Concierto de Navidad de la OSG, entre John Williams y Georges Bizet

Palacio de la Ópera, A Coruña

Concierto de Navidad de la OSG, con piezas para estas fechas, tomadas de pasajes sonoros de bandas sonoras de John Williams y dos suites de la ópera Carmen de Georges Bizet, bajo la dirección de su titular Roberto González-Monjas y el protagonismo de los coros juveniles y de niños de la propia formación, Daniel Artés y Sofía Rodríguez, con reconocida experiencia, en el caso de ella por su incorporación a la titularidad del  coro Anxos de Compostela, de la Catedral compostelana- día 19, a las 20´00-, esas piezas de John Williams que nos llevarán desde bandas sonoras como Harry Potter y el prisionero de Azkaban, y el blues/coutry de Ottis Rush, a Solo en casa, de Crish Columbus, con el niño temeroso Macauly Carson. John Williams, había fijado sus cimientos artísticos en bandas para El busca del arca perdida a E.T. el extraterrestre, convirtiéndose en taquillero por excelencia ya desde los años de formación en la Costa Oeste, en la UCLA University, siguiendo las escuelas de maestros  como Mario Castelnuovo-Tedesco y ampliando en los estudios de la Columbia con veteranos como Bernard Hermann, Alfred Newman o Franz Waxman. Entre las décadas de los 50 y 60, ejerció como pianista en las orquestas de André Previn y Henri Mancini, grabando discos dentro de los estilos más diversos como The Blues and the Beat; Combo!; Peter Gunn; o Hollywood Composers. En medio darán sus frutos serie de catástrofes y televisivas, para  la 20 th Century Fox, precisamente de John Williams, preparando la irrupción de comedias ligeras y musicales cercanas al jazz. La Guerra de las Galaxías (1977), arrastrará el entusiasmo de las taquillas gracias a sus descomunales orquestaciones y un criterio del sinfonismo en las claves del Hollywood más clásico.

Sería a comienzos de los 80 nombrado director de la celebérrima Boston Pops Orchestra, fundada un siglo antes y convirtiéndose en formación emblemática, con giras permanentes por todo el país y con la que colaboró hasta 1993. En 1994, su consideración se encumbrará gracias a La lista de Schindler , con un cuarto Premio de la Akademia, así llegarán Tiburón; Encuentros en la tercera fase; En busca del arca perdida; Indiana Jones; El imperio del Sol, Hook; el capitán Garfio; Parque Jurásico; El mundo perdido; Salvar al soldado Ryan; Inteligencia artificial; La terminal; Indiana Jones y otras perlas destinadas al público más común. De las influencias asimiladas a lo largo de los años, no encontramos con las herencias claramente wagnerianas, las aportaciones recibidas de los compositores eslavos como Béla Bartók y otros investigadores en esas tendencias centroeuropeas; inglesas como las de maestros comoWilliam Walton o Sir Edward Elgar, Aaron Copland; Sergei Prokofiev, en la vanguardia rusa, y hasta del alemán Erich Wolfgang Korngold, que arraigará en los Estados Unidos dedicándose a la composición también de bandas para el cine, tras la huida de la Alemania nazi, aspectos que redundarán en los tratamientos de sus planteamientos de la intensidad dramática, el uso de elementos de fanfarria o las marchas enérgicas y vibrantes frente a ideas melódicas perfectamente tramadas para la consecución de los efectos más sorprendentes. Con John Williams, colaborarían músicos como Herbert W. Spencer, en calidad de orquestador en muchas de sus bandas, en esa búsqueda del llamado sonido Williams, cuyo producto será la más apreciada trilogía: La guerra de las Galaxias y  En busca del arca perdida. Mark O´Connor, un violinista que dejará sello en El patriota; Tim Morrison, trompetista que ampliará registros tímbricos en Nacido el Cuatro de julio; Stomu Yamashta, marcado recursos electrónicos de amplia gama de percusiones; David Foster, en el manejo de teclados para Inteligencia artificial; John Ellis, gracias a los de oboe coloristas usados en Quédate a mi lado; James Thatcher, marcado el solo de trompeta en Sleepers; Tony Hinnigan y Michael Taylor, por las flautas de pan, de pinceladas ancestrales, para Un horizonte muy lejano; Mike Lang, reafirmaciones sobre el teclado en Hook; Tommy Tedesco, diversidad de guitarras, en Cuando el río no crece; Johnny Mercer, por su aportación de letras confirmada en canciones como El largo adiós; Shirley Bassey, popular  cantante apreciada por todo tipo de públicos, con canciones como Can you Real my Mind?, incorporada a Superman, y eliminada en el montaje final del filme; Yo-Yo-Ma, por los solos de chelo, para Siete años en el Tibet o Alan & Marilyn Bergan, también por sus aportaciones como letristas para Cuidado con el mayordomo o Risas y lágrimas, además de Itzahk Perlman, con su solo de violín, para La lista de Schnidler. 

