Grigory Sokolov, en el XIII Festival Bal y Gay

 Auditorio Fuxan os Ventos, Lugo

Concierto del pianista Grigory  Sokolov con obras de L. v Beethoven y F. Schubert en el Auditorio Fuxan os Ventos, de Lugo, día 9, a las 19´30 h-, pianista al que conocimos por sus giras en nuestros país, entre ciclos como los propuesto por la Fundación Scherzo  y otras visitas como las que nos lo trajo a nuestra tierra, para colaborar con la OSG y la RFG, destacando la interpretación del Concierto Emperador, en Mi b M. Op. 73, de L. van Beethoven, el adusto y tímido Sokolov, se le aprecia por el manejo de las dinámicas y el amplio control de la amplitud expresiva, el control del pedal y el ataque preciso que le permite insólitas luces, recreando múltiples colores, sobre un sentido tratamiento de la articulación. La exposición bien ligada, resulta personal mente fluida, iridiscente y minuciosa, en un discurso formidable que se adentra casi en un estado de ensimismamiento, para descubrirnos los perfiles más propicios en Beethoven o Chopin, hasta llegar a J. Sebastian Bach o Schumann y dentro del pianismo de tradición rusa, el tratamiento de las tensiones en P.I. Tchaikovski. En su periplo de mayor calado, tendrá un lugar de preferencia junto a M. Pollini o Krystian Zimmermann, llegando a rechazar la sobrecarga de verse asimilado a la llamada escuela rusa, con la que remarca una oposición admitida, un intérprete hasta cierto punto imprevisible que ataca frontalmente la asimilación a una corriente concreta, como las  encuadrables en las tendencias historicistas. Fue Premio en sus comienzos del Concurso Tchaikovski de Moscú, en el que figuraban en el jurado, maestros como Emi Gilels o Nadia Boulanger y que le permitirían a partir de entonces  el poder asistir a los certámenes más importantes, con grandes orquestas como la Concertgebouw, la Sinfónica de Viena o la Nacional Escocesa. La perfección para él, tiene un grado de menor relevancia, tomando un interés especial para los trabajos para las interpretaciones en vivo.

L.v. Beethoven, con la Sonata nº 4, en Mi M. Op. 7,  cuatro tiempos de una incontestable belleza desde un primero Allegro molto e con brio,  que seduce por su exuberancia temática fuera de lo común (entre las numerosas delicias que no deben pasarse por alto, gracias a la pequeña melodía que anida en ella, por su amable sabor vienés), para entregarse al Largo con gran  espressione, uno de los más apreciado movimientos  por sus alentadores detalles interrogantes dejados en suspenso, gracias a su extensa curva  en la que destacan breves acordes, ff, que resultan más afirmativos, intercalando un curioso episodio en La b M., sempre sostenuto, entre solemnes acordes muy acentuados, sobre un acompañamiento de semicorcheas  sempre staccato,  que concluyen en un curioso diálogo, a partir de esos mismos acordes, y notas de apoyatura en fusas, en el registro agudo del teclado, terminando en los compases del comienzo.  El Allegro, no resulta un previsible scherzo, quedándose en una alegría apenas festiva dolce con un trío Minore, en una cabalgada umbría, tratada en el centro del teclado. El Rondó: Poco allegretto e grazioso en Mi b M., se manifiesta en un grado de entusiasmo que mantiene hasta el final, entre breves ascensiones de fusas, que se imponen en la mano izquierda, como un verdadero motivo dinámico del que se aprovecha a  su vez la mano derecha,  para remitirnos entre rápidos seisillos, hacia un centro con diversos episodios, entre ráfagas de fugas, que barren los registros de cada mano, preparando la vuelta al Tempo, con una inesperada prolongación de la tonalidad de Mi M., hasta que aparece la coda, en un crescendo hasta un decrecendo.

