Rosana Orsini & Ensemble Freymut: Ecos do Barroco en Espazos Sonoros

 Teatro de Beneficencia, Ortigueira

Clausura de Espazos Sonoros con Rosana Orsini & Ensemble Freymut-en el Teatro de Beneficencia (Ortigueira), día 4, de octubre a las 20´00 h.-, en un programa que nos lleva desde J.S. Bach, a Telemann, Häendel, A. Corelli, B.Strozzi, Frescobaldi y Monteverdi. Rosana Orsini está especializada en repertorios barrocos brasileños, colaborando con grupos como Scarlatti Lab, Americantica, Gallaecia Ensemble, Cuarteto Alicerce o Favola d´Argo- con quienes estuvo en este ciclo en un programa titulado Lagrime Care, junto a Manuel Vilas y Marco Brescia-, siendo protagonista en óperas como In ballo delle ingrate- Monteverdi-; Vendado es amor, no es ciego, de J. de Nebra, rescatada por el grupo Los Elementos, de Pablo Miguélez Rouco, en las actividades de Amigos de la Ópera, de A Coruña (2020); Le Nozze di Figaro; Don Giovanni; Un ballo in maschera o Manon (Massenet), en escenarios que van desde el Teatro Municipal de Río; Casa da Ópera de Vila Rica o Stavovské Divadlo, tras licenciarse en la Universidade Federal de Minas Gerais, en la Manhattan School of Music (New York); la Royal Ac. of Music (Londres), la Université Sorbonne- Paris  IV o el Conservatorio de San Pietro a Majella (Nápoles).

El Ensemble Freymut, integrado por Helga Korbar (violín barroco); Mª Danneberg (viola da gamba); Ching-Yao Wang (flauta travesera) y Sobin Jo, al clave, recibió asesoramientos  de Stefan Gottfried, Johannes Weiss, Bartold Kuijken, Christophe Coin, Claire Genewein, siendo becados por la Werner Tripp Memorial. Freymut, remite a escritores del XVIII, que trasmitían su legado bajo pseudónimos, para compartir sus intenciones programáticas. Se reclamaba así un coraje libre (freyer Muth), para publicar una obra con mensaje crítico. El grupo fue galardonado con el Premio WDR, dentro del Concurso H.I.F. Biber, junto a la cantante Johanna Falkinger, siendo invitado al Jeunesse Österreich, tras debutar en el certamen infantil Freyen Muthes durch die Welt. Llegaron a colaborar en proyectos contemporáneos con el compositor Daniel Serrano, en Dülons Welt, dedicado al flautista ciego Friedrich Ludwig Dülong (1769/1826). En iniciativas reciente, presentaron la serie de conciertos HORIZONS-Alte Musik Innovativ.

J.S. Bach- el aria Liesgen (¡Ay! ¡Qué dulce me sabe el café!, ¡más suave que el vino de moscatel! Café yo quiero café y si alguien quiere obsequiarme, que me sirva una taza de café. Pieza de Schweigt stille, plaudert night (Kaffenkantate) BWV 211, cantata profana sobre texto de Picander, para las actuaciones del Collegium Musicum, en el Café Zimmermann (c. 1734/5), producto de la relación entre el poeta y el músico, dejando abierta la posibilidad de que tal texto fuese anterior. Alfred Dürr, en la primera edición de 1971, de su primordial obra Die Kantaten von J.S. Bach, daba como fechas presumibles entre 1734/5. El asunto que nos ocupa, nos remite al café como auténtica moda entre las clases acomodadas, especialmente tras el levantamiento de 1683, tras el sitio de Viena, donde los turcos dejaron grandes pérdidas de grano. Una literatura que llegará a París, en donde se estrene Le café, de J.P. Rousseau, adaptada por James Miller, con el título The Coffee House (1694) o en 1734, en Venecia con La Bottega da caffé, de Goldoni. Puede mencionarse la Cantata del café, de J. Gottfried Krause (1916), o la Oda al café, incluida en la obra de Sperontes La musa canora del Pleisse (1743), donde se burla de las damas cafeteras. Ese café que también tuvo gran aceptación en Leipzig, precisamente dentro del público femenino, que frecuentaba los lugares públicos, como el mentado Zimmermanisches  Coffe-Haus, donde actuaba J.S. Bach, con el Collegium Musicum, fundado por G.F.Telemann, en 1720 y que él dirigiría desde 1729. El aria que se ofrece, es un dechado pintoresco sobre un melodismo suave, ondulado y lisonjero, repartido, entre un padre y su hija, con acompañamiento de flauta travesera y continuo, en disposición ternaria, mediante libre reexposición de la primera.

G. F. Telemann (1681/1767)- Concierto en Re M. (Piacevole/ Adagio/Largo y Vivace), perteneciente a los Six Concerts et Suites TWV 42: D6 (1734), piezas destinadas al lucimiento de la flauta travesera en medio de la ingente cantidad de obras instrumentales, en el estilo galante propiamente dicho, para reconocimiento preciso de que había sido fundador del Collegium Musicum, ofreciendo frecuentes conciertos con obras instrumentales, repartidas entre sus obligados oratorios en obras representativas como la Brockes-Passion. No menor aprecio tendrán sus obras cameristicas, resultado creciente de los años de formación en los liceos de Magdeburgo, Zellerfeld o Hildesheim, siempre con un grado reconocible de autodidactismo.   Arcangelo Corelli (1653/1713)- Sonata para violín nº 10, en Fa M. (Preludio, Adagio, Allemanda, Sarabanda, Gavotta, Giga, para violino, e violone o cembalo op. 5, maestro indiscutible de esa forma por parte de quien era apreciado como notable virtuoso, sin llegar a dejarnos una producción excesiva por su cantidad. La serie de obras de este grupo, se reúne dentro de un grupo de seis en estilo sonata da chiesa, normalmente en cinco tiempos, partiendo de un primero lento, breve y escueto y que tendría un trato de favor en la corte de Cristina de Suecia , antes de continuar junto al Cardenal Ottoboni, llegando a tener buenas relaciones con Händel.  Dos piezas de G. Frescobaldi- La toccate e partite d´intavolatura (Libro primo. 1616), de la Toccata ottava y Se l´aura spira tutta vezzosa (Primo libro d´arie musicali (1630), metidos de lleno en la Seconda Prattica sin llegar a inaugura nuevas formas instrumentales en lo relativo a las que florecían entonces, acudió a los elementos de esas estéticas que siempre se mantendría afines a la melodía, cultivada por compositores del momento, entre los que valdría citar a Gabrielli y Trabaci, impregnado con ello su personalidad creativa.

G.F. Händel- Sweet Bird, de la oda L´Allegro, il Penseroso ed il Moderato HWV55 (1740), moderación por ese don que el prudente dios de la Naturaleza concedió a los mortales insensatos para redimirlos de sí mismos. Una pastoral que recurre a la poética de Milton, y que es consecuente, ingeniosa en los recursos instrumentales, llena de sutiles respuestas a esa inspiración pastoril, procedente de los poemas. Hawkins dirá que el autor solía decir que para el público inglés, la música unida a la poesía, no era distracción para una tarde y que algo que tuviera la apariencia del argumento de una fábula, era necesario mantener despierta su atención.   Barbara Strozzi (1619/77)- Che si puó fare (Arie Op. 8, 1664), la hija de Giulio Strozzi, conocedor de los entresijos venecianos, tendrá en gran estima a tan portentosa dama: la fama de la gentilissima e virtuosissima doncella, la Signora Barbara Strazzi, no hacía sino crecer. Sin embargo, se la empezaba a conocer no sólo por su virtuosismo musical. Los escritores satíricos se apresuraron a establecer el conocido virtuosismo entre interpretación musical y libertinaje sexual: Es un detalle  repartir las flores tras haber entregado su fruto. Aquí el fruto, es la virginidad de Barbara; las flores, sus interpretaciones musicales. Giulio, su padre, había creado la Accedemia degli Unisoni.

Claudio Monteverdi (1583/1643)- Ritornello- Pur ti miro, de la ópera L´Incoronazione di Poppea, 1642, ópera de la que nos han llegado dos partituras, ambas anónimas según Paolo Fabbri, una conservaba en Venecia y la otra en Nápoles, partituras que no indican más que las líneas vocales y el bajo continuo, las sinfonías y ritornellos, se presentan en tres partes del manuscrito veneciano, y generalmente en cuatro, en  el napolitano. El nombre de Monteverdi asociado con L´Incoronazione di Poppea, sólo empezará a aparecer en la segunda mitad del XVII, en la partitura veneciana, que había pertenecido a Cavalli, y que pasó más tarde a manos del noble musicólogo Marco Contarini. Últimamente ha comenzado a producir una cierta perplejidad el dúo final de Nerón y Poppea, Pur ti miro, pur ti godo, presente en las partituras y libretos manuscritos, pero no en los impresos. El texto del dúo, ya había aparecido en la reposición de Bolonia, del Pastor regio, de Benedetto Ferrari, publicado en Milán en 1644, en edición del autor, por lo que parece apropiado reconocerle su paternidad literaria.

Ramón García Balado

Metamorfose: Suelen Estar Quartet, en Espazos Sonoros

 Curtis, A Coruña

Suelen Estar Quartet dedican su programa a Carolin Shaw en Espazos Sonoros- Centro Etnográfico do Río Mandeo, de Curtis, día 28, a las 12´30 h-, agrupación integrada por las violinistas Mª José Pámpano y Elena Vázquez, la chelista Macarena Montesinos y el contrabajista Saúl Puga, formación nacida en 2011, siempre con el ideario de abordar indagaciones investigadoras sobre temáticas actuales, apoyándose en la improvisación como línea conductora, partiendo de una formación clásica que les abrirá fronteras, grupo pionero que por razones de proyectos, colaborar con agrupaciones que se manifiestan en similares planteamientos estilísticos. Hablaríamos de grupos  como Vertixe Sonora o el Ensemble Liberdade; el trío de jazz Sumrrá; Christina Vantzou; Dorian Wood o Pablo Rega y Música Espontánea de Galicia, colaborando a la par con la coreógrafa y bailarina Mónica García, en la creación del espectáculo Nielheim, lo que les llevará a darse a conocer en certámenes como WOS Festival; Zarata Fest; Festival TPS; Binaural Fest.; Xornadas de Música Contemporánea de Santiago de Compostela; Festival no Ar; Imaxina Sons, Festival Alt o Fest. Seis Cordas.

Dentro de las Xornadas de Música Contemporáneas de Santiago, les recordamos en la cita del curso pasado, Caleidoscopio, con un claro protagonismo de la JONDE, en un formato que viene garantizando excelentes resultados, bajo la dirección artística de Pablo Rus, y que en aquel proyecto, daría cabida a obras de G. Ligeti, Mauricio Sotelo, Helga Arias y George Benjamin. Ensemble Liberdade, ofrecieron su cita con un grupo de diez intérpretes, entre los que se incluyeron precisamente a las dos violinistas de Suelen Estar Quartet y a la chelista Macarena Montesinos, añadiendo la voz de Rubén Fernández. Casi un salto al vacío en el que la voz solista, se ofrecía como un despliegue de exuberancia sonora, perfectamente integrada en el contexto de un grupo, que apostaron por su ideario en el CGAC.

 A Voz a Escena, del año anterior, en estas Xornadas Contemporáneas, se habían iniciado con una sustanciosa charla de la musicóloga Rosa Fernández, dedicada a As dramaturxias vocais fóra da ópera, sesión que contaría con una segunda entrega. Ensemble Liberdade, grupo abierto en lo relativo al número de miembros, contaría con el chelista Salvador Puga, las dos violinistas y la chelista citadas; LAR Legido, percusiones; saxos tenor y soprano, trompeta, gaita, bajo la dirección de Xacobe Martínez Antelo. El planteamiento de conjunto, el esperado por el tratamiento de técnicas avanzadas para el uso de las creaciones en tiempo real, apoyándose en la importancia de la improvisación como línea conductora, dentro de la indagación de renovados contextos. De aquellas Xornadas, un curiosidad como la ópera Papagena, seguida en el Teatro Principal, espectáculo sobre recursos electrónicos, firmado por Iago-Hermo, un guiño a La flauta mágica mozartiana, en el que la labor escénica de Castiñeiras & Carrodeguas, surgía de la necesidad y voluntad de ahondar en los habituales clichés del género, distanciándose de modelos acostumbrados.  Para su realce, la soprano Esperanza Mara, con raíces en las músicas tradicionales; el barítono Jacobo Rubianes,  con experiencia en óperas como Il mondo della Luna; El barbero de Sevilla; Dido y Eneas o zarzuelas como Los claveles. Iago Hermo, había sido becado por la Fundación SGAE, para ampliar en el Conservatorium Maastrich, en donde estrenaría su ópera- multimedia Ciudad sin luz, marcando un itinerario que tendrá continuidad en trabajos recientes. De entonces, también Vertixe Sonora, se incorporaría a las actividades con Insomnia, un proyecto de espectáculo musical en los parámetros de ópera contemporánea y un reflejo de crítica a los condicionantes a los que estamos sometidos merced a la corriente de informaciones saturadas. Esa noche que atenaza al protagonista en una insoportable interacción de redes sociales. Obra firmada por Óscar Carmona, músico con estudios en el IRCAM que se especializó en trabajos interactivos, encauzados hacia un carácter transdisciplinar, con ejemplos como Microteatro Psicopático (2016); para actor, ensemble y electrónica; Autómata (2017), para actriz, dos músicos y proyección  3D, luces y electrónica o Artificial (2022), para 3 músicos, sintetizadores y electrónica.

Suelen Estar Quartet- Metamorfose- ofrece en perspectiva un trabajo musical dedicado a obras de Caroline Shaw (1982), piezas que se mueven entre roles, géneros y medios, pretendiendo imaginar un mundo sonoro sin referencias precedentes, resultado de las colaboraciones con otros profesionales en su talante de productora, compositora, violinista o vocalista. Obtuvo el Pulitzer Price of Music; cuatro Grammy además de una beca de la Thomas J. Watson Foundation. Realizó compromisos para artistas y prestigiados grupos de ámbito internacional. Artistas como Renée  Fleming; Yo- Yo- Ma; Tiler Peck, Nas, Kaney West, Los Angeles Philharmonic Orchestra, The Philharmonic of The New York, que se añaden a sus colaboraciones con canales de televisión, espectáculos teatrales, entre los que se incluyen Leonardo da Vinci (Ken Burns/PBS); Julie Keeps Quiet (Leonardo Van Dijl; Fleishman is in Trouble (FX/Hulu); The Sky is Everywhere (Josephine Decker/ A24); Rosalia MOTOMAMI; The Crucible (Lyndsey Turner/ National Theatre); Partita (Justin Peck/NYC); Moby Dick (Wu Tsang); LIFE (Gandini Jugling/Merce Cunningham Trust) o los proyectos en gira actuales So percusión; Ringdown; Attaca Quartet; Roomful of Teeth; Graveyard & Gardens; Gabriel Kahane y Kamus Quartet.

Ramón García Balado

Don Tristán en Hispania: Paulina Ceremuzynska y Manuel Vilas, en Espazos Sonoros

  Santo Antoiño de Toques, A Coruña

Santo Antoiño de Toques (A Coruña), en Espazos Sonoros, acoge a Paulina Ceremuznynzska en canto y al arpista Manuel Vilas, para un programa dedicado a la Historia de Tristán e Iseo (Don Tristán en Hispana)- día 27, en dos sesiones en doble pase, 19´00 h y 18´30 h., profesionales largamente apreciados por su conocimiento de estas temáticas dentro de sus profundos dominios. Paulina se formó en música medieval con Katarina Livijanic y Benjamin Bagdy, en la Universidad de la Sorbonne (París) ampliando en musicología en Varsovia y también con Mercedes Hernández y Richard Levitt, obteniendo una beca del Centro Ramón Piñeiro (2004), para un proyecto de transcripción e interpretación de las Cantigas de Amor y Amigo del Rey Don Denís, llevadas a registro discográfico, paso previo a otra experiencia en forma de disco-libro E moiro-me d´amor, recuperación de una serie de cantigas medievales. Fundó el grupo Música Antiga Mendinho, con el que se dio a conocer en certámenes como Via Stellae o Espazos Sonoros. Fue invitada a colaborar con artistas como Paco Luengo- Lai de Sta María de Emoud le Vieux-; el proyecto Salterio Polaco, de  Mikolaj Gomulka; una experiencia con Fernando Reyes-Auidite Gentes! (Salmos del Siglo de Oro)-, y el trabajo con Guillermentte Laurens- Ordo Virtutum, sobre Hildegard von Bingen. Cantó  el rol  de Nerone, en L´Iconoronazione di Poppea, de C.Monteverdi

Manuel Vilas, arpista formado con Nuria Llopis y Mara Galassi, en Milán, es uno de nuestros músicos de mayor relieve internacional, llegando a colaborar con grupos como Música Ficta; Capela de Ministrils; Les Musiciens du Louvre; Ensemble Elyma; Ay Ayre Español; La Trulla de Vozes  además del grupo formado por él Ars Atlántica. Fue miembro en trabajos escénicos entre los que destacan L´Inocoronazione di Poppea; La Púrpura de la Rosa o Fortunas de Andrómeda y Perseo. En esa trayectoria dilatada, mención para la recuperación del Manuscrito Guerra, y trabajos como la Cantate Contarini o Tonos al arpa (Marta Infante); Tonadas de Sebastián Durón (Raquel Andueza); In festo angelorum (Monica Piccinini) o el reciente Yaya Kuntur (Padre Condor), himnos en latín y quechua, junto a Magali Revollar y Diego Blázquez, utilizando un arpa virreinal peruana, en un trabajo de investigación compartido con Javier Reyes de León.

Piezas anónimas, en su mayoría, para este programa, entre otras elegidas de trovadores como Pedro Gonçales de Portocarreiro-Amor baixo o verde pino-; Pero Meogo- Tal vai o meu amigo-; Joâo de Gaia- Vej´eu mui ben que por amor-; Nuno Anes Cerzeo- Mia senhor fremosa ¿direi-vos ûarem-, que nos llevarán a la testimonial A separación-Don Tristán en Bretaña- Mui gran temp´a, a par Deus (lai de Bretaña), dejando un reguero por el transitan un primer anónimo- Amor, des que m´a vos chegui, para seguir con O Marot aja mal grado; Ledas sejamos ogemais; O adiutor omniun seculorum o Don Amor, eu cant´e e choro.  Para Paulina Ceremuzynska, esos cantos de bardos bretones con fiel reflejo en la llamada Materia de Bretaña, en torno a las figuras de Tristán e Iseo, están presentes en la lírica galaico-portuguesa-siglo XIII-, arraigadas en la corte de  Henrique II, de Inglaterra y de Leonor de Aquitania, inspiradores del género del lai bretón, ejemplo del amor cortés al que se añadirán los romances en prosa, cual reflejo de las emociones  de los solistas, en los que aparecen los manuscritos de Tristán en Prose o los cinco Lais de Bretanha, conservados en la Biblioteca Nacional de Lisboa. A mayores, aparece un del manuscrito de Viena, y varias cantigas profanas galaico-portuguesas, con otras dos piezas del Codex Calixtinus.

Los troveros cultivaron el lai de forma ininterrumpida a lo largo del s. XIII, cuatro de ellos aparecidos entre canciones monofónicas profanas del Roman de Fauvel y entre ellos, encontró Machaut modelos para algunas de sus propias composiciones, debido a estos vínculos surgirá una mirada hacia el pasado que con todo, no oscurecerá la propia evolución del género, tanto en lo poético como en lo musical, que hará del lai un estilo representativo de la época, constituyendo una de las cimas de la canción medieval, mereciendo análisis detallados e individuales como modelos de construcción melódica. Los aspectos de ese estilo melódico y rítmico, que le distinguen de otras formas  musicales, son consecuencia en su mayoría por la naturaleza de sus textos. Doce estrofas con muchos versos en cada una, obligan casi a la adopción de un tratamiento más o menos silábico con ocasionales ornamentos melódicos de no más de cuatro o seis notas. Como resultado natural, tal tratamiento, frases musicales bastante cortas y claramente definidas, se corresponden o con un verso más largo de texto bien con un grupo de dos o tres versos más cortos. Forma entroncada, será el Virelai, que igualmente recibirá su reconocimiento, como estilo poético y musical ciertamente distinto  y que mantuvo vigencia hasta el s. XIV, cuyos textos poéticos tempranos hacen referencia a la danza o a algún movimiento de danza. Opiniones hay que explican el virelai, como gírala o vireles, cuya grafía refleja la influencia del lai. El Lai en clave de poesía lírica- lai lyrique-, se distanciará del lai bretón, por su forma narrativa, a veces con música y cultivado precisamente en Francia, en la Baja Edad Media, con posibles influencias en otros países. Los lai líricos son generalmente bastante más largos, con raras excepciones, siendo su música monofónica. El  Leich alemán, se le asemeja en cuanto al relato y a los rasgos formales. En particular, compositores y artistas de estos estilos medievales, usaron el término lai, para remitirse sencillamente a una simple canción, utilizando poemas característicos sin obviar las irregularidades de la forma. En los lais estróficos, en su plenitud, se aceptarán los diseños habituales. Ese lai, que en término provenzal, se conocerá como descort, con insalvables enfrentamientos según el momento histórico, nos traslada aproximadamente hasta el siglo XII, cuyas atenciones serán repartidas entre trouvères y sus ancestros inmediatos, para continuar en una larga estela de errantes y entusiastas seguidores. El lai en lo genérico, se aproxima al modelo de la secuencia, aceptando que el origen de esta forma, es mucho más antigua.

Ramón García Balado 

Per-Sonat: A Peregrina, en Espazos Sonoros

 Santuario da Virxe do Camiño, Muros

El Santuario da Virxe do Camiño, de Muros, acoge al cuarteto Per-Sonat-día 20, a las 19´00 h-, dentro de las programaciones de Espazos Sonoros, agrupación que ya tuvimos en 2018, entonces con un especial dedicado a Hildegard von Bingen, la visionaria y su obra, en San Pedro Fiz (O Incio) y que para la cita, nos centraremos en A Peregrina (Mulleres peregrinas na Idade Media e os seus cantos), tema que abordarán Tobie Miller, voz y zanfoña; Karin Weston, voz; Elisabeth Rumsey, fídula y Sabine Lutzenberger, voz y dirección. Per-Sonat, investigan repertorios de la Edad Media y del Renacimiento, desde perspectivas con criterios históricamente informados y que les llevaron a certámenes como Oude  Muziek Utrecht (Países Bajos); Tage Alte Musik Regensburg; Laus Polyphoniae Antwerp (Bélgica); Voix et Route Romane (Francia) o el Festival de Música y Danza de Granada, realizando sus trabajos en cd para la firma Christophorus Verlag. Para el día, piezas de obras tan representativas como el Llibre Vermell, el Códice de las Huelgas; el Códice Calixtino o el Laudario  de Cortona, selecciones de virelais, motetes, organum, himnos, conductus o antífonas.

Peregrinas o mujeres trovadoras de Dios, una tradición silenciada de la Europa medieval, fueron tratadas por Georgette Épiney-Burgard y Émilie Zum Brunn, quienes nos ubicaron en ese ámbito de figuras como Hildegarda von Bingen y las beguinas, siendo la primera representativa de la llamada Alta Eda Media, si cabe más conservadora y representante de la orden benedictina, aunque gozando de una notable independencia, dentro del sistema feudal y su jerarquía sociorreligiosa. Por el contrario, las beguinas corresponden a una nueva época del credo cristiano, arrancada del sistema feudal, en medio de una mayor libertad de comercio y franquicias comunales, trayendo como consecuencia una cierta independencia religiosa, especialmente en el valle del Rin, donde las ciudades  populosas y la expansión favorecen la circulación de ideas. Las beguinas llevaban una vida de ascetismo, oración y trabajo sin formular votos perpetuos, así, la creación de los beguinatos, vendría a responder a la cuestión candente de las mujeres no casadas (frauenfrage), que en los medios aristocráticos, no tenían, como en las  clases inferiores, el recurso de un oficio. Detalle que entronca en lo posible, con el programa de la temática de esta jornada. En efecto, las beguinas, parecen haber sido, en su inmensa mayoría, perfectamente ortodoxas, constituyendo una muralla contra la corrupción de la Iglesia, llegando a ser saludas como maestras y que equivaldría al Lebenmeister, que Eckart, solía poner por encima del de maestro o lector de las Escrituras.

Entramos en el programa elegido con el menos común Laudario de Cortona (s. XIII)- Magdalena degna da laudare (De la crudel morte de Cristo)- colección de laude, de carácter religioso y devocional, escritas en una lengua vernácula-o italiano-, y no en latín, datado en torno del segundo tercio del siglo XIII y asociado a la fraternidad de Santa María delle Laude, en la Iglesia de la ciudad de Cortona, correspondiéndose con un momento en el que las devociones populares, de carácter seglar, cumplen un protagonismo principal en el Occidente cristiano, fomentado especialmente por la fundación de las órdenes mendicantes, con mayor incidencia en la franciscana. De tal contexto, surgirá la necesidad de contar con un repertorio no latino, que permitirá canalizar el sentido del fervor religioso entre los seglares, agrupados en los emergentes burgos medievales.

El Llivre Vermell (s. XIV), tan habitual en estas  programaciones, aporta cuatro piezas: Virgo splendens (canon); Polorum Regina (virelai-danza); Stella splendens (virelai-danza); y Mariam, matrem (virelai). Breve muestra con piezas remarcadas por su talante danzado, vinculadas al Santuario de Montserrat, a las que se añaden otras en lengua vernácula. El Códice de Las Huelgas: Mater Patris et filia (conductus  9; O Maria virgo/ O Maria maris stella/ In veritate (motete), cuyo original nos traslada a Santa María La Real de las Huelgas (Burgos), y que fue copiado a  comienzos del XIV, en un estilo musical anterior al período de Ars Antiqua. El Códice Calixtino (s. XII), a través de sus piezas: Benedicamus domino (organum); Dum Pater familias (himno); Nimis honorati sunt (antífona); In hac die laudes (organum); Ad superni regis decus (organum) y Rex inmense, pater pie eleison (organum). En conjunto, obras que se asimilan al fenómeno devocional de las peregrinaciones durante la Edad Media, tomando para el evento unas de las más conocidas del llamado Ars Antiqua, que abarca un período concreto, ya en los inicios de la polifonía, género que dejará constancia en el espacio  de las formas religiosas, en acontecimientos de gran solemnidad, siendo representativo el Códice Calixtino, con sus piezas para las Vísperas del Día de Santiago. En su muestra de polifonía, se correspondería al conocido Ars Antiqua, de San Marcial o Aquitano, en alusión a la abadía de San Marcial de Limoges. Para su datación, en su esplendor, se acepta la fecha aproximada de 1150, entonces bajo el patrocinio del Rey Fernando II.

En la terminología precisa, el conductus, se asocia con piezas destinadas a momentos litúrgicos que presumen un movimiento por parte de los celebrantes, en forma de procesiones, aunque no deje de suscitar cierto debate. La antífona, es una pieza cantada- en latín-, que naturalmente precede a otras que a las que sigue un salmo, esos salmos que regularmente recurren a los primeros textos bíblicos para ser cantados en la liturgia cristiana, en forma y estilo de los practicados en la tradición religiosa judía. El motete, llegaría a ser a través de su tipología polifónica variable, un sustituto de las formas del conductus y del organum, constando de una voz rítmica, repetitiva y con un texto más breve, al que se añadirá una, dos o tres voces nuevas, con textos diferentes en el tenor. Un ejemplo, vendrá dado en el del Códice de Las Huelgas, a cuatro voces, en el que las partes intermedias cantan el texto O Maria, maris stella, a voz sola superior, más aguda u O Maria virgo Davitia. Un pequeño galimatías textual y sonoro que resulta extrañamente moderno, para el oído actual.  El virelai, destaca por la presencia del refrán en la última parte de la estrofa llamada vuelta que se repite de forma métrica, compartiendo su melodía. Tema ampliamente utilizado por los Trobadores, en beneficio de su popularidad, con clara incidencia en el Laudario de Cortona y en Las Cantigas de Alfonso X (El Sabio).

Ramón García Balado

Palestrina: Princeps Musicae, por Vox Stellae, en Espazos Sonoros

 Sta María de Bares, Mañón

Vox Stellae en un programa dedicado a Palestrina, con algún anónimo añadido, estará en la Igrexa de Santa Mª de Bares, de Mañón (A Coruña), día 7, a las 17´30 h., formación nacida en 2003 en un momento auspiciado por una actividad de José López Calo, dedicada a la Catedral de Santiago con la pretensión de divulgar música de los archivos y la tradición popular, conmemorando su XX Aniversario en 2023, con un concierto ofrecido en San Domingos de Bonaval. Publicaron 4 registros entre los que aparecen los dedicados a la Catedral de Tui y el editado sobre la Catedral compostelana, recuperando obras de Cristóbal Medrano (s. XVI); Frei Rosendo Salvado y obras contemporáneas de Morton Feldman o Antonin Tucapsky, compartiendo proyectos con otros artistas, para este grupo dirigido desde sus comienzos por Luís Martínez, y que integra un cuadro preciso de voces, habitualmente asistido por un cuadro de instrumentistas de complemento. Entre las recuperaciones, los trabajos dedicados a la recuperación de Matías García Benayas , músico del XVIII.

Giovanni Pierluigi da Palestrina  (c. 1525/94), sería un compositor atento a los dictados en consonancia con el Papa Marcello, quien trasladaría a los cantores de la Capilla Pontificia- de la que  formaba parte-, las admoniciones en las que se obligaba a la selección de exigencias corales, el talante de clara atención a la enunciación de los textos, una búsqueda de la necesaria inteligibilidad siendo su música la primera estudiada como modelo del contrapunto modal, elemento de suma importancia para acceder al desarrollo del arte preceptivo  y su camino hacia el concepto de la tonalidad, que  se afianzará en el siglo siguiente. Palestrina no sería propenso a exagerar esa trasposición semántica de las palabras en figuras musicales, sino que utilizaría de forma más moderada las analogías establecidas entre las palabras y los recursos técnicos específicos, llevando el arte a varie voci, a un perfeccionamiento y transparencia que conseguiría en consecuencia una mayor libertad estructural en sus obras. El signo melódico se manifiesta a partir de la prosodia del texto y de la necesidad discursiva. El objetivo último, la cantabilidad y la plena observancia de la natural fluidez del discurso vocal coherente y continuo, dio como resultado un timbre homogéneo muy adecuado al ideal de la música a cappella, conjugando ciertas fórmulas estilísticas de forma tal que desde ese momento, texto y melodía,constituyeron una unidad inseparable, reconocible para todo músico y entendedor de la música.

La textura, el entramado de las distintas voces, será factor determinante de la claridad y del balance de su música. Si bien la polifonía de su estilo se constituye primordialmente a través de la simultaneidad de los sonidos de las líneas melódicas, la idea de la melodía dista ostensiblemente del concepto acuñado posteriormente. El tratamiento de los intervalos es mucho más simple y estricto, restringiéndose los cromatismos y los saltos de relaciones interválicas disonantes. Su estructura es el resultado de un crecimiento orgánico sin dependencia del apoyo rítmico-armónico. Importante será el mito relacionado con su figura, a esa obligación de ocuparse de la reforma del gregoriano. En 1577, se le había recomendado la revisión del canto gregoriano tradicional, en el sentido del Concilio de Trento y sus tres máximas: purgare, corregire, rifirmare, y será dudoso que Palestrina tuviese un absoluto interés por tal revisión sistemática puesto que la realidad musical de la monodia tradicional era demasiado distante de la idea de musicalizar las palabras en polifonía a cappella, auténtico argumento de esa realidad artístico- litúrgica.

Para el programa de Vox Stellae, según Luís Martínez, se anuncia el concierto en el que las Catedrales ibéricas mostraban encargos de libros con misas de grandes autores para el uso de sus capillas de música, siendo Palestrina quien resulte el compositor más repetido. La Misa Sexti Toni falso, se guarda en nuestra Catedral compostelana en su archivo. La más antigua de la Sede y la primera completa, incluye el Gloria  y el Credo. El sobrenombre de falso Palestrina, le será dado posteriormente por la confusión sobre su autoría. Obra de gran calidad compositiva, estilística, poco posterior a la obra palestriniana, y que gracias al error de su atribución, se conservó hasta nuestros días, El Hymnus  canoris personet- del comienzo del concierto-, es una pieza que alterna gregoriano y polifonía, como es habitual en los himnos. El cantus firmus, es una melodía que pudo ser muy conocida y que aparece aplicada al himno Defensor Alme Hispaniae, en los libros de coro de la Catedral de Tui, entre otros.  El monumental motete O bone Jesu (Motettorum liber tertius), editado en Venecia, tiene un carácter eucarístico a seis voces, presentando una escritura casi vertical, cercana al Barroco italiano primerizo, que se concede una especial expresividad. Una de las publicaciones más singulares de Palestrina, es la transcripción en música de El cantar de los cantares (Canticum Canticorum), a cinco voces con diversas disposiciones: El motete Dilectus meus mihi, presenta la disposición preferida por el maestro romano, con la voz de tenor duplicada, que se incorpora también en sus Offertoria Totius Anni, de Venecia y en muchas misas y motetes. Una distribución de voces propia de la Capela Pontifical.  Los motetes Salvator Mundi y Dum aurora finem daret (mocteta festorum totius anni), para las Fiestas de Todos los Santos y Santa Icia, respectivamente, son muestras paradigmática de su escritura en canto de desarrollo temático y contrapuntístico, en la aplicación del texto o el diálogo que se establece entre pares de voces. En cuatro partes, para ser interpretadas por dos coros, en alternancia, está también escrita la antífona mariana Alma Redemptoris Mater- Collegio Romano, manuscrito 2852-, pieza que no llegó a publicarse hasta el siglo XIX y que actualmente es una de las piezas más populares, probablemente por la expresividad derivada de la aparente sencillez de su escritura.  Para completar la visita a la Igrexa de Sta Mª de Bares, el motete Disciplinam et sapientiam (para la Fiesta de Pentecostés), a ocho voces en doble coro- Manuscrito 5, Capela Giulia-, tampoco publicado en vida de Palestrina. Una brillante escritura a doble coro que no acerca al estilo veneciano de los Gabrielli y que presagia el estilo barroco que se implementará en el tránsito al siglo XVII. Luís Martínez, nos recuerda su influencia en las generaciones posteriores, siendo muy presente en Gregorio Allegri, alumno suyo y también en Joseph Fux, quien lo incluyó en el tratado de contrapunto Gradus ad Parnassum (1725) o en el movimiento ceciliano del XIX.

Ramón García Balado

Il Concerto Intempestivo: La consagración de la primavera, en Espazos Sonoros

 Convento de San Antonio de Herbón, Padrón

 El Convento de San Antonio de Herbón (Padrón), acoge una nueva cita de Espazos Sonoros con Il Concerto Intempestivo, para un tratamiento en edición barroca de La consagración de la primavera de Igor Stravinski- día 31 a las 20´30 h.-, una agrupación nacida en Basilea en la serie de conciertos Vier- Jahres- Zeiten (Schloss Waldegg, Suiza) y que precisamente estrenaron con esta experiencia innovadora, en el Festival Freud und Alte Musik Basel. Son ellos Rahel Boell (violín), alumno de Daniel Sepec (Musikhochschule Lübek) y de Gerhard Schulz, Carolin Widmann o Amandine Beyer.  Jaume Guri Batlle (violín), que siguió la escuela de Vera Martínez y los citados anteriormente; colaboró con grupos como Los Elementos. Rebecca Krieg (chelo), procedente de la Schola Cantorum Basiliensis (C. Coin) y de Karsruhe (Lazslo Fenyö), antes de ampliar con prestigiados profesionales, tras ser becada por la Ac. de la Balthasar-Newman O., de T. Hengelbrock.  Elliot Xaquin Dios (clave), estuvo en la Schola Cantorum Basiliensis tras estudiar en La Haya, probando las docencias de A. Marcon, R.Eggar, Beatrice Martin, además de presentarse en certámenes con su Trío Vestigium Ensemble.

En los fundamentos, La consagración de la primavera (Igor Stravinski), según A. Boucourechliev, una visión premonitoria mientras daba cuerpo a El pájaro de fuego y que servirá para proponer esta forma inesperada de cosas diferentes, entreviendo el espectáculo de un gran rito pagano: los viejos sabios sentados en círculo y observando la danza de la muerte de una doncella a la que sacrifican para hacer propicio al dios de la primavera. La consulta con el pintor Nicolás Roerich- especialista de la evocación del paganismo  y de Diagilev, quien la acogería con entusiasmo, será determinante, por sus trabajos con los Ballets Rusos. Varias son las versiones que nos quedan, siempre muy cortas y de las que destacarán tres. Para el autor, no hay un argumento de intriga, quedando como una serie de ceremonias de la antigua Rusia. La parodia o el transformismo de las músicas del pasado, se halla en obras como el ballet Pulcinella (Pergolesi) o su Dumbarton Oaks, con alusiones bachianas

Las secuencias de La consagración de la primavera, según el prisma de Il Concerto intempestivo, sigue un discurso sobre planteamientos meridianamente ancestrales a la par que sugerentes, Dos partes desde La Adoración de la Tierra que nos sitúa en el Primer cuadro de la tercera versión, que conocería los espectadores del espectáculo del 29 de mayo de 1913, siguiendo el ideario simbolista pujante entonces. La obertura: Les augures printanieres, celebración del equinoccio de primavera, mientras se escuchan los tambores en la lejanía de unos ritmos tribales. Tambourin-Le rappel des oixeaux, Jean Philip Rameau (1683/1764), piezas para clave, en arreglo del propio grupo.  Jeu du rapt, visión de las adolescentes que salen de río al reclamo de la llamada del chelo, que entona una tonada subyugante.  Jean- Jacques Nochez (1722/1801), Rondes printanières, danza en ritmo de las adolecentes, dentro de una pujante passacaglia. Pandolfi Mealli (1630/70), una Sonate cioè Balletti…a uno a dui violini (Roma, 1669) y Jeux des citès rivales, descripción del lugar de lucha.  Del mismo compositor, extractos tomados de La Spata Fora. Trombetta a 2 violini y Cortège du Sage, superada la lucha caótica, el encuentro con una música de marcha procesional que ayuda a calmar los ánimos. Henry Purcell (1659/95), completando  esta primera parte, The Queen´s Funeral march, en arreglo del grupo, con la Dance de la terre y la Sonata 2, Gigue

Parte II: El sacrificio, segundo cuadro, de la versión tercera del 29 de mayo parisina, musicalmente y para el espectáculo, el comienzo con la Toccata da sonarsi alla Levationes, una improvisación de Il Concerto Intempestivo, círculos misteriosos de las adolescentes como idea de los juegos místicos, con el sonido de una chacona como telón de fondo, en un despliegue de armonías en bucle que abandonan al alma en sintonía con la divinidades.  H.I. Biber (1644/1704), precisamente de su obra referencial, Las sonatas del Rosario (c. 1674), una pretendida glorificación- Glorification de l´elue- un arrebato febril repartido entre armonías festivas y elegantes.  Arcangelo Corelli, la Trio Sonata IX. Allegro, perteneciente a las 12 trio sonatas Op. 1, evocación de los ancestros- Evocation des ancêtres-, un canto gregoriano usado como intriotus del Día de Todos los Santos, cuando se honra a todos los mártires, un vestigio del paganismo en la liturgia cristiana.   Un anónimo tomado por el grupo: Gaudemus omnes in domino, acción ritual ancestral- Action rituelle des ancetrês-, a modo de conductus en estilo del Ars Antiqua sobreel canto anterior que nos traslada a estilos de técnicas medievales de composición.  Elliot Xaquin Dios-el clavecinista-, aporta un Conductus, danza del sacrificio- Danse sacrale- opción de rechazo que se siente ante el miedo de una fría soledad.  Henry Purcell, What power art thou, de su obra escénica King Arthur , igualmente en arreglo de este cuarteto de instrumentistas.  El Elegido danza entre la vida y la muerte en una desquiciada carrera sin norte a través del paso de los siglos, una serie de cambios imprecedibles, recuerdan convulsiones de un moribundo cuya vida pasa en un desliz postrero por la memoria.  Rahel Boell, violinista de este grupo que se especializó en estilos barrocos con Mayumi Hirasaki, Daniel Sapek y Amandine Beyer, en complemento con su formación en la Freiburger Barockorchester, el Ensemble Recherche, compagina labores con músicos dedicados a la improvisación en los géneros contemporáneos. De su firma, Dance at the borders of time (2024), el gran baile del Elegido con la Sonata en trío basada en una cantinela popular, Fuggi, fuggi, fuggi, da questo cielo. Sonata da chiesa e da camera a 2, 3, e 4 (Venecia, 1655), Biaggio Marini (1594/1663). Sobre la famosa velada del 29 de mayo de 1913, convulsa y provocativa, todo y demasiado, sin duda, ha sido dicho. Tema predilecto del periodismo musical, el escándalo de La consagración de la primavera, aparece aún hoy como un enfrentamiento de la vanguardia y del conservadurismo, de los modernos y de los antiguos, de la revolución y de la reacción ¿Pero se trata realmente de una revolución? ¿No se equivoca uno de escándalo? Ha habido, sin duda, una parte de provocación: Diaghilev había distribuido entradas en la parte trasera del piso principal, muy próximo a los grandes palcos, a los jóvenes encargados de defender la obra a toda costa con sus aplausos.

Ramón García Balado

Fantasies pour la basse de violle, de G.F.Telemann, en la óptica de la violagambista Sara Ruiz

Sara Ruiz remueve la herencia histórica de la viola da gamba a través de las Fantasies pour la basse de violle, de G.F.Telemann, intérprete de la que pudimos beneficiarnos con su trabajo dedicado a la viola da gamba en el tercer centenario de Karl F. Abel en el Ateneo Barroco de 2023, artista que estudió con  Itziar Atuxta y Pere Ros, antes de trasladarse a Sevilla para ampliar con Ventura Rico y perfeccionarse con Jordi Savall, Christopher Coin y Philippe Pierlot previo al traslado de Trossingen, para seguir en su Musikhochschule, cultivando en especial los géneros camerísticos con Lorenz Duftsmid y Rolf Lislevand, perfeccionándose en Lugano con Vittorio Ghielmi.

G.F. Telemann, profundo conocedor de las maneras francesas y del arte italiano, supo amalgamar la unión de ambas tendencias, llegando a suscitar en la opinión de Christoph Daniel Ebeling, la opinión de que supo aportar a los alemanes la alegría y la naturaleza de esas procedencias, siendo el adalid del arte francés en esa tierra de adopción, combinando las cualidades vivas de las músicas polacas e italianas, siendo la elegancia francesa un aspecto que se percibe en el reparto de su legado camerístico. Ya desde 1717, en sus confidencias con Johann  Mattheson- teórico por excelencia-, confesaría esa devoción por la influencia francesa, manteniendo su contacto con las influencias de otros países de su entorno, demostrando un amplio conocimiento de los estilos italianizantes.

El apartado de la fantasía a solo, tendrá refrendo en nuestros tiempos merced a la serie de cualificados registros, que incluyen igualmente a las  dedicadas al clave o las que nos afectan en particular-Fantasies pour la basse de violle-, de las que son modélicas las de Sara Ruiz, con un punto de continuidad en las que reciban tratamiento con instrumentos modernos o con otros instrumentos (viola o violonchelo), gracias a maestros como Fabio Biondi (Glossa); Thomas Pietsh (EsDur); Federico Guglielmo (Brillant Classic), punto y seguido a las de Rachel Podger, Andrew Manze o Maya Homburguer. En esta línea, la relación de las dedicadas para flauta, comenzando por  Ashley  Solomon, con distintos instrumentos, las de Konrad Hunteler, Bartold Kuijken, Masahiro  Arita o Jed Wentz . Estas Fantasies pour la basse de violle, fueron llevadas a registro en principio por Thomas Fritsch- quien dispuso del hallazgo de la primera partitura, para la firma Coviello (2015)-, trabajo que para los más perspicaces, se resuelve en los patrones de lo correcto y que será superado por Paolo Pandolfo y su dilecto alumno Robert Smith y que nos traslada a la de Jonathan Dunford.

Sara Ruiz, sí nos recordará que estas piezas: Fantasies pour la basse de violle, faites et dediées à Mr. Pierre Chaunel par Telemann, descubiertas en el Archivo Estatal de la Baja Sajonia  (2015), representando el hallazgo más importantes para el repertorio de viola da gamba de los últimos tiempos, un ciclo de extensión notable y que fueron publicadas en Hamburgo (1735), al igual que las destinadas al violín y sólo un par de años después de haber sido publicadas las destinadas a la de flauta y clave. Para Sara, lo que más le llamaría la atención, sería la cantidad de referencias musicales a otros autores, a otras épocas y a otros estilos nacionales, que toma Telemann, para componer estas fantasías, cómo a dichas referencias buscando en ocasiones en el pasado, mirando otras veces a sus contemporáneos y apuntado con frecuencia al futuro. Además resultan un ejemplo de cómo la influencia de los pujantes estilos italianos francés e italiano, en el repertorio gambístico alemán, no impidió que los autores germanos crearan su propio estilo, tomando elementos de unos y otros mezclándolas con su  propia tradición compositiva.

El ciclo de Telemann, para la gambista y según el resultado ofrecido, es tratado como un microcosmos pequeño presentado en doce tonalidades diferentes, lo que le otorga un colorido y una atmósfera propia de cada una de ellas; por ello, a pesar de formar un ciclo  unitario, resultan doce historias cortas de carácter individual muy bien delimitado. Algunas de ellas valdrán como guía.  La Fantasía nº 1, está escrita en un tono oscuro y sombrío, en Do m., y el uso del cromatismo envuelve el misterio del Allegro inicial. En contraste, la Fantasía nº 2, suena en el tono brillante de Re M. y se caracteriza desde el inicio por su carácter espontáneo, conseguido con ritmos ligeros, síncopas y pasajes virtuosos.  La Fantasía nº 3, abre un discurso dramático en Mi m., y de nuevo el afecto asociado a la tonalidad menor se ve reforzado por diversas figuras retóricas como saltus duriculus  y Syncope. El carácter alegre y jovial de la Fantasía nº 4, se consigue con la elección de la tonalidad apropiada de Fa M. y con la notable ligereza que aportan el discurso los flattés y el uso de notas cortas que indican de staccato. La Fantasía nº 6, fluye con suavidad en la tonalidad de Sol M. y en ella resultan naturales las bromas del scherzando y la dulzura del spirituoso….No por evidente deja de ser muy inspirador para el intérprete el uso de las leyes de la retórica que hace el compositor en estas piezas, tanto en la elaboración del discurso musical, como en el uso particular de las figuras retóricas, la profusión y la riqueza con que aplica estas leyes hacen a esta obra merecedora de un estudio pormenorizando por parte de los teóricos de la disciplina.

Telemann combina el uso de líneas melódicas típico del lenguaje barroco alemán con una escritura más idiomática caracterizada por el uso de dobles cuerdas, arpegios, distintos recursos polifónicos y posiciones de acordes que nunca se encontraron en otros autores. Un abanico de posibilidades idiomáticas y de recursos expresivos que no están al alcance de cualquier amateur, lo que hace pensar si no habría un exceso de humildad en el autor considerándose a sí mismo un modesto violagambista. Telemann era consciente que en la Alemania de 1735, la viola da gamba era un instrumento pasado de moda  cuyo declive frente a la pujanza familia de los violines, había retratado Johann Sebastian Bach, diez años antes. La visión caledoscópica de Telemann creando esta obra, nos muestra el uso de varios estilos y recursos compositivos a través de un tratamiento variado de las posibilidades técnicas de la viola da gamba, pero además resulta singular cómo todos estos elementos interactúan de forma sorprendente para crear doce piezas únicas. Para Sara Ruiz, esta obra debemos entenderla tanto desde el conocimiento de las tradiciones interpretativas como de sus correspondientes rupturas, así como desde el dominio de los recursos técnicos de cada estilo y de las múltiples posibilidades técnicas que ofrece la viola da gamba. Lo relativo a la ornamentación, reparte la escasez de adornos escritos en la partitura que incita a que sea completada por el intérprete  y el uso de calderones que sugiere prolongar las cadencias con pasajes improvisados; finalmente, los movimientos lentos, en estilo italiano, con las repeticiones explícitas señaladas, se presentan como oportunidades para que la gambista despliegue su imaginación ornamental durante secciones completas. Todas las Fantasies se dividen en tres movimientos, a excepción de la primera, que sólo tiene dos. Estos se agrupan normalmente en la forma clásica de concierto barroco rápido-lento- rápido o en la más moderna lento-rápido- rápido, ya propia del estilo pregalante. En contraposición a esta regularidad formal, los recursos compositivos propios de cada estilo (francés, italiano o propiamente alemán), son usados libremente y las formas propiamente barrocas (fuga, contrapunto imitativo) alternan con las del estilo galante. Además, encontramos elementos del rondó, y del concierto, así como la alternancia entre danzas tradicionales y modernas.

Ramón García Balado