La soprano Alexanda Zamfira, en el Ciclo Lírica Inclusiva, del LXXIII Amigos de la Ópera de A Coruña

 Salón de Actos ONCE, A Coruña

Segundo concierto del Ciclo Lírica Inclusiva en el LXXIII Festival de Amigos de la Ópera de A Coruña, que tendrá como protagonista a la  soprano Alexandra Zamfira, acompañada al piano por el profesor Gabriel López- día 17, a las 19´00 h, en el Salón de Actos ONCE-, maestro que se hace responsable de la serie de tres conciertos que engloban el ciclo y que deja pendiente para completar estas citas, con el que ofrezca el tenor Marcelo Solís, en el Centro Cívico, el próximo día 24, en esta propuestas de galas abiertas a los aficionados. Con el de esta convocatoria- día 17, a las 19´ 00-, nos trasladaremos al Salón de actos de la ONCE, como continuación de los ofrecidos en la  Real Institución Benéfico Social Padre Rubiños, en la que disfrutamos de la actuación de la soprano Rocío Muñoz y la gala que cerraba el Curso de Interpretación Vocal, impartida por el barítono Carlos Álvarez, de la que fue ganadora Nerea González, en el Museo das Belas Artes. Carlos Álvarez, siempre afecto al certamen, nos dejó gratas impresiones en las últimas temporadas, como la de 2019, en la que asumió el rol de Rodrigo, del Don Carlo, de Verdi, ofrecida en el Teatro Colón, aunque en versión de concierto, frente a él, el Don Carlo, de Francisco Pio Galasso y en paridad, la Elisabetta de Valois, de Angela Meade o el Filippo II, de Ferruccio Furlanetto o la Princesa de Eboli, de Elena Zhidkova, bajo la dirección de Kamal Khan, la participación del Coro Gaos, la OSG y la Banda Municipal de A Coruña. La cita del 2020, volvimos a tenerle con nosotros en una sesión dedicada a Grandes voces, para grandes óperas, compartida con la soprano Sondra Radvanovsky, el tenor Alejandro Roi y el bajo Simón Orfila, también en el Teatro Colón y en la convocatoria del 2021, en la que contábamos con su voz, obligaciones de salud le impidieron responder al compromiso, siendo sustituido por Juan Jesús Rodríguez, cubriendo lo que había sido la gala de clausura, la soprano María José Moreno- tan querida y apreciada- ,con la Orquesta Gaos, de Fernando Briones, en el Teatro Rosalía Castro, un concierto en homenaje a Adela Estévez, cantante y actriz, una víctima más del Covid-19.

 La soprano Rocío Muñoz, en su sesión del día 12, nos descubrió  una voz lírico-ligera, con méritos obtenidos en su trayectoria: fue ganadora del Premio Jóvenes Promesas del Concurso de Alcalá de Henares, del de Ciudad de Jaén y recientemente, con un segundo Premio, del de Amigos de la Ópera de Madrid, además del Voz más por venir, de Logroño. Sesión la  suya repartida con segura aceptación por las páginas elegidas entre ópera y zarzuela, comenzado con Regnaba del silencio, cavatina patética de penumbrosa intensidad, para continuar con el contraste de Juliette, en Romeo et Juliette-Gounod-Ah! je veux vivre, muestra de una necesidad de arrebato febril, añadiendo de la misma Amour, ranime mon courage, antes de dar paso a Che bel sogno di Doretta, de La Rondine pucciniana, en un sentimentalismo de pronunciada ternura, y que permitiría completar las páginas operísticas con una caballeta conclusiva de La sonnambula de Bellini, una exultante Ah! Non giunge uman pensiero, antes de optar a las romanzas de zarzuela: el Vals de la bruja, de Luces y sombras, de Federico Chueca; En un país de fábula- La tabernera del puerto de Sorozábal- romanza que a otro nivel,  siempre será asociada a Bel Époque, de F. Trueba. Una pizca de antillanismo en Ruleta feliz, de María  de la O, de Ernesto Lecuona y puestos en romanzas de gran colorido, La canción del ruiseñor, de Doña Francisquita, de Amadeo Vives y Me llaman la primorosa, de El barbero de Sevilla, de Gerónimo Giménez.

Alexandra Zamfira, estuvo el curso pasado dentro de las actividades de Jóvenes Talentos que promueve la Fundación Juan March, en las matinales de promoción para artistas con clara proyección de futuro y que entonces compartiría con  Elisa Roldán Vázquez, con estudios en el Conservatorio de Tui y en el Conservatorio de Escocia, que le permitiría interpretar papeles en los oratorios Carmina Burana; Belshazzar´s Fest o El Mesías, óperas como Le Nozze di Figaro o las zarzuelas La Verbena de La Paloma y La del manojo de rosas.  Para acompañarlas,  Julio Alexis Muñoz, formado con Félix Lavilla y Miguel Zanetti y que colaboró con artistas como Teresa Berganza y Manuel Cid, tras lograr una beca Int. de la Ac. Menuhim Music y Jorge Robaina, ganador del Premio Coleman, del Curso U.I. de Música en Compostela. Concierto en el que ofrecieron obras de Hugo Wolf, Clara Schumann, Ferrán Obradors o Francisco Guerrero, un viaje desde del lied a la melodie y la canción española. Zamfira estudió en la Escuela Superior de Canto de Madrid y en la Escuela de la Universidad Autónoma de Barcelona, para seguir en el Comunale Caserta, de Nápoles y en el Castillo Real, de Varsovia, iniciándose en roles como Zerlina, en el Teatro Tres Cantos; Belinda, de Dido y Eneas (Henry Purcell); la ópera contemporánea La selva sin amor; la zarzuela La del manojo de rosas (Pablo Sorozábal). Alexandra obtuvo recientemente el Primer Premio del XLII Concurso Ciudad de Logroño, compartido con el cubano Andrés Sánchez Joglar.  Para su sesión, un variado programa desde arias operíticas, páginas de zarzuela y canciones de talante popular, entre ellas, dos de las Seis baladas para canto y piano, de Isaac Albéniz: La lontananza y T´ho riveduto in sogno; de Manuel Moreno Buendía, La  fuga; de Ferrán Obradors, El pinar, de las Canciones clásicas españolas; en Enric Granados, No lloréis ojuelos, de las Canciones amatorias nº III, C. Debussy, con dos piezas de L´enfent prodigue, L´année en vain chasse y L´année y Eva Dell´Aqua, con Villanelle.

