Haendel: Te Deum, a la victoria en la batalla de Dettingen, por la OSG y Coro, dirigido por Carlos Mena

Palacio de la Ópera, A Coruña

Javier Fajardo

Monográfico de Haendel con el Te Deum a la victoria en la batalla de Dettingen,  HWV 283 y la Suite for the Royal Fireworks HWV 351, en interpretación de la O. y Coro de la OSG, bajo la dirección de Javier Fajardo como director del coro la conjunta de Carlos Mena-días 23 y 24, a las 20´ 00 h., formado en la Schola Cantorum Basiliensis y artista residente en el BOZAR, de Bruselas, del CNDM, de la O. Ciudad de Granada y con larga trayectoria en roles que van desde Radamisto (Haendel), o la Rapresrazione, de Cavalieri o contemporáneos como El viaje a Simorg, de Sánchez- Verdú o La muerte en Venecia, de Britten, siendo asidua su presencia en coliseo de primer rango, desde La Monnaie (Bruselas); el MET neoyorquino; la Concerthaus Wien, el Musikverein o el Insbruck Festiwoche. Javier Fajardo, se forjó en el Cor de Cambra, del Palau, el Calderón de Valladolid; el Kamerchor y la Klassische  P. Stuttgart, siendo galardonado en el concurso de directores Toward Polyphony de Wroclaw (Polonia), dejando una excelente impresión por el Requiem a la memoria de Luis de Camôes, de Joâo Domingos Bomtempo. Lucas López, barítono lírico destaca como voz solista, un cantante con formación en la Zürcher Hochschule der Kunste y que fue merecedor del Concurso Mirna que ocupó roles de importancia en óperas como Die Zauberflöte, Il Barbieri di Siviglia o Il secreto di Susana (Wolf-Ferrari), al que seguimos en las actividades de Amigos de la Ópera de A Coruña, en el Ciclo Lírica Inclusiva, en 2023, acompañado por la pianista Isabel Romero, en un programa que iba desde obras de Duparc, Buide del Real, H. Wolf, Isidro Maiztegui o F.Mompou, además de participar en la zarzuela Non chores por min, Sabeliña, de  Gustavo Freire.

La Suite for the Royal Fireworks HWV  352, esplendor sonoro que ya en su prueba de ensayo había sido recibida con un entusiasmo desbordante en los Jardines de Vauxhall, puro alarde de recursos para impresionar gracias a las influencias tomadas en préstamo del propio Lully, ya desde la obertura- Lento- Allegro- Fugato, hasta los modismos tratados en la Bourré, La  Réjuissance o los dos minuets. Una conmemoración para festejar la paz firmada en Aix-la- Chapelle, con la aceptación del Rey Jorge, quien añadirá como condición para mayor realce, el complemento estimable de un mayor uso de instrumentos de viento y percusión. En lo fundamental: Un obertura escrita con seguridad tiempo atrás; una Bourrée; una Siciliana (La paz), en su simbolismo), remarcada por las trompas, La Rejuisance y dos Minuetos. Menos compleja y  desarrollada que la Water Music, la supera por su majestuosidad y autoridad, ya que el autor se encontraba en el dominio de los recursos técnicos, y de su genio artístico, dejándonos la impresión de una explosiva alegría y libertad, unida a su grandeza. Se conocen diversos esbozos sinfónicos,  que demuestran como la fuerza de expresión, se ganó por etapas, como el uso de fuegos artificiales en su ópera Atalanta, escrita en 1736, recibidos también con inmensa aceptación. La posteridad aportará versiones de talante historicista como las de The English Concert (Trevor Pinock); Schola Cantorum Basiliensis (August Wenzinger); La Bande des Hautbois (Michel Piquet) o la Ac. of Ancient Music (Christopher Hoogwood), a las modernas de Pro Arte O. (Sir Charles Mackerras); Accademy of Saint- Martin- in the Fields (Marriner)  o la de English C.O. (Raymond Leppard y románticas para gran orquesta: Royal Philharmonic O. (George Weldon); la Philadelhia O. (Eugéne Ormandy) o la curiosa de Pierre Boulez, con la Philharmonic of New York. Las opciones, quedan al gusto de los aficionados.

El Te Deum a la victoria en la batalla de Dettingen, HWV 283, una antífona en Re M, estrenada en Londres, la Chapel Royal St. Jame´s Palace, el 27 de octubre de 1743, cuenta en un efectivo de voces que van desde alto, tenor, bajo y coro, dos oboe, fagot, 3 trompetas, cuerdas, órgano y b.c., y es con seguridad el más desarrollado de el Te Deum, del autor, conmemorando en él la victoria alcanzada del Rey Jorge II sobre las tropas francesas e inspirado  en el Te Deum d´Urio una contribución para el oratorio Israël in Egypte. Londres, al igual de Hannover, le otorgó un gran reconocimiento por esta obra, coincidiendo con el aniversario de la muerte de la reina Carolina, lo que excluía cualquier otra en día de semejante conmemoración y personal solemnidad. Se trataba en principio de una obra destinada a San Pablo pero que tendría acogida en la Capilla Real, donde sus enormes y ruidosos  efectivos debieron resultar abrumadores. Pero las fanfarrias de los metales y los solos de trompeta sin duda, dejarían satisfecho al Rey, mientras disfrutaba de su papel de héroe militar y de su consecuente nueva popularidad. La victoria de Dettingen, tendría como libretista a John Smith que había escrito a Lord Shaftesbury: Se encuentra ahora inmerso en el Gran Te Deum a la victoria en la batalla de Dettingen y un Jubilate, que será interpretado a la vuelta del Rey, de Alemania (pero lo mantiene en secreto y no podrá hablar de ello con nadie, excepto con su Señoría) y creo poder afirmar que debe estar casi terminado…Haendel suponía que el Te Deum, como aquel que había compuesto para la Paz de Utrecht en 1713, sería interpretado en la Catedral de San Pablo y compuso este nuevo en consecuencia, orquestándolo para tres trompetas con timbales, así como para los habituales oboes, fagotes  cuerdas, utilizando frases breves de enormes contrastes de texturas, anticipando brillantemente por tanto el considerable eco de la acústica de la catedral. Cuando el Rey y su hijo regresaron a Londres, el nuevo Te Deum, ya había tenido numerosos ensayos públicos: dos en la Capilla Real del Palacio de St. James, a los que asistieron las princesas, y otros dos en la Capilla  de la Banqueting House of Whitehall.

El Te Deum HWV 283, tras una breve introducción marcial de trompetas y timbales, para dar paso a oboes, en Re M., deja paso al primer coro We praise Thee, O God.., en una serie de poderosas exclamaciones, y sobre un ritmo danzante, un segundo espacio alterna graciosos solos y enérgicas intervenciones de coros apoyados por trompetas All the Earth... Un tierno motivo de violines, en Si m., permite la entrada de voces angelicales divididas, entre graves y agudas To Thee  all angels cy…introduciendo las trompetas un nuevo coro en vertical en Re M. cercano al Allelujiah, de El Mesías, To thee Cherubin…Dos violines, en diálogo, se responden en eco sobre un motivo animado en Sol M., que anuncian la entrada de un nuevo coro de continuación, homorítmico y lento, que evoca la eternidad divina, para completar en estilo contrapuntístico The glorius company…, con la súbita aparición de dos arias de bajo, de un heroico y tenso talante, con apoyo instrumental de trompetas, dejando espacio a un nuevo coro entusiasta y exaltado Thou art the King of Glory…y un diálogo más íntimo mantenido sobre delicados motivos de violines When thou tookest upon thee…Una introducción coral con claras disonancias, evocan la muerte en Sol m., en las voces de coro que responde en una actitud jubilosa apoyado por trompetas y timbales When thou hadst…Un solo de alto, abre con coro a tres voces , sin soprano We believe that thou shalt come…, con respuesta en estilo antiguo y en conclusión, en Si b M., La entrada de una fanfarria de trompetas anuncia la presencia de un nuevo coro de modismos ancestrales, en Solo m, que sugiere la súplica de los pecadores We there fore pray… y un coro vertical en Si b M., que expresa la vida eterna  Make them to be…, permitiendo la reaparición de las trompetas en un vigoroso pronunciamiento sonoro y contundente aunque libre del contrapunto del coro en Re M., Day by Day…Un expresivo recitativo  acompañado de bajo, en Si m, Vouchsafe, Oh! Lord… precede al coro final de conclusión, en Re M., Oh! Lord in thee have I trusted…introducido por las trompetas con un solo de alto que recupera el clima de entusiasmo vigoroso que se nos propone al comienzo de la obra, composición que en su extensión, se aproxima a los cuarenta minutos.  A pesar de los títulos latinos, los Te Deum, son obras ancladas en la profunda tradición inglesa del himno ambrosiano y del Salmo 100, habitual en el autor que recurre a la forma del Anthem, con oportunas modificaciones y cambios de pasajes que alternan de unos a otros.