Dos suites de la ópera Carmen de Georges Bizet, la Suite nº 1, en la que sus números están extraídos de piezas elaboradas por la orquesta y que preceden a cada uno de los actos hacia una Segunda Suite procedente de diversas escenas que ayudan a recrear un ambiente que evocan los pasajes más populares de esta ópera de impregnación hispana, con sus reconocibles aspectos de cartón piedra, un curioso estilo que no acerca a los típicos exotismo tan utilizados en aquel tiempo, en la búsqueda de orientalismos que dejarán su sello en tantas ópera de la época, de la que también tenemos ejemplos en compositores de tradición rusa y eslava. La Primera de esta Suite bizatiana,  se reparte entre los números a partir de un Preludio, tres Entreactos, el tercero conocido como Aragonesa. La Segunda Suite, se reparte entre la entrada Con la guardia entrante; la Habanera, pieza de pleno colorido instrumental y reconocible recreación pintoresca; La Danza Bohemia y la curiosa Danza de los contrabandistas. Dos suites cuyo interés ha calado con seguridad fuera del contexto, como no podía ser menos, de la propia ópera. Una ópera que había sido un éxito desde las primeras producciones escénicas aunque se sembrasen ciertas dudas en lo relativo a su aceptación, siempre fuera de la realidad constatable. Su primera representación se llevó a cabo en marzo de 1875, en el teatro nacional de la Opéra-Comique parisina, manteniéndose afortunadamente en cartel durante 37 ocasiones, un trabajo a la par en lo artístico entre Georges Bizet y los libretistas Henri Meilhan y Ludovic Halévy. Bizet  manejaría entre ciertas incertidumbres durante la  composición de sus óperas conocidas, el caso de Les Pecheurs de perles o La Jolie fille de Pert y la también exótica Djamileh. La cercanía al mundo hispano, llegaría en el momento de mayor esplendor y madurez musical.

Ramón García Balado

Josep Caballé Domenech, dirige a la OSG, en la Sinfonía nº 5, en Si b M., de Anton Bruckner

Teatro Afundación, Vigo

Palacio de la Ópera, A Coruña

Anton Bruckner de nuevo el atriles con la OSG dirigida por Josep Caballé Domenech quien  sustituye a la anunciada Eva Ollikikainen, por razones de salud,  para ofrecernos la Sinfonía nº 5, en Si b M., de Anton Bruckner- en dos sesiones a repartir entre el Teatro Afundación de Vigo - día 11   a las 20´00 h-, para repetir el viernes,  en el Palacio de le Ópera de A Coruña, a la misma hora,  antes de que el próximo mes de enero nos encontremos con la Sinfonía nº 9, en Re m., tutelada por Thomas Dausgaard.  Josep Caballé Domenech, colaboró con formaciones como la Staatskapelle de Halle; el Festival Moritzburg; la O. F. de Colombia; la Vienna´s University of Music and Scene, siendo artista de confianza de Sir Colin Davis y recibir asesoramientos de Sergiu Commisiona, Jorma Panula o David Zinnman. También participó en labores directoriales con la Royan Phiharmonic of London- grabando la trilogía de Respighi, para Onyx Classics; la Tonnhalle Zurich; la WDR Köln; la O. Filarmónica Checa; la RSO Wien; la O, Giuseppe Verdi (Milán); la O. S. de Berna, entre otras de primer ámbito que incluye formaciones españolas, con especial interés por el mundo operístico. Trabajos para el Gran Teatre del Liceu, como su estreno con Così fan tutte; Il mondo de la luna (F.J. Haydn); L´elisir d´amore (Donizetti); María del Carmen (Enric Granados o las obras de Enric Palomar: Negro Goya, y La cabeza del Bautista. Igualmente Luisa Fernanda, de  Moreno Torroba, en medio de visitas al Festival de Savonlinna, o la Stuttgart State Oper, la Wienna Volkoper, por poner certámenes de referencia.