Un programa en el rango de sus apetencias con esta primera parte entregada al mundo de la canción en sus aspectos más diversos, para entregarse al Rossini- el Divino Indolente-, con La cambiale di matrimonio: Come tacer…Vorrei, Spiegarvi il giubito, el Mozart siempre irrenunciable por Le Nozze di Figaro, para enternecernos con Deh vieni non tardar o el Gaetano Donizzeri más crudo e hipersensible de Lucia di Lamermoor, en la descarnada Regnaba nel silenzi…Quando rapito in estasi y sublimarse con un par  de romanzas zarzuelísticas, de Gerónimo Giménez/Manuel Nieto, la muy graciosa Me llaman la primorosa y de Amadeo Vives, Un pobre nido, de El husar de la guardia.

Ramón García Balado

La finta semplice K. 51, Mozart entre Goldoni y Coltellini

 Palacio de la Ópera, A Coruña. 26 de septiembre

 Ópera de sus años juveniles en la que vemos como los personajes cruzan sus amoríos y entresijos emocionales y para dar carnaza al entuerto, la inspiración de La serva padrona de Pergolesi, prototípico ejemplo de comedia buffa desde hacía tres décadas. Para el libreto de urgencia, la aportación tomada de C.Goldoni, en una comedia de la que se servirá, perteneciente a Philippe Destuches- La Fausse Agnès-, conocida en Italia como Il poeta in villa, tratada musicalmente por il Signor Salvatore Perillo, un compositor napolitano de poca fortuna y que probaría en el Teatro Giustiniani di San Mosè veneciano. Marco Coltellini, autor teatral vienés, quien había colaborado con Tomasso Traetta, reelaborará parte de ese material, de la comedia de Goldoni.  Mozart, en septiembre de 1767, recibirá un encargo para componer una ópera a partir de estos desechos mientras disfrutaba de un retiro familiar en Olomuc, entonces un joven de 12 años al que se adivinaba un futuro prometedor, recibiendo el encargo de trabajar sobre La finta semplice, ópera buffa en tres actos precisamente recurriendo al Goldoni citado, en adaptación de M. Coltellini, encargo del nuevo emperador José II, en un momento en el que la corte vivía las obligaciones de un luto rigoroso, y que además, la gerencia del teatro quedaba en manos de un personaje  G. Affligio que al tiempo era actor, coronel y aventurero.  Voluntad de nuestro joven artista será la elección de esta operita buffa, que a codazos iría cobrando forma hasta su estreno en Salzburgo al año siguiente. Partícipe de un clima poco propicio, podría disfrutar de la escucha de operas serias de C.W. Gluck, A. Hasse, La Buona Figliola, de N. Piccininni, o  La noche crítica, de L. Gassman, modelo también para La finta semplice, con sus caricaturas de ópera seria y los detalles rudimentarios de los personajes. La pieza de Goldoni, con Rosina como protagonista, es una de esas en las que la acción no representa nada, mientras que la dicción y las situaciones tejidas con mano ágil, lo son todo.

Para Jean y Brigitte Massin, esa ópera-buffa no se asemeja ni a la ópera-cómica ni a la comedia burguesa, sino a la commedia dell´arte, de la cual procede, en la que nos encontramos siempre a  los equivalentes Pantalón y Arlequín. Está destinada a unos actores, no a castrati preocupados únicamente por los efectos vocales, implicando por tanto una música de ejecución más fácil. A modo de obertura, emplea su sinfonía en Re, K. 47, compuesta meses antes, suprimiendo el minueto para hacerla más italiana y aportando variantes en los detalles, mientras reforzaba la orquesta con flautas y fagotes. Algunas arias tienen forma de cavatina o de lied, otras dentro de la forma de aria, evitan la repetición. Wolfgang sigue ignorando cualquier problema de expresión psicológica, continuando sus descripciones musicales a tenor de lo que pide el texto con efectos caricaturescos y burlescos.

Para La finta semplice K. 51, la transformación amplificadora del tercer final, debida a Coltellni, dará lugar a una evidente agilización dramática, apuntando al futuro. Se perfila en el fondo la estructura basada en la sucesión de situaciones personales cambiantes y de escenas variadas dispuestas de acuerdo con el principio de potenciación y agilización de una confrontación entre más de dos personajes. La presencia de uno nuevo, sirve para introducir un cambio en la situación. El arte del libretista y del compositor, consistía en ensartar cambios y contrastes ateniéndose al hilo conductor de la acción. La idea musical del final  integrado por tempi distintos, demostraba su eficacia. El libretista diseñó los planos dramáticos, aunque no cabe duda de que el músico hiciese frente a la difícil tarea de revertir las situaciones cambiantes, en concretos espacios de acción musical. En conjunto La finta semplice K. 51 carece de la segura fluida y grácil, de la soberanía y de la elasticidad que garantizaban su eficacia a las comedias musicales italianas. Hay cosas que dan la impresión de ligeramente compactas, de falta de equilibrio, tal vez de torpeza y de excesiva seriedad. Cabe pensar en que de haberse representado en Viena, la primera obra de Mozart de tales proporciones, hubiese causado sensación, a lo sumo, como la asombrosa prueba de aliento de un niño. Pero la  falta de fluidez y de flexibilidad es así mismo, el reverso de una fantasía caprichosa que  organiza los elementos de acuerdo con las nuevas medidas dispuestas a rechazar lo usual. Lo que le separa de sus contemporáneos no fue ni la insuficiencia en el oficio ni la mayor o menor ligereza de manos, sino la capacidad para arrancar a la gramática un nuevo lenguaje. La finta semplice se encuentra al principio de un largo camino, cuya dirección difícilmente hubiera podido precisarse de no haber llegado el mismo  hasta el final. Desde esta perspectiva, a la hora de emitir un juicio final sobre las primeras obras, no es posible prescindir de las de madurez.  Operita que ya se había ofrecido en el festival de 1999, en colaboración con la Ópera de Cámara de Varsovia

