Roman Simovic: Concierto nº 1, para violin, de Magnus Lindberg

 Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Teatro Afundación, Pontevedra

Magnus Lindberg, compositor en residencia aporta su primera colaboración con la RFG con su titular Baldur Brönnimann, en el Auditorio de Galicia, en la primera experiencia que llegará hasta la participación con el Taller de composición en mayo, dentro de lo que será su presencia en el Resis.LabIV, festival que promueve Hugo Gómez- Chao, para las dos jornadas de esta cita-también la sesión de Conversando con…, disfrutando del protagonismo de Brönnimann- día 5 a las 19´15, previa al concierto que comenzará a las 20´00 h.- y una segunda sesión en el Teatro Afundación de Pontevedra, al día siguiente.   Magnus Linberg tendrá el Concierto nº 1, para violín y orquesta, teniendo como solista a Roman Simovic, en un programa que se completa con la Sinfonía nº 7, en Re m.Op. 70 B.141, de Antonin Dvorak.  Roman Simovic, recibió el ICMA Award, tras actuar en coliseos como el Carnegie Hall y el Teatro Mariinski, recibiendo premios como el Rodolfo Lipizer, el Sion-Valais, el Henri Wieniaski, el de la Royal Ac. of Music y llevó a registro obras como la integral de Paganini, la integral de sonatas para violín, de E. Ysaÿe,  el Concierto para violín, de Miklós Rozsa, dirigido por Simon Rattle y el Segundo de Béla Bartók, con Kevin Kohn Edusei, dispone de un Antonio Stradivarius, cedido por Jonathan Moulds.

Magnus Lindberg, tuvo como maestros a Einojuhani Rautavaara y Paavo Heininien, quienes le ayudaron en la ampliación de sus planteamientos, teniendo como resultados la colaboración con otros músicos fineses como Kaija Saariaho, Esa Pekka Salonen, Hämeeniemi, Kaipainen, antes de trasladarse a Paris, para ampliar con Franco Donatini, Vinko Globokar, Gérard Grisey, Brian Ferneyhough, Helmut Lachenmann y York Hölley. Pronto realizó obras de gran nivel como Action- Situation- Signification y Kraft, situadas en el entorno de Esa Pekka Salonen y del colectivo Toimii Ensemble, vendrán después el tríptico Kinetics (1988), Marea (1990), Joy, Aura o Arena y el Primer concierto para violín y orquesta (2002/3), la obra coral GRAFFITI, Tempus Fugit- conmemorativa de la independencia de su país- Seht die Sonne- dirigida por Simon Rattle, con la O.S. de San Francisco. El Concierto nº 1, fue estrenado por Lisa Batiashvili, intérprete formada en la Hochschule für Music and Theatre (Hamburgo), alumna  de Mark Lubotski y que siguió la escuela de David Oistrakh.   Lindberg (1958), fue en parte heredero de Dutilleux y Lutoslawski, teniéndoles como una genuina referencia, especialmente en el ámbito orquestal, en el espacio de la segunda mitad del siglo XX, por las estéticas que llegarán a la llamada Escuela de Darmstadt, que le influyó de manera determinante desde los comienzos que le acercarán a las tendencias espectrales, interesándose cada vez más por el planteamiento de identidades sonoras suficientemente claras y reconocibles, como para crear nuevos fenómenos de polaridad tonal. Destacan sus obras por una gran invención polifónica y polirritmica o la progresión de su discurso en una notable direccionalidad, basada en los registros extremos, de donde surge un sonido que parece ampliarse sin desmayo, en una especie de convulsión, acertando a unir con eficacia los legados de Edgar Varese, Olivier Messiaen o el puntillismo y el tratamiento granulado de la moderna escuela francesa- Hugues Dufourt. Michaël Levinas o el griego Iannis Xenakis- será a partir de los noventa cuando su lenguaje se expanda en nuevas perspectivas, como es el caso de Aura, una dedicatoria a W. Lutoslawsli; en Feria, el peso de la tradición y las renovadoras técnicas, aparecen transfiguradas por un impulso de luz y entusiasmos desbordantes; Corrente II, se supedita a un continuum de ritmos en permanente enfrentamiento, una idea que se aproxima a las tendencias minimalistas, con un manifiesto acercamiento a las variantes expresionistas ya tratadas en sus primeros años, tanteando con rigor en obras de escritura de un acceso más naturalista, despojándose de una sofisticación excesiva. Joy se convertiría en uno de sus primeros bastiones gracias al manejo de dos orquestas enfrentadas, plagadas de sobresaltos que transformarán su imaginable unidad en las largas secuencias tonales; Kinetics, o Marea, un tipo de magma sonoro, ayuda a crear una gran plasticidad que nos acerca a los modismos de las formas impresionistas, entre la tecnología y la corriente  espectral. Sus pasos le llevaron sucesivamente desde las discontinuidades que permitían las asunciones asumidas desde las brillantes propuestas recibidas de sus primeros maestros citados a las evidencias logradas dentro del serialismo y las tendencias espectrales, reflejadas en obra como las destinadas a instrumentistas solistas, como los dos conciertos para violín, los destinados al violonchelo, los conciertos para piano- el segundo, para Yefim Bronfman y el tercero, para Yuja Wand-, un músico con experiencia en participar en actividades en residencia- New York Philharmonic O. (2009/12)-, en donde presentó el trabajo orquestal Al largo o el realizado con la O.S. SWR (Stuttgart) y la London Philharmonie O., grabando para la Deutsche Grammophon, Sony o Da Capo, logrando el Prix Italia; el Nordic Music Prize, el Koussevitsy Price, el Royal Philharmonic Society Prize y el Wihuri Sibelius Prize (2003).