Anton Bruckner en su discurso inaugural escrito en el período que esbozaba los primeros rasgos de esta obra en noviembre de 1875, sentenciaría que si me ha costado gran esfuerzo establecer un semillero para estas materias, en la Universidad en la que se encontraba, se sentía obligado a recordar públicamente con gratitud el apoyo que le había llegado a dispensar por parte del muy loable claustro de profesores de la Facultad de Filosofía, así como por la del distinguido Ministerio de Educación y Ciencia, por el hecho al  fin de tener una realidad largamente alimentada por él. Con su espíritu fresco y joven, aporten Vds, su considerable óbolo para que el futuro estas materias puedan encontrar aquí, en el Alma Mater el justo aprecio, para que estas ciencia musical crezca, florezca y prospere en los semilleros universales.

La Sinfonía nº 5, en Si b M. (A. 96),  de Anton Bruckner, inmenso monumento sonoro tuvo aquellos primeros esbozos en 1875, aunque no se completaría hasta años después  en 1894, para estrenarse en Granz con versión reducida a cargo de  Franz Schalk y con la ausencia del autor, a la esperar de autorizadas ediciones firmadas por Haas y Nowak, más acordes con la obra que nos afecta, por la serie de factores que la afectan en lo relativo a la orquestación. Franz Schalk (1863/ 1931) había trabajado en  Viena con Heissler, Hellmesberger (padre), Epstein y el propio Bruckner (1875/81), llegando a ser nombrado director de orquestas como la de Graz, Praga, Reichenbarger o el Met neoyorquino, y de las óperas de Berlín o Viena, llegando a colaborar con G. Mahler (1908/18) y con Richard Strauss, una posibilidad de estrenar obras como Ariadna auf Naxos (segunda versión), en el Festival de Salzburgo; La mujer sin sombra o esta Sinfonía de Bruckner, que le animará a probar con otras suyas como la Tercera y la  Cuarta. Con Schreker, completó la orquestación de la Décima sinfonía de Gustav Mahler.

Aceptemos con respecto a esta sinfonía en programa, el fracaso asumido por Wihelm Fürtwangler, con una edición menos afortunada de lo esperado, aunque podamos valorar la consideración establecida por Harry Halbreich, quien encumbrará la obra hasta su máxima dimensión considerándola la Sinfonía de la Fe. El Adagio- Allegro aporta una entrada en 2/2, en una serie de 50 compases, como argumento testimonial en su diálogo de violas, violines de aire depresivo que remarcan un pasaje sombrío en el que no faltan los fagotes, enfocados a unos trombones en contrapunto en respuesta coral para otorgar protagonismo al Allegro elaborado sobre tres temas sobre un primero tratado con un matiz en piano, una serie de trémolos hasta un fortissimo, pagina embaucadora que cobrará protagonismos en reparto por parte de distintas secciones familiares de la orquesta, con elaboradas y bruscas transiciones que se cierran sobre ostinati que recuperar elementos del comienzo.

El Adagio- Sher langsam, un tiempo seductor por excelencia en forma de serenata serena y sencilla, un puro reflejado de estados de ánimo del compositor, en su dimensión como hombre de fe, y que se reparte en sus esquemas ABABA, comenzando por una exposición de flautas y clarinetes, con intervalos de séptima que remiten a un tonada popular con respuesta de cuerdas en pizzicato, con un tema de continuidad en Do M., expuesto con poderío sonoro, que se reafirma con una actitud hímnica. Una serie de ideas rítmicas y melódicas que se encadenan por inversión e imitaciones canónicas con rudas disonancias que se resuelven en una calma insegura.

El Scherzo molto vivace (Schnell):Adagio y Scherzo, dos espacios ligados por la tonalidad y le temática  siendo significativas las repeticiones inmediatas del tema con que comienza la entrada tomado del Molto vivace, a través de una primera idea expuesta por una idea de motivos temáticos con una continuación con un estilo de Ländler. El trío en Si b M., de apariencia sobradamente romántica a tenor del ideario de la obra, se ve continuado por un par de motivos bucólicos, con un primero expuesto por las maderas y un segundo con trompa, modelo de concentración y ensueño.

El Finale (Adagio-Allegro moderato), una obsesión establecida por las urgencias de la forma sinfónica en sus condicionantes cíclicas, se expresa en el comienzo del Adagio y una exposición potente y con ritmo tratado por el cuarteto en forma de fuga a los que siguen la serie de temas: uno lírico y breve al mismo tiempo; un siguiente casi en unísono, con intervalos característicos, de octava, de quinta y cuarta y finalmente el tercer motivo que salta casi sin esperarlo, en forma de coral sobre cuarto voces propuestas por los metales en fortissimo, propuesto estilísticamente como muy amplio y solemne. Un fugado coral en su fundamento, resultará esencial para el conjunto del desarrollo y el sentido de la reexposición, facilitando con ello una doble fuga en la que sus razones se manifiestan la ciencia lograda por el compositor en las esencias del contrapunto. Trompetas y trombones aportan un tema coral al tiempo que la sección grave permite escuchar motivos del comienzo del Finale. Volviendo a Franz Schalk, el primer director había hecho una versión propia con cortes y con una severa transformación de la textura e incluso de la orquestación, para aquella primera interpretación de la obra en Graz.