Entre los números musicales, Cassandro puso detalles bufos acentuados en Ella vuole e dio vorrei; Ubbriaco non son io-  ateniéndose a los patrones italianos por su comicidad en la que le descubrimos en un estado de ebriedad aguda;  Non c´e al mondo altro che done, en la que se presenta como un tipo pendenciero, aria de ópera- buffa, dentro de una nueva disposición formal que suponía distanciamiento frente a posibles implicaciones afectivas.  Polidoro, quien acogió con desparpajo al oficial húngaro Fracasso, impuso su aria Cosa ha mai la donna indosso, infrecuencia en el compositor en sus óperas y que se incorpora ya a una existente a la que se añade un nuevo texto, un estilo de parodia muy usual entonces y que procede del singspiel de 1767 Die Schuldigkeit des ersten Gebots K. 35 (El deber del primer mandamiento, un Polidoro prendado de Rosina pero que no acaba de comprender el origen de su sentimiento. Los ligeros retoques mozartianos, se vislumbran en el aria resultante.    Giacinta, pizpireta y resultona, encandiló con gracia en el aria en  Che scomplio, che flagallo, acentuada por  su tremolo agitato y su acelerado temperamento, aria agitata  buffo, y que cumplía  en términos de parodia.  Giacinta mostraría una actitud distinta en su aria Sento l´alma che sen va, acentuada por su aspecto gestual y bufonesco merced al tratamiento musical suave a lo largo de la cadencia final que se interrumpe con la aparición de Fracasso. Para ella también, Marito io vorrei, en la que expuso sus puntos de vista acerca de ese buen marido deseado, que musicalmente se expresaría  en una serie de giros osados en desenvoltura de agilidad.

El número de arias de Rosina, alcanza un total de cuatro, todos los demás personajes intervienen en tres, excepto Polidoro, a quien Coltellini privó de un aria, concediendo una más a Giacinta. Mozart puso un especial interés en la parte correspondiente a Rosina. Sólo en sus arias incluyó coloraturas, con lo cual y sin superar el marco de la comedia, reconocía a Rosina como el personaje de mayor categoría debido también a su posición. En el aria Colla bocca e non col core,  puede calificarse como cavatina, por constar de una sola estrofa y por ser aria de entrada.  Senti l´eco ove t´aggiri, con el solo de oboe en un Andante un poco adagio, entonaba un canto elegíaco por su carácter que recordaría a la Rosina de Le Nozze di Figaro. Más que añadir en otra de sus arias, Amoretti che ascosi qui siete, un notturno de encantadora transparencia y gracia alada en la que Mozart  crea una situación de ensimismamiento con detalles como el gesto implorante Ah! vi prego. Un aura esotérica, abría un horizonte condensado en nítidos perfiles.

Fracasso, el oficial húngaro que remite al capitán Spaventa de la comedia de la improvisación y en última estancia a la figura del miles gloriosus de la comedia antigua, descarado e impertinente,  daría consejos proponiendo a Giacinta que interprete su aria Ches scompiglio, che flagallo, después de dejarnos In voi belle è leggiadria, uno de sus tres intentos de aria da capo, marcada por su actitud estatuaria y rígida y de  manera afectada, relacionada con la parodia de corte heroico, que repetirá en Guarda la donna in viso, que se maneja con un da capo, abreviado, reflejando el pathos bélico reflejado por su tonalidad.   Ninetta, con Sono in amore, se plantó asumiendo  una plasticidad gestual en contraprestación que alcanzó un medido punto de inflexión  y Simone, en contraste con Giacinta, nos brindó el aria Con certe persone, en la que recoge su carácter presuntuoso. Nada tiene de casual el hecho de que dos de las tras arias de Ninetta, se desarrollen en tempo di menuetto, para redondear faena, el tutti final Se le pupille io giro amorosamente.  Paumgartner resumirá en su valoración: Es asombroso cómo, pese a carecer aún de la necesaria experiencia que iba a adquirir con la edad, Mozart supo, con una habilidad especial, adaptar cuanto tenía a mano  muchas de las situaciones de sus propias óperas. Solistas y orquesta, recibieron una atenta consideración del director Giuseppe Sabbatini,  mientras que Gianmaria Aliverta, se las ingeniaba para arroparles con una puesta escénica entre naïf y resultona, casi en los arrabales de un musical de época inclasificable pero que rezumaba un talante de estética de videoclip, sobre un vestuario y utilerías a la par, de Eli Siles.

