavera de Weimar (2024) y un Primer premio del Acht Festival Brücken (2023).

Sky Macklay (1988), es una compositora y oboísta norteamericana ganadora del Leo Kaplan Price (Primer Premio Morton Gould), destinado a nuevos compositores/as, de la American Society of Composers & Editors, en el período 2013/6, doctorándose en el género de Musical Arts, en la especialidad de Composition, perteneciente a la Columbia University (New York), siendo confirmada por sus titulaciones adquiridas en la University of Memphis, del Luther College. Es una de las fundadoras del Ghost Ensemble, además de ejercer la docencia en composición como especialidad, en la Universidad de Valparaíso y en el Peabody Institut, en el que también se formaron compositores españoles. Su música se manifiesta como conceptual y expresiva, explorando los contrastes extremos, las tonalidades cercanas al surrealismo, mediante los estímulos que suscita en el desarrollo de las piezas, gracias al manejo de procesos audibles, el tratamiento de un acentuado humorismo y el manejo de la fisicidad del sonido dentro de un personal criterio. Bastantes de sus piezas se apuntan al uso de narrativas extramusicales, permitiendo la posibilidad de acercarse a otros efectos aparentemente secundarios, merced a la incorporación de tecnologías de reproducción asistidas. Un cuadro perfecto  hacia esta inmersión por parte de Vertixe Sonora, un eslabón más a los que nos tienen acostumbrados en una amplia densidad de proyectos y que para la cita se presenta como Sementeira para cinco músicos.

Ramón García Balado