Beethoven- las Seis bagatelas para piano op. 126-  piezas que indican la despedida del género para el teclado, el adiós a este género, surgidas entre finales de 1823 y comenzos del año siguiente, una respuesta  en consideración al editor de confianza y que responderán a su sugerencia en cuanto a su distribución: Andante con brio cantabile e compacievole; Allegro; Andante cantabile e grazioso; Presto; Quasi Allegretto y Presto Andante amabile e con molto. El refinamiento de estas páginas fulgurantes y visionarias, así como la increíble densidad en los detalles, ofrecen un elocuente ejemplo del último estilo del autor, en el que se aúnan el rigor de una construcción casi geométrica y una libre soltura de la escritura, criaturas perfectas gracias a su complejidad y estatura que difícilmente se aprehende en un acercamiento a primera vista. Auténticos microcosmos de las peculiaridades estilísticas del último Beethoven.

Franz Schubert- Sonata nº 23, en Si b M. D. 960- en sus cuatro tiempos, el Molto moderato, que parece surgir de un sueño, una amplia melodía sostenida por un trío disonante, en oposición misteriosa entre los bajos y cuyo papel estructural y cadencial será importante, introduciendo una mágica repetición que se afirma finalmente con plena potencia. Un segundo tema más complementario y lírico, en forma de antítesis que se expande en una sorprendente forma en Fa sost.m.  en pos de alusiones modulaciones que nos trasladan a un largo apaciguamiento. El Andante  sostenuto en Do m., se acepta como el corazón de la obra por su conmovedora belleza, una melodía tranquila y recogida, dulcemente lastimera, cuya expresión se intensifica progresivamente, hasta la entrada de un tema central, pero es en la repetición variada del comienzo, en donde alcanzamos una conclusión espiritualizada y depurada. El Allegro con  delicatezza, es pura frescura, refinamiento sobre una aureola de un aire angélico. Fugitivas alusiones a tonalidades más lejanas subrayan su poesía irreal,  con un severo y rudo detalle sobre diez compases.  El Allegro ma non tanto, combina la forma de Rondó y la de Sonata, desde un tema juguetón y hasta travieso, que comienza en Do m., antes de alcanzar la tonalidad principal, procedimiento habitual en el compositor. Una segunda melodía amplia de forma exaltada entre negras ligadas para ceder a violentos acordes que afirman la tonalidad, repitiendo un estribillo casi anunciado en un vigoroso episodio que se detiene gratamente en un breve presto. Estamos ante el último año de su vida, en el que Schubert alcanza una segunda serenidad-

Ramón García Balado

Antoine Tamestit (viola) y Alexandra Preucil (violín), en el XIII Festival Bal y Gay

 San Martiño, Foz

Un  dúo que se presentará en la Basílica San Martiño de Foz- día 8 a las 20´30 h-, para ofrecernos selectas obras de W.A. Mozart, Johann Sebastian Bach y Béla Bartók, un violista Antoine Tamestit, que colaboró con el Tokyo Quartet, de la Yale University, tras haber tenido como maestros a Jean Sulem y Jesse Levine, mereciendo el Primer Premio del Concurso William Primrose, antes de integrarse en el Trío Zimmerman, de Franz Peter Zimmerman, pasando a realizar una labor didáctica en la Hochschule für Musik und Tanz,en Colonia entre los años 2007/13. Dispone de una viola Étienne Vatebet y una Stradivarius, de 1672. Alexandra Preucil, fue miembro de la Gustav Mahler C. Orchestra y de la Babarian Radio Symphony Orchestra, participando en otros compromisos con formaciones como la Concertebouw y con  el Dúo Starker , para la integral de los dúos de Béla Bartók, destaca entre sus proyectos Harmony the Hare o el Fest Brill, con la Cleveland Orchestra. Se maneja con un Sanctus Serafin, de 1744.