Ramón García Balado

LXXIII Festival de Amigos de la Ópera, de A Coruña

Mozart -La finta semplice

Diana Alexe (Rosina), Christian Pursell (Cassando), Anthony Webb (Polidoro), Angela Schisano (Giacinta), Marina Zyatkova  (Ninetta), Caio Durán (Fracasso) y Simone Cervera (Simone). O. Sinfónica de Galicia (Giuseppe Sabatini). Dirección de escena (Dario Aliverta)

Una Carmen cuartelera y bulliciosa

  Palacio de la Ópera, A Coruña, días 5 y 7 de septiembre

Una producción artísticamente dirigida por Gianluca Martinenghi, a la OSG,  para un trabajo escénico de Calixto Bieito, con la colaboración del Coro Gaos de Fernando Briones y la Coral Xuvenil Cantabile, de Pablo Carballido, destacando como solistas Sofija Petrovic (Carmen); Oreste Cosimo (Don José); Jean-Fernand Setti (Escamillo); María José Moreno (Micalea); Susana García Zas (Frasquita); Jacobo Rubianes (Zúniga); Pedro Martínez Tapia (Morales); Gabriel Alonso (Le Dancaire) y  Eduardo Pomares Sainz (Le Remendado). Un recordatorio In memoriam, dedicado al dramaturgo Manuel Lourenzo

La puesta escénica de Calixtino Bieito, no supondría sorpresa alguna por su descarado desplante en cuanto a la simpleza de recursos, un objetivo a un ostensible minimalismo  a cuestas de un espacio escénico bajo mínimos y una caracterización de secundarios tratado como una tropa de legionarios que no dejaron de provocar actitudes de desplante, para salir del paso sin mayores requerimientos en los que el último acento lo pondría Alfons Flores con un diseño carente de toda ambición, una concesión para que los integrantes de los coros Gaos y Cantabile, sintiesen la posibilidad de acaparar un reconocible protagonismo sin dejar en entredicho ese espacio difícil de resolver.  Carmen concentraba elementos de ópera más típicos ya que en su libreto  nos plantea la categoría típica de las grandes  óperas literarias con todas sus incoherencias. Así pues, el examen del libreto no nos permitía descubrir elementos imprevistos. El papel del personaje femenino principal, está  escrito para una voz de contralto (o bien mezzo-soprano), con mínimos precedentes en toda la historia de la música. La ambigüedad del personaje de Don José, aparece pues  como la encarnación misma de todas las cualidades viriles, como una especie de ser simple y brutal, de voluntad pura y que toma decisiones rápidas sin dudas ni dificultades, que se debate entre el deber y la pasión, sometido en  cierto sentido por su madre. Micaela, fue la joven fresca y pura. En casi todas las óperas que incluyen a la vez un papel de soprano y uno de mezzo, ésta desempeña un papel secundario. Por el contrario, en este caso se establece la relación inversa: El personaje de Micaela (añadido por Meilhac  y Halévy), se subordina desde todos los puntos de vista al de Carmen. Esta inversión del equilibrio tradicional de la relación de determinados personajes típicos de la ópera, acusa también, además de la individualidad de Carmen, uno de los rasgos más contradictorios de esta ópera.

En Carmen el amor es tema aparentemente esencial, el objeto de todas las búsquedas y la fuente de todas las desgracias: Don José se pierde porque se enamora locamente de Carmen y todos sus actos se justifican por la necesidad de apaciguar su soif amoureuse y por dar rienda suelta a su pasión por la gitana. Carmen se ha transformado en un símbolo erótico porque utilizada su cuerpo como un cebo y su meneo es semejante al de una potranca, así como su vestimenta muy atrevida, una gitana española que actúa por sus pulsiones, como un animal, sin reflexionar, una belleza extraña y salvaje con su expresión voluptuosa y feroz a la vez.

 Bizet no teme de ninguna manera mezclar estilos diferentes; los funde  en una síntesis perfectamente compacta. La  fría acogida de esta opéra- comique, el 3 de marzo de 1875, en la que la pasión amorosa de Don José se ve desbordada por la  gitana Carmen, se debió con claridad al tema o a la música, ya que ambas ofrecían motivos de rechazo, teniendo a Carmen como centro de la acción, que induce al soldado a la deserción, mientras canta y baila en los tugurios, culminará con el conocido final  trágico. Un ambiente social tildado de anárquico que nos deja a Carmen como mujer impúdica que dejará como rastro la prohibición de asistencia de menores. Una figura equiparable a Don Juan, Hamlet o Fausto y que en cierto modo nos acerca a las mujeres liberadas de generaciones después. Solo unos pocos compases del comienzo, anuncian su trágico final, con su leitmotiv de tintes patéticos, por su ritmo exótico y atmósfera amenazante. Más allá del estigma de mujer fatal, es diferente de la Salome (Strauss) o Lulú (Berg), no siendo ella quien conquiste a los hombres, sino que son ellos los que la persiguen. Ella presiente que quizás existe una dependencia mayor que la mera sexualidad, al constatar que Don José no sólo quiere poseer su cuerpo, sino también su alma. Carmen no conoce pasado ni futuro, sólo vive el instante y el amor no está presente en su horizonte como un antojo transitorio. Una vida urgida por la necesidad de cambio, sin otra elección, mientras coquetea con Zúñiga y con Escamillo, no hay diferencias ostensibles, reafirmándose en la inconstancia. Duelo o dúo amoroso con Don José: No se puede hablar de dúos ya que ninguno de ellos mantiene las convenciones de los dúos amorosos italianos o franceses, en los cuales las  voces de ambos cantantes se aúna logrando una tranquila armonía. Ellos se marcan tres estaciones en la acción: la seducción, el conflicto y la resolución trágica. Bizet renuncia al mundo tradicional de la opéra-comique, y la seguidilla, como tonada provocativa, es arte central recitativa que deja espacio al dúo. Don José perdió su voluntad cediendo a los caprichos de Carmen. La versión recitada y su historia, con el estreno en su forma original,  la sucesión de diálogos hablados y piezas musicales, no resultaría indicada para su representación fuera de Francia, desde la primera vienesa.  Ernest Giraud se animó a completarla con renovados recitados. En esta forma, acercando la antigua ópera- comique a la grand –opéra, será como definitivamente quede aceptada. Sólo en Francia donde garantizará un equitativo reconocimiento, en 1883, que se representará intacta en su versión  original. La legendaria puesta de Walter Felsenstein, en la Berlin Comischeoper (1949), supondrá un hito que imitarán otros teatros, con las consiguientes grabaciones, en estas versiones acostumbradas. Lo sorprendente e impresionante de su recreación atmosférica, va más allá de una descripción de temas populares, sino por el fruto logrado por el ingenio del compositor, un apunte reseñable, lo hallaremos en los orígenes profesionales en el espacio de la opereta, recuperados con cierta licencia en esta opéra- comique, con las experiencias en Roma logradas por Don Procopio y la Guzla de l´elimir, títulos ubicables en el género bufo, al que no regresará en su vuelta a Francia y cuya tentativa encontraremos en Les pêcheurs de perles.