Antonin Dvorak- Sinfonía nº 7, en Re m. Op- 70-, un compromiso con la Real Sociedad Filarmónica de Londres y un agradecimiento a ser nombrado socio de honor, que le supondría una revisión de de sus resultados para  beneficiar los aspectos nacionalistas, marcados por sus simpatías hacia J.Brahms, en una dedicatoria a Hans von Bülow, el Allegro maestoso, sorprende por su gravedad sobre un tema reducido a cargo de los chelos y contrabajos en frases austeras y que insinúan una densa carga de energía que alcanzará una fuga de reconocibles trazos gracias a un melodía procedente de la obertura de su obra Husitska, preparando un tema repetido entre trompas y respuesta en las maderas, para aceptar otro tema con aires brahmsianos que asimilaremos a una cantilena de chelo tomado del Andante del segundo concierto para piano de su estimado Brahms, un material propicio para su desarrollo, que facilita una coda que nos ubica a los argumentos del comienzo.   El Poco adagio, fue un tiempo modificado antes de ser impreso, antes de resultar una página modélica, desde la entrada de violines con respuesta de flautas y oboes, que impregnan un tiempo que se cierra con arabescos de cuerdas y maderas, acentuado por las trompas y un crescendo con renovados perfiles brahmsianos ayudando a una condensación de la escritura.  El Scherzo-Vivace, típicamente eslavo, destaca por el protagonismo de dos temas complementarios hacia un diálogo con el grupo de otros instrumentos, llevándonos a una coda enigmática en la que se encuentran detalles de un posible germanismo.   El Allegro final, se resuelve con un planteamiento rapsódico ya desde su entrada gracias a sus aportaciones zíngaras de pura vitalidad y prestancia, con una parte central que divide el material temático acentuado los timbres orientalistas, el final del movimiento resulta majestuoso y optimista.

Ramón García Balado

Entre Villa-Lobos y Georges Bizet, con la RFG

 Teatro Afundación, Vigo

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela 

Concierto de la RFG dirigida por César Ramos con obras de Heitor Villa-Lobos, Maurice Ravel, Darius Milhaud, Henri Duparc y Georges Bizet- Teatro Afundación de Vigo, día 7 y el Auditorio de Galicia, para el día 8, con sesión previa de Conversando con…19´45 h., teniendo como protagonista a César Ramos-, comenzando con Heitor Villa-Lobos  su Bachiana brasileira nº 9, del grupo de nueve suites compuestas entre 1930 y 1945, en un homenaje a J.S. Bach, a través de los movimientos que llevan títulos sugestivos como Preludio, Aria o Fantasía, y un subtítulo sugestivo dentro de una concepción barroca de formas populares autóctonas, choro, embolada o modinha, dualismo característico de elementos clásicos populares y barrocos, reflejando en todas las piezas el uso de  libres técnicas de improvisación, comunes en tantos otros músicos, reflejando una ostensible inspiración folklórica, rica y profunda. Todas esas suites, constan de dos movimientos- en la quinta, sexta y novena-; tres movimientos, la primera y cuatro movimientos- la segunda, la tercera, la cuarta, la séptima y la octava-; los diversos medios musicales elegidos reflejan la naturaleza de los materiales musicales, antes de un intento de reproducir conjuntos que fueron comunes durante el período bachiano, el autor siguió la práctica barroca antes de acomodarse a los citados métodos bachianos, y la bachiana nº 9, compuesta para orquesta de cuerda o voces, enmarca su propio discurso de desarrollo, en una  comparación con los choros, estas piezas reflejan un vocabulario armónico mucho más tradicional y totalmente orientado. El empleo de instrumentos aborígenes no está presente en estas piezas, los años de madurez del compositor, pertenecen a una época de reconocimiento internacional tras haber realizado su primer viaje a los Estados Unidos que le permitió ofrecer su primer concierto el 22 de febrero de 1945, como director de la Orquesta Sinfónica de Boston, en un concierto con obras propias, entre las que incluiría el Choro nº 7, la versión orquestal de Rudepoêma y la Bachiana brasileira nº 7.