W. A. Mozart, con el Dúo para violín y viola, K. 423, obra del año 1783 y editada en Salzburgo por Artaria en 1792, para A. Einstein, esta extraña forma de dúo instrumental se remonta al siglo XVI, curiosa por su talante didáctico y su particular virtuosismo, en el que se combina y funde un estilo severo, conservando su frescura y el cultivado tratamiento de los recursos detalladamente elaborados, un estilo de obras maravillosamente adaptadas a esos instrumentos particulares hasta el extremo de resultar únicas en su género. Greither,  acepta que tras un primer movimiento veloz, tiene un Adagio lento de gran aliento y es sorprendente la manera en cómo estos dos instrumentos de cuerda consiguen mantener el  ritmo tan tranquilo. Robbins Landon observa los recursos practicados  por Mozart para ocultar la paternidad del grupo de dos obras, entre los que destacan el uso de melodías populares, especial en la K. 423, alumnos de Mozart, como fue el caso de Michael Haydn, que pasaba por un período de inestabilidad en cuanto a su salud, padecía las amarguras de imposibilidad de completar algunos dúos sobre los que trabajaba, pero se vería compensando por las atenciones en forma de paga, a petición de Colloredo.

Johann Sebastian Bach con una selección tomada de importantes Invenciones, además de la Suite BWV 1007, perteneciente al grupo de seis, una idea de piezas para chelo a solo, con precedente en las de Domenico Gabrielli y Giiovanni Battista Degli Antoni, pero Bach reinventa realmente el estilo con un tratamiento propio para las posibilidades del instrumento, que desplazaba a la viola da gamba, no se conoce la fecha exacta de composición de la seis suites, ni existe manuscrito autógrafo, disponiendo las  copias de Anna Magdalena Bach, segunda esposa del maestro.  Un conjunto de piezas singularmente bellas, comparables a las Suites inglesas para clave, que nos ayuda a suponen que estas dos series, datan de la misma época, al igual que los Preludios de las Suites para violonchelo, que resultan distintos, tanto por su estilo como por su arquitectura.  La Suite nº 1, en Sol M. BWV 1007, se presenta en sus tiempos: Preludio; Allemande; Courante; Sarabande; Menuetts I y II y Gigue. Las Quince Invenciones  BWV 772/86, pertenecen al período de Köthen, a partir de enero de 1720, en el que había iniciado un manuscrito de música para clave, que recibirá el nombre de Clavier- Büchlein para  Wilhelm Friedmann Bach y la finalidad por medio de sus recopilaciones era evidentemente didáctica, pasando al hijo tan apreciado, para encontrarse también en manos de Johann Christian Bach. Los primeros quince  números de la antología, estaban fechados en 1723, y figuran en el manuscrito original con la denominación que hoy conocemos, Invenciones gracias a una fuente tardía, aspectos terminológicos por su forma de obritas a dos voces, que conforman un instrumento de trabajo para el ejecutante en ciernes, que propone el estudio de las dificultades concretas, como un entrecruzamiento de las voces o de las invenciones temáticas. Son páginas muy diversas, bajo la forma de fuguetas, cánones o simplemente homofónicas, ordenadas tonalmente, según el incremento de los problemas planteados al ejecutante.