 En sus cuatro actos no dejamos de asistir a los números precisamente representativos como el jaleo  de los figurantes en la plaza como coro de preparación a la escena en la que Micaela- María José Moreno, cantante apreciada y querida, tuvo en todo momento una recepción que suponía el reconocimiento a una intérprete que conserva frescas sus cualidades y recursos escénicos- desafiaba a  Morales- Pedro Martínez Tapia, barítono de clara dicción y de pronunciados contrastes-en  la escena Regardez, tanteando entre las coplas Voici venir un viel époux, al amparo de un cambio de guardia y un revoltoso entretenimiento de infantes.  El coro: Avec la garde montante, preparó la entrada de Zúñiga- Jacobo Rubianes, a tono con las exigencias requeridas para su rol y Don José- Oreste Cosimo, tenor incorporado por la vía de urgencia y que mostró su centro amplio sobre un agudo spinto de registro dramático- , aportaron un insidioso diálogo acerca de Micaela, mientras resonaba el reclamo  para  la salida a escena de las cigarreras, entre  devaneos, justo cuando entra Carmen, anunciada por el coro La cloche a sonné y Carmen, sur tes pas, motivándola a manifestar sus debilidades amorosas con la habanera L´amour est un oiseaux, ante la presencia de Don José, quien recogió la flor del desafío.  Micaela, amante y provocadora de Don José, tomó protagonismo cantando en dúo  buenas noticias compartidas Parle- moi de ma mère; Tu vas, m´a t´elle dit, Qui sait de quel demon; Quel son fils l´aime. El cabo Oreste Cosimo, reafirmó  su obsesión por la gitana, rodeado por el alboroto colectivo del coro ¡Au secours! tras ver su disputa con una compañera y la repentina aparición de Zúñiga, el teniente que le obliga a detenerla y que le responderá  la cantinela de Carmen Tra la la. Una escena insinuante que recibirá  como respuesta la universal  seguidilla Près des remparts de Séville y el dúo Tais-toi, con Don José. La dirección de Gianluca Martinenghi, mantuvo una cierta inseguridad durante el desarrollo de la función, clave para entenderos con el resultado artístico que se presumía más resuelto  después de los ensayos previos.

En el Segundo acto,- en la imaginaria taberna de Lilas Pastia, un encuentro  entre Carmen, Zúñiga y otros personajes, asistiríamos a la insinuación sotto voce a Carmen, mientras ella coqueteaba con Frasquita y Mercedes para montar un número de baile con la  canción Les tringles des sistres. Escena de paso entre chismorreos que  dejaron lugar al coro Vivat, vivat le toréro y el brindis Toréador en garde. Los gitanos  Dancario- Gabriel Alonso, y el Remendado- Eduardo Pomares Sainz, voces de contrastada solvencia de las producciones de temporada- retaban a tres gitanas por un asunto de contrabando, en oposición a la negativa de Carmen, que se consumaría en el quinteto Nous avons en tête, y en Quand il s´agit de tromperie. Sonaría en la distancia la voz de Don José, quien alegremente cantaría  Halte-là,  por la aparición de Carmen, quien le provocará con su actitud. El cabo debe regresar al cuartel dejándonos el dúo Je veux dancer, la romanza de la gitana La fleur que tu m´avais jetée, y el dúo entre ambos Non, tu ne m´amais pas, tendrían como respuesta la canción Bel officier, en las voces de compañeros de escena.

En el Tercer acto, revuelco de contrabandistas entre solistas  y coro Écoute, écoute y  Notre Métier, mientras discuten Carmen y Don José por un asunto de celos a la sombra del juego de cartas entre Frasquita- Susana García-  y Mercedes-Irene Zas, voces de acostumbrada colaboración en programaciones del festival, estarían secundadas por  Carmen en  Mèlons; Et maintenant ; En vain pour eviter. En coro con los soldados Quant au duanier, la salida de escena mientras Don José les cubría la retirada. Un paraje  inhóspito y acorde con los recursos pretendidos, ponía a  Micaela cantando  Je dis que rien ne m´epouvante; Je vais voir de près. Don José se encontraría  con Escamillo-Jean-Fernand Setti, un bajo- barítono con resuelto aire torero-,  intercambiaban descaradas opiniones  que se consumarían en un desencuentro final con el dúo Je suis Escamillo; Elle avait pour amant; Enfin ma colère. Una despedida que cierra el canto distante del torero: Hòla! José! La bas est la chaumière; Dût- il m´en coûter la vie.

Para  el Cuarto acto, la  supuesta  Plaza de toros de Sevilla, el colectivo de complemento, esperaba la llegada de los toreros A deux cuartos! con la aparición de la cuadrilla, entre el bullicio y la entrada de  Escamillo- de nuevo una actitud dentro de las exigencias demandas- vendría  del brazo de Carmen, entre la alegría expresada por el coro con la marcha Les voicí!; Et puis saluons au passage…C´est l´espade, y el juramento amoroso en el dúo Si tu m´aimes, Carmen, cruzándose con el aviso de Frasquita y Mercedes, quienes confesarían  que había visto a Don José paseándose  por los alrededores sin que ella presumiblemente mostrase el más mínimo temor. El Comienzo de  la corrida   ponía en  escena a  Don José,  urgiéndola a  que volviese con ella, mientras recibía     como  respuesta el rechazo, arrojándole el anillo que una vez le regaló. La escena de ofuscación e ira, la resolvía Don José  asestándole la  puñalada mortal, mientras en el ruedo triunfaba Escamillo, cerrando  la ópera con el Dúo y coro, C´est toi?; Carmen il est temp; Mais moi,Carmen; Ansi, le salut de mon Âme; Vous pouvez m´arrêter, en un patético final. Toréador, en garde, Toréador, toreador frente un Don José que se lamentaba con el final Vou pouvez m´arrêter…c´est moi qui l´ai tuée.