Maurice Ravel- Le tombeau de Couperin-,  pasa por un delicioso cuadro de caballete, ocupando un nivel de menor importancia dentro del legado de sus obras, sin dejar de ser un prodigio de orquestación, realizada durante un espacio de dos años, un compromiso para la serie de conciertos Pasdeloup, en un contexto de plantilla que cabrá en la idea de una obra del clasicismo, en el que no se encuentra ningún efecto que no esté deducido claramente de una necesidad ya que se plantea entre lo riguroso y lo simple, aceptando en la opinión del compositor, que el homenaje de esta curiosidad se reparte entre el homenajeado Couperin y los estilismos franceses del XVIII, un homenaje sin imitación que se ofrece como un ejercicio virtuosistico que se ejerce casi a capricho, en sus piezas, quedan expuestas las razones de la obra: Prélude, Fugue, Forlane, Rigaudon, Menuet y Toccata, que responden sin la menor duda a esa forma merced a las exigencias de los títulos, el único maestro antiguo que evocan a partir de la Forlane, podría ser Domenico Scarlatti.

 Darius Milhaud- Le Boeuf sur le toit- obra sustancial en el aspecto de su personalidad por su agudo sentido armónico que le lleva a la intuitiva práctica de la politonalidad, como es el caso de Saudades do Brazil, o la vocación mediterránea perceptible en muchas obras. Ese hallazgo de la politonalidad, supone parte fundamental de su aportación, dentro de la sensibilidad de la música de su tiempo, en un estilo abierto y con un instinto agudo, con exento de un acercamiento a las modas emergentes del momento, con el jazz llamando a las puertas, y cuyo resultado de mayor rango serán obras como Le Boeuf sur le toit, un trabajo en colaboración con el dramaturgo Jean Cocteau (1923), obra que podrá encuadrarse con otra tan significativa como La Creation du Monde, de ese mismo año, que incluiría 26 instrumentos de jazz, cargados de inflexiones melódicas procedentes del jazz o sus coqueteos con Igor Stravinski, la abundancia de géneros tratados, será ejemplo de la amplitud de las características del autor, que le convertirá en paradigma de su generación.

Henri Duparc-Aux Étoiles- obra puesta en atriles en alguna que otra ocasión, una de ellas bajo la dirección de Paul Daniel, teniendo como solista al trombonista Peter Moore, para Stargazer (Astrónomo), de Jonatthan Dove (1959),o Starburts, de Jessie Montgomery y la Sexta Sinfonía, en Re M. de Antonin Dvorak. Henri Duparc, había sido autor de la Suite d´orchestre y el Poéme Nocturne, además de la ópera Roussalka, partiendo de un texto de Alexander Pushkin, un compositor que había tenido una excelente relación con Vincent D´Indy y César Franck, ayudando a dinamizar la Société Nationale de Musique a partir de 1871. Aux Étoiles, resulta una especie de nocturno que sería revisado posteriormente ante la insatisfacción del autor, obra nacida mientras vivía en Vervey (Suiza), y que podría haber caído en el olvido si no fuese el interés del director Ernest Ansermet, quien insistiría en las posibilidades por su clima sereno, etéreo, una meditación que parecía dilatarse hasta una conclusión radiante, antes de estrenarse Montreux.

Georges Bizet- Sinfonía en Do M., obra de juventud, redescubierta por Reynaldo Hahn, en el Conservatorio de París, en 1932, y que estrenaría Félix Weingartner, el 29 de mayo de 1936, convirtiéndose en una página apreciada desde entonces. Cuatro tiempos desde el Allegro vivo, en forma de sonata sobre temas característicos de notable frescura, trazada sobre un marcado apunte de acentuaciones rítmicas antes de continuar con un segundo tema también vivo, aunque expresado con valores más largos y de perfiles cantabile, gracias a la participación del oboe, camino de una claridad expositiva en el desarrollo a través de una habilidad en las transiciones propuesta por la cuerda en pizzicato y apoyos de los metales.  El Adagio, en La m., resulta una tranquila introducción modulante sobre acordes tratada en el primer tema con cantinelas sinuosas de tono elegíaco a las que parece colorear un leve tono de exotismo que anuncia detalles de su ópera Los pescadores de perlas, una melodía en manos de los oboes que se repite entre variaciones. El Allegro Vivace, es un scherzo saltarín y desenvuelto con un ritmo firme de la cuerda grave, que simula una idea de danza rural.  El Allegro vivace final muestra una fogosidad rítmica y un encanto melódico que resumen la pretensión de la sinfonía, entre elegante y ligera sobre armonías muy elaboradas y cuidadas modulaciones.