Ramón García Balado

Pelléas et Mélisande: ambigüedad del tiempo y del espacio

A Coruña - 5/12/2025

Clausura del LXXVIII Festival de Amigos de la Ópera de A Coruña, con Pelléas et Mélisande, de Claude Debussy, en versión de concierto que tuvo como protagonistas en los principales roles a Sabrina Gárdez, Edward Nelson, Jean-Fernand Setti, Igor Durlovski, Mónica Redondo, Belén Vaquero y Javier Agudo, bajo la dirección de Juan Miguel Pérez-Sierra, con la O. Sinfónica de Galicia y el Coro Gaos, de Fernando Briones. René Leibowitz sostendría que Pelléas et Melisande es una ópera murmurada o cuchicheada y se cuenta que Richard Strauss comentaría a la salida de una representación de la obra, que había tenido la sensación de asistir a un ensayo en el que los cantantes se estaban reservando la voz, sin mayores pretensiones. Evidentemente este aspecto de la obra, es decir la contención constante, la total discreción o la ausencia de todo tipo de concesiones al tradicional bel canto, es lo que más ha sorprendido a los primeros espectadores, siendo también la causa de que no haya llegando incluso a producir tedio a muchos amantes de la ópera. Sin embargo, también es este aspecto de la obra lo que constituye- a pesar de las diferentes particularidades-no solo su carácter propio, y global, sino también una de las expresiones más innovadoras y más osadas del canto lírico. El esfuerzo de Debussy se sitúa en otro plano: la negación tradicional de todos los grandes compositores dramáticos, se convierte aquí en la negación de toda tradición, de manera que la única ópera de nuestro compositor, parece estar escrita para demostrar la imposibilidad misma de escribir una ópera. No es difícil encontrar los ejemplos más variados de esta extraña ambigüedad. Empieza a manifestarse en la misma elección del libreto de Maurice Maeterlinck, del que lo menos que se puede decir es que no es más que una pura ambigüedad de tiempo y espacio, ambigüedad de personajes (no se sabe de dónde viene Mélisande y no se comprenden los móviles de la mayor parte de los personajes), ambigüedad del texto mismo (en el que muchas cosas que se dan por supuestas pueden interpretarse de muy diversos modos, etc…) Todo ello se ve traducido al lenguaje musical con una genialidad poco común, ya que la ambigüedad musical es tan pronunciada como la del libreto.

Ópera escrita para exaltar lo inexpresable, con un libreto marcadamente simbolista de Maurice Maeterlinck, que no obliga a Debussy a fijar una música de acción, por lo que supondría un gran trabajo ante un libreto enmarañado. La armonía se hace voluntariamente difusa, fugitiva e imprecisa, al menos con las reglas vigentes, una armonía sutil y matizada, que nos trasmite mediante el clima psicológico, ciertos aspectos de un ambiente ensoñador y difuso, resultan proclives a puestas escénicas vaporosas y embriagadoras. Libretista y compositor había nacido el mismo año y el drama en concreto calaría en el compositor casi en un gesto a vuela pluma, una impregnación que vendría tal cual destino fatídico, propiciando en lo relativo a la página orquestal por su repetición y variación de armonía, un estilo conversacional opuesto al modelo melódico italiano, jugando un papel acentuador al que se añade la expresión dramática como en Mélisande cuando nos dice Non, non, mais il ne m´aime plus…Je ne suis pas hereuse. Las secuencias de bloques de acordes, ajenas a las usuales relaciones armónicas, se acercan al Boris Godunov, de Mussorsgky, partitura que Debussy conoció en París en 1893. Quedan en entredicho sospechosas reminiscencias wagnerianas, que muy poco aportan al contexto de esta ópera simbolista, salvando cualquier similitud que creamos encontrar, quizás un acercamiento a Parsifal, en esa búsqueda de imposibles, para este estilo musical de canto, que remite a las cadencias del habla, y a la efectiva consecución del tratamiento de la prosodia francesa, la que hallamos en la tradición de la mélodie, de larga herencia consumada desde Debussy a Fauré, Ravel, Berlioz, Hahn o Massenet.