Ramón García Balado

Imagen ©Alfonso Rego 

Puccini en el ánima de Ewa Plonka

  A Coruña - 08/12/2024

Despedida del LXXII Festival de Amigos de la Ópera de A Coruña con la soprano Ewa Plonka y la Orquesta Sinfónica de Galicia, para un programa especialmente pucciniano, y algunas páginas instrumentales del propio compositor, una sustitución anunciada ya hace tiempo, desde la renuncia por razones personales de Hui He.

Ewa Plonka, realizó parte de su formación en la Juilliard School neoyorquina, tras estudiar en la Ac. Pozna y ampliar en los Estados Unidos en centros que la llevaron desde Utah a Oklahoma o Salt Lake, y recibir galardones de importancia como el Deborah Voigt, del Concurso Marcello Giordani o el Gorde Lissner. Sus roles de relevancia más recientes, la llevaron a asumir papeles como Tosca, en distintos coliseos; Lady Mcbeth de Msensk (Shostakovich), Ópera de Zurich; Azucena (Il trovatore, de Verdi), en la Ópera de Frankfurt, en donde también tendrá un papel de Der Fliegede  Holländer; Giovanna Seymur; Maddelene (Rigoletto), Abigail (Nabucco), en La Arena di Verona; Turandot (Deutsche Oper Berlin); Venus (Tannhauser), en el Royal Opera House Covent Garden, y que se enlazarán con géneros como el oratorio, el lied o el sinfonismo desde Gustav Mahler (tercera sinfonía); Mendelssohn (Eliah); Stabat Mather (K. Szymanowski); Wagner (Wessendock- lieder) o Las campanas (S. Rachmaninov).

Gianluca Martinenghi, previsto para la gala, cedió la plaza a Fernando Briones, director de la Orquesta Gaos y su coro, ya con amplia experiencia de colaboraciones en proyectos como L´elisir d´amore; Oca, de Juan Durán; La verbena de La Paloma; o I Pagliacci y Cavalleria Rusticana, en el Festival de Fuenteventura y un Rigoletto, en Lanzarote. Estudió en la ESMUC, con Lutz Köhler y también con Salvador y el insigne Alberto Zedda. Su labor con el Coro y Orquesta Gaos, viene dejando excelentes resultados desde 2009, y tuvo el beneficio de dirigir a artistas de gran prestigio: Sondra Radvanosky, Ainoha Arteta, Vanessa Goikoetxea, Ruth Iniesta, Carlos Álvarez, Celso Albelo, Borja Quiza o Rocío Pérez, además de acompañar al barítono Borja Quiza, en recitales camerísticos.

Un monográfico pues, pucciniano, comenzando con el Intermezzo de Manon Lescaut, para Ernst Krause: ¿gracioso rococó francés? ¿Opera con intensa pasione? ¿Ansia de vida, locura, de amor, lúgubres y ardientes lamentaciones de muerte, con fuertes pinceladas? ¿Un Puccini apasionado en impetuoso? A sus treinta y un años, el maestro era todavía un músico local, sabía ya muy bien lo que necesitaba para elaborar un drama histórico y meridional: situaciones llenas de emoción que le arrancar aquellas melodías sentimentales, dependientes de impulsos exteriores y de una óptica palpable. La manifestación de la italianità pucciniana, su ardiente forma apassionata. La forma della de la sua inspirazione, como afirmará Gino Romaglia: Puccini quiso escribir una Manon italiana. No le importaba que existiera ya una de Massenet, del mismo modo que la Manon de Massenet, estrenada diez años antes, es una ópera francesa, la suya  iba a sentirse en cambio una ópera alla italiana, con passione disperata. De esta ópera, escuchamos Sola, perduta, abbandonata, Manon en su desgarro final, aria descarnada ante la situación de desamparo en medio del desierto compartiendo amarguras con De Grieux, mientras éste la deja en búsqueda de agua.

La Bohème, una vez seguida la producción de esta temporada dirigida por José Miguel Pérez Sierra, en la que disfrutamos de las voces de Celso Albelo, Miren Urbieta-Vega, Massimo Cavalletti, Helena Abad, Manuel Mas, Simon Orfila o el Coro Gaos, de Fernando Briones, nos permitió escuchar dos arias de la misma, fácilmente reconocibles entre los aficionados: D´onde lieta usci, lamento de Mimi y el vals- aria, de Musseta, Quand men vo soletta per la via, estilo de canción ligera, a la que responderá Marcello. Amor de jóvenes  bajo les toits de Paris, poesía de la vida cotidiana de aquellos artistas que han encantado al mundo. Una hojeada a la buhardilla cochambrosa de Montmartre, en medio de un trajín navideño de la Rue Saint Germain L´ Auxerrois, para que seamos testigos de sus pobrezas. El hambre, el frio, el humor o el amor que aparentan llevar una vida mejor. El ambiente que ya aparecía en el relato de Murger y que el músico reformuló gracias a su intuición sensitiva. Situación que corresponde a la época del Rey ciudadano, Luís Felipe, después de la Revolución de  1830 y de un proletariado artístico que está creciendo a la sombra de ella, apartada de la realidad social. No cabía duda que Giacosa e Illica, se ceñían al relato de Murger. La Bohème, servirá de ejemplo, por su dramaturgia, para otra serie de óperas, por su inclinación de fuertes contrastes tanto sentimentales como dramáticos, entre aquellos tiempos intensos y pausados.

Ewa Plonka, se creció en el conjunto de las arias por su presencia en escena, su impregnación de los personajes gracias a una voz de registro equilibrado, entregada efusividad, cuidada expresividad y su squillo intenso y penetrante.