Ramón García Balado

Santiago Cañón-Valencia: un Dvorak de alta estima

Santiago de Compostela - 4/06/2026

La obra I Love sounds just they are, de Octavi Rumbau Masgrau, respondía a una apreciación de John Cage, que se convertía en un espacio resonante que se apoyaba en una calidad de sus singularidades sobre cada timbre en su traslado a lo efímero propuesto por el significado en sí mismo sin depender de otros condicionantes sonoros para resumirse en un breve espacio de tiempo.  Un músico que tuvo como maestros  Enric Palomar, Yosihisa Taira o Agustín Charles, ampliando en el Conservatorio de París, en el IRCAM y en el ESEM. Recibió encargos de la Fundación Tapiès y del Festival Mixtur, quienes galardonarían sus trabajos, a los que se añadirán el Premi Mompou; el Dolors Calvet i Prat, el Berliner Operpreis, con una atención destacada por su obra Belvedere de Escher, por la que recibió el XXXVIII del Reina Sofía, con  la O. S. de RTVE, con la pianista Noelia Rodiles.

Santiago Cañón-Valencia, chelista colombiano, recibió premios como el XXI  In. Tchaikovski, el Starker Foundation; un tercero Reina Sofía; el de Jóvenes  Lennox y los Casals, Sphinx, Johansen, Cassadó y Adams, su carrera profesional le llevó a colaborar con formaciones como la O. Mariinski, con V. Gergiev; La Frankfurt Rundfunk, con Christophe Eschenbach; la O. F. de Bruxelas, con Stéphane Denéve; la SWR Symphonioruchester, con Andris Poga; la O.S. de San Petersburgo, con Nikolai Alexeev; la Orpheus C. O., La O.S. de Amberes, con Muhai Tang o los Moscow Soloist, y la Chamber O. , con Yuri Bashmet, en esta tendencia a incorporar obras para el chelo, destacan trabajos como el estreno del concierto de Carlos Izcaray; el Segundo concierto, de A. Ginastera; la Rapsodia nº 4 (A los cuatro elementos), de Jorge Pinzón, para el Festival de Cartagena y el de chelo, de Gulda, con la Auckland C. O., mentores suyos, fueron Henryk Zarzycki, James Tennant, Andrés Díaz  y Wolfgang Emanuel Schmidt, en la Kroberg Akademie, de Alemania.

Alberto Ginastera, tuvo en programa  las Variaciones concertantes Op. 23, obra estrenada por Igor Markievich, una elección para sus cursos de dirección en Salzburgo, a petición de Amigos  de la Música de Buenos Aires, período en el que la Orquesta de Louisville, le proponga obra de sus composiciones de temple nacionalista, la Pampeana nº 3, una especie de pastoral sinfónica que contará con la dirección de Paul Klecki, para responder a su colaboración en la propuesta de actividades en el Trigésimo Festival Int. de Música Contemporánea, de Estocolmo y que repetirá Antal Dorati, en el Festival de Venecia, tres años después. Las Variaciones concertantes Op. 23, recibirían un gran recibimiento en su presentación, llegando a tener cuatro tratamientos coreográficos, repartidos entre Nueva York, Buenos Aires, Santiago de Chile y Burdeos, contando con valoraciones por parte de la crítica especializada como la que llegaría a calificarla como un trabajo en forma de Variaciones para virtuosos, por su lógica construcción. Igor Markevith, había recibido también la invitación para abordar la composición, un maestro ruso nacionalizado italiano y establecido en Francia, en donde recibiría asesoramientos de Nadia Boulanger, llegando a trabajar con Rieti, antes de que Giaghilev le encargue el ballet El traje del rey (1929), experiencia de la que saldrán sus labores como director de la O. del Concertegebouw, en un período convulso, tendrá el beneficio de ocupar la titularidad de Maggio Musicale Fiorentino, comenzando a partir de entonces una carrera de gran prestigio, entre las que le encontrarnos en la O.S. de La Habana; la O. de Radio y Televisión, de España y otras actividades repartidas entre México y nuestro país, con una visita a Santiago de Compostela.

Problemas auditivos, le obligarán a dejar la batuta, decantándose por la docencia, pero de esas labores creativas, merecerán mención su Concierto para piano; la Partita para piano y orquesta; la Cantata sobre un tema de Cocteau o el oratorio  Paraíso perdido y una recreación sobre la Ofrenda musical, de J.S. Bach. Las Variaciones concertantes Op. 23, resumen un grupo de 12 partes desde una primera Tema con interludio hasta la serie de Variazione para diversos instrumentos antes de cerrar con el Finale in modo di Rondó per orchestra, un malambo de profundo valor simbólico en el compositor. Para entendernos, la relación entre Baldur Brönnimman y el chelista venía ya de lejos, por un encuentro afortunado desde los años juveniles del chelista.