Pelléas et Mélisande, calidad de drama-lírico en cinco actos con sus breves cuadros intercalados, tendrá estreno parisino bajo la dirección del autor (1902), sobre el citado libreto de Maurice Maeterlinck, con protagonistas que recrean ese relato profundamente simbolista: Arkel- rey de Allemonde, para voz de bajo- Igor Durlovski, una voz de carácter con recursos dramáticos y excelente presencia física dentro de un hieratismo robusto de recia exigencia por su apariencia escénica; Geneviève, Mónica Redondo , madre de Pelléas y Goulant, mezzosoprano, una voz amplia y segura con destacada proyección para el rol que debía defender; Goulaud- nieto de Arkel, barítono/bajo-, Jean-Fernand Setti, bajo/barítono no menos audaz por su obligada exigencia en cuanto a su papel de Goulaud, en el fiel de las controversias protagonísticas, lindando lo dramático en su profundidad manifiesta en ese personaje primordial en el equilibrio de los litigantes;  Mèlisande- soprano lírica o mezzo-Sabrina Gárdez, dolida soprano de recursos vibrantes y voz extensa a la par que amplia y excelentemente proyectaba, que redundaría en beneficio de las urgencias exigidas en cada acto y escena que reclamarían su absoluta entrega con un squillo firme y consistente.  Yniold- hijo de Goulaud, soprano lírica o ligera-Belén Vaquero, admirable ejerció de travestismo presencial a sabiendas de que se trata de un infante en sus dudas y concesiones; Médecin-Javier Agudo, breve papel casi irrelevante para completa el cuadro de solistas, destinados a recrear en su grado máximo lugares imaginarios y épocas legendarias. Las voces en sí mismas no dejarán de provocar alguna perplejidad y para ello recordemos a Pelléas, difícil de comprender como el resto, podrá ser voz para tenor, pero no se puede negar que la concepción que refleja cierta ambigüedad para una partitura que parece indicar que se trata más bien de un barítono, pero las notas extremadamente agudas de algunos pasajes constituyen obstáculos casi insuperables. El coro Gaos de Fernando Briones, se limitaría a una aparición casi testimonial y fuera de escena. Soberbia con todo la dirección de José Miguel Pérez Sierra, con la O. Sinfónica de Galicia, muy en especial en cuanto al tramado de los Interludios que enmarcaban las secuencias de cuadros, dentro de cada uno de los cinco actos, un apunte del que en todo su transcurso, los asistente a esta clausura de la LXIII Temporada Lírica de Amigos de la Ópera de A Coruña, y que recibirían los parabienes de la Revista RITMO, conmemorando sus primer 1000 números.

Versión de concierto con las consabidas limitaciones de posibles recursos comparativos con respecto a un planteamiento escénico, una opción que más de un aficionado habrá echado de menos, recursos no faltarían, optando por la participación de un director de escena, posibilidades habría al margen de las obligadas exigencias de limitaciones presupuestarias, salvadas por una excelente respuesta de intérpretes y orquesta, con un director atento y preciso al menor detalle. Para el director artístico del Festival Aquiles Machado Galíndez, el resto será imaginar por parte de los entusiastas al simbolismo, otros aspectos y detalles en los que los propios recursos imaginativos puedan recrearse con ingenio y fantasía. Una ambientación de una época de libre discurso imaginativo siempre confiado al mentado director de escena; un atrezzo no menos libérrimo fuera de épocas historias localizables; el colorido de una recreación ambiental no menos concreta y la recurrencia en generosa confianza a la estética escénica de Maurice Maeterlinck, con la que brota en sus fundamentos uno de los pilares de la ópera moderna. Una exaltación de lo inexpresable sobre ese libreto intencionadamente simbolista como prescriben sus cánones sin la menor exigencia hacia sus resultados musicales que con creces redundan en la que fue la única ópera de Claude Debussy, entre la localización y la intemporalidad.

Ramón García Balado

 

LXXIII Festival de Amigos de la Ópera, de A Coruña

Pelléas et Mélisande (Versión de concierto). Claude Debussy

Sabrina Gárdez, Edward Nelson, Jean-Fernand Setti, Igor Durlosvki, Mónica Redondo, Belén Vaquero y Javier Agudo.

 Orquesta Sinfónica de Galicia, José Miguel Pérez Sierra/Coro Gaos (Fernando Briones)

Teatro Colón, A Coruña

 Foto © Alfonso Rego

https://www.ritmo.es/auditorio/critica-pelleas-et-melisande-ambiguedad-del-tiempo-y-del-espacio-por-ramon-garcia-balado 

Pelléas et Mélisande, de Debussy, clausura el LXXVIII Festival de Amigos de la Ópera de A Coruña

Teatro Colón, A Coruña

Clausura del LXXVIII Festival de Amigos de la Ópera de A Coruña, con Pelléas et