Ramón García Balado

Anton Bruckner, el Finale de dudas irresolubles

Santiago de Compostela - 15/01/2026 

 A Coruña - 16/01/2026

Concierto de la Orquesta Sinfónica de Galicia con la Sinfonía nº 9, en Re m. WAB109 de Anton Bruckner, dirigida por Thomas Dausgaard danés formado en el Royal College of Music Oslo, y que dirigió a formaciones como la O. C. Sueca (1997), la O. S. Nacional Danesa (2001/4), la O. Sinfónica de Seattle, con la que interpretó la Décima Sinfonía de Mahler , obras de Nielsen, y poemas sinfónicos de Richard Strauss; también con la BBC Scottish S. O. ; la O. della Toscana (2014/19); siendo laureando por la O.C. Sueca por su larga trayectoria entre 1997/2019. Fue promotor del proyecto Roats, de indagación musical y el Proyecto Brandemburgo, de los BBC Proms 2018, destacando por trabajos como su arreglo para coro y orquesta de los Cuadros para una exposición de M. Mussorgsky, con el Coro y Orquesta de la Radio Sueca. Se interesó por obras de compositores como Johan Svendsen, Dag Wirén, Rued Langaard, Franz Berwald, J. Peter Emilius Hatmann o August Enna y compositores ingleses contemporáneos para la BBC Scottish O., , entre grandes clásicos como Sibelius, Brahms, Antonin Dvorak,Bartók, Wagner, Schubert o R. Schumann, de quien grabó la integral de sus sinfonías.

La Sinfonía nº 9, en Re m. WAB 109 de Anton Bruckner, es obra del período entre 1887/96, con las insalvables dudas y revisiones, cuyos bocetos se hallan en la Biblioteca Jaguelónica de Cracovia, y cuya elaboración fue interrumpida precisamente por esas revisiones entre las que nos encontramos otros trabajos sobre obras suyas como las Sinfonías Tercera y Octava, también la segunda, la primera y la cuarta o la Misa en Fa m, mientras completaba el Salmo 150 y el coral Helgoland. Las fechas de composición de esta sinfonía, varían en aspectos determinados por sus esbozos como el Trío del Scherzo del que creará tres versiones sucesivas y el Adagio Langsam, feierlich de 1894, quedando el Finale. Misterioso nicht schnell- esta vez en revisión de John A.Phillps y Giuseppe Mazzuka- incompleto, por fallecimiento del autor, teniendo una dedicatoria destinada a la Divinidad y a su estimado Richard Heller, médico personal. Obra destinada para su estreno, tan solo con los tres primeros tiempos, al Musikverein vienés, por la Concertvereinorchester con Ferninand Löwe, formación que será la Wien S. O. En lo relativo a las ediciones, partimos de la de Löwe (1903), avalada por el editor Ludwig Doblinger, versión apócrifa y un arreglo retocado con correcciones no autorizadas en fraseo y dinámicas, evitando armonías ciertamente audaces, que provocarán el rechazo de Alfred Orel, en 1934, que recuperará la primigenia del autor. La edición Alfred Orel/ Robert Haas, será la primera edición crítica preparada para la BrucknerGesamtausgabe (Edición completa Bruckner), de la Filarmónica de Berlín, dirigida por Siegmund von Hausegger. La edición Nowak (1951), segunda edición crítica, fue realizada por este continuador de Haas, siendo la más interpretada en la actualidad, a la que se añade la de Benjamin-Gunnar Cohrs (2000), nueva propuesta teniendo en cuenta las precedentes.

Los tres movimientos acabados, toma elementos de obras anteriores como el Kyrie y el Miserere de la Misa en Re m; el Benedictus de la Misa en Fa m; citas del Finale de la Quinta sinfonía; detalles de la Séptima o del Adagio de la Octava, y aproximaciones a Mozart y Beethoven, sin olvidar las profundas raíces que encontramos en Palestrina, J.S. Bach, Schubert e incluso Liszt y Wagner, por el acercamiento al Romanticismo tardío, en cuanto a la emancipación de la disonancia, la liberación de acordes individuales en la conexión de armonías, y otros aspectos que recuperarán Schönberg y sus continuadores. Igualmente expande el climax ampliado del conjunto orquestal, elevándolo a la monumentalidad sonora, llamando la atención del desarrollo de la línea tonal. La emancipación de la disonancia, enfatiza ese discurso, marcado por la cromatización de la armonía, con grandes olas, de acumulaciones que conducen a un proceso posterior de desintegración.

El Feierlich, misterioso, (Solemne y misterioso), en compás alla breve con un preludio de 60 compases, partía de las cuerdas en notas largas y en trémolo, que nos llevaría a un crescendo y un diminuendo, con un primer núcleo temático marcado por trompas, con repetición de ritmo en doble puntillo, del que se desprendió en intervalos de tercera y luego de quinta, subyaciendo acentuados golpes de timbales y trompetas. Llegamos así a una figura de desdoblamiento tonal y un atrevido ascenso a Do sost. M., en las trompas, con una larga frase que anunció la entrada principal del desarrollo, en una larga extensión, auspiciando una exposición en tres temas, recurso arquitectónico habitual, con un solemne zumbido que preparó un enfrentamiento casi sobrenatural, llegando a un segundo tema lirico y cantabile, con repetición de trompeta. Un intervalo de sexta, marcó un Finale inacabado hacia un cierre que repetía grupos temáticos, con un tercer tema, que destacó la presencia de trompas. La recapitulación nos liberó de la tensión generada por el desarrollo con una irresistible forma sonata tripartita cual si estuviéramos al borde del infinito. La coda recuperaba el material temático principal marcado por una intensidad propuesta en ritmo con puntillo y ostensibles yuxtaposiciones hasta alcanzar la apoteosis.

El Scherzo. Bewegt, lebhaft- Trio. Schnell, (Conmovedor, animado)-Trío. Schnell (rápido), en Re m. , podía ser el tercer tiempo, aunque ocupó el segundo lugar, al igual que en la octava Sinfonía y su estructura ternaria respondía a la forma A-B-A, de Scherzo con trío de talante intenso y poderoso, propio de una danza campesina, una imagen apegada al terruño. Casi una cima grotesca con sesgos de procacidad, una infernal provocación que remite a quien ha perdido toda esperanza, con sus armonías alteradas y una orquestación subida de tono, tratando de evocar el mundo apocalíptico de los condenados. Un pizzicato de cuerdas sobre figuraciones de la flauta y la sequedad de violines, entre sofocantes martilleos rítmicos, fueron asestados de manera abrupta. Evocando el trío- en una sugerencia- podría aceptarse la opción de tres versiones, la primera de 1889, en Fa M., en estilo de Ländler, con solo de viola; la segunda versión, de 1893, está en Fa sost. M., igualmente una especie de Ländler, con solo de viola y la versión final (1894), está en Fa sost. M., en un tiempo rápido, poco común. De nuevo tres espacios en los que el central, es lento gracias a su aire de soltura jovial, sobre ritmo de dosillos, hasta convertirse en una imagen de vaguedades inquietantes. Un tiempo destacado por su ingenio y del que Ricardo Luna, en 2022, dirigirá una versión sinfónica de las tres versiones consecutivas del trío, con la O. Sinfónica de Bolton. Dausgaard convirtió el tiempo en un obsesivo temple que marcaría el planteamiento de toda su sesión y que valdría de confirmación para la idea que sustentaría su necesidad de ofrecernos un Bruckner elevado a su máxima dimensión remarcada de forma particular en el Final. Msterioso. Nicht Schnell, del que había sido un fiel defensor desde hace ya unos años.

El Adagio. Landsam, feierlich (Lento, solemne), en Mi M. y en compás 4/4, no mostraba una tonalidad claramente fijada si bien hay un boceto de 1890, en Mi M., que impone aquí elementos de salto de novena de motivación angustiosa y sentida en los violines (tocando en el bordón), asistidos por el resto de la cuerda y las trompas, Un salto que también encontramos en Mahler, en la apertura del Adagio de su Novena sinfonía. Un segundo elemento claro y confiado, para las cuerdas, se resolvía en semifusas con respuesta de metales. Una visión que se presenta en un climax, de éxtasis espiritual y cercano al Tristán, al que siguió un tema otoñal que irradiaba nostalgia con mirada retrospectiva, haciendo su aparición sobre un tema dubitativo en semicorcheas. Un tema hímnico, se convirtió al paso en una disonancia de siete notas, con una música serena. El abschied vom Leben (Adiós a la vida), en forma de coral, sería magnificado por la tuba, reafirmado por un tema contenido y austero, con dos ideas desde La b M. , lírica y expresiva y una segunda en semicorcheas con diversas variaciones. Un tutti final, cubriendo la totalidad cromática en la que el mundo que parecía abolirse, cerrando un susurro en a la coda que el autor citó en las dos sinfonías precedentes, en una despedida elocuente.

El Finale. Misterioso, nicht schnell- tiempo incompleto y en tratamiento de John A. Philllips y Giuseppe Mazzuca, (Misterioso, no rápido), recuperaba la tonalidad inicial y el compás alla breve, fragmentos que se conservan en forma de bocetos y que fueron escritos entre mayo de 1895 y el año 1896, en lo fundamental, cuatrocientos ochenta compases (en una partitura que tendría unos seiscientos), llegando al final de la exposición y una serie de redacciones sucesivas de algunos pasajes, quedando vacíos que afectan a la continuidad del pensamiento musical. Bruckner había incorporado fugas en un contexto sinfónico, pero el uso de la fuga en este Finale, ocupa un lugar destacado en comparación con el acostumbrado de los temas fundamentales con especiales características. La reconstrucción de este tiempo, conoció varios intentos como el de William Carragan, quien elaboró una reconstrucción en 1983 o la de 2003, la primera ejecutada por Hubert Soudant, con la O.S. de Utrecht, , el 16 de abril de 1985. En 2009, Akira Naito, lo haría con la Tokyo New City O., observándose con frecuencia en cuanto a la obra, las innovaciones wagnerianas, del Tristán; los ritmos insistentes del Scherzo, que anticipan a Stravinski y Bartók; los amplios intervalos disonantes, y las estridencias disonantes de la Segunda Escuela de Viena. Para Ángel Fernando Mayo, no hay duda de que Bruckner había planteado un final instrumental para su última sinfonía y quien mejor lo sabía era Franz Schalk, depositario de los esbozos desde el fallecimiento de su hermano Joseph, cuando en 1911, se los entregó a Max Auer, para que este intentara acabar el movimiento a partir de ellos, a lo que no se avino el fundador de la Sociedad internacional Bruckner. Fallecido a su vez Franz, en 1931, la primera edición revisada, empezó con las Sinfonías, justamente por la Novena, en 1932, y solo dos años después, Alfred Orel, completó la edición con una publicación sumamente escrupulosa de los 436 compases que formaban su legado.

Ramón García Balado

Orquesta Sinfónica de Galicia / Thomas Dausgaard

Anton Bruckner, Sinfonía nº 9 en Re m.WAB 109

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Palacio de la Ópera, A Coruña

https://www.ritmo.es/auditorio/critica-anton-bruckner-el-finale-de-dudas-irresolubles-por-ramon-garcia-balado 

La Orquesta Joven de la Sinfónica de Galicia, entre Verdi, Mozart y Tchaikovski

Palacio de la Ópera, A Coruña

En recuerdo en Enrique Rojas. Gracias amigo y compañero

Concierto especial de la Orquesta Joven de la Sinfónica de Galicia, que prepara para esta sesión en el Palacio de la Ópera de A Coruña, dirigida por José Trigueros-día 10 a las 20´00 h-, un programa que apuesta por la obertura de La forza del destino, el Concierto para clarinete en La M. K. 622, de Mozart, del que será solista Álvaro Ferrer,   de Giuseppe Verdi y la Sinfonía nº 4, en Fa m. op. 36 de Piotr Ilich Tchaikowski. La ópera del maestro italiano con libreto de su incondicional Francesco Maria Piave a partir de la dramaturgia de Duque de Rivas, había conocido su estreno en San Petersburgo en 1862, para dejarnos un espectáculo en cuatro actos, en el que despliega un importante cuadro de secundarios desde el coro de buhoneros a los campesinos italianos y españoles en un espacio que nos ubica históricamente a mediados del siglo XVIII. Fugas, duelos, una dama vestida de varón, alegres tonadas con aire militar y una sombra de cantos de monjes. La propia obertura contribuye a una perfecta adecuación ambiental y para mayor contribución, el recuerdo de su estreno madrileño en el Teatro Real después de pasar por París, y que contaría con la presencia del compositor y su compañera la diva Strepponi, nuestro coliseo capitalino, había sido la fortaleza de la ópera italiana desde el día en que se inauguró en 1850, aunque los cantantes italianos ya se habían convertido en los dueños y señores del Teatro Real de los Caños del Peral durante más de un siglo con anterioridad a aquella fecha. Cuando Verdi llegó a Madrid en 1863, su principal activo era el fiable y cariñoso tenor Fraschini, quien había visitado Sant´Ageda poco antes del segundo viaje de Verdi a Rusia y que bien pudo haber sido uno de los responsables del compromiso del compositor con nuestro país. Fraschini había cantado las premières de cinco de sus óperas y figuraba entre los pocos artistas a los que Verdi elogiaba infatigablemente. En Madrid, donde tuvo una excelente acogida, había interpretado I vespri siciliani en 1856/7, repitiendo éxito en Roma con la misma obra. En 1859, había trabajado con Verdi durante la preparación del estreno de Un ballo in maschera, en Madrid. La soprano elegida para La forza  del destino, era Anne Caroline La Grange, una artista francesa que había cantado en Italia desde 1843 y que también había cosechado grandes triunfos en Viena, París y San Petersburgo. Desde San Petersburgo, Verdi mantuvo con el editor Ricordi al igual que con el editor ruso, una comunicación constante, preparando la publicación de las mejores piezas de La forza del destino, sugiriendo algunos números que se publicaron con antelación.

 El Concierto para clarinete en La M. K. 622, de W. A. Mozart,  del que será solista Álvaro Ferrer, es obra de un treintañero que desde el Allegro inicial se enardecerá ofreciendo las posibilidades sonoras del instrumento solista por su material melódico increíblemente variado y complejo, por sus pasajes afines a la prodigalidad expresiva con una alegría sosegada y sobrenatural de perfiles nítidos, a través de las posibilidades ofrecidas por el instrumento. El Adagio, punto álgido del concierto, destaca por su sencillez caracterizándose por la levedad pretendida hacia un Rondó cuya función es la de impresionar al oyente con un final de tierna sonoridad, descubriendo en el clarinete el medio más adecuado para expresar una gracia jocosa más allá de cualquier lucimiento gratuito injustificado, por lo que la obra se convierten en un fin en sí misma. El autor había regresado a Viena tras un paréntesis en Praga, a mediados de septiembre de 1791, en donde en compañía de su alumno Süssmayr había viajado para la ejecución de su ópera La Clemenza di Tito K. 621 y que conocerá el estreno de este concierto para clarinete, dedicado a su colega Anton Stadler, perteneciente al mismo grupo masónico del que eran miembros.

 Tchaikovski- Sinfonía nº 4, en Fa m. op. 36, obra que estrenó el 10 de febrero de 1878 en Moscú bajo la batuta de Nikolai Rubinstein, composición que coincide en el período de su relación con su protectora Mme Ndjda von Meck, con la que mantendrá una relación epistolar continua sin que lleguen a conocerse personalmente, período en el que trabajaba sobre su ópera Evgeni Oneguin, mientras soportaba una vida matrimonial que acabaría en un desastroso final al tiempo que vería como esta sinfonía tendría una tibia acogida, por lo que se sintió muy afectado. Obra que parte de un Andante sostenuto-Moderato con anima (in movimiento di valse), ofreciendo una introducción que resulta germen de toda la obra, resultando una especie de fatum por esa actitud fatal que condiciona el desarrollo del necesario impulso hacia un imaginable entusiasmo y estado de placidez. Estado dubitativo que supondrá una sensación de incomodidad enfrentada a la imposición de la realidad cotidiana. Queda la posibilidad del ensueño en medio de todo lo resulta triste y sombrío.

El Andantino in modo canzona, segundo tiempo, se expresa en un estado de ánimo no muy diferente en el que la melancolía es un argumento determinante, esa melancolía que se observa en la tarde rodeada de vagos recuerdos casi inaprensibles, marcados por la fragilidad de las sensaciones que no embargan. Un reposo expresado por la canzona recitada por el oboe y que tendrá respuesta en el chelo para continuar con el fagot, en forma de estimulante contrapunto de cuerdas. En la parte central, encontramos una serie de quejumbrosos motivos dominados por estímulos procedentes del fatum que nos trasladan a un señalado retorno de la parte inicial, forjada por una instrumentación en contrapunto enfocado hacia el final.

El Scherzo Pizzicato ostinato  (Allegro), devanea entre estados más definidos, especie de arabescos con imágenes y otras imágines casi imperceptibles que para curiosos, resultan pasar por la imaginación casi en estado de ebriedad y en una euforia incontenible. Una ambigüedad entre estados extremos e inclasificables. Un detalle de marcha militar escuchada en la lejanía propone imágenes posiblemente incoherentes para el oyente que se resuelven en nuestra percepción auditiva con todas  sus posibilidades propuestas dentro de la forma ABA, para otorgar argumentos de calado a este scherzo en el conjunto de su instrumentación  con un inicio de la cuerda en pizzicato que induce asombrosos contrastes y  una segunda parte que seguimos a través de una cancioncilla pretendidamente vulgar, con respuesta en los instrumentos de madera y esa marcha que recuperamos gracias a la sección de metales.

El Allegro con fuoco, según el autor quedará expresado con estas palabras: Si no encuentras ningún motivo de alegría en ti mismo, mira a los demás, ve con el pueblo, mira como se divierte entregándose enteramente a  la alegría. Es el cuadro de una fiesta popular. Pero apenas has cesado de pensar en ti y te has dejado cautivar por la alegría de los otros, cuando el implacable fatum vuelve y te rememora sus recuerdos. Los otros no se preocupan de ti, ni siquiera se vuelven. ¡Qué felices son sus sentimientos sencillos y espontáneos! Tú solo puedes contar contigo mismo. No digas que todo es triste en este mundo, siempre existen alegrías sencillas, pero fuertes. ¡Alégrate del gozo de los demás! Cuando menos, podemos vivir. El tema de este final, es una conocida canción muy rusa conocida: Un abedul se yergue en el campo. La Cuarta Sinfonía es la primera obra cíclica de Tchaikovki, con la repetición del tema del Destino.

Ramón García Balado

Bruckner: énfasis de colores primarios en la orquesta

 A Coruña / Vigo 

Anton Bruckner de nuevo el atriles con la OSG dirigida por Josep Caballé Domenech quien sustituía a la anunciada Eva Ollikainen por razones de salud, para ofrecernos la Sinfonía nº 5, en Si b M., de Anton Bruckner. Josep Caballé Domenech, colaboró con formaciones como la Staatskapelle de Halle; el Festival Moritzburg; la O. F. de Colombia; la Vienna´s University of Music and Scene, siendo artista de confianza de Sir Colin Davis y recibir asesoramientos de Sergiu Commisiona, Jorma Panula o David Zinnman. También participó en labores directoriales con la Royan Phiharmonic of London- grabando la trilogía de Respighi, para Onyx Classics; la Tonnhalle Zurich; la WDR Köln; la O. Filarmónica Checa; la RSO Wien; la O, Giuseppe Verdi (Milán); la O. S. de Berna, entre otras de primer ámbito que incluye formaciones españolas, con especial interés por el mundo operístico. Trabajos para el Gran Teatre del Liceu, como su estreno con Così fan tutte; Il mondo de la luna (F.J. Haydn); L´elisir d´amore (Donizetti); María del Carmen (Enric Granados) o las obras de Enric Palomar: Negro Goya, y La cabeza del Bautista. Igualmente Luisa Fernanda, de Moreno Torroba, en medio de visitas al Festival de Savonlinna, o la Stuttgart State Oper, la Wienna Volkoper, por poner certámenes de referencia. Mano de santo la de este director recuperado por la vía de urgencia y que nos ofreció una soberbia interpretación de este Bruckner en la revisión de 1877/8. La orquesta contaría con la incorporación de músicos invitados, seis en la sección de cuerda; una tercera oboísta- Marta Sánchez Paz.; un cuarto trompetista- Alejandro Vázquez Lamela y el trombón tenor Kiril Nesterov Bekker. Concierto que para el comentario utilizaremos como parte de las actividades que conmemoran el nº 1000 de la revista RITMO.

Anton Bruckner en su discurso inaugural escrito en el período que esbozaba los primeros rasgos de esta obra en noviembre de 1875, sentenciaría que sí le había ha costado gran esfuerzo establecer un semillero para estas materias en la Universidad en la que se encontraba, sintiéndose obligado a recordar públicamente con gratitud, el apoyo que le habían llegado a dispensar por parte del muy loable claustro de profesores de la Facultad de Filosofía, así como por la del distinguido Ministerio de Educación y Ciencia, por el hecho al fin de tener una realidad largamente alimentada por él.

La Sinfonía nº 5, en Si b M. (A. 96), de Anton Bruckner, inmenso monumento sonoro tuvo aquellos primeros esbozos en 1875, aunque no se completaría hasta años después en 1894, para estrenarse en Granz con versión reducida a cargo de Franz Schalk, con notables alteraciones y con la ausencia del autor, a la esperar de autorizadas ediciones firmadas por Haas y Nowak, más acordes con la obra que nos afectaba, por la serie de factores que la afectan en lo relativo a la orquestación. Franz Schalk (1863/ 1931) había trabajado en Viena con Heissler, Hellmesberger (padre), Epstein y el propio Bruckner (1875/81), llegando a ser nombrado director de orquestas como la de Graz, Praga, Reichenbarger o el Met neoyorquino, y de las óperas de Berlín o Viena, llegando a colaborar con G. Mahler (1908/18) y con Richard Strauss, una posibilidad de estrenar obras como Ariadna auf Naxos (segunda versión), en el Festival de Salzburgo; La mujer sin sombra o esta Sinfonía de Bruckner, que le animará a probar con otras suyas como la Tercera y la Cuarta. Con Schreker, completó la orquestación de la Décima sinfonía de Gustav Mahler.

Aceptaremos con respecto a esta sinfonía en programa, el fracaso asumido por Wihelm Fürtwangler, con una edición menos afortunada de lo esperado, aunque podamos valorar la consideración establecida por Harry Halbreich, quien encumbrará la obra hasta su máxima dimensión considerándola la Sinfonía de la Fe. El Adagio- Allegro partió con una entrada en una serie de 50 compases, como argumento testimonial en su diálogo de violas, violines de aire depresivo que remarcó un pasaje sombrío en el que no faltan los fagotes, enfocados a unos trombones en contrapunto en respuesta coral para otorgar protagonismo al Allegro elaborado sobre tres temas sobre un primero tratado con un matiz en piano, una serie de trémolos hasta un fortissimo, página embaucadora que cobró protagonismos en reparto por parte de distintas secciones familiares de la orquesta, con elaboradas y bruscas transiciones que se cerraban sobre ostinati que recuperaba elementos del comienzo. Siempre el monumentalismo como línea impulsora.

El Adagio- Sher langsam, un tiempo seductor por excelencia por su forma de serenata serena y sencilla, un puro reflejado de estados de ánimo del compositor, en su dimensión como hombre de fe, y que se reparte en sus esquemas ABABA, comenzando por una exposición de flautas y clarinetes, con intervalos de séptima que remiten a un tonada popular con respuesta de cuerdas en pizzicato, con un tema de continuidad en Do M., expuesto con poderío sonoro, que se reafirmaba con una actitud hímnica. Una serie de ideas rítmicas y melódicas que se encadenaban por inversión e imitaciones canónicas con rudas disonancias que se resuelven en una calma insegura.

El Scherzo molto vivace (Schnell): Adagio y Scherzo, dos espacios ligados por la tonalidad y la temática, siendo significativas las repeticiones inmediatas del tema con que comenzaba la entrada tomada del Molto vivace, a través de una primera idea expuesta por una idea de motivos temáticos con una continuación con un estilo de Ländler. El trío en Si b M., de apariencia sobradamente romántica a tenor del ideario de la obra, se ve continuado por un par de motivos bucólicos, con un primero expuesto por las maderas y un segundo con trompa, modelo de concentración y ensueño. Dos tiempos centrales en los que Caballé Domenech, remarcó peculiares detalles de la obra, reconocibles por el manejo de la orquesta por parte del autor muy sui generis, que se reparte entre el Wagner maduro y el Berlioz de brillantes combinaciones.

El Finale (Adagio-Allegro moderato), una obsesión establecida por las urgencias de la forma sinfónica en sus condicionantes cíclicas, expresadas en el comienzo del Adagio y una exposición potente y con ritmo tratado por el cuarteto en forma de fuga a los que siguieron la serie de temas: uno lírico y breve al mismo tiempo; un siguiente casi en unísono, con intervalos característicos, de octava, de quinta y cuarta y finalmente el tercer motivo que salta casi sin esperarlo, en forma de coral sobre cuatro voces propuestas por los metales en fortissimo, agotadores y obsesivos, propuestos estilísticamente como muy amplios y solemnes. Un fugado coral en su fundamento, resultará esencial para el conjunto del desarrollo y el sentido de la reexposición, facilitando con ello una doble fuga en la que sus razones se manifiestaban la ciencia lograda por el compositor en las esencias del contrapunto. Trompetas y trombones aportaban un tema coral al tiempo que la sección grave permitió escuchar motivos del comienzo del Finale. Volviendo a Franz Schalk, el primer director, había hecho una versión propia con cortes y con una severa transformación de la textura e incluso de la orquestación, para aquella primera interpretación de la obra en Graz

Ramón García Balado

 

Josep Caballé Domenech / Orquesta Sinfónica de Galicia

Anton Bruckner, Sinfonía nº 5, en Si M.

Teatro Afundación, Vigo, día  11, diciembre 

Palacio de la Ópera, A Coruña, día 12, diciembre

 https://www.ritmo.es/auditorio/critica-bruckner-enfasis-de-colores-primarios-en-la-orquesta-por160ramon-garcia-balado

Concierto de Navidad de la OSG, entre John Williams y Georges Bizet

Palacio de la Ópera, A Coruña

Concierto de Navidad de la OSG, con piezas para estas fechas, tomadas de pasajes sonoros de bandas sonoras de John Williams y dos suites de la ópera Carmen de Georges Bizet, bajo la dirección de su titular Roberto González-Monjas y el protagonismo de los coros juveniles y de niños de la propia formación, Daniel Artés y Sofía Rodríguez, con reconocida experiencia, en el caso de ella por su incorporación a la titularidad del  coro Anxos de Compostela, de la Catedral compostelana- día 19, a las 20´00-, esas piezas de John Williams que nos llevarán desde bandas sonoras como Harry Potter y el prisionero de Azkaban, y el blues/coutry de Ottis Rush, a Solo en casa, de Crish Columbus, con el niño temeroso Macauly Carson. John Williams, había fijado sus cimientos artísticos en bandas para El busca del arca perdida a E.T. el extraterrestre, convirtiéndose en taquillero por excelencia ya desde los años de formación en la Costa Oeste, en la UCLA University, siguiendo las escuelas de maestros  como Mario Castelnuovo-Tedesco y ampliando en los estudios de la Columbia con veteranos como Bernard Hermann, Alfred Newman o Franz Waxman. Entre las décadas de los 50 y 60, ejerció como pianista en las orquestas de André Previn y Henri Mancini, grabando discos dentro de los estilos más diversos como The Blues and the Beat; Combo!; Peter Gunn; o Hollywood Composers. En medio darán sus frutos serie de catástrofes y televisivas, para  la 20 th Century Fox, precisamente de John Williams, preparando la irrupción de comedias ligeras y musicales cercanas al jazz. La Guerra de las Galaxías (1977), arrastrará el entusiasmo de las taquillas gracias a sus descomunales orquestaciones y un criterio del sinfonismo en las claves del Hollywood más clásico.

Sería a comienzos de los 80 nombrado director de la celebérrima Boston Pops Orchestra, fundada un siglo antes y convirtiéndose en formación emblemática, con giras permanentes por todo el país y con la que colaboró hasta 1993. En 1994, su consideración se encumbrará gracias a La lista de Schindler , con un cuarto Premio de la Akademia, así llegarán Tiburón; Encuentros en la tercera fase; En busca del arca perdida; Indiana Jones; El imperio del Sol, Hook; el capitán Garfio; Parque Jurásico; El mundo perdido; Salvar al soldado Ryan; Inteligencia artificial; La terminal; Indiana Jones y otras perlas destinadas al público más común. De las influencias asimiladas a lo largo de los años, no encontramos con las herencias claramente wagnerianas, las aportaciones recibidas de los compositores eslavos como Béla Bartók y otros investigadores en esas tendencias centroeuropeas; inglesas como las de maestros comoWilliam Walton o Sir Edward Elgar, Aaron Copland; Sergei Prokofiev, en la vanguardia rusa, y hasta del alemán Erich Wolfgang Korngold, que arraigará en los Estados Unidos dedicándose a la composición también de bandas para el cine, tras la huida de la Alemania nazi, aspectos que redundarán en los tratamientos de sus planteamientos de la intensidad dramática, el uso de elementos de fanfarria o las marchas enérgicas y vibrantes frente a ideas melódicas perfectamente tramadas para la consecución de los efectos más sorprendentes. Con John Williams, colaborarían músicos como Herbert W. Spencer, en calidad de orquestador en muchas de sus bandas, en esa búsqueda del llamado sonido Williams, cuyo producto será la más apreciada trilogía: La guerra de las Galaxias y  En busca del arca perdida. Mark O´Connor, un violinista que dejará sello en El patriota; Tim Morrison, trompetista que ampliará registros tímbricos en Nacido el Cuatro de julio; Stomu Yamashta, marcado recursos electrónicos de amplia gama de percusiones; David Foster, en el manejo de teclados para Inteligencia artificial; John Ellis, gracias a los de oboe coloristas usados en Quédate a mi lado; James Thatcher, marcado el solo de trompeta en Sleepers; Tony Hinnigan y Michael Taylor, por las flautas de pan, de pinceladas ancestrales, para Un horizonte muy lejano; Mike Lang, reafirmaciones sobre el teclado en Hook; Tommy Tedesco, diversidad de guitarras, en Cuando el río no crece; Johnny Mercer, por su aportación de letras confirmada en canciones como El largo adiós; Shirley Bassey, popular  cantante apreciada por todo tipo de públicos, con canciones como Can you Real my Mind?, incorporada a Superman, y eliminada en el montaje final del filme; Yo-Yo-Ma, por los solos de chelo, para Siete años en el Tibet o Alan & Marilyn Bergan, también por sus aportaciones como letristas para Cuidado con el mayordomo o Risas y lágrimas, además de Itzahk Perlman, con su solo de violín, para La lista de Schnidler. 

Dos suites de la ópera Carmen de Georges Bizet, la Suite nº 1, en la que sus números están extraídos de piezas elaboradas por la orquesta y que preceden a cada uno de los actos hacia una Segunda Suite procedente de diversas escenas que ayudan a recrear un ambiente que evocan los pasajes más populares de esta ópera de impregnación hispana, con sus reconocibles aspectos de cartón piedra, un curioso estilo que no acerca a los típicos exotismo tan utilizados en aquel tiempo, en la búsqueda de orientalismos que dejarán su sello en tantas ópera de la época, de la que también tenemos ejemplos en compositores de tradición rusa y eslava. La Primera de esta Suite bizatiana,  se reparte entre los números a partir de un Preludio, tres Entreactos, el tercero conocido como Aragonesa. La Segunda Suite, se reparte entre la entrada Con la guardia entrante; la Habanera, pieza de pleno colorido instrumental y reconocible recreación pintoresca; La Danza Bohemia y la curiosa Danza de los contrabandistas. Dos suites cuyo interés ha calado con seguridad fuera del contexto, como no podía ser menos, de la propia ópera. Una ópera que había sido un éxito desde las primeras producciones escénicas aunque se sembrasen ciertas dudas en lo relativo a su aceptación, siempre fuera de la realidad constatable. Su primera representación se llevó a cabo en marzo de 1875, en el teatro nacional de la Opéra-Comique parisina, manteniéndose afortunadamente en cartel durante 37 ocasiones, un trabajo a la par en lo artístico entre Georges Bizet y los libretistas Henri Meilhan y Ludovic Halévy. Bizet  manejaría entre ciertas incertidumbres durante la  composición de sus óperas conocidas, el caso de Les Pecheurs de perles o La Jolie fille de Pert y la también exótica Djamileh. La cercanía al mundo hispano, llegaría en el momento de mayor esplendor y madurez musical.

Ramón García Balado

Pelléas et Mélisande: ambigüedad del tiempo y del espacio

A Coruña - 5/12/2025

Clausura del LXXVIII Festival de Amigos de la Ópera de A Coruña, con Pelléas et Mélisande, de Claude Debussy, en versión de concierto que tuvo como protagonistas en los principales roles a Sabrina Gárdez, Edward Nelson, Jean-Fernand Setti, Igor Durlovski, Mónica Redondo, Belén Vaquero y Javier Agudo, bajo la dirección de Juan Miguel Pérez-Sierra, con la O. Sinfónica de Galicia y el Coro Gaos, de Fernando Briones. René Leibowitz sostendría que Pelléas et Melisande es una ópera murmurada o cuchicheada y se cuenta que Richard Strauss comentaría a la salida de una representación de la obra, que había tenido la sensación de asistir a un ensayo en el que los cantantes se estaban reservando la voz, sin mayores pretensiones. Evidentemente este aspecto de la obra, es decir la contención constante, la total discreción o la ausencia de todo tipo de concesiones al tradicional bel canto, es lo que más ha sorprendido a los primeros espectadores, siendo también la causa de que no haya llegando incluso a producir tedio a muchos amantes de la ópera. Sin embargo, también es este aspecto de la obra lo que constituye- a pesar de las diferentes particularidades-no solo su carácter propio, y global, sino también una de las expresiones más innovadoras y más osadas del canto lírico. El esfuerzo de Debussy se sitúa en otro plano: la negación tradicional de todos los grandes compositores dramáticos, se convierte aquí en la negación de toda tradición, de manera que la única ópera de nuestro compositor, parece estar escrita para demostrar la imposibilidad misma de escribir una ópera. No es difícil encontrar los ejemplos más variados de esta extraña ambigüedad. Empieza a manifestarse en la misma elección del libreto de Maurice Maeterlinck, del que lo menos que se puede decir es que no es más que una pura ambigüedad de tiempo y espacio, ambigüedad de personajes (no se sabe de dónde viene Mélisande y no se comprenden los móviles de la mayor parte de los personajes), ambigüedad del texto mismo (en el que muchas cosas que se dan por supuestas pueden interpretarse de muy diversos modos, etc…) Todo ello se ve traducido al lenguaje musical con una genialidad poco común, ya que la ambigüedad musical es tan pronunciada como la del libreto.

Ópera escrita para exaltar lo inexpresable, con un libreto marcadamente simbolista de Maurice Maeterlinck, que no obliga a Debussy a fijar una música de acción, por lo que supondría un gran trabajo ante un libreto enmarañado. La armonía se hace voluntariamente difusa, fugitiva e imprecisa, al menos con las reglas vigentes, una armonía sutil y matizada, que nos trasmite mediante el clima psicológico, ciertos aspectos de un ambiente ensoñador y difuso, resultan proclives a puestas escénicas vaporosas y embriagadoras. Libretista y compositor había nacido el mismo año y el drama en concreto calaría en el compositor casi en un gesto a vuela pluma, una impregnación que vendría tal cual destino fatídico, propiciando en lo relativo a la página orquestal por su repetición y variación de armonía, un estilo conversacional opuesto al modelo melódico italiano, jugando un papel acentuador al que se añade la expresión dramática como en Mélisande cuando nos dice Non, non, mais il ne m´aime plus…Je ne suis pas hereuse. Las secuencias de bloques de acordes, ajenas a las usuales relaciones armónicas, se acercan al Boris Godunov, de Mussorsgky, partitura que Debussy conoció en París en 1893. Quedan en entredicho sospechosas reminiscencias wagnerianas, que muy poco aportan al contexto de esta ópera simbolista, salvando cualquier similitud que creamos encontrar, quizás un acercamiento a Parsifal, en esa búsqueda de imposibles, para este estilo musical de canto, que remite a las cadencias del habla, y a la efectiva consecución del tratamiento de la prosodia francesa, la que hallamos en la tradición de la mélodie, de larga herencia consumada desde Debussy a Fauré, Ravel, Berlioz, Hahn o Massenet.

Pelléas et Mélisande, calidad de drama-lírico en cinco actos con sus breves cuadros intercalados, tendrá estreno parisino bajo la dirección del autor (1902), sobre el citado libreto de Maurice Maeterlinck, con protagonistas que recrean ese relato profundamente simbolista: Arkel- rey de Allemonde, para voz de bajo- Igor Durlovski, una voz de carácter con recursos dramáticos y excelente presencia física dentro de un hieratismo robusto de recia exigencia por su apariencia escénica; Geneviève, Mónica Redondo , madre de Pelléas y Goulant, mezzosoprano, una voz amplia y segura con destacada proyección para el rol que debía defender; Goulaud- nieto de Arkel, barítono/bajo-, Jean-Fernand Setti, bajo/barítono no menos audaz por su obligada exigencia en cuanto a su papel de Goulaud, en el fiel de las controversias protagonísticas, lindando lo dramático en su profundidad manifiesta en ese personaje primordial en el equilibrio de los litigantes;  Mèlisande- soprano lírica o mezzo-Sabrina Gárdez, dolida soprano de recursos vibrantes y voz extensa a la par que amplia y excelentemente proyectaba, que redundaría en beneficio de las urgencias exigidas en cada acto y escena que reclamarían su absoluta entrega con un squillo firme y consistente.  Yniold- hijo de Goulaud, soprano lírica o ligera-Belén Vaquero, admirable ejerció de travestismo presencial a sabiendas de que se trata de un infante en sus dudas y concesiones; Médecin-Javier Agudo, breve papel casi irrelevante para completa el cuadro de solistas, destinados a recrear en su grado máximo lugares imaginarios y épocas legendarias. Las voces en sí mismas no dejarán de provocar alguna perplejidad y para ello recordemos a Pelléas, difícil de comprender como el resto, podrá ser voz para tenor, pero no se puede negar que la concepción que refleja cierta ambigüedad para una partitura que parece indicar que se trata más bien de un barítono, pero las notas extremadamente agudas de algunos pasajes constituyen obstáculos casi insuperables. El coro Gaos de Fernando Briones, se limitaría a una aparición casi testimonial y fuera de escena. Soberbia con todo la dirección de José Miguel Pérez Sierra, con la O. Sinfónica de Galicia, muy en especial en cuanto al tramado de los Interludios que enmarcaban las secuencias de cuadros, dentro de cada uno de los cinco actos, un apunte del que en todo su transcurso, los asistente a esta clausura de la LXIII Temporada Lírica de Amigos de la Ópera de A Coruña, y que recibirían los parabienes de la Revista RITMO, conmemorando sus primer 1000 números.

Versión de concierto con las consabidas limitaciones de posibles recursos comparativos con respecto a un planteamiento escénico, una opción que más de un aficionado habrá echado de menos, recursos no faltarían, optando por la participación de un director de escena, posibilidades habría al margen de las obligadas exigencias de limitaciones presupuestarias, salvadas por una excelente respuesta de intérpretes y orquesta, con un director atento y preciso al menor detalle. Para el director artístico del Festival Aquiles Machado Galíndez, el resto será imaginar por parte de los entusiastas al simbolismo, otros aspectos y detalles en los que los propios recursos imaginativos puedan recrearse con ingenio y fantasía. Una ambientación de una época de libre discurso imaginativo siempre confiado al mentado director de escena; un atrezzo no menos libérrimo fuera de épocas historias localizables; el colorido de una recreación ambiental no menos concreta y la recurrencia en generosa confianza a la estética escénica de Maurice Maeterlinck, con la que brota en sus fundamentos uno de los pilares de la ópera moderna. Una exaltación de lo inexpresable sobre ese libreto intencionadamente simbolista como prescriben sus cánones sin la menor exigencia hacia sus resultados musicales que con creces redundan en la que fue la única ópera de Claude Debussy, entre la localización y la intemporalidad.

Ramón García Balado

 

LXXIII Festival de Amigos de la Ópera, de A Coruña

Pelléas et Mélisande (Versión de concierto). Claude Debussy

Sabrina Gárdez, Edward Nelson, Jean-Fernand Setti, Igor Durlosvki, Mónica Redondo, Belén Vaquero y Javier Agudo.

 Orquesta Sinfónica de Galicia, José Miguel Pérez Sierra/Coro Gaos (Fernando Briones)

Teatro Colón, A Coruña

 Foto © Alfonso Rego

https://www.ritmo.es/auditorio/critica-pelleas-et-melisande-ambiguedad-del-tiempo-y-del-espacio-por-ramon-garcia-balado 

Pelléas et Mélisande, de Debussy, clausura el LXXVIII Festival de Amigos de la Ópera de A Coruña

Teatro Colón, A Coruña

Clausura del LXXVIII Festival de Amigos de la Ópera de A Coruña, con Pelléas et Mélisande, de Claude Debussy, en  el Teatro Colón- día 5, a las 19´00 h-, y en versión de concierto que tendrá como protagonistas en los principales roles a Sabrina Gárdez, Edward Nelson, Yakov Strizhak, Igor Durlovski, Mónica Redondo, Belén Vaquero y Javier Agudo,  bajo la dirección de Juan Miguel Pérez-Sierra, con la O. Sinfónica de Galicia y el Coro Gaos, de Fernando Briones.  René Leibowitz sostendrá que  Pelléas et Melisande es una ópera murmurada o cuchicheada y se cuenta que Richard Strauss comentó, a la salida de una representación de la obra, que había tenido la sensación de asistir a un ensayo en el que los cantantes se estaban reservando la voz. Evidentemente este aspecto de la obra, es decir la contención constante, la total discreción, la ausencia de todo tipo de concesiones al tradicional bel canto,  es lo que más ha sorprendido a los primeros espectadores, y es también la causa de que no se haya sorprendido y que llegue incluso a aburrir a muchos amantes de la ópera. Sin  embargo, también es este aspecto de la obra lo que constituye- a pesar de las diferentes particularidades-no solo su carácter propio, y global, sino también una de las expresiones más innovadoras y más osadas del canto lírico. El esfuerzo de Debussy se sitúa en otro plano: la negación tradicional de todos los grandes compositores dramáticos, se convierte aquí, en la negación de toda tradición, de manera que la única ópera de nuestro compositor, parece estar escrita para demostrar la imposibilidad misma de escribir una ópera. No es difícil encontrar los ejemplos más variados de esta extraña ambigüedad. Empieza a manifestarse en la misma elección del libreto, del que lo menos que se puede decir es que no es más que una pura ambigüedad de tiempo y espacio, ambigüedad de personajes (no se sale de dónde viene Mélisande y no se comprenden los móviles de la mayor parte de los personajes), ambigüedad del texto mismo (en el que muchas cosas que se dan por supuestas pueden interpretarse de muy diversos modos, etc…) Todo ello se ve traducido al lenguaje musical con una genialidad poco común, ya que la ambigüedad musical es tan pronunciada como la del libreto.

Ópera escrita para exaltar lo inexpresable, con un libreto marcadamente simbolista de Maurice Maeterlinck, que no obliga a Debussy a  fijar una música de acción, por lo que supondrá un gran trabajo. La armonía se hace voluntariamente difusa, fugitiva e imprecisa, al menos con las reglas vigentes, una armonía sutil, matizada que nos trasmite mediante el clima  psicológico,  ciertos aspectos de un ambiente ensoñador y difuso, proclive a puestas escénicas vaporosas y embriagadoras. Libretista y compositor había nacido el mismo año y el drama en concreto calaría en el compositor casi en un gesto de vuela pluma, una impregnación que vendría tal cual destino fatídico  propiciado en lo relativo a la página orquestal por su repetición y variación de armonía, esa utilización de frases cortas, estilo conversacional y antítesis del modelo melódico italiano, juega un papel acentuador al que se añade la expresión dramática como en Mèlisande cuando nos dice Non, non, mais il ne m´aime plus…Je ne suis pas hereuse. Las secuencias de bloques de acordes, ajenas a las usuales relaciones armónicas, se acercan al Boris Godunov, de Mussorsgky, partitura que Debussy conoció en París en 1893. Quedan en entredicho sospechosas reminiscencias wagnerianas, que muy poco aportan al contexto de esta ópera simbolista, si cabe el propio concepto de tal término, salvando cualquier similitud que creamos encontrar, quizás un acercamiento a Parsifal, en esa búsqueda de imposibles, para este estilo musical de canto, que remite a las cadencias del habla, y a la efectiva consecución del tratamiento de la prosodia francesa, la que hallamos en la tradición de la mélodie, de larga herencia consumada desde Debussy a Fauré, Ravel, Berlioz, Hahn o Massenet.  

Pelléas et Mélisande, calidad de drama-lírico en cinco actos con sus breves cuadros intercalados, tendrá estreno parisino bajo la dirección del autor (1902), sobre el citado libreto de Maurice Maeterlinck, con protagonistas que recrean ese relato profundamente simbolista: Arkel- rey de Allemonde, para voz de bajo-; Genevieve, madre de Pelléas y Goulant, contralto-; Goulaud- nieto de Arkel, barítono/bajo-; Mèlisande- soprano lírica o mezzo-; Yniold- hijo de Goulaud, soprano lírica o ligera-; destinados a recrear en su grado máximo lugares imaginarios y épocas legendarias.  Las voces en sí mismas no dejará de provocar alguna perplejidad y para ello recordemos a Pelléas, difícil de comprender como el resto, podrá ser voz para tenor, como muestra su entrada en Sol, pero no se puede negar que la concepción refleja cierta ambigüedad para una partitura que parece indicar que se trata más bien de un barítono, pero las notas extremadamente agudas de algunos pasajes constituyen obstáculos casi insuperables. El Cuadro I, del Primer Acto, muestra un bosque en el que Goulaud se ha perdido cazando,  mientras surge la aparición de Mélisande que lamenta  la escapada de una cierva: Je ne pourrais plus sortir, encadenando con el primer intermezzo.    El Cuadro segundo, en el salón de Arkel, Genevive-madre de Pelléas  y Goulaud-, le lee una carta de Goulaud a su hermano en la que confiesa llevar casado seis meses con Mélisande, aunque apenas carece de noticias suyas, rogando que le dé alguna señal para  que su abuelo la reciba con los brazos abiertos. En caso contrario no volverá jamás al reino. Arkel ordena a Pelléas que le remita la señal convenida, aunque el joven pretenda marcharse para visitar a  un amigo moribundo, Arkel le dice que su deber es permanecer no solo para recibir a su hermano sino también cuidar de su padre enfermo Voici ce qui´l ecrit. Nuevo Intermezzo.   El Tercer cuadro, frente al castillo, Genevieve trata de calmar a Mélisande, mientras Pelléas y su cuidadora, ven cómo un barco se aleja Il fait sombre.

Acto II, Primer cuadro, Una fuente del parque Mélisande juega con el agua junto a Pelléas , de pronto se le cae el anillo que Goulaud le dio, Vous ne savez pas. Intermezzo.   Segundo cuadro, habitación de Mélisande se recupera en reposo, confesando aterrorizada y plena  de presentimientos los temores que la amenazan.  Gaulaud pretende calmarla cuando ella confiesa la pérdida del anillo en la gruta y cuando la manda a buscarle en la noche acompañada por Pelléas, entona Ah! Ah tout va bien. Intermezzo.  Tercer cuadro, ante la gruta, trata de que la mentira de su cuñada  parezca verosímil describiendo un espectral lugar en el que tres ancianos dormitan acurrucados en la cueva Oui, c´est ici.

Tercer acto, Primer cuadro, una torre del castillo, Mélisande se peina: canción Mes longes cheveux. Aparece Pelléas y viene a despedirse porque se marcha al día siguiente, los cabellos de ella, al inclinarse caen sobre el hombre y lo envuelven. Este se siente arrebatado, mientras se acerca Goulaud,  y les dice que dejen de jugar  como infantes Holà! Holà!  a la espera de un nuevo y predecible Intermezzo.   Cuadro segundo, subterráneo del castillo, Goulaud entra con su hermano, a quien domina un extraño temor siniestro Pronez garde. Súbita aparición de nuevo Intermezzo acentuado de dudas,  hacia el tercer cuadro, con salida del subterráneo, mientras Goulaud previene a su hermano y  deje de ver a Mélisande ya que podría terminar enamorándose de ella Ah je respire enfin!    Intermezzo obsesivo y tenso, hacia el Cuarto cuadro ante el castillo con Goulaud  preguntando a su hijo Yniold, si vio algo extraño en Mélisande y Pelléas, quien le  responderá que no, mientras su padre le alza hasta una ventana para que espíe, y el chico vuelve a confirmase, Viens, nous allons

Acto IV, Salon del castillo, Pelléas ruega a la joven que no vaya esa noche a la fuente ya que será la última que se vean Où vas  tu? Al salir el joven, aparece Arkel, quien quiere a Mélisande como a una hija, y le cuenta que su suegro está mejor. Goulaud, al verla, no puede contenerse y los celos que siente le llevan a maltratarla Maintenant le père…Una grande innocence.   Nuevo Intermezzo.   Segundo cuadro, fuente del parque, Yniold juega Oh, cet Pierre est lourde Cae la noche; aparecen Pelléas y Mélisande quienes comprenden que se aman, aunque solo la muerte les unirá. Aparece Goulaud y mata a su hermano. Luego sale tras su esposa C´est le dernier soir.

Acto V. Habitación del castillo, Mélisande yace en el lecho mientras el médico asegura a Arkel  y Goulaud, que la joven no morirá de las heridas asestadas por su esposo, éste tiene remordimientos por haber matado a su hermano ya que Pelléas y su esposa no hacían nada malo cuando los encontró en el jardín C´est ne pas de cette petite blesure. Despierta Mélisande y su pareja le pide perdón rogándole que confiese si la engañó con su hermano aunque ella lo niegue rotundamente, Mélisande as-tu pitié de moi? y el peso de la insistencia cae un estado de sopor insoportable. Arkel enseña a la joven moribunda la hija que ha tenido. Despedida con amables palabras para su retoño mientras se entrega a la situación que supone la muerte Qu´avez-vous fait?

Ramón García Balado

Lucas Macías dirige a la OSG, con obras de Mozart y A. Dvorák

 Auditorio de Vilagarcía de Arousa

Palacio de la Ópera, A Coruña 

Conciertos de la OSG dirigida por Lucas Macías, en el Auditorio Municipal de Vilagarcía de Arousa, día 20, a las 20´30 h., y en el Palacio de la Ópera de A Coruña-día 21 a las 20´00 h.- , ofreciendo el programa dos obras de W.A. Mozart, la obertura del singspiel El rapto en el serallo (Die Entführung aus dem Serail); la Sinfonía concertante para flauta, oboe, trompa y fagot K297 b, de la que serán solistas la flautista Claudia Walker, la oboísta Carolina Canosa y el fagotista Steve Harriswangler completando sesión con la Sinfonía en M b M, Op 88, de Antonin Dvorák. Lucas Macías oboísta y director, fue miembro de la Jugend Orchester Gustav Mahler, siendo dirigido por Claudio Abbado, Seiji Ozawa y Pierre Boulez, para continuar con la Camerata Bern, la Rundfuck Hessischer Frankfurt, la O. C. de Lausana, la Ac. Sta Cecilia, el Budapest Festival, con Ivan Fischer; pasando a la dirección con la Filarmónica de Oviedo, la O. Ciudad de Granada, la O. S.de Sevilla. Una carrera de experiencias con orquestas y certámenes como Le Roque d´Anteron, los BBC Proms, Berliner Festwachen, ARD Kammermusikfest (Munich); Davos o Friburgo, en donde estuvo un largo período con Heinz Holliger y en Zurich, con Thomas Indermühle.

Mozart, con la obertura de Die Entührung aus dem Serail K. 384  (El rapto en el serallo), obertura en Do M. claramente revolucionaria por su disposición inhabitual, con el intermedio en Do m., que no es una sección larga ni un mero episodio, ni tampoco por la relación poética de este andante intercalado con el aria de Belmonte, con que  se inicia la ópera, sino más bien porque, debido a su estructura musical y a las diversas formaciones precipitadas al torbellino propio de la comedia, el acto creador de una obra  de suprema movilidad, superioridad y plasticidad se realiza de un modo irresistible y como si nunca jamás hubiese habido teatro, es decir, de un modo inauditamente originario.  Antes incluso de alzarse- en una puesta escénica o en versión de concierto del singspiel-, el oyente se encuentra trasladado al plano que le induce y le condiciona a concebir las acciones  posteriores desde la perspectiva pertinente. La obertura es establecimiento y objetivación desde ese punto de partida y por tanto, independiente desde sus relaciones con la acción posterior, es más que un comienzo típico. La búsqueda de relaciones motívicas, o del contenido entre la obertura y la ópera, desvía la mirada respecto de lo genuino. La obertura- programa, o no, era en aquellas fechas- por ejemplo en Gluck. Una alternativa relevante, pero no para Mozart. El rapto no tiene antecedentes en la primera música de Mozart y nuestro músico no mostró interés por las tentativas de su época, especialmente por las inspiradas por Gluck, de unir programáticamente la obertura con el drama.

La Sinfonía concertante para instrumentos de viento K. 297b en Mi b M., obra parisina sería uno de los homenajes a los Concert Spirituels de Le Gros, junto a la Parisien K. 297, conservando los vínculos con el estilo de Mannheim, mediando la relación de incondicionales como Wending (flauta) Ramm (oboe), Ritter (fagot) y Punto (trompa), una indicación del salzburgués a través de un escrito, quienes decidieron estrenarla en fecha especial, una composición apresurada por su demanda a consecuencia de un desplante por parte del propio Le Gros. La partitura no fue ejecutada en París y la autenticidad en ausencia del manuscrito original, en la que oboe y la flauta quedarán sustituidos, arrastrando todas sus dudas. Obra esplendente, brillante  y grandiosa, un manifiesto para los cuatro intérpretes (Einstein) y que para Dal Fabbro, el timbre de los mismos, con la tonalidad de la obra, determinan analogías con las que graves composiciones masónicas e incluso con ciertas atmósferas de Die Zauberflöte.  Un joven de 22 años que motivará una carta de la madre remitida a Leopold que confirmará que la obra merecía ser considerada como una pieza curiosa - ¡un hurto a la agencia del joven-¡: Si me quedara espacio, escribiría mil homenajes a parte de nosotros dos a todos los queridos amigos y amigas, especialmente a los  A:  Adlagesser, Andretter y Arco; a los Srs B: Bullinger Barsani,  Beratnizi, C: Cerni, Cussetti y a los tres Calcante, D: Srs Daser, Deibl y Dommser, E: a Mme Eberling Waberl, Sr. Estingler y a todos los Eser (asnos), de Salzburgo. F: Firmian (conde y condesa pimpollo)…un largo etc, que culmina el Sr., Zaubesnig, y el Sr Zezzi (detrás de la rejas). Adios. Si tuviera espacio, escribiría aún algo más, al menos mis respetos a mis queridos amigos; pero es casi imposible; no sabría dónde.

Antonin Dvorák-Sinfonía nº 8, en Sol M. Op. 88-, estrenada en Praga bajo su dirección y compuesta meses antes, en 1889, tras la densa e intensa precedente, en un momento que cobraban forma el oratorio Santa Ludmilla y la cantata La novia del espectro. El Allegro con brio parte de una cantinela a cargo de las cuerdas que alterna entre tonalidades de Sol m. y Si b M., Mi b M. y La b M., sin llegar a ser la parte principal de la exposición, esa melodía tendrá un rol decisivo en el desarrollo, dividiéndose en dos partes, cargado en especial en la segunda. Rápido crescendo, aporta toques de metales en medio de motivos graves en las cuerdas, auspiciando un pronunciado desarrollo. El Adagio, resulta una página profusamente romántica con un fervor casi místico, remarcado por diálogos de cuerdas y maderas, con importantes cambios de armadura hasta alcanzar un clima de plácida dulzura y un episodio de pinceladas sonoridades caballerescas, en el centro del movimiento con repeticiones de diálogo entre instrumentos de la orquesta.

El Allegretto grazzioso, un scherzo sin más, se reparte en tres partes ABA,  todas ellas con un lenguaje cercano a Johannes Brahms, dejando importancia a pasajes secundarios, que no disimilan su querencia hacia el estilo del ländler y las danzas húngaras brahmsianas, aires populares a carta cabal, sencillas y ligeras con ciertas improntas schubertianas, destacando la coda por su ritmo diferente e intenso.  El Allegro ma non troppo, se anuncia con una llamada de trompeta, especie de reclamo patriótico que recuperaremos en pasajes de las óperas de Smetana, hasta llevarnos a una forma de bacanal orgiástica a través de su forma de variaciones, encadenadas gracias a una serie de episodios centrales, para alcanzar una recuperación sonora de pretensiones elegíacas , optimistas y plenamente rapsódicas.

Ramón García Balado

Olazt Ruiz, concertino y directora con la OSG

 Palacio de la Ópera, A Coruña

 Olazt Ruiz, presenta credenciales como concertino y directora de la OSG, en los conciertos que la formación ofrece en el Palacio de la Ópera, de A Coruña- días 14 y 15, a las 20´00 h.-, anunciando en programa obras de Gustav Holst, Edward Elgar, Andrés Gaos y P.I. Tchaikovski, una selección de piezas en consideración a los gustos del aficionado medio. Olatz Ruiz, natural de Gordejuela (Guipúzcoa), nueva concertino de la formación coruñesa, es una violinista con una carrera que la llevó a la London Symphony O.; y que tuvo experiencias profesionales  de la Gewandhaus, de Leipzig. Teniendo como maestros a Zakhar Bron, Yuri Volguin, en la Escuela Reina Sofía  de Madrid, período en el que estuvo integrada en el Cuarteto Iberia, también siguió estudios en el Mozarteum de Salzburgo, con Klara Flieder y Tabea Zimmermann, compartiendo labores con maestros como Leonidas Kavakos, Ferenc Rados, S. Ashkenazi o N.Chumachenko, y V. Gluzmann, entre otros. Gustav Holst, con una obra de juventud- St. Paul suite Op. 29, composición de 1912 y que tardará una década en darse a conocer, obra camerística en sus tiempos: Giga Vivace; Ostinato; Presto Intermezzo y Finale: Allegro, un arreglo a partir de la pieza Dargasson, de la Segunda suite en Fa, para banda. El autor de obra emblemática Los Planetas, tenía antecedentes familiares letones, por su bisabuelo Matthias von Holst, quien había ejercido arpista y maestro de corte, virtudes que trasmitirá a su hijo, padre de nuestro músico, que desde muy joven mostró un gran interés por la música, estudiando en el Royal College of Music, tras adquirir sus primeros conocimientos en la Cheltenham Grammar School, dejando para la posteridad un primer trabajo-la opereta Landsow Castle- teniendo como primer maestro a Sir Charles Stanford, un período en el que conocerá a Ralph Vaughan- Williams, un amigo con la que mantendrá vínculos durante toda su vida. Compondría una serie de canciones que él mismo acabaría dirigiendo, para el Hammersmith Socialist Choir (Londres), un genuino laboratorio de pruebas, mientras se le confiaba las responsabilidades directoriales en la St. Paul Girl´s School (1909), una entrega de fervoroso entusiasmo, cargo que mantendrá ocupado hasta 1924, y del que la historia dejará un importante legado entre el que aparece la St. Paul Suite y la Brook Green Suite. Entremedias, su vida se verá beneficiada por las labores docentes en el Morley College, centro dedicado a los aficionados menos pudientes del Sur de Londres, animando a sus alumnos a interesarse por abordar programas como The Fairy Queen (Henry Purcell). Holst, dentro de estos proyectos, acabaría probando en la composición de obras significativas como la serie de los Choral Hymns from the Rig Veda, especie de ópera de divulgación, que emparejará con Sâvitry, por su valor testimonial, evidentes estudios sobre el sánscrito. Otros trabajos, de estos posicionamientos estéticos, serán Two song without Words; A Somerset Rhapsody o Beni Mora, los compromisos permanentes con la Saint Paul´s Girl´s School, serán una obsesión de sus exigencias cotidianas y que se ratificarán con otras obligaciones mantenidas con el Morley College y el Royal College of Music o el University College of Reading, un puente que le llevará a recibir la invitación en 1923, en Estados Unidos, como artista de honor, en la Universidad de Michigan, Holst, destacaría entonces como autor de curiosos trabajos como la ópera cómica The Perfect Fool y la más convencional Fugal Overture y el Fugal Concerto.

Edward Elgar (1857/1934)- Serenata en Mi m. para cuerdas Op. 20-, valdrá como argumento de continuidad con respecto a Holst por la consideración de planteamientos artísticos y biográficos ya que ambos llegaron a coincidir en la composición de obras posiblemente cargadas de argumentos centrados en aspectos de sus  cotidianas vivencia, como es el caso de las Variaciones enigma o las atenciones dedicadas a la tradición coral inglesa como el oratorio Los apóstoles y cantatas profanas como The Music Makers Op. 69, casi coincidentes en fecha, el talante emocional que marcará la evolución de su amplia carrera, se verá involucrado en las transiciones de los períodos enmarcados entre la Reina Victoria y Eduardo VI, todavía entre los fastos de poderío del imperio, aunque parte de su música, no reniegue de las influencias germanizantes, distanciándose de las previsibles deudas con las debidas herencias inglesas como posiblemente podríamos suponer. La Serenata en Mi m. Op. 20, es igualmente obra de juventud y que con plena seguridad en sí mismo, estrenaría el 7 de abril de 1893, en Hereford, aunque todavía de forma parcial por lo que tendría que esperar al 16 de julio de 1899, para que en New Brigthon se conceda el placer de ponerla en atriles, ya en su versión definitiva. Obra de curiosa evolución por sus dubitativos tanteos, ya que el autor había recurrido para su acabado al uso de tres piezas descubiertas en el Festival de Worcester, un año antes, que entonces llevarían el título de Spring song, Elegy y Finale. El origen de la Serenata para cuerdas se anuncia como un Allegro piacevole, efectivamente una especie de tonada pastoral, que ya se encontraría en las Suites  de The Wand of Youth, que resultarán otro de sus trabajos tomados de aquel período de indagación que encontraría en Schumann y Tchaikovski; Elegy, resulta un apacible Larghetto, en equilibrio con el primer tiempo para completar el tercero en forma de Allegretto, si cabe más meditativo y que enlaza con el Allegro piacevole, obra de corta duración y que seduce al oyente por su sencillez casi imperceptible.

Andrés Gaos- Impresión nocturna, en Re M.-, obra igualmente para instrumentos de cuerda que conoció dos ediciones, una de Xoan Manuel Carreira y la otra de Joám Trilho, ambas con ciertas diferencias  siendo la primera la que tuvo una versión de la OSG y la de Trilho, que el musicólogo abordaría con la que había sido su formación, la Xoven Orchestra de Galicia, que retomará la RFG. Queda como alternativa, la reducción para piano, hecha por el autor. Gaos apreciaba la obra hasta el extremo de pedir que se interpretase en su velatorio, apreciación de la que se guarda el testimonio de su hijo Gaos Guillochón. Para el estreno parisino, se contaría con artistas procedentes de Argentina, Gregorio Marañón y José Ortega y Gasset. Una especie de poema sinfónico tripartito al que se añade una breve coda y cargada de indicaciones desde poco più mosso a Più calmo, Sempre calmo…La versión de la OSG, es idéntica a la de los Virtuosi de Praga y la de Maximino Zumalave, con la O. de Cámara de Stuttgart, es prácticamente igual en duración, quedándose la de Trilho con una extensión de ocho minutos y medio. Para Gaos Guillochón, aceptando la propuesta en familia, aporta la idea de una obra de permanente cromatismo y armonía extremadamente densa y compleja, que envuelve al oyente en un fluctuante ondular melancólico y lo extasía en una dulce tristeza que enternece casi hasta el llanto. Trilho hablando de su cromatismo, resume: No noso autor é intenso pero limitado casi a dous aspectos: melódico, non na melodía principal senón nos pequenos motivos das partes intermedias; harmónico, non nos enlaces entre os acordes senón no uso continuo de acordes alterados, 5ª e 7ª disminuidas, 6ª aumentada, 3ª mayor, para crear falsas dominantes, etc…  

P. I. Tchaikovski- Serenata en Do M. Op. 48-, obra destinada a una sesión privada en el Conservatorio de Moscú, el 21 de noviembre de 1880, y que resultaría como fruto de ciertas incertidumbre basculantes entre una composición  sinfónica y un quinteto de cuerdas, recurriendo a este planteamiento a tenor de los materiales disponible y las inevitables dudas, forzadas entre las propuestas de serenatas o divertimentos del XVIII, de las escuelas tanto venecianas como milanesas. El Pezzo in forma di sonatina, es un Andante ma non troppo, con un aire de obertura francesa que aporta  un Allegro moderato, de tres temas de transparencia mozartiana; el Vals, es una idea de una actitud receptiva marcada por el aligeramiento de los  compases en una modulación constante. La Elegía, una meditación intimista de puro lirismo que podrá insinuar una coreografía dentro de un Adagio para un ballet y una coda que se acentúa preparando el Final (tema ruso), repartido entre un Andante y un Allegro con spirito, inspirados en aires folklorizantes procedentes de una colección de Balakirev.

Ramón García Balado