Miguel Matamoro: Cadernos de Loira, en el Teatro Jofre, de Ferrol

 Teatro Jofre, Ferrol

Concierto del pianista y compositor Miguel Matamoro, en el Teatro Jofre de Ferrol, programa de la Asociación Filarmónica Ferrolana,  con una obra que define su evolución y tendencias en confluencias de estéticas limítrofes, Cadernos de Loira- día 7, a las 20´30 h-una composición que se pronuncia entre una serie de pasajes en forma  de Interludio e  improvisación, que arropa otros como Carta a Cervo, Vals, Nocturno, A fábrica y O couto de abaixo. Miguel Matamoro, fue partícipe en el cierre de la pasada temporada del Auditorio de Galicia, en una sesión en la que aportó su obra Endurance- encargo de la  RFG, y ofrecida en estreno- junto a Les nuits d´été, de Héctor Berlioz, con la mezzosoprano Marie-Claude Chappuis y el Beethoven de la Sinfonía nº 5, en Do m. Op. 67, bajo la dirección de su titular Baldur Brönnimann, participando previamente en una charla divulgativa ofrecida entre el director y el propio compositor. Miguel Matamoro, natural de Vigo, se licenciaría en composición en la Escuela de Música del País Vasco (Musikene), ampliando en el Centro Katerina Gurska, de Madrid, pudiendo en el ámbito profesional, recibir asesoramientos de otros compositores como Michael Finnissy, Gérard Pesson, Elena Mendoza, Johannes- Maria Staud, Emile Naoumoff, Pierluigi Bilone, Félix Ibarrondo, Ivan Fedele, Narcis Bonet o David Conte. Se especializó en géneros camerísticos, repertorios sinfónicos y obra a solo, recurriendo en su plantel de perspectivas, a lo que le aportan los recursos electrónicos, las especialidades video-artísticas, en las que sobresaldrán trabajos como Onde a espuma non chega- para clarinete, saxofón y trío de cuerdas- Premio de composición EMCW , 2012-; o Duns folios que foron brancos, para coro y orquesta, un encargo con motivo de la conmemoración do Día das Letras Galegas, do Consello da Cultura Galega, de 2018. El espacio de sus composiciones, tienen acogida en certámenes y convocatorias, y en especial por formaciones como Euskadiko Orkestra (Orquesta Sinfónica de  Euskadi); Leos Janacek Philharmonic Orchestra; Banda Sinfónica de Valencia; Banda Municipal, de A Coruña, grupos especializados y de reconocida consolidación como Vertixe Sonora; Taller Sonoro; Ocaz Enigma, colaborando igualmente con solistas de trayectoria prestigiada, Sévérine Ballon, Christian Dierstein, Roberto Alonso, Iván Fernández, Maximino Zumalve, Marcel Ortega o Asier Puga.

Pasando a la obra ofrecida como encargo de la Real Filharmonía de Galicia, Endurance, nacía como inspiración de una experiencia transatlántica, auspiciada por Sir Ernest Shakelton, en 1915, que nos trasladaba a una aventura que se había forjado en una pretensión de un largo recorrido de unos 2900 quilómetros llevado a cabo por la tierra Antártica, desde el mar de Weddell hasta el de Ross. Shakelton no estaría solo, ya que contaría con un equipo de voluntarios exploradores de talla similar, un total de 26 entusiastas,  los mismos que habían respondido a un anuncio publicado en el London Times, en diciembre de 1913, escueto y atrevido: Se buscan hombres para viaje peligroso. Sueldo bajo. Frío extremo. Largos meses. Peligro constante. No se asegura el retorno… Una historia de superación humana y resistencia temible,  para un barco que encalló, dejando a sus miembros a capricho de las inclemencias. Aquel Endurance, facilitaría a sus tripulantes conseguir la salvación, por la ayuda de los habitantes de un pueblo del Sur de Georgia. Curiosamente, el Endurance, fue rescatado como mito para la historia, en 2022, a 3000 metros de profundidad, en el mar de Weddell. Para Miguel Matamoro, la pieza musical queda construida sobre intervenciones de una sola nota, que permutaba entre instrumentos tal cual como si estuviesen congelados y obligados a intercalarse en colaboración para articular una melodía que nunca llega a completarse, derivando de forma constante en búsqueda de una nueva identidad. Como ese barco atrapado entre las heladas aguas, la obra Endurance resistía la pretendida estabilidad, flotando en un estado de transformación perpetua. Por momentos, el sonido se filtraba entre ecos orquestales, típicos del siglo XX, evocando la fragilidad de una época marcada por la incertidumbre de la guerra, definida musicalmente por los acordes en divisi , sostenidos por largas aportaciones instrumentales, dentro de un tejido de enfrentamiento marcado por la pujanza de los metales, cobrando vida a través de notas fantasmales, ligadas con otras de una resistencia silenciosa, un rechazo del olvido en una actitud de afirmación.

Miguel Matamoro, tuvo también un protagonismo destacado en las actividades de la Fundación Juan March, en el proyecto Compositores sub- 35 (X), en el mes de abril, de 2022,  presentando su obra Sottogrido, una sesión en la que también ofrecieron obras Helena Cánovas i Parés; Carolina Cerezo; Carlos Brito Dios; Alberto García Aznar; Nazim Khorassani y Fabiá Santkovsky, contando con un grupo de seis intérpretes dirigidos por Asier Puga, el flautista Bernardo Gómez; el clarinetista Emilio Ferrando; el pianista Juan Carlos Seguro; los violinistas Víctor Parra y Carlos Seco y para el chelo, Zsolt Gabor Totlzer. Su obra Sottogrido, recurría a un material elaborado sobre un núcleo procedente de un sonido que en lo posible para muchos pasaría como inadvertido, tratándose de un crujido de una veleta en el puerto de Aguete (Rías Baixas), una veleta que condensaba parte de las vivencias del propio compositor en el puerto, lo que le hace definir a la pieza como una especie de autobiografía, construida en torno a las posibilidades oscuras de ese crujido, demostrado cómo la experiencia de los espacios, se configuraba muchas veces a través de sus recursos. Los armónicos del violín, que intentaban captar el timbre de la flauta, como un juego de susurros, construyendo el material nuclear inicial que se mantiene a lo largo de toda la obra. Se explora de diversas maneras pero sin perder su anclaje identitario pues la pieza tiene su armazón en torno a ese pequeño motivo. La indicación con que se abre la pieza  es sottovoce, como en voz baja hasta llegar a un corte abrupto que invita a un nuevo arranque, casi como si fuese da capo. No obstante, el misterio y la quietud de ese lugar lejano inicial se ha desvanecido. El clarinete bajo y el violonchelo operan como un pulso interno que vuelve elástico el trabajo melódico construido en parte a partir del sonido de la veleta. Se incorpora un nuevo elemento, las dobles cuerdas del violín.

Ramón García Balado

Catro Quince con Nuria Lestegás: Sonatas del rosario de H. I. F. Biber, en San Paio de Antealtares

 San Paio de Antealtares, Santiago de Compostela

Concierto con puesta escénica de Nuria Lestegás, acompañando al grupo Catro Quince, en la Igrexia de San Paio de Antealtares- día 19, a las 20´ 30 h.-, para una obra de especial relieve, Las sonatas del Misterio del Rosario, de Heinrich Ignaz Franz Biber (1644/1704), una formación integrada por Roberto Santamarina Fernández- violín-; Alejandra Escolante Mujico- órgano y espineta- y Carlos García Amigo, en chelo. Nuria Lestegás, fue partícipe del filme O Corno, de Jaione Camborda, músicos que colaboran habitualmente con formaciones especializadas en música antigua, como Alicerce, Manseliña, Martín Códax o América Antiga. Los grupos colaboraron también en eventos como el ciclo De Lugares e Órganos. Biber había nacido en Wartenbeg, una localidad cercana a Praga, teniendo como primer maestros al organista Wiegand Knöffee, antes  de entrar al servicio del Príncipe Johann Seyfried Eggenberg, en Graz, en donde también estaban Philipp Jacob Rittler y Jacob Primmer, músicos muy importantes de su tiempo, recibiendo la confianza de valet de chambre y músico de Karl Liechenstein-Castelcorno, obispo de Olmütz, tomando contacto con la música de Johann Heinrich Schmelzer, en especial por sus balleti, sumamente valorados en la corte. Se decía de él que tocaba el violín como ningún otro podía hacerlo, y en parte por ese estilismo conocido como scordatura. Al cambiar la manera de afinar el instrumento lograba, efecto, tocar pasajes que, de otra manera, serían imposibles. En su vida, fue importante su traslado a Salzburgo, donde consiguió entrar en la corte de Maximilian Gandolph von Khuenburg,  arzobispo de Salzburgo.

Obras como la notable passacaglia para violín solo, es por un lado la magistral variación construida a lo largo de sesenta y cinco variaciones, de un tetracordio descendente  (Sol-Fa- Mi- Re), tocada en fecha de especial consideración, en la Catedral de esa capital; en 1677, tocó varias veces sus sonatas en Laxenburg, ante el emperador Leopoldo I, quien en obsequio le entregó una cadena de oro,  siendo nombrado entonces Kappelmeister suplente, lo que le permitirá destacar como compositor con una Misa para 53 voces, obra que aprovecharía las posibilidades acústicas del templo.

Charles Burney, estudioso de la música de su época, en trabajos como La Historia general de la música (1776/89), siempre apreció las cualidades del músico, aceptándole como el mejor de su tiempo, un detalle que se añade a la valoración  que igualmente le concederá el hijo de Biber, en  Karl Heinrich en Grundlager einer Ehre—Pforte, en su biografía publicada por Johann Matheson, en 1740. Burney, había sabido valorar la dimensión de nuestro músico ya desde las Sonate per violino solo, ocho piezas para el instrumento con bajo continuo, sumamente elaboradas por su calidad como muestra de su sentido, su estructura y su esquema formal. El  genio aparece en libertad, en los preludios y en los ricos y elaborados finales, con brillantes ornamentaciones sobre bajos ostinato y los pasajes polifónicos donde Biber da cabida a su formidable técnica violonística. Pero el sello distintivo está en la manera en la que todas las sonatas conservan el espíritu improvisatorio, en la forma en la que consigue a través de la escritura, crear la sensación en la que el intérprete va siendo llevado por sus inspiraciones repentinas, manteniendo a la vez, un orden formal preciso. Sol dos  de ellas requieren una alteración de la afinación. En cambio, 14 de las Sonatas del Misterio ( o del Rosario), precisan de scordatura, una colección que no fue impresa en vida del compositor, y en el manuscrito sobreviviente, cada una de ellas se identifican con uno de Los Misterios del Rosario, y por añadido precisan scordatura. Las diferencias convencionales entre sonata da chiesa y Sonata da camera, no son respetadas. De las siete partitas para dos instrumentos y bajo continuo que conforman Harmonia Artifioso Ariosa- otra de sus colecciones de sonatas-, cinco son para dos violines, una está escrita para violín y viola  y las restantes dos, para dos violas d´amore. Seis de ellas precisan de scordatura.

Es posible que antes de morir, en 1703, se hubiese encontrado en buenos intercambios de impresiones y vivencias compartidas con otros colegas de aventuras, con quienes se diese a veladas vespertinas disfrutando del café, entonces tan en boga, y de las que nos queda memoria en la popular Cantata del café, compuesta por  Johann Sebastian Bach, en su caso, sería en el apreciado Café Tomaselli, en cuyas mesas cambiarían impresiones artísticas y cotidianas, ya en tiempos futuros, Wolfgang Amadeus Mozart, Karl Maria von Weber,Thomas Berhard  y hasta Herbert von Karajan. Biber, metidos en la teoría de los afectos, ofrece en el legado de sus obras una música como imitación de la naturaleza, y en particular, con las doctrinas del pensador y teórico Athanasius Kircher,  tratadas en su Musurgia Universalis, publicado años antes en Roma, hasta alcanzar su publicación en Alemania. Si la música era capaz de completar el sentido de la palabra, haciéndola más poderosa al reformar su afecto, también podía, en definitiva, estar en lugar de la palabra y generar ese afecto, por sí sola.

Ramón García Balado

Fantasies pour la basse de violle, de G.F.Telemann, en la óptica de la violagambista Sara Ruiz

Sara Ruiz remueve la herencia histórica de la viola da gamba a través de las Fantasies pour la basse de violle, de G.F.Telemann, intérprete de la que pudimos beneficiarnos con su trabajo dedicado a la viola da gamba en el tercer centenario de Karl F. Abel en el Ateneo Barroco de 2023, artista que estudió con  Itziar Atuxta y Pere Ros, antes de trasladarse a Sevilla para ampliar con Ventura Rico y perfeccionarse con Jordi Savall, Christopher Coin y Philippe Pierlot previo al traslado de Trossingen, para seguir en su Musikhochschule, cultivando en especial los géneros camerísticos con Lorenz Duftsmid y Rolf Lislevand, perfeccionándose en Lugano con Vittorio Ghielmi.

G.F. Telemann, profundo conocedor de las maneras francesas y del arte italiano, supo amalgamar la unión de ambas tendencias, llegando a suscitar en la opinión de Christoph Daniel Ebeling, la opinión de que supo aportar a los alemanes la alegría y la naturaleza de esas procedencias, siendo el adalid del arte francés en esa tierra de adopción, combinando las cualidades vivas de las músicas polacas e italianas, siendo la elegancia francesa un aspecto que se percibe en el reparto de su legado camerístico. Ya desde 1717, en sus confidencias con Johann  Mattheson- teórico por excelencia-, confesaría esa devoción por la influencia francesa, manteniendo su contacto con las influencias de otros países de su entorno, demostrando un amplio conocimiento de los estilos italianizantes.

El apartado de la fantasía a solo, tendrá refrendo en nuestros tiempos merced a la serie de cualificados registros, que incluyen igualmente a las  dedicadas al clave o las que nos afectan en particular-Fantasies pour la basse de violle-, de las que son modélicas las de Sara Ruiz, con un punto de continuidad en las que reciban tratamiento con instrumentos modernos o con otros instrumentos (viola o violonchelo), gracias a maestros como Fabio Biondi (Glossa); Thomas Pietsh (EsDur); Federico Guglielmo (Brillant Classic), punto y seguido a las de Rachel Podger, Andrew Manze o Maya Homburguer. En esta línea, la relación de las dedicadas para flauta, comenzando por  Ashley  Solomon, con distintos instrumentos, las de Konrad Hunteler, Bartold Kuijken, Masahiro  Arita o Jed Wentz . Estas Fantasies pour la basse de violle, fueron llevadas a registro en principio por Thomas Fritsch- quien dispuso del hallazgo de la primera partitura, para la firma Coviello (2015)-, trabajo que para los más perspicaces, se resuelve en los patrones de lo correcto y que será superado por Paolo Pandolfo y su dilecto alumno Robert Smith y que nos traslada a la de Jonathan Dunford.

Sara Ruiz, sí nos recordará que estas piezas: Fantasies pour la basse de violle, faites et dediées à Mr. Pierre Chaunel par Telemann, descubiertas en el Archivo Estatal de la Baja Sajonia  (2015), representando el hallazgo más importantes para el repertorio de viola da gamba de los últimos tiempos, un ciclo de extensión notable y que fueron publicadas en Hamburgo (1735), al igual que las destinadas al violín y sólo un par de años después de haber sido publicadas las destinadas a la de flauta y clave. Para Sara, lo que más le llamaría la atención, sería la cantidad de referencias musicales a otros autores, a otras épocas y a otros estilos nacionales, que toma Telemann, para componer estas fantasías, cómo a dichas referencias buscando en ocasiones en el pasado, mirando otras veces a sus contemporáneos y apuntado con frecuencia al futuro. Además resultan un ejemplo de cómo la influencia de los pujantes estilos italianos francés e italiano, en el repertorio gambístico alemán, no impidió que los autores germanos crearan su propio estilo, tomando elementos de unos y otros mezclándolas con su  propia tradición compositiva.

El ciclo de Telemann, para la gambista y según el resultado ofrecido, es tratado como un microcosmos pequeño presentado en doce tonalidades diferentes, lo que le otorga un colorido y una atmósfera propia de cada una de ellas; por ello, a pesar de formar un ciclo  unitario, resultan doce historias cortas de carácter individual muy bien delimitado. Algunas de ellas valdrán como guía.  La Fantasía nº 1, está escrita en un tono oscuro y sombrío, en Do m., y el uso del cromatismo envuelve el misterio del Allegro inicial. En contraste, la Fantasía nº 2, suena en el tono brillante de Re M. y se caracteriza desde el inicio por su carácter espontáneo, conseguido con ritmos ligeros, síncopas y pasajes virtuosos.  La Fantasía nº 3, abre un discurso dramático en Mi m., y de nuevo el afecto asociado a la tonalidad menor se ve reforzado por diversas figuras retóricas como saltus duriculus  y Syncope. El carácter alegre y jovial de la Fantasía nº 4, se consigue con la elección de la tonalidad apropiada de Fa M. y con la notable ligereza que aportan el discurso los flattés y el uso de notas cortas que indican de staccato. La Fantasía nº 6, fluye con suavidad en la tonalidad de Sol M. y en ella resultan naturales las bromas del scherzando y la dulzura del spirituoso….No por evidente deja de ser muy inspirador para el intérprete el uso de las leyes de la retórica que hace el compositor en estas piezas, tanto en la elaboración del discurso musical, como en el uso particular de las figuras retóricas, la profusión y la riqueza con que aplica estas leyes hacen a esta obra merecedora de un estudio pormenorizando por parte de los teóricos de la disciplina.

Telemann combina el uso de líneas melódicas típico del lenguaje barroco alemán con una escritura más idiomática caracterizada por el uso de dobles cuerdas, arpegios, distintos recursos polifónicos y posiciones de acordes que nunca se encontraron en otros autores. Un abanico de posibilidades idiomáticas y de recursos expresivos que no están al alcance de cualquier amateur, lo que hace pensar si no habría un exceso de humildad en el autor considerándose a sí mismo un modesto violagambista. Telemann era consciente que en la Alemania de 1735, la viola da gamba era un instrumento pasado de moda  cuyo declive frente a la pujanza familia de los violines, había retratado Johann Sebastian Bach, diez años antes. La visión caledoscópica de Telemann creando esta obra, nos muestra el uso de varios estilos y recursos compositivos a través de un tratamiento variado de las posibilidades técnicas de la viola da gamba, pero además resulta singular cómo todos estos elementos interactúan de forma sorprendente para crear doce piezas únicas. Para Sara Ruiz, esta obra debemos entenderla tanto desde el conocimiento de las tradiciones interpretativas como de sus correspondientes rupturas, así como desde el dominio de los recursos técnicos de cada estilo y de las múltiples posibilidades técnicas que ofrece la viola da gamba. Lo relativo a la ornamentación, reparte la escasez de adornos escritos en la partitura que incita a que sea completada por el intérprete  y el uso de calderones que sugiere prolongar las cadencias con pasajes improvisados; finalmente, los movimientos lentos, en estilo italiano, con las repeticiones explícitas señaladas, se presentan como oportunidades para que la gambista despliegue su imaginación ornamental durante secciones completas. Todas las Fantasies se dividen en tres movimientos, a excepción de la primera, que sólo tiene dos. Estos se agrupan normalmente en la forma clásica de concierto barroco rápido-lento- rápido o en la más moderna lento-rápido- rápido, ya propia del estilo pregalante. En contraposición a esta regularidad formal, los recursos compositivos propios de cada estilo (francés, italiano o propiamente alemán), son usados libremente y las formas propiamente barrocas (fuga, contrapunto imitativo) alternan con las del estilo galante. Además, encontramos elementos del rondó, y del concierto, así como la alternancia entre danzas tradicionales y modernas.

Ramón García Balado

Hildegart, ópera de Juan Durán, en a X edición del Festival LittleOpera, de Zamora

 Teatro Ramón Carrión, Zamora

Juan Durán estrena Hildegart en el X Festival LittleOpera de Zamora, certamen que se presenta entre los días 19 al 27 de julio, ópera con precedentes en su ballet Hildegart, ofrecido por la RFG, en el mes de octubre de 2021, inaugurando la temporada y bajo la dirección de Paul Daniel. En su catálogo de actividades, la ópera-miniatura Tiramisú, ya estrenada en ese certamen, y que guarda afinidades con el filme sobre la misma temática, en la que fue protagonista la actriz  Najwa Nimri. El día 26, en el Teatro Ramón Carrión- 21´00 h-, la ópera de Durán se pondrá en escena teniendo como protagonistas en los roles principales a Sandra Fernández (Aurora); Sonia de Munck (Hildegart); Javier Franco (Fiscal) y César Arrieta (Psiquiatra), bajo la dirección artística de Lucía Marín, y escénica de Alberto Trijueque Pegalarat, sobre aportaciones plásticas de Igone Teso. Fechas a la que se  añade para el día siguiente, en el Teatro Principal, El Duelo de Mozart vs. Salieri, con Anna Kabrera, Mar Morán,  Juan Ramos, Mauro Pedrero, Arantxa Ezenarro, David Cervera y Alejandro Sánchez, una recreación de la imaginada rivalidad entre ambos y que tanta literatura arrastra, obra que completará jornada con Prima la musica poi le parole, de Salieri, propuesta de Rita Consentino, con dirección artística de Lara Diloy, continuando  con la reposición de Tiramisú y el ciclo Ópera en miniatura, completando Die Zauberflöte K. 620- Mozart-, con la O. Sinfónica de Castilla y León, dirigida por Guillermo García Calvo, y otro concierto en la Plaza de la Catedral, en la que destacarán como solistas la soprano Natalia Labourdette y el tenor Airam Hernández.

Hildegart, crudo dramatismo lírico con libreto de Javier Mateo Hidalgo, pretende revivir en su fatídica y amarga crudeza, la historia que conmovió la sociedad de su tiempo, dejando secuelas hasta el tiempo presente, un thriller escénico-musical enmarcado por los condicionantes del concepto de la libertad, una actitud posesiva que rayaba en la demencia con tintes esquizoides y destructivos, culminados en el conocido crimen que respondía a un planteamiento obsesivo y destructivo de la idea de la eugenesia llevada a un límite que no tendría vuelta atrás.  En la trama, Aurora Rodríguez Carballeira- la madre-; Hildegart (Jardín de Sabiduría)- su hija- o Pepito Arriola- genial pianista y compositor, al que pudimos recuperar en actividades como la conferencia-concierto, propuesta por el Consello da Cultura Galega, en febrero de 2006, presentada por Luis Mera Naveiras, con el pianista Julio Mourenza y el chelista Carlos García Amigo y en otra cita en ese espacio, coordinada por Dolores Vilaverde, con Joám Trillo y Maximino Zumalave, colaborando Lucía Iglesias García, para una selección de canciones. Arriola, también fue protagonista de un concierto dirigido por Maximino Zumalave, con la RFG, en el que destacaron piezas como los Tres textos cervantinos o las seis poesías de Antonio Machado, en la voz del barítono Javier Franco.

Juan Durán, dejó como obra en estreno con la RFG el citado ballet Hildegart, una obertura y seis escenas, obra sustentada en las figuras de madre e hija, en un concierto que tuvo como perfecto complemento el ballet Cenicienta, de Sergei Prokofiev, en arreglo de D. Griffith. Pasajes en la obra de Durán, se repartieron desde la obertura Ciempozuelos, breve y como arma arrojadiza; la escena Jardín de Sabiduría, apacible y un a modo de  flash-back, ubicado en un año especialmente amargo, 1933; Aclamación de Hildegart, manifiesto de los círculos intelectuales en los que se desarrollaba su vida, musicalmente expresado en un compás de 8/8, subdividido en tres partes, con sugerentes cambios de acento que abrían jugosas posibilidades, marcadas por percusiones y pizzicati, culminado por la cuerda aguda; Hildegart y Abel, dúo de amor, que describía a dos jóvenes en íntimo diálogo descrito por las maderas para un momento iluminado por trompetas, dentro de una pasión contenida, que recrea el arpa, mientras que la sombra de Aurora queda como un fondo recalcado por percusiones y un herido tam-tam, que nos la muestra en una actitud de rechazo.  Madrid 1933, la capital convulsa en los años de la República asediada y que en lo musical se hacía avanzar por un ritmo más agitado, entre refulgentes llamadas de trompeta, momento en el que la orquesta decaía en poderío sonoro. Madre e hija, enfrentamiento entre ambas para el que valdrá por una crispación continua entre una serie de crescendi, alcanzando sucesivas voces tímbricas de corno inglés, fagot y clarinete bajo. Asesinato de Hildegart, entradas de violines y clarinetes con maderas para el fatídico final descrito por cuerdas en rápidos arpegios que concluyen en una larga nota tensa, que describía los disparos del arma de Aurora asesinando a Hildegart. Clave posible para un proyecto que cobrará forma y sustancia en esta ópera que subirá a escena en este certamen zamorano. Amargo final para Aurora, condenada a una reclusión en el manicomio de Ciempozuelos, por un estado mental calificado de esquizofrenia-paranoide y entre delirios que nos la mostraba con una apariencia pueril, confeccionado muñecas de trapo a la esperar del cataclismo final en donde fallecería en 1956, a los 76 años  de edad. Para Almudena Gandes, el argumento para La madre de Frankenstein, novela del ciclo de posguerra y una descripción de la psiquiatría franquista, la del engranaje formado por los siniestros Antonio Vallejo- Nájera y Juan José López Ibor. Especie de damnatio memoriae- olvido por decreto-, respecto a la memoria histórica que el Régimen marcó con toda su extensión represora y vengativa, manifiesto de toda su podredumbre estructura, que Almudena Grandes plasmaría en novelas como Los pacientes del Doctor García, relatos de corte galdosiano como recuerdo de la amnesia histórica que todavía pervive. La madre de Frankestein, observa como subtítulo programático el lema: Agonía y muerte de Aurora Rodríguez Carballeira, en el apogeo de la España nacionalcatólica. Manicomio de mujeres de Ciempozuelos, Madrid 1954/6. Un andamiaje formal, la confluencia de recursos retóricos que hacen de ella lo que es: una cascada de soberbia ficción y palpitante verosimilitud y ausencia de fisuras. En la novela, el triángulo formado por el doctor Germán Vázquez Martín, la auxiliar de enfermería María Castejón Pomeda y Aurora Rodríguez Carballeira, a los que se suman un elenco de 117 personajes, de los cuales 7 eran reales. Otro de los pilares narrativos de la trilogía, sería Las tres bodas de Manolita, que remitía a los años más crueles y vengativos del franquismo. Aurora Carballeira había sido entrevistada por primera vez tras su reclusión por el periodista Eduardo de Guzman, cuyos artículos se recogieron en 1973 en el libro Aurora de sangre. Sobre tal motivo, en lo relativo a la fascinación por esa tragedia, queda la película Mi hija Hildegart, de Fernán Gómez o la obra de teatro La virgen roja, de Fernando Arrabal.

Ramón García Balado

Pres de Cambrai: Campo de Fóra, en el CSC Maruxa e Coralia

 Centro Sociocultural Maruxa e Coralia

Primera de las ocho actividades propuestas en el ciclo Campo de Fóra, y que se completarán con la de Óscar Prata en el CSC Santa Marta el día 16 a las 19´00 h-, tras la visitas de María Faltri, Carlos Freire, Títeres Seis dedos, X Mini y Atenea García y Vero Rilo.  Pres de Cambrai, aporta su programa en esta cita de Campo de Fóra, de aCentral Folque, en el CSC Maruxa e Coralia- día 10, a las 12´00-, grupo al que reconocemos, por sus experiencias compartidas en Espazos Sonoros, que promueven conjuntamente Belén Bermejo y Andrés Díaz,  desde un primer proyecto en Os Menestreis de 1500 (2008), integrado por Abraham Cupeiro (corneta y flauta); Ana María Pazos Pintor (corneta), J. Ignacio Castro Lozano (sacabuche y flauta tenor) y Andrés Díaz Pazos (bajón y flauta bajo), parte instrumental del Grupo 1500, en su inquietud por arropar a músicas polifónicas vocales de comienzos del XVI.  Dous Mares- Espazos Sonoros, 2022-, había inaugurado el certamen de aquel año, ofreciendo piezas de dos mundos, desde anónimos a piezas de Juan Ponce, Juan del Enzina, Juan Pérez Bocanegra o Gaspar Fernández, tratadas por ese Grupo 1500, en el que tuvieron cabida obras del Cancionero de Palacio, el de Elvas o piezas tradicionales.  Manseliña- Sedia la fermosa: Cantigas medievales y tradicionales del Noroeste de la Península Ibérica, había sido otro trabajo en el que contribuyeron María Giménez-voz, fídula y percusión-; Belén Bermejo- órgano portativo-; Pablo Carpintero- aerófonos tradicionales y percusión- y laúdes y cítola, por Tin Novio, con el objetivo de revisar la lírica gallego portuguesa (Martín Códax y Afonso X), con la tradicional del noroeste de la Península, con la intuición de que ambas tienen un mismo origen común.

Un programa que repartirá repertorio entre piezas del Pergamiño de Pedro Vindel, recuperado del ostracismo casi de manera casual, conservado en la biblioteca de R. Mitjana a quien se lo había vendido su descubridor y primer poseedor Pedro Vindel, y cuyo rótulo de cantigas de amigo, tras varias vicisitudes fue comprado por la Pierpont Library of New York, en 1977. El rótulo de las cantigas, todas con notación musical menos una, poseían la forma clásica del refrain con paralelismo y leixaprén, sobre un tema de amor y el mar situado en Vigo. Para puesta en ambiente, la interpretación de las Piezas de Martim Códax, escritas en notación cuadrada, con ligaduras que se asemejan a las Cantigas de Afonso X (El Sabio), de los Códices del Escorial, selección de piezas de la lírica europea medieval de los siglos XII y XIII.   El Lamento di Tristano, queda como uno de los escasos ejemplos de danza medieval conservado en un manuscrito de origen italiano, custodiado en el Brittish Museum (Londres), que valdrá como preludio a otra pieza de dominio público, Ricardo I (Corazón de León), emparentada con la lírica profana ejemplo de lamento, por parte de sus caballeros, cuando estaba preso del Emperador Enrique VI, de Alemania, tras la vuelta de su cruzada. Esa relación tendría sin duda su origen en la influencia de su madre Leonor de Aquitania, dama de extraordinaria cultura.

Abarca el programa dos cantigas de Santa María de Afonso X (El Sabio), una en estilo de preludio instrumental y la otra cantada, cantiga de Loor, como son una de cada diez, frente al resto de carácter narrativo, cantiga estructurada en forma de pregunta-respuesta, lo que obligaba al autor al contrario de lo que sucede en otras, a colocar el refrán, después de las dos coplas. Resulta curioso que el refrán, musicalmente, es más largo que las  coplas. Por lo demás, el autor formula en las coplas, preguntas como si fuesen un acertijo sobre ciertas virtudes o si vivió ciertos hechos, referidos naturalmente a la Virgen.   Otras dos  piezas monódicas de Guillaume de Machaut, quizás uno de los epígonos de los grandes trovadores e iniciador de las novedades del Ars Nova. Su notación pertenecía de pleno al s. XVI; a diferencia de la del final de este período, las notas rojas y las síncopas son raras y las semimímas no se emplean. La primera que se ofrece, Chanson Royale, se realizará de manera instrumental para preparar la continuación con el virelai Je vivroie liement, atendiendo a esa estructura del virelai, como parte de una de las tres famosas formas del rondeau francés del período del Ars Nova.  Tercera forma en lograr el reconocimiento como género poético y musical distinto y el nombre no fue de uso corriente hasta el siglo XIV, escrita como vireli o virenli, palabra que aparece en textos poéticos tempranos con referencia a la danza o a algún movimiento de danza. Una tradición del s. XV, repetida por autores modernos, acepta que la grafía del virelai, puede reflejar la influencia del lai.

Pres de Cambrai, cuida un amplio espectro sonoro ya desde la propuesta del título con la pretensión abarcar diversas disciplinas artísticas, por iniciativa de Belén Bermejo. Su nombre nos evoca una cantiga del trovador Joán Arias de Santiago: A por que perço o dormir…vestida d´un pres de Cambrai, que ben lh´está manto e saia! Chiscadela á tradición medieval á tradición literaria e musical do Medievo, na que conflúen e atopan inspiracións e imáxes de agrupacións e artistas en semellante ámbito: Grupo 1500; Ultreia; Pablo Seoane Trío; Martín Códax; Vivid Consort; Favola d´Argo; Rosarum Flores (Austria); Solo Voces y para elemento clave, el proyecto músico-literario, O Segredo do Pergamiño Vindel: 100 anos de música para al cantigas de Martim Codax,, estrenado en el Museo Quiñones de León, centenario del hallazgo del Pergamino Vindel.

Ramón García Balado