Pres de Cambrai: Campo de Fóra, en el CSC Maruxa e Coralia

 Centro Sociocultural Maruxa e Coralia

Primera de las ocho actividades propuestas en el ciclo Campo de Fóra, y que se completarán con la de Óscar Prata en el CSC Santa Marta el día 16 a las 19´00 h-, tras la visitas de María Faltri, Carlos Freire, Títeres Seis dedos, X Mini y Atenea García y Vero Rilo.  Pres de Cambrai, aporta su programa en esta cita de Campo de Fóra, de aCentral Folque, en el CSC Maruxa e Coralia- día 10, a las 12´00-, grupo al que reconocemos, por sus experiencias compartidas en Espazos Sonoros, que promueven conjuntamente Belén Bermejo y Andrés Díaz,  desde un primer proyecto en Os Menestreis de 1500 (2008), integrado por Abraham Cupeiro (corneta y flauta); Ana María Pazos Pintor (corneta), J. Ignacio Castro Lozano (sacabuche y flauta tenor) y Andrés Díaz Pazos (bajón y flauta bajo), parte instrumental del Grupo 1500, en su inquietud por arropar a músicas polifónicas vocales de comienzos del XVI.  Dous Mares- Espazos Sonoros, 2022-, había inaugurado el certamen de aquel año, ofreciendo piezas de dos mundos, desde anónimos a piezas de Juan Ponce, Juan del Enzina, Juan Pérez Bocanegra o Gaspar Fernández, tratadas por ese Grupo 1500, en el que tuvieron cabida obras del Cancionero de Palacio, el de Elvas o piezas tradicionales.  Manseliña- Sedia la fermosa: Cantigas medievales y tradicionales del Noroeste de la Península Ibérica, había sido otro trabajo en el que contribuyeron María Giménez-voz, fídula y percusión-; Belén Bermejo- órgano portativo-; Pablo Carpintero- aerófonos tradicionales y percusión- y laúdes y cítola, por Tin Novio, con el objetivo de revisar la lírica gallego portuguesa (Martín Códax y Afonso X), con la tradicional del noroeste de la Península, con la intuición de que ambas tienen un mismo origen común.

Un programa que repartirá repertorio entre piezas del Pergamiño de Pedro Vindel, recuperado del ostracismo casi de manera casual, conservado en la biblioteca de R. Mitjana a quien se lo había vendido su descubridor y primer poseedor Pedro Vindel, y cuyo rótulo de cantigas de amigo, tras varias vicisitudes fue comprado por la Pierpont Library of New York, en 1977. El rótulo de las cantigas, todas con notación musical menos una, poseían la forma clásica del refrain con paralelismo y leixaprén, sobre un tema de amor y el mar situado en Vigo. Para puesta en ambiente, la interpretación de las Piezas de Martim Códax, escritas en notación cuadrada, con ligaduras que se asemejan a las Cantigas de Afonso X (El Sabio), de los Códices del Escorial, selección de piezas de la lírica europea medieval de los siglos XII y XIII.   El Lamento di Tristano, queda como uno de los escasos ejemplos de danza medieval conservado en un manuscrito de origen italiano, custodiado en el Brittish Museum (Londres), que valdrá como preludio a otra pieza de dominio público, Ricardo I (Corazón de León), emparentada con la lírica profana ejemplo de lamento, por parte de sus caballeros, cuando estaba preso del Emperador Enrique VI, de Alemania, tras la vuelta de su cruzada. Esa relación tendría sin duda su origen en la influencia de su madre Leonor de Aquitania, dama de extraordinaria cultura.

Abarca el programa dos cantigas de Santa María de Afonso X (El Sabio), una en estilo de preludio instrumental y la otra cantada, cantiga de Loor, como son una de cada diez, frente al resto de carácter narrativo, cantiga estructurada en forma de pregunta-respuesta, lo que obligaba al autor al contrario de lo que sucede en otras, a colocar el refrán, después de las dos coplas. Resulta curioso que el refrán, musicalmente, es más largo que las  coplas. Por lo demás, el autor formula en las coplas, preguntas como si fuesen un acertijo sobre ciertas virtudes o si vivió ciertos hechos, referidos naturalmente a la Virgen.   Otras dos  piezas monódicas de Guillaume de Machaut, quizás uno de los epígonos de los grandes trovadores e iniciador de las novedades del Ars Nova. Su notación pertenecía de pleno al s. XVI; a diferencia de la del final de este período, las notas rojas y las síncopas son raras y las semimímas no se emplean. La primera que se ofrece, Chanson Royale, se realizará de manera instrumental para preparar la continuación con el virelai Je vivroie liement, atendiendo a esa estructura del virelai, como parte de una de las tres famosas formas del rondeau francés del período del Ars Nova.  Tercera forma en lograr el reconocimiento como género poético y musical distinto y el nombre no fue de uso corriente hasta el siglo XIV, escrita como vireli o virenli, palabra que aparece en textos poéticos tempranos con referencia a la danza o a algún movimiento de danza. Una tradición del s. XV, repetida por autores modernos, acepta que la grafía del virelai, puede reflejar la influencia del lai.

Pres de Cambrai, cuida un amplio espectro sonoro ya desde la propuesta del título con la pretensión abarcar diversas disciplinas artísticas, por iniciativa de Belén Bermejo. Su nombre nos evoca una cantiga del trovador Joán Arias de Santiago: A por que perço o dormir…vestida d´un pres de Cambrai, que ben lh´está manto e saia! Chiscadela á tradición medieval á tradición literaria e musical do Medievo, na que conflúen e atopan inspiracións e imáxes de agrupacións e artistas en semellante ámbito: Grupo 1500; Ultreia; Pablo Seoane Trío; Martín Códax; Vivid Consort; Favola d´Argo; Rosarum Flores (Austria); Solo Voces y para elemento clave, el proyecto músico-literario, O Segredo do Pergamiño Vindel: 100 anos de música para al cantigas de Martim Codax,, estrenado en el Museo Quiñones de León, centenario del hallazgo del Pergamino Vindel.

Ramón García Balado

Alberto Cancela Montes: Taibo. Verso libre da Música Galega

 

En nuestras manos, la reciente publicación de Alberto Cancela Montes, por su trabajo Taibo. Verso libre da Música Galega, un obsequio recibido por el  Consorcio de Santiago y a Central Folque y que condensa un capítulo biográfico junto a una selección de su obra, hasta entonces condenada a un ostracismo como sucede con otros músicos que tendrían que esperar al cuidado de un estudioso que se entregase a tan arriesgada aventura. Trabajo prologado por Montserrat Capelán, dinamizadora del proyecto Organistrum, que abordó iniciativas como Galicia-América: Cantos de emigración e exilio (1875- 1951), publicada por Alvarellos Editorial, conjuntamente con Carlos Villanueva, en el que colaboraron especialistas como Javier Garbayo, Javier Ares Espiño, María Fouz Moreno, Justo Beramendi, Victoria Eli Rodríguez, Xosé M. Núñez Seixas  o Inmaculada Matía Polo, entre otros.

Un comentario que nos permite de forma concisa, a destacar algunas de esas obras a modo de guía de orientación. La jota, para guitarra y bandurrias, estrenada por alumnos en enero de 1900, precisamente en el Paraninfo da Universidade, en el que se presento el libro de Alberto Cancela Montes.  Adiós ríos (canción galega), interpreta en 1930 por el barítono Máximo Rysikoff, y al igual que Como chove miudiño, dispondrá de dos copias en versión para canto y piano y coral, una versión coral, que se encuentra en el Arquivo da Polifónica El Eco, la misma que tratará Despedida do emigrante, revisada previamente por el autor en 1925, con arreglo Rodrigo de Santiago, para coro mixto a seis voces contando con la Banda Municipal de A Coruña (1958), en una gala que contaría con la presencia del golpista Francisco Franco y la Collares Carmen Polo, terror de los orfebres y artesanos de As Praterías.   ¡O rillote ¡ Danza galaica, anterior a su partida para México, cuya versión pianística se encuentra en o Arquivo da Real Academia Galega.  Cantar t´ei Galicia, tomando dos poemas de Cantares gallegos (1863) y que conocería una interpretación por el coro  ruso Cosacos do Kuban (c. 1924), antes de que al año siguiente, la Sociedad Coral Polifónica El Eco, la reciba con un tratamiento revisado. 

Deus Fratesque Galicia, himno creado sobre texto de Alfredo Brañas, encargo del grupo que conformará el Comité das Irmandades da Fala, en Compostela, y que en 1911 había tenido versión para voz y piano. En mayo de 1935, este himno será asumido por As Mocedades Galeguistas, en su Segunda Asamblea, a propuesta de Manuel Beiras.  Galaica. Suite sinfónica (1917), se inspiró en la lectura de Aromas de leyenda: versos en loor de un santo ermitaño, de Ramón Mª del Valle-Inclán, poemario de aires modernistas y que hará llegar a Bartolomé Pérez Casas, director de la O. Filarmónica de Madrid, al año siguiente y en versión para orquesta de cuerdas que propondrá a José Raventós, estrenada por la O. S. de Guadalajara (1921), dirigida por Amador Juárez, en el Teatro Degollado.  A Praza da Quintana, tuvo a bien recibir la obra en una sesión estival  con la RFG, dirigida por Jonathan Webb, en mayo de 2017, y en el Teatro García Barbón, con motivo del centenario de la obra. Obra rescatada en Buenos Aires gracias a las gestiones realizadas por la Fundación do Instituto de Educación  Secundaria Arcebispo Xelmírez I, de Santiago, una copia de una partitura depositada en el Arquivo personal de Gloria Taibo.

O pé do muíño. Cadro de costumes galegas (1917), tuvo como compañero de travesía a Alfredo Nan de Allariz, actor y escritor que residía en Cuba y que se reflejará en esta zarzuela cuyo estreno se dará o Día do Apóstolo (1919), en un festival organizado por la Sociedad de Beneficencia de Naturales de Galicia, a la que Taibo no pudo asistir por encontrarse de viaje en su tierra. Zarzuela para coro mixto, orquesta, destacando como solistas Anita Fortuny, Blanca Dopico, Concha Suárez el propio Nan de Allariz (Zacarrós); Alfonso Lapresa, José Collado, Joaquin Riera, Ramón Anca y Modesto Moure.   Suite Hispania, cuarteto de cámara en cuatro tiempos: A orillas do Miño; Vega de Granada; Montaña Cantábrica y Aranjuez, estrenada por la Sociedad de Música de Cámara de México (1924), dirigida por José Rocabruna, alternando obras de L.v. Beethoven y Ernst H. Seyffard. El tercer tiempo fue arreglado para violín  y  piano en dedicatoria a  Manuel Quiroga, bajo el título de Cantabria, maestro ilustre de quien Carlos Cambeiro escribió una monografía: Manuel Quiroga Losada: o gran violinista galego do século XX, editado por o Consello da  Cultura Galega (2011) y que en el Pazo  de Fonseca compostelano, había ofrecido una exposición, en noviembre de 1994, promovida por Fernando Otero Urtaza y la USC.   Su Concert dans le Style Antique, estrenado en Nueva York, el 20 de febrero de 1928, tendrá edición en registro discográfico con la O. de Cámara de Stuttgart, dirigida por Maximino Zumalave (1990).   Taibo también le dedicó tres obras para violín y piano, además de Cantabria; el arreglo de Requiebro y Cantar rítmico, de las que se desconoce la fecha de estreno y cuyos manuscritos se encuentran en el Museo de Pontevedra.   Campanas de Bastavales, canto y piano (Rosalía de Castro), fue interpretada por Máximo Rysikoff, en Barcelona y grabada por María Uríz (soprano), con la pianista Luisa Cortada (Columbia), siendo arreglada por Juan Durán, para orquesta y voz, con Cristina Gallardo-Domas y la Orquesta Gaos, que dirige Fernando L. Briones, incluida en el disco Lela: Canciones gallegas (Ed. Vers), y cuya copia pertenece al Arquivo personal de Gloria Taibo.  El Cuarteto de corda n º3, estrenado el 25 de febrero de 1938, y divulgado por la Sociedad de Música de Cámara de México, fue pieza dirigida entonces por Rocabruna y quedaba repartida en cuatro tiempos, cada uno en homenaje a importantes y apreciados compositores: Lentamente moderato, dedicado a Tomás Bretón; Zortzico vasco, a José María de Usandizaga; Adagio, a Isaac Albéniz y Allegro, a  Enric Granados. Alberto Cancela Montes, en el apartado biográfico nos recuerda sucintamente: Entre os principais espazos de representación musical civil de Compostela atopámonos o Teatro Principal, ubicado na Rúa Nova, levantado en 1841, e o único activo durante moitos anos. Este teatro serviu como escenario de representacións de ópera e zarzuela e, por non haber en Galicia compañías estables, moitas veces eran os propios músicos da cidade os que eran contratados po las compañías foráneas para reforzar ou encargarse de parte musical e incluso da dirección. Para mayor deleite, la publicación también del Consorcio de Santiago y Andavira, del trabajo de Mª de Carmen Lorenzo Vizcaino (Marieta): Ópera y zarzuela, en Santiago de Compostela, Las temporadas Líricas del Teatro Principal (1840/1914) que con suerte tendrá continuidad.

Ramón García Balado

Yaya Kuntur (Padre Condor): Manuel Vilas & Ars Atlántica

 

Himnos en latín y quechua, de los siglos XVI-XIX, para el nuevo registro discográfico de Manuel Vilas con Ars Atlántica, esta vez integrado por la cantante Magali  Revollar y el tenor Diego Rodríguez, registro realizado en la iglesia de San Juan de los Caballeros (Jerez de la Frontera), en septiembre de 2022 y presentado dentro de las programaciones del VI Ateneo Barroco, en la que el arpista nos puso al tanto de la creación del proyecto que integraba esa serie de himnos procedentes del Virreinato peruano junto a otros elementos de la música con aquellas raíces como el yaraví, destacando el protagonismo del arpa andina, un capítulo que añadir en la trayectoria del arpista compostelano y un modelo de su ideario de investigación en la indagación de la serie de repertorios históricos menos conocidos.

La trascendencia de los trabajos de divulgación e  investigación sobre los repertorios andinos, goza de cierto  protagonismo como el ofrecido recientemente en el Festival Bal y Gay, da Mariña lucense, en el que el grupo Musica Ficta, de Raúl Mallavibarrena, ofreció en la igrexa de Santiago de Foz, un concierto anunciado como COLUMBUS: La puerta del mundo, el que se eligieron obras de aquellas procedencias: J. Gutiérrez Padilla- A la Xácara xacarilla-, del archivo de Puebla o del mismo autor- De carámbanos del día viste-; Juan Pérez Bocanegra- Hanaq pachap cuesicuynin-; Juan García de Zéspedes- Convidado esta noche-; Tomás Torrejón y Velasco- Desvelado dueño mío, del Archivo de La Plata-, piezas entremezcladas con otras de la Metrópoli ibérica. Un permanente intercambio de cultura con claro protagonismo del repertorio sacro, igualmente influenciado por la herencia profana y para segura confirmación, aquel proyecto surgido por iniciativa de Repsol YPF, centrado en las músicas latinoamericanas, del que saldrían trabajos como El gran barroco del Perú; El gran barroco de Bolivia,  o Selva y vergel de Músicas. Aquella cordillera andina de la que se reunirán más de once mil partituras, fechadas entre los siglos XVI y XIX, cumbre de irrenunciables recursos en manos de investigadores y que en lo relativo a las piezas instrumentales no dejaría de ofrecer sorpresas. Investigador desde el año 1998, en estos oficios, sería Alejando Massó,  un estudioso dedicado a indagar los fondos de los archivos de Sucre, Cuzco, Arzobispal de Lima, Cochabamba, Oaxaca, Puebla (México) o Santiago de Cuba.

Yaya Kuntur (Padre Cóndor), tiene como protagonista a la lengua quechua, como eje de estudio lingüístico desde mediados del XVI hasta el XIX, de los que hasta nuestros días han llegado una decena de volúmenes. Destaca en igual manera los oficios de investigación del especialista Alan Durston. La colaboración de la cantante Magali Revollar, fue de vital importancia por su aportación al proyecto, ya que es natural de Ayacucho, la ancestral Huamanga, centro neurálgico de los himnarios católicos en quechua tradicional y que contribuyó a resaltar aspectos de aquellos cantos del Perú virreinal. El conocimiento entre ambos resultó un tanto casual, pero pronto garantizó resultados positivos. Diego Blázquez- tenor-, supo encontrar el punto de contraste para este repertorio con el canto de Magali. El tercer elemento, es el arpa, instrumento realizado por Javier Reyes de León, quien probaría como modelo un arpa de los frescos de la iglesia Santiago Apóstol de Huachacalla (Oruro, en Bolivia), arpa de una fila de cuerdas, abundantes en las fuentes iconográficas peruanas de los siglos XVII al XIX, con el detalle de que hasta el presente, no se han encontrado referencias a las arpas de dos órdenes en el Virreinato peruano.  Fuente esencial, según el luthier, para esta labor en la construcción del instrumento, fue el arpa conservada en el Convento de Sta Mónica, de la  ciudad de Potosí.  Vilas y el luthier,  se conocieron en 2002, cuando éste se hallaba inmerso en el estudio y rescate del arpa de las  Misiones de Chiquitos, resolutivo encuentro que tendrá afortunados resultados artísticos en el campo de arpas barrocas de uno y dos órdenes. Un ejemplar de arpas de un orden, seguiría el modelo de Pablo Nasarre, en su escuela de música de 1723.

Aspectos de interés subrayados por Vilas, podemos hallarlos en piezas como Hanaq Pachap Kusikuynin (Alegría del cielo, mil veces te adoro), en la que utiliza en la mano izquierda un recurso técnico que ha tomado de dos arpistas andinos, aplicándolo a la antigua técnica de tocar con tres dedos, una característica fundamental tanto de las arpas antiguas ibéricas, como de la mano derecha de las antiguas tradicionales cuzqueñas. Respecto al complejo asunto de las limitaciones del arpa de un orden en la relación de los cromatismos, los tratadistas españoles de los siglos XVI-XVII, como Bermudo y Huete, aportan valiosa información. Fernando de Huete describe la técnica consistente en presionar con el pulgar de la mano izquierda la cuerda junto a la cabeza del arpa y tocar esa cuerda con la mano derecha, para así lograr el cromatismo (técnica de la que ya era consumado maestro el famoso arpista Ludovico, citado por Mudarra y Bermudo); esa técnica parece que fue desconocida en las antiguas arpas tradicionales del Perú, por lo que Vilas, confirma que no utilizó ese recurso en todo este registro. En las piezas de arpa a solo elegidas, buscó ejemplos de los siglos XVII al XIX, estilos de escritura menos limitada en recursos, en este tipo de arpa.  El oficio de recopilación será una iniciativa en la que aparecen nombres como los folkloristas Raoul y Marguerite d´Harcourt y Daniel  Alomia Robles, con referencias a las formas yaraví, tipo de canción o tonada popular, en las tierras andinas y ampliamente estudiadas por la especialista Zoila Elena Vega.

El arpa como acompañamiento en este cd, está dedicada a temas sacros monódicos, a los que dota de un acompañamiento consistente en acordes que desarrollan en criterio libre, valiéndose de su larga experiencia profesional, destacando Dios te salve, María, que sobre una misma melodía, recurre a la versión quechua, de Jerónimo Oré, en la voz de Magali Revollar y la castellana cantada por Diego Blázquez, con el arpa como b.c., para la de Magali, el b.c. se transfigura en algo diferente, en la mano izquierda, realizando un acompañamiento más indígena, tomando como fuente de inspiración otra para arpa de un manuscrito de obras de los siglos XVII-XVIII, cuyo título  es San Juan de Lima.  Para redondear Yaya Kuntur, dos cantos tradicionales peruanos a voz sola: Kanan Pakas Puringayta (Esta noche me voy, que nadie se entere) e Infesto corporis Christie, de José de Torres muy difundidas en el Virreinato del Perú.

Ramón García Balado

 

Presentación del fondo Fernández Vide, en el Paraninfo da Universidade

 Paraninfo da Universidade, Santiago de Compostela

El Paraninfo da Universidade- día 24, las 12´00 h-, acoge la presentación del fondo de José Fernández Vide, donado por la familia del músico orensano a la Universidade de Santiago al que se añadirá un pequeño recital para piano, así como la inauguración de la exposición José Fernández Vide: O trasfegardunourensán, en la Facultade de Xeografía e Historia. Presidirá el acto el Rector da Universidade, Dr. Antonio López. José Fernández Vide (1893-1981) pertenece a la Xeración Nós, del entorno orensano de los años 30, formándose en la capilla de la catedral como niño de coro, para más tarde incorporarse a la vida pública como docente y activista musical, director de coros y prestigioso compositor.  En 1924 recibe el encargo del Centro Gallego de la Habana de ocuparse de la docencia del centro musical de la institución, tarea que le retendrá hasta 1932, fecha en la que regresa a Ourense, habiendo cosechado en su época habanera notables éxitos como director de rondalla, compositor y pianista, llegando a ser nombrado director del Conservatorio del Centro Gallego. Ya de regreso se ocuparía hasta su jubilación de la dirección del Orfeón Unión Ourensana, y de la docencia musical de la escuela de Magisterio y del Instituto As Lagoas de Ourense.
En el acto, presidido por el Magnífico Señor Rector, Antonio López, participarán también María Isabel Casal Reyes, directora de la Biblioteca de la USC, Sara Fernández, nieta del compositor, Carlos Villanueva, catedrático emérito y Montserrat Capelán, profesora de la USC y coordinadora de Organistrum, grupo que, junto con iHUS y la USC, medió en la donación  que generosamente realizó la familia. Sigue un pequeño recital para piano, a cargo de Noemí Salomón, quien interpretará A Montañesa, Zaera y el Danzón, del compositor orensano. Finalmente, se concluirá con la inauguración de la exposición José Fernández Vide: o trasfegar dun ourensén, comisariada por Teresa Bellido. Aitana Catalá y David de la Torre y que podrá ser visitada hasta el 24 de octubre en el primer piso de la Facultade de Xeografía e Historia.
José Fernández Vide, durante su infancia en la capilla de la catedral orensana, tuvo como maestros a Julián Ortiz y Antonio Pérez, al organista Antonio Sacristán, con quien estudió armonía, órgano y piano, y a José Fernández Xesta en violín. No es el único músico destacado que ha dado la catedral de Ourense, ahí quedan Pascual Enciso o Julio Bello. Más tarde, Vide trabajó profesionalmente en el Orfeón Unión Orensana, llegando a ser su director, y en la Escuela Normal de su ciudad, impartiendo clases de música a los futuros docentes. Ya a partir de  esa segunda década del siglo XX obtiene premios de composición: en Santiago por una Suite para piano y orquesta (1918) y, de nuevo en Santiago, en 1924, por la muiñeira-concierto A Montañesa. En ese mismo año se traslada con su esposa a La Habana, por petición expresa del Centro Gallego para trabajar en su prestigiosa Academia de Bellas Artes. Allá se encarga de la dirección de la Rondalla y del Orfeón, dando también clase de instrumentos de pulso y púa y alcanzando el puesto de Director del Conservatorio de la Academia, merced a los numerosos premios que obtienen sus distintas formaciones. Inexplicablemente, en este momento álgido de su carrera decide regresar a Ourense (1932). Del período habanero son algunas de sus composiciones más ambiciosas, las zarzuelas Proba d´amor,  con libreto de Francisco Álvarez de Novoa, y Miñatos de vran, sobre textos de Enrique Zas; además de numerosas obras para voz y piano, con letras preferentemente en gallego. Miñatos de vran se estrenó años más tarde en Ourense (1953), en el desaparecido Coliseo Xesteira, con arreglos en el libreto de Ramón Otero Pedrayo, y la temporada pasada la Banda Municipal de Santiago trató de sacarle brillo y esplendor con ayuda del Coro Liceo de Vilagarcía y la Agrupación Troyanos de Compostela, destacando como solistas Patricia Rodríguez, Diego Neira y Gabriel Alonso, dirigidos por David Fiuza, en el Auditorio de Galicia, el 12 de enero de 2024, una producción de Amigos da Ópera de Santiago.
Es precisamente a los orfeones a donde regresa Vide en su tierra natal. Se hace cargo de nuevo del Orfeón Unión Orensana, el contexto en el que Vide desempeña su trabajo es, por lo que vemos en su producción, cuando regresa a Ourense, bien diferente al background ideal que Jesús Bal y Gay, y otros escritores diseñan  para la Galicia del futuro. El galleguismo en Cuba, vive en los años anteriores a la Guerra Civil española, un fortalecimiento en todo el entorno de la enseñanza: la gran  crisis del orfeonismo, que se denuncia en Galicia, ya desde principios del Siglo XX, y cuya raíz se achaca a la falta de formación de los coralista, no se traslada a América, en donde los propios orfeones y las sociedades que los acogen, irán generando conservatorios de gran formato.
El maestro Vide, pasados  más de cincuenta años desde su regreso a Ourense, y poseyendo todas las características exigibles para entrar con pleno derecho, en el discurso galleguista de su época, no llegó nunca a participar en el activismo político o cultural del galleguismo, tampoco su figura estuvo sujeta a crecimientos de valor especulativo una vez muerto. Por el contrario, la  globalidad de su obra permaneció totalmente escondida. Así, en el homenaje que en 1987, le rindió el Instituto de Ourense As Lagoas, y con el que Vide había colaborado desde su regreso de Cuba, se pusieron frente a su biografía los cuatro hechos fundamentales que, supuestamente, explicarían la trayectoria del maestro Vide: As Irmandades da Fala, como esfuerzo cultural, la revista Nós, el Seminario de Estudos Galegos y la fundación del Partido Galeguista. En realidad, el único carnet de socio que tuvo José Fernández Vide, fue el del C. D. Orense, y el del Centro Gallego de La Habana, a parte de su carnet de pianista  profesional.

Ramón García Balado

Doa Dúo: Cantigas no Pazo de Vilane en la VI Edición del certamen de la cita divulgativa

 Pazo de Vilane, Antas de Ulla

Sexta edición de Cantigas no Pazo de Vilane- día 29, 18:00 h-,  a cargo del Doa Dúo, integrado por la cantante Susana de Lorenzo y el instrumentista Xoán Piñon, guitarrista, además de intérprete de armonio e instrumentos de percusión de procedencia medieval como el daf, de tradición árabe, para un programa que recurre a las Cantigas de Alfonso X (El Sabio), las Cantigas de Amigo y de Martín Códax, piezas de herencia del llamado eje Atlántico- Irlanda y Bretaña-, un muestrario preciso para este conocido repertorio en divulgación para un espacio tan emblemático, que nos ubica en las cercanías de Antas  de Ulla.  Susana de Lorenzo, cantante de notable experiencia, nos ha dejado su participación en proyectos como Espazos Sonoros, un modelo en su estilo gracias a las iniciativas de Belén Bermejo y Andrés Díaz, como la ofrecida el 2017 en el Liceo de Ourense, en la que la cantante junto al pianista Alejo Amoedo y el gaiteiro multinstrumentista Abraham Cupeiro, apostaron por un programa dedicado a repertorios cortesanos: Do minuet da Princesa á alborada (pregos manuscritos ao gusto do público). En resumen, piezas de salón para voz y piano copiadas por el musicólogo alemán Antonio Krause y que se encontraban en el Arquivo Provincial de Ourense y otras piezas copiadas por el musicólogo-organista Antonio Machado, pertenecientes a la Biblioteca Nacional.  Xoán Piñón, también médico y fotógrafo, además de músico, especializado en instrumentos de la familia de las guitarras, publicó trabajos en cd con el Doa Dúo, como Arboretum (Xingra); A fronda  dos cervos (Mare Produccións) y otros con la formación N.H. U.

Juan José Rey, musicólogo e intérpretes, nos recordaba que Alfonso X, se consideraba a sí mismo un trovador especificándolo en el prólogo de las Cantigas:  Quero seer oy mais seu trovador e rógole que me queira por seu trovador e que qeuira meu trobar reçebir. Su papel en todo este mundo se puede definir como el-que-está- en medio. De los gallegos toma la lengua vernácula. De los provenzales, ideas y conceptos. Del pueblo y de los escritores, historias y leyendas. En la música de las Cantigas atisbamos a veces melodías gregorianas, trovadorescas o de tufillo folklórico. No es extraño porque las Cantigas son una obra a  la vez religiosa y trovadoresca, personal y hasta cierto punto, colectiva. Nuestro problema actual es que si queremos apreciar la música de las Cantigas en su justo valor hemos de hacerla sonar. Y esto no es fácil. No basta con hacer una transcripción musicológicamente fiable. No basta con proveerse de instrumentos de época. Hay que redescubrir el estilo de la interpretación, en el que seguramente confluían elementos de todas las corrientes que actuaban en el entorno: árabes, judíos, franceses, gallegos…Hay que hacer un trabajo de introspección en el personaje, como el que realizan los actores y sentirse uno mismo rodeado de aquel complejo mundo alfonsí. Y ello no por un caprichoso juego de añoranzas, sino porque de otro modo nos quedamos en la cáscara, como esas versiones de sintetizador programado escalofriantes en su perfección aséptica. El resultado que el Rey Sabio buscaba, con las Cantigas, es por el contrario otro: Los cantares no fueron fechos sinon por alegría. 

 Ismael Fernández de la Cuesta dejará escrito: Hasta la aparición de los cancioneros con cantigas profanas, se pensó que el repertorio de las cantigas marianas eran las únicas representantes de la producción trovadoresca típicamente hispana. El corpus de Cantigas de Sta María, por la coherencia y la belleza de los códices que nos trasmiten, por los tipos formales de las mismas, por su número y por su temática, constituyen un hecho realmente singular en la historia de la música medieval en Occidente. Cuatro son los Códices que nos trasmiten la colección de las Cantigas: Dos de ellos están guardados en la Biblioteca Nacional del Escorial; el tercero se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid y un cuarto en la Biblioteca Nacional de Florencia y que carece precisamente de la notación musical, aun cuando se escribieron las pautadas para ello.

Las Cantigas d´amigo de Martín Códax, aparecieron inopinadamente a principios del siglo XX en la encuadernación de un De Officiis, de Ciceron. La presentación de las mismas, en un pergamino o rótulo escrito por una sola cara a cuatro columnas ha confirmado para algunos la tesis de Gröber, según la cual los poemas trovadorescos eran entregados por los propios trovadores a sus destinatarios en hojas volantes Liederblätter. Durante años se dio por desaparecido en España el manuscrito de Martín Códax, pero el documento se conservaba en la biblioteca de R.Mitjana, quien lo había comprado su primer poseedor Pedro Vindel y que por iniciativa de los herederos, tendrá una nueva venta destinada a la Pierpont Morgan Library (New York). En conjunto, siete cantigas con notación musical a excepción de una conservando la forma clásica del refrán con paralelismo o leixaprén. Su tema de amo, está situado en Vigo. Todas poseen una sencillez melódica y se ofrecen en una notación cuadrada  con ligaduras que se asemejan a las Cantigas de Sta María, de los Códices escurialenses.

El séptimo centenario de la muerte del Rey Sabio  (1284/1984), había dejado un reguero impagable de publicaciones y ediciones conmemorativas, en una de aquellas, ofrecida en complemente de un diario nacional, en el que participaron importantes firmas de expertos conocedores, se encabezaba con una laudatoria alabanza al ilustre personaje. De los albores a las sombras: Sodes el más noble rey que ha en el mundo. Así opinaba de Alfonso X el Sabio, el infante portugués Don Dinis, cuando fue a recibir caballería del monarca castelleano- leonés. Los emisarios enviados por la ciudad italiana de Pisa a Castilla, en 1256, a fin de convencer al Rey Sabio para que presentara su candidatura al trono imperial, opinaban que Alfonso X, era el monarca más esclarecido del orbe cristiano. Los más recientes biógrafos de este monarca han decidido así mismo los más encendidos elogios a Alfonso X: Poeta, enamorado de la  idea imperial…propulsor de una cruzada para liberar el Santo Sepulcro, aficionado a la alquimia, a las trovas sacras y profanas…historiador y arqueólogo…tales son algunos de los rasgos definitorios de la personalidad del Rey Sabio. Ha pasado a la posteridad envuelto en una aureola casi  mítica, aunque también empañada por fracasos ruidosos durante los años de su reinado entre 1252 y 1284.

Ramón García Balado