Béla Bartók, dentro de esta elección de piezas para viola y violín, un motivo para aproximarnos a su figura a través de personas como Júlia Székely,  quien había estudiado con él, en la Ac. de Budapest, entre 1923 y 1936, y que escribiría relatos sobre Liszt, Beethoven y Chopin, dejando testimonios ampliados sobre los métodos e creación pedagógica sobre el autor, plagados de irrenunciables detalles, que dejarán en una publicación de 1978. A Bartók no le gustaba enseñar, comentario que repetirá con regular frecuencia, aunque raramente llegaría a trasmitir a sus alumnos y bastantes de sus cartas, se darán a conocer tras su fallecimiento. Según el horario oficial de sus clases de piano, su método de enseñanza v no se fundaba en la explicación, sino en la pura ejecución, cuando el alumno llevaba a la clase una pieza recién aprendida, Bartók se sentaba en el escritorio y lo escuchaba sin interrumpirlo, excepto que el alumno cometiera un error de interpretación, lectura o ritmo, en cuyo caso intervenía de inmediato y señalaba la equivocación. Una vez que había oído la nueva pieza, se levantaba del escritorio y se sentaba al segundo piano, que era también un Bösendorfer, similar al que acababa de tocar el alumno. No decía una palabra y el alumno no sabía entonces si había tocado bien o irregularmente. Júlia Székely, se daba por lo general a esto último, como acabaría confirmando más tarde. ¿Cómo enseñaba Bartök, sus propias obras? Muchos estudiaron con él las obras de Johann Sebastian Bach, Liszt y Chopin, quienes lo hicieron recuerdan sus experiencias y pueden hablar y escribir acerca de ello, pero entre sus pares ella había sido la única de sus colegas, tenía la impertinencia suficiente para hacerlo. Llevó entonces a sus clases la Sonatina de Bartók, y fue la primera obra que se atrevió a probar con ella. Había estado presente en un concierto en el que Bartók tocó esta obra para piano, con toda su inspiración en el folklore rumano y, por el modo en el que la interpretó, advirtió cuánto le gustaba.

Ramón García Balado

Auxiliadora Toledano en el XIII Festival Bal y Gay

 San Salvador de Lourenzá

Concierto del XIII Festival Bal y Gay con la soprano Auxiliadora Toledano acompañada por el pianista Javier Carmena en la Igrexa Mosteiro de San Salvador de Lourenzá- día 7  a las 21´ 00- con un selecto programa que abarca obras en su de repertorio entre los conocedores de los géneros en los que también caben piezas de compositores españoles y latinoamericanos  para disfrute de los aficionados, una soprano con una carrera  consolidada por sus estudios en la ESMUC, la especialización en Lied, con Teresa Berganza, R. Giménez, Enedina Lloris  y Alberto Zedda,  para ampliar en el ámbito del oratorio con G. Türk, en Basilea, con Alberto Zedda, en la Accademia Pesaro, epicentro del dominio rossiniano, y que le daría la oportunidad de ampliar con otra  de las figuras de relevancia como Renata Scotto, llegando a asistir a las docencias de artistas que dejaron huella en este espacio del canto como Manuel Cid, Nancy Argenta, Assumpta Mateu, Francisco Poyato, Jorge Robaina o Miguel Zanetti. Fue ganadora de certámenes como el Concurs Ricard Viñes; el Hans  Gabor Belvedere; el Julián Gayarre y participo como cantante en la muy prestigiada cita de los Operalia, promovida por Plácido Domingo, una iniciativa destinada a conceder a las voces con seguro futuro, como comprobamos en la serie de convocatorias que se fueron programando a lo largo de los años. Auxiliadora, destacó por su participación en óperas como Il Viaggio a Reims, de Gioacchino Rossini, dirigida por su apreciado maestro Alberto Zedda, una figura que dejó impronta en nuestra tierra en las temporadas gloriosas del Festival Mozart, que pudimos disfrutar en A Coruña, y que bajo su tutela nos permitió acceder a puestas escénicas y versiones de concierto, de obras que iban desde Mozart- Le Nozze di Figaro-, a Literes- Los Elementos, con Al Ayre Español-, C.W. Gluck- Orfeo ed Euridice-; Mozart también con La Clemenza di Tito-, entre recitales de Rudolf Buchbinder, The Lindsay Quartet; el Cuarteto Melos; Ann Murray o el grupo Zarabanda, una pequeña aproximación histórica que nos traslada al año 1999. Más colaboraciones de Auxiliadora, las descubrimos en títulos como Le pescatrici, de F.J. Haydn; Demofonte, de Niccolo Jomelli; un Orfeo ed Euridice, para el Festival de Castell de Perelada, junto a La Fura dels Baus;  o un   Carmina Burana, de Carl Orff, dirigida por Frübeck de Burgos.