Antonin Dvorak- Concierto para chelo y orquesta en Si b. Op. 104-, estrenado por Leo Stern, bajo la dirección del autor, en 1896, última obra americana, también de notable popularidad. Otro había sido el solista pretendido, Hanus Wihan, uno de los grandes talentos del momento, aunque el desacuerdo entre ambos, traería como consecuencia un cambio en la preferencia.

Para Cañon Valencia,  El Allegro partía de una exposición bitemática tradicional, realzada por un solo de clarinete, con clara inspiración brahmsiana, antes de encontrarnos con la presencia de la trompa en pianissimo, recreando una ambientación misteriosa, dejando al solista una larga presencia a lo largo de todo el tiempo, casi como acompañante del grupo orquesta, dentro de una instrumentación sonora marcada por los tutti, predispuesta a combinaciones de timbres aislados en respuesta al chelo, hacia una respuesta tensa en un pasaje Molto sostenuto. Mención el Lied engarzado en memoria de Josefine Kounicova, por una particular querencia.  El Adagio ma no troppo, ofreció un trío  de oboe, clarinete y fagot, de traza un tema popular y casi místico, en el que destacó la importancia del chelo, entre frases ornamentales ascendentes, que sugerían una dolorosa queja gracias a sus apoyaturas de notas conjuntas. La reaparición del tema inicial con las trompas, sobre un fondo en pizzicatos de cuerdas, se tradujo en una atractiva Quasi cadenza de un clima de serena actitud, con la canción Lasst mich allein O. 82, nuevo recuerdo para su añorada Josefine. 

El Finale Allegro moderato, tiempo final, balanceaba con  un aire de marcha acentuada por las cuerdas  graves, con respuesta en staccato de las trompas, preparando una irrenunciable vuelta del chelo solista, que sentaba  su protagonismo necesario, merced a su naturaleza rítmica. Un tema de continuación, a partir de ritmos con puntillo, nos ubicó en una melodía intensa entre rasgos de tresillos de semicorcheas, hasta un tutti que nos trasladó a una repetición del segundo tema del movimiento en stretta, con respuesta de chelo, flauta y oboe, un episodio consecuente, en Andante, que evocaba el Adagio ma non troppo, en el espacio de una modulación distinta, camino del final expresado por una considerable orquestación, gracias a una fanfarria de trompas. La coda en pianissimo, permite acercarnos a recuerdos de temas anteriores, con un tenso crescendo que concluía la obra.

Ramón García Balado

 

Santiago Cañón Valencia.

Real Filharmonia de Galicia / Baldur Brönnimann

Obras de Octavi Rumbau, Alberto Ginastera y A. Dvorak

Centro Cultural Afundación, Vigo

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

https://www.ritmo.es/auditorio/critica-santiago-canon-valencia-un-dvorak-de-alta-estima-por-ramon-garcia-balado

 

La RFG, en As Casa das Máquinas y el Convento de Conxo

 Casa das Máquinas/ Convento de Conxo, Santiago de Compostela

Dos conciertos de la RFG, con alumnos de la CAEO, en la serie de sesions nos barrios, que se reparten entre As Casa das Máquinas – día 11 y el Convento de Conxo al día siguiente, ambos a las 20´00, bajo la dirección de César   Ramos,  ganador de la plaza de director asistente, y que ofrecerá obras de Gioachino Rossini, Franz Schubert, W. A. Mozart, F. J. Haydn y Carme Rodríguez, quien nos cede su obra Arborescente, programa en la serie de Cometas, en el mes de diciembre de año pasado. César Ramos, presenta credenciales en estas dos actividades, un director premiado con el Rudis Martinus van Dijk, de los Países Bajos (2025), habiendo realizado su debut con la Residente Orkest, la Het Balleorkest y la Nacional de los Países Bajos, siendo asistente de Otto Tausk, y la O. Juvenil del Ulster, colaboró en formaciones como la Concertgebouw; la O.F. de la Radio Holandesa; la O. de Güeldres y la Overijssel de los Países Bajos, además de realizar masters con la Noord Nederlands Orkest. Dirigió la O. de Conservatorio de Amsterdam,  en un programa que incluía Petruska, de Stravinski y el Concierto para violín de Mathilde Wantennaar. Destaca por su defensa de las tendencias contemporánea, con grupos como Ask/Schönberg y Atlas Ensemble, fundando además Kon-Collective Ensemble y Ensemble La Habana (2019) y Ensemble Habana XXI, con la directora francesa Nathalie Marin. Sus años de estudio le llevan a su interés por el chelo, bajo la supervisión de Guido López- Gavilán y ejerció como asistente de la O.N. de Ballet, con una producción de La consagración de la primavera, en el Gran Teatro de La Habana (2018), entre 2019 y 2020, fue adjunto de la Orquesta Sinfónica de Matanzas, para ampliar con la Orquesta Nacional de Cuba, siendo Artist- in-Residence, de las ediciones Espiral Eterna, del compositor Leo Brouwer.

Carme Rodríguez- Arborescente, encargo de la RFG,  para una sesión compartida con obras de Arvo Pärt y Louise Farrenc, compositora y arreglista, se especializó  en la Escuela Universitaria de Artes y Espectáculos TAI de Madrid, y fue merecedora de galardones como el Concurso CreaClásica (2019), el Internacional María de Pablos, en dos de las ediciones, desarrollando sus trabajos entre Galicia y Madrid, con proyectos propios  y en colaboración, como la ONE, la OSG, la OSCL, Sonor Ensemble, Zoar Ensemble y otras formaciones de prestigio. Arborescente, es una pieza sinfónica que busca recrear musicalmente la expresión ramificada de crecimiento de la naturaleza, desde la sutileza de un punto de partida común cara a una exposición brillante de cada miembro del grupo. Ofrece influencias minimalistas, impresionistas y expresionistas, adecuándose a un momento de experimentación con las texturas que pretenden valerse de la fugacidad con el objetivo de abarcar lo que sucedería en un árbol a través de los siglos de desarrollo.

G. Rossini- obertura de Il signor Bruschino- las exageraciones en clave de farsa, en los fermentos del novísimo estilo que inaugura la  etapa de la ópera cómica moderna, donde los personajes abandonan la dimensión caricaturesca para convertirse en abstracciones cargadas de significados imprevisibles, mucho más intrigantes de los que las situaciones dramáticas parecían consentir. Las características morfológicas de esta música están tan perentoriamente definidas y son tan diferentes de las habituales que sorprende que no que no desataran reacciones tempestuosas, tanto en el consenso como en el disenso. Para Alberto Zedda, autoridad por excelencia, se trata de una farsa muy seria.

 Franz Schubert con dos tiempos de la Sinfonía nº 5, en Si b M. D. 485, el Primer movimiento Allegro, en el que por primera vez no hay introducción, quedándonos con cuatro compases, con tres acordes, de instrumentos de viento y un dibujo descendente de violines, que precede a la entrada del tema principal, que se lanza con un arrebatado entusiasmo optimismo sobre un acorde perfecto, y se divide en un agradable juego de cambios con las cuerdas y los instrumentos de viento, hasta alcanzar un tutti enérgico. El Allegro vivace  no se desliza por un posible entusiasmo desenfadado, sino por una carrera inflamada a través del primer tema, gracias a las cuerdas que anuncian una idea descendente y una cadencia en fortissimo, después de un corto período de silencio, aspecto típico en el estilo del compositor, que culmina con ingenio una obra sublime.

W. A. Mozart-Sinfonía concertante, en Mi b M. K. 297 b, en el primer movimiento, obra para instrumentos de viento, compuesta en abril de 1778, por un joven de 22 años, en su visita parisina, destacando entre sus instrumentos oboe, clarinete, fagot y trompa, junto a las cuerdas, una obra que para A. Einstein, resulta esplendente, brillante y grandiosa, que se preocupa constantemente de poner de manifiesto la habilidad de los intérpretes principales a lo que se confía la obra, destacando sus timbres particulares. Acababa el autor de llegar a París, en donde debía constituir uno de los homenajes destinados a los Concerts Spirituels, de Le Gros, junto a la Sinfonía Pariser K. 297, mientras mantenía sus vínculos con los músicos de Mannheim, a través de sus colegas el flautista Wendling, el oboísta Ramm, el fagonista Ritter y el trompista Punto. Para completar la relación de obras, el Concierto para trompeta, en Mi b M. Hob. VII 1,  de Franz Joseph Haydn, el maestro por excelencia, tratándose del último concierto y de su última obra orquestal, escrita para Anton  Weidinger, trompetista de la corte de Viena e inventor de unas trompetas con llaves capaces de tocar una extensión de dos octavas, de una forma justa y pura.

Ramón García Balado

Catarina Sofía Borges Barbosa, Nicolás García Galaz y Elena Rodríguez Oubina, en el Paraninfo da Universidade

 Facultade de Xeografía e Historia, Santiago de Compostela

Quinto de los conciertos que se vinieron ofreciendo en el Paraninfo da Universidade- día 10  a las 19´30 h., dentro de las Actividades de Fin de Curso de la Escola de Altos Estudos Musicais, y que en esta cita contará con tres intérpretes comenzando con Catarina Sofía Borges Barbosa, pianista,  quien pondrá en atriles un tiempo de la Sonata en La m. BWV 1003, de Johann Sebastian Bach,  el Grave, composición que ocupa el espacio de las tres sonatas y las partitas para violín solo, precisamente cuando ese instrumento era uno de los favoritos del autor, durante su estancia en la corte de Weimar, mientras atendía a las exigencias de la orquesta de la corte, hacía 1703, en donde encontraría grandes representantes de los estilos cultivados, especialmente los polífónicos adaptados al violín, como sería el caso de Johann Paul von Westhopff, quien lo introduciría en las tradiciones propias de aquellos instrumentos , familiarizándose con el uso de dobles cuerdas sumamente importantes, mientras que por variadas influencias, tendrá constancia del peso de las influencias italianizantes, perceptibles en las sonatas y en los conciertos, una base del repertorio propio de la pequeña orquesta de cámara de la corte, a partir de 1714. Las sonatas y partitas para violín solo, confirman el alto conocimiento del violín que poseía el Kantor de Leipzig, como la historia acabará reconociendo, un instrumento que hará a la vez la posibilidad del tratamiento de la melodía cantable con una profunda expresión armónica gracias a una técnica nacida del profundo virtuosismo del arco. La fecha de publicación del conjunto de estas obra, ubicadas hacia 1720, no resulta tan preciso en cuanto a esas fechas. Las tres Sonatas por su cuenta, se apunta hacia el estilo de la Sonata da chiesa, en cuatro movimientos claramente diferenciados. De la Sonata nº 2, en La m. BWV 1003, nos reservamos el Grave, fragmento particularmente animado en lo relativo a sus aspectos rítmicos, con cierto aire de toccata, entre sus grandes trazos, casi improvisatorios de escalas y de arpegios en fusas y semifusas, con una analogía de estilo entre esta introducción y la introducción de la Sonata I, en Sol m. Los demás tiempos de la sonata, son una Fuga, un Andante y un Allegro, que sería transcrito para teclado con el número BWV 964

W. A.Mozart, una vez más con el apreciado Concierto para violín nº 5, en La M. K. 219, una de las páginas más excelsas de su producción compuesta a finales de 1775, antes de su aventura de Mannheim y París, y que tras los precedentes modelos italianizantes de los trabajos anteriores de este estilo, el Turkish trasciende toda herencia para conseguir un ideario que no observa rastros de de duda entre las innovaciones necesarias en su distanciamiento de las fórmulas convencionales, tras el conjunto de esta entrega de conciertos dedicados al violín, abandona este género. Si bien este concierto se acepta como el resultado de una indiscutible originalidad, para agudos analistas se encuentran influjos y afinidades con otras páginas ilustres del repertorio violinístico, aceptando sin duda alguna las de Karl Philippe E. Bach, en concreto su Concierto en Re Mayor o G.Tartini. Camille Saint-Saëns, en una de sus piezas más divulgadas, la Havanaise, en Mi m. Op.83, pieza pareja a la Introducción  rondó caprichoso Op. 28, con toda su apariencia de obra de menor grado aunque acabaremos aceptando la realidad de haber alcanzado el reconocimiento de los aficionados, una composición que podrá engarzarse con la obra citada posteriormente, y que sería una dedicatoria a Díaz Albertini, quien sabría encumbrarla al éxito, un detalle para el lucimiento de la solista en toda su extensión, a sabiendas de que la versión con acompañamiento pianístico cubre con creces el interés de la obra, en lo primordial, resulta una especie  de rondó tratado sobre un tema lánguido y embaucador, que nos insinúa el estilo de una popular habanera, tan arraigada en el gusto general del aficionado medio y que en la pieza, se divide en dos episodios de notable virtuosismo. Kaija Saarihao- Calices-, en su versión para violín y piano,es obra de 2008, y fue estrenada por Laura Mikkola (piano) y Anti Tikkanen (violín) obra con precedente en el Concierto Graal Théâtre  (1995), destinado a los BBC Proms, la compositora finlandesa, se sentía atraída por Lindberg en Kraft y Kinetics, en cuanto a las prácticas de formas electroacústicas aunque debía bastante a los trabajos para la orquesta y la voz, bien cultivados por sus colegas de generación, aunque no se plantease un lenguaje desde la perspectiva neoclásica, en el que se encuentra su obra Graal théâtre o el L´ Aile du song. Catarina estará acompañada al piano por Simona Velikova tras recibir la tutoría de Nikolay Velikov.

Nicolás García Galaz, acompañado por la misma  violinista, recibió la tutoría de Carlos Méndez, y en su programa, el Intermezzo y tarantela Op. 9, de Reinhold Glière Morizovich (1875/1956), músico de origen belga y con estudios en el Conservatorio de Moscú, asistió a clases de Arenski, Tanaiev e  Ippolito- Ivanov, antes de entregarse a la docencia en los Conservatorios de San Petersburgo, Kiev y Moscú, en donde tendría como alumnos a Prokofiev, Miaskowski y Kachasturian, cuidando igualmente la dirección de orquesta, compaginado esas actividades con las que composición, identificándose de lleno con el llamado Grupo de los Cinco abundando en las labores de investigador y etnomusicólogo, oficio que le llevará a indagar sobre la herencia del canto popular, y que quedará reflejado en sus resultados para el ballet, como Krasny mak (La amapola roja) o en Medni vsadnik (El caballero de bronze). Obras de relieve serán su Tercera sinfonía (1911), o el Concierto para voz y orquesta (1943) en la que la soprano destaca por sus ardorosas coloraturas, en respuesta al tejido armónico. Giovanni Bottesini- Grand Allegro di Concerto Alla Mendelssohn- contrabajista y director de orquesta, además de compositor, había iniciado sus estudios en el Conservatorio de Milán donde estudió contrabajo con L. Rossi, abandonado sus estudios tras trabar con el luthier C.G. Testore, quien le ofrecería un pequeño contrabajo de tres cuerdas que le acompañaría en sus aventuras concertísticas, tras debutar en Génova en 1840, con el violinista L. Arditti, en largas giras, para continuar en La Habana puente de transición a otras capitales latinoamericanas. Regresaría a Italia y a París, en donde permanecería como titular del Téâtre des Italiens, durante dos años y el Teatro Bellini, de Catania, alternado las labores más diversas, fundando en Florencia la Sociedad del Cuarteto, como director de orquesta, estrenó en El Cairo Aida, de Verdi,  siendo conocido por la cantidad de obras destinadas al contrabajo, se le llegó a conocer como el Paganini del contrabajo, por su excepcional virtuosismo, en el conjunto de su legado, destacan obras de gran eclecticismo desde el melodrama hasta las formas sacras y sus óperas como Ali Babá o el drama Eros y Leandro, inspiradas en tradiciones italianas, de  gran inventiva y dominio formal.

Elena Rodríguez Oubiña, nos devuelve al Mozart del Concierto para violín en La M. K. 219, interesante desde el Allegro aperto, con su extenso preludio con sus dos temas contrastados, uno marcial, con sus arpegios ascendentes y su ritmo característico y el otro con una melodía más cantabile marcada por la solista, hasta alcanzar un punto de recapitulación que nos lleva a una cadenza que culmina la primera parte. Especial gancho tiene el tiempo alla Turkisch largo movimiento entrecortado con una idea que el autor pudo tomar de un ritmo de su ballet Il Gelosio del Seraglio, representado en Milán en el año 1772, el mismo año de Lucio Silla, más bien que una turquesería podrá tratarse de una serie de ritmo húngaros de czadas, muy acentuados y que encontramos también en páginas de su apreciado Franz J. Haydn. Johannes Brahms- Allegro ma non troppo- del Concierto para violín Op. 77, presentado en forma de sonata y que se manifiesta como un movimiento imponente de gran aliento sinfónico, el mismo que había compartido con músicos como Mendelssohn o Schumann, llegando hasta Max Bruch, ofreciendo tres temas desarrollados con un primero lírico al que sigue otro desenfadado e inquieto y apasionado para llegar a uno de gran virtuosismo.  La influencia de la música popular húngara resulta evidente, resultado de la profunda amistad que de largo, mantenía con Joachim, una obra compuesta en 1878, en plena madurez del compositor que traería como consecuencia una obra maestra, única en este género antes de volver al piano. Sergei Prokofiev, la Sonata para violín y piano Op. 93 bis, en su tiempo Moderato, obra que también tendrá su tratamiento para flauta y piano, de septiembre de 1942, mientras permanecía ubicado en Alma-Ata, en donde se uniría a Einstein, para el rodaje de Ivan El Terrible, obra camerística terminada en 1943, para presentarse en la Sala Pequeña del Conservatorio Tchaikovski, por Charkovski y Svistoslav Richter. David Oistrakj había estado presente en el estreno y quedaría seducido por la obra, tanto por su particular neoclasicismo como por su espíritu de  irresistible atractivo lo que animaría a sugerirle a su autor y que realizase la transcripción para violín y piano, que tendría su estreno el 17 de junio de 1944, en el Conservatorio de Moscú, por David Oistrakh, y Lev Oborin, trabajo que lograría eclipsar la versión original.

Ramón García Balado