Le Villi, un Puccini quizás de menor fortuna y del que se ofreció el segundo intermezzo La tregenda (El espectro), ópera asentada en la mitología de Les Willis, capricho de otras creaciones como el ballet Giselle o la opereta Die Lustige Witwe, de Franz Lehar. La ópera en concreto, estuvo destinada al Teatro dal Verme, de Milán, contando con la dirección de Achille Panizza y los roles de importancia de Caponelli y Antonio d´Andrade, en su estreno en 1884, antes de probar con una revisión a finales de aquel año, que añadía dos intermezzos, siendo el otro L´Abbandono. Ópera de menor relieve en el catálogo de este compositor que realizará Le Villi, como un compromiso para un concurso de la editorial Sonzongo, para ópera en un acto y que presentó en condiciones precarias, aunque sería defendida por el maestro Arrigo Boito.

Crisantemi, para cuarteto de cuerdas, es pieza camerística de frecuente incorporación en programas que no dudan en incluirlo, obra que nacería como dedicatoria a Amadeo de Saboya Duque de Aosta, al que tenía en gran consideración, tras su fallecimiento. Pieza breve-siete minutos- e intensamente emocional por el talante de su actitud, posiblemente elaborado mientras escribía la ópera Manon Lescaut. Fue estrenado en Milán y Brescia por el Cuarteto Campari, con notable aceptación, y que se escuchó en versión orquestal. Reconocimiento para Fernando Briones por parte de los aficionados en estas páginas instrumentales así como por su compromiso para la gala en el acompañamiento a la soprano, por la urgencia de surgida de imprevistos.

El Tríptico nos aportaba dos de las páginas más estimables: Oh mio babbino caro, de Gianni Schichi y Senza mamma, de Suor Angelica, esas breves operitas en un acto a las que se añadía Il tabarro, que para René Leibowitz, es imposible dar una idea, aunque sea meramente aproximada, de la riqueza de inspiración, la maestría de su composición y aún muchas otras cualidades contenidas en estas tres pequeñas obras maestras y que no podemos menos que lamentar que no se representasen más a menudo. Esto es tanto más inexplicable por cuanto se trata de una nueva concepción muy renovada de la música dramática. Gianni Schichi, la mejor de las tres, sorprende por el hecho de que casi todos los personajes de la obra (quince en total), están todo el tiempo en escena, por decirlo de alguna manera, la ópera es como un inmenso número de conjunto, la música consigue de un modo magistral crear un movimiento del drama y de la acción, basado en motivos muy cortos.

Mme Butterfly- intermezzo y Un bel di vedremo, del segundo acto y un aria en la voz de la enamoradiza e ingenua Butterfly, personaje tomado de  Madame Chrysantème de Pierre Loty, para conocer su estreno en el Teatro alla Scala milanés el 17 de febrero de 1904. La protagonista es el verdadero eje radial de la ópera, merced a su ambiente de insinuación intimista y psicológico,     que atraería irresistiblemente al compositor, al que sabría conceder una sobrecarga realista frente a los presumibles orientalismos muy en boga en aquellos tiempos, en particular en lo que respecta al tratamiento del lenguaje musical. Por lo que fuese, la ópera recibió un reconocimiento  general por parte de los aficionados. 

Para completar, Vissi d´arte de Tosca Floria Tosca, diva de gran relieve, prendada de Mario Cavaradossi, pintor de tendencias liberales quien responde a sus requerimientos, un drama anclado en el dramatismo de Victorien Sardou y destinada al Teatro Costazi de Roma. Vissi d´arte, vissi d´amore, esplendor y magnificencia de la diva, en el segundo acto, mientras se escucha un redoble de tambores y el barone Scarpia, pérfido jefe de la policía vaticana, en plena desmesura contrarrevolucionaria, le recuerda a Tosca que le quedan pocas horas de vida a
Mario para consumar el suplicio, rendida pleitesía a favor de Ewa Plonka, para ese segundo acto que se desarrollaba en el despacho de Scarpia, en el Palazzo Farnese, en donde está detenido el pintor, mientras sufre tortura, ante la sospecha de que conoce el refugio en el que se encuentra Angelotti.

Ramón García Balado

 

Ewa Plonka

Orquesta Sinfónica de Galicia / Fernando Briones

LXXII de Ámigos de la Ópera, de A Coruña

Obras de Giacomo Puccini

Teatro Colón, A Coruña

 

Foto © Alfonso Rego
 

 

Galardones de VII Concurso de Canto Compostela Lírica

 Auditorio de Galicia, Sala Mozart. Santiago de Compostela

Yeraldín León, Milan Perisic, Andrés Sánchez- Joglar y Gabriel Alonso

Prueba de fuego para la final del VII Concurso de Canto Composta Lírica, auspiciado por Amigos de la Ópera de Santiago, el Concello de Cultura, el Consello da Cultura Galega, la Xunta de Galicia y la Fundación José Otero- Carmela Martínez,  en especial para el jurado a la hora de jugarse esa decisión definitiva que siempre deja una impresión agridulce en particular para los aspirantes y el común de los asistentes.  Dejaremos como resultado, la garantía que ofrecían los miembros que integraban los miembros de ese jurado, que curso a curso, aseguran la solvencia que los ganadores sí responden a las exigencias  requeridas, por la importancia del certamen en cuanto a la concesión de sus beneficios. Un jurado que sin grandes variaciones con respecto a otras convocatorias, estaba integrado por Arturo Reverter como Presidente; Patrick Canac, Presidente de Les Musiciens de Luberon; Aquiles Machado, director artístico del Festival de Ópera, de A Coruña, atento a buscar talentos a los que incorporar a los compromisos de la próxima convocatoria; Elisabete Matos, directora artística del Teatro Sâo Carlos de Lisboa; Graziela Valceva Fierro, mezzosoprano y profesora de canto; Celestino Varela, director artístico de la Ópera de Oviedo; Maciej Pikulski, apreciado repertorista, del que guardamos excelentes impresiones y José María Miranda, Secretario de Amigos de la Ópera de Santiago, sin derecho a voz ni voto. Tras la maratón del viernes, la sesión no menos agotadora del sábado, con las dudas para esta final en cuanto a los beneficiados de esos tres primeros Premios, el tercero concedido a Yeraldin León por el Presidente de Jurado Arturo Reverter, y 1000  euros; el segundo obtenido por Andrés Sanchez- Joglar, entregado  por Antonio Linares, en  representación de la Fundación José Otero- Carmela Martínez, que recibió 2000  euros y un recital remunerado en nuestra ciudad  y el Primero para Milan Perisͮic, por la Alcaldesa de Santiago Goretti Sanmartín,  4000 euros, tres actuaciones  repartidas entre la Real Filharmonía de Galicia, Festival Musicales de Luberon y la temporada de Ópera de Oviedo; el Diploma Andrés Gaos, con un recital dentro de las actividades del Consello da Cultura Galega entregado por Alejo Amoedo, en representación para el mejor cantante gallego reservado para Gabriel Alonso. Grado de consideración para los pianistas acompañantes en este compromiso sin reposo, José Alberto Sancho y Duncan Gifford.

Milan Perisͮic, barítono serbio, es una voz con experiencias profesionales en nuestro país, tras recibir galardones como el Concurso de Canto Josep Palet, después de su formación en el Conservatorio Giuseppe Tartini de Trieste, en su trayectoria, destaca el estreno de Antony & Cleopatra, de John Adams, y en el Teatro Real de Madrid, fue parte del elenco de La nariz, de Dmtri Shostakovich, mostrando igualmente preferencia con roles de personajes complejos como  Iago o el Conde de Luna, de Verdi, a los que se añaden Athanaël, de Thaïs  de Jules Massenet, ópera de recurre a un relato de Anatole France; para mantener ciertas distancias, el Marcello de La Bohème o el Ravel de L´enfant et les sortilèges. Dos fueron las arias elegidas por él, y que poco tenían el común. P.I. Tchaikovski, con Ya vas luyblu, de Pikovaia Dama (La Dama de Picas) y de George Bizet, L´orage s´est calmé, de Les pêcheurs de perles.

Andrés Sánchez- Joglar, tenor, con estudios en el Conservatorio Amadeo Roldán de La Habana, debutó en el Teatro Nacional Lírico de Cuba, recibiendo asesoramientos en masters con  Mietha Siglher, Fiorenza Cedolins, J. de León, Nancy Fabiola Herrera, probando en roles como Alfredo (La traviata); Mario Cavaradosi (Tosca); Florestan (Fidelio) de Beethoven; el Duque de Mantua (Rigoletto), además de participar en estrenos de óperas como El canto de amor triunfante (Febo), por obvias razones y trayectoria, la zarzuela se muestra entre sus preferencias con títulos como Cecilia Valdés; María de la O; Molinos de viento Pablo Luna); Los gavilanes o Luisa Fernanda. En su programa, había abordado precisamente Tente, detén tu paso, de Don Gil de Alcalá ( M. Penella) y E lucevan le stelle, de Tosca (Puccini), un tenor de registro amplio y proyección de gran solvencia.

Yeraldín León, mezzo, procedente de Colombia, y con formación en España, en el Escuela Reina Sofía, en el Departamento Alfredo Kraus, Fundación Areces, con Susan Bullock, venía de estudiar en la Universidad Central  de Colombia, con A. Roca y Camila Toro, además de recibir asesoramientos de Teresa Berganza, Sarah Connolly, Francisco Araiza o Iris Vermillion. Recibió la beca de la As. Wagneriana, para asistir al Festival de Bayreuth y entre sus actividades, la serie de roles interpretados de óperas como los barroquismos de Los elementos, de Literes; El gato con botas, de Xavier Montsalvatge, en el Teatro Colón de Bogotá; La nariz  (D. Sosttakovich) y la opereta Orfeo en Los infiernos , de Jacques Offenbach. Un par de arias como era preceptivo, comenzando por Cruda sorte-delicia para voces de contralto-, de L´Italiana in Algeri, de Gioacchino Rossini, y en el fiel de la balanza, Acerba voluntà (Adriana Lecouvreur), de Francesco Cilea.

Gabriel Alonso, barítono, Diploma Andrés Gaos, con un recital remunerado del Consello da Cultural Galega, recibido de manos de su compañero en lides Alejo Amoedo, por los compromisos con las atenciones a repertorios de tradición propia, en colaboración con compositores y otros profesionales, grabó recientemente so trabajo No  camiño, con Aurelio Viribay, cantante con estudios en la Escuela Reina Sofía, en la Cátedra Alfredo Kraus, Fundación Ramón Areces, con Susan Bullock, ampliando con maestros como Dylan Davis, J.J. Rodríguez, Francisco Araiza y el siempre añorado Alberto Zedda-años gloriosos del mejor Festival Mozart, de A Coruña-, que tendrían continuidad en proyectos de relevancia necesaria. Su renuncia en sus apetencias al mundo de la zarzuela, con títulos como La Gran Via; La verbena de La Paloma (Tomás Bretón), en la temporada Amigos de la Ópera de A Coruña (2020), dirigida por Fernando Briones, con dirección escénica de Emilio López, compartiendo cartel con Vanessa Goikoetxea; Borja Quiza; Laura Vila; Luís Cansino; Pablo Carballido o Nuria Lorenzo. Las dos arias de su sesión, fueron la impulsiva Vision Fugitive, escuchada la tarde anterior a Milan Perisic, duelo en las alturas y prueba de resistencia, en esta Hèrodiade, de Jules Massenet, y para ahondar en profundidades, un Wagner que no podía ser menos, por Wie Todesashnung…Oh! Du mein holder Abenstern, del Tannhäuser.

Ramón García Balado

  Foto Alberto Ramos