Para la sesión en reserva, soprano y pianista se reparten las mentadas páginas elegidas, un detalle en consideración para los aficionados melómanos, W.A.Mozart,  con An Chloe K.  524, en Mi b M., un canto a la vida vibrante por sus polivalencias emotivas sobre un texto de J.G. Jacobi, lied compuesto en Viena hacia 1789.  Robert Schumann- Widmung, un reflejo de su colaboración con la poética de H. Heine y que tendrá continuidad. Gustav Mahler-Scheiden und Meiden, compositor al que nos acostumbramos por las impagables colecciones como Des Knaben Wunderhorn; Rückeck-Lieder o los Kindertotenlieder. La opera estará en cartel por J. Strauss con Breit über mein haupt, permitiendo lugar a la mélodie francesa a través de compositores como F.Poulenc. con Les chemins de l´amour, y un detalle cercano al mundo proustiano en el espacio lírico de su apreciado Reynaldo Hahn- L´heure exquise-, músico al que la historia supo recuperar en estos últimos años gracias a iniciativas como las propuestas por la Fundación Juan Mach, en los estimulantes proyectos de conferencias y conciertos que podemos encontrar en el canal de esa fundación. También Gabriel Fauré- Toujours-, maestro reconocido de maestros en el género tanto de la canción como de las formas camerísticas

Latinoamérica, estará igualmente presente gracias a Carlos Guastavino, compositor argentino que supo tratar a fondo las esencias más genuinas de las herencias tradicionales imprimiendo su propio sello además de ayudar a crear una escuela de todavía conserva su magisterio- Bonita rama de sauce y Yo me voy a retirar-, no menos prestancia encontramos en Ernesto Lecuona- Mulata feliz, de María de la O., compositor que pronto comenzaría su vinculación con el mundo teatral a través de comedias enraizadas en las tradiciones cubanas, muchas de ellas en colaboración con su hermano, en lo relativo a los libretos, para ser estrenadas en el Teatro Martí. Así irán llegando populares títulos como esta María de la O; El cafetal; Rosa de la China;  Lola Cruz, lo que le animaría a promover su propio festival Lecuona, tras 25 años de éxitos continuos, iniciado en febrero de 1932. El maestro haría un viaje a México para realizar una larga y fructífera gira, en la que participarían cantantes jóvenes que aquel país, un ejemplo de un planteamiento artístico que mantendrá a lo largo de toda su vida, gracias a su capacidad para llevar a un nivel superior otra serie de aspectos extramusicales, perfectamente ensamblados con repertorio de canciones de procedencia distinta. Javier Carmena, se concede La romanza de la Petri- El orgullo de quererte-, que nos conducirá a un Manuel de Falla siempre irrenunciable por Tus ojillos negros, completando Joaquín Turina, con Cantares.

Ramón  García Balado

Falla imaginado en el XIII Festival Bay y Gay

 Castro de Ouro, Alfoz

Concierto en el Castelo do Castro de Ouro (Alfoz), de Lugo, del XIII Festival Bal y Gay,  con un trío formado por el compositor, arreglista y pianista Moises P.Sánchez, la violinista Ana María Valderrama y el contrabajista Pablo Martínez Caminero, para una sesión centrada en la figura de Manuel de Falla, en esa sesión que se ofrece el día 6,  a partir de las 20´30 h, el pianista aporta arreglos propios tomados del repertorio más conocido del gaditano, con algunas piezas que han tenido poca divulgación, nacidas en un entorno personal, por lo que quedaron un tanto relegadas, obras que nacieron en su tiempo como personales compromisos de circunstancias como la Mazurca o el Nocturno, en medio, la obra evocadora compuesta por Moisés P. Sánchez, la Suite imaginaria, estrenadas en Amberes y Berlín, en sus tiempos Andante, Allegro, Lento (canto) y Presto. Este compositor tuvo como maestros a Joaquín Achúcarro, en la especialidad de música clásica, John Taylor John Adams, Benny Golson y como referencias artísticas a Bill Evans, Keith Jarrett, Brad Meldau, dejándonos obras que nos dan una idea de su evolución, muchas veces en confluencia con las corrientes avanzadas del jazz, las formas de confluencia con las tendencias actuales, lo que le permite encontrar acomodo con artistas de reconocido renombre. En esa línea, aparecen trabajos como Querencia, en una forma de ballet; Guernika; Soliloquio; Beyond Beethoven, un trabajo de indagación sobre el autor, sirviéndose de algunas obras representativas; Adam the Carpenter; Metamorfosis; otra aproximación a La consagración de la primavera de Igor Stravinski, para un proyecto presentado en el Festival de Stresa; para los Veranos de la Corte, de Madrid, la obra dentro de su personal estilo, Bernstein is on Town, o su colaboración con la temporada del Teatro Titura, de Cádiz. Recibió una nominación a los Latin Grammy, por Unbalance, concerto for Ensemble.

Un programa que se sustenta en buena medida en las Siete canciones populares españolas de Manuel de Falla, piezas que tenían su origen, según Jaume Pahissa, en una cantante española que había trabajado en un  programa de La vida breve, quien le solicitó asesoramientos en la elección de las canciones que darán cuerpo a esta selección, para un recital de música española, una indagación sobre asuntos como la armonización, de otras canciones de arraigo tradicional. El estreno tendría lugar en el Ateneo de Madrid, el 14 de enero de 1915, en un homenaje de Falla a Turina, en el que sería protagonista Luisa Vela, acompañada al piano por el compositor en una dedicatoria a Madame Ida Godebska . El paño moruno, primera parada en este proyecto de Moisés P.Sánchez, una canción si cabe burlesca, con raíces en la provincia murciana y que servirá a temas de El molinero, en El sombrero de tres picos.  La Nana, una canción de cuna procedente de su querida Andalucía, donde este tipo de canciones gozaban de un profundo arraigo, de las que sabrá comprender esa irresistible sensibilidad, ya  desde sus años de juventud, canción que recibirá un absoluto reconocimiento en recitales de los cantantes más diversos. La Canción resulta una agridulce y resignada canción de amor, con un acompañamiento mecedor, cuya tonalidad en Sol m, suena fresca, después del ancestral, arrullador modo de la Nana. La Jota, resulta una alegre canción bailable de origen aragonés, en la que el piano provoca la tensión con un largo y rítmico preludio, en cada uno de los versos- en la versión original- tras la calma que nos lleva a una breve coda, en un recitado con la repetición de la línea Hasta mañana…La Asturiana, lamento procedente del norte, que en su transcurso, resulta un insistente pedal del piano en Do, que sirve como una falsa tónica, para pasar al Polo, un denso 3/8, ligeramente agresivo con un acento guitarrero, en las cercanías del cante jondo, entre el griterío colectivo que se acentúa entre desapacibles ayes.

El amor brujo presta las incandescencias de la Danza ritual del fuego, en su conjunto, sus melodías se han hecho populares por su fuerza rítmica que resultan encomiables por su profunda sabiduría polifónica que puede enmascararse para pasar desapercibida, aspecto que el estudioso Adolfo Salazar, advirtió en la ampliación orquestal de 1916, (lo que luego pasaría a ser con retoques, la versión definitiva). En nada modificará el carácter de la primera en cuanto a su peculiar colorido, consistente precisamente en que a ese colorido, contribuye con fuerza la armonía empleada, que no cambiará en las diferentes versiones. Para Rodolfo Halffter, Falla distribuye los sonidos que integran un conglomerado sonoro según le conviene al realizar sus intenciones y propósitos musicales, lo que es bien perceptible al analizar los distintos propósitos musicales. Otra de las características del El Amor Brujo, en cuanto a su lenguaje melódico, es la búsqueda de nuevos efectos haciendo giros inesperados para el oyente. Muchos de ellos tienen un marcado carácter modal, inspirándose para ello en el folklore español. Conscientes arcaísmos que dotan a su lenguaje de  una perspectiva de doble sentido, hacia el subsuelo de la intrahistoria como nuevos caminos del arte contemporáneo.

Ramón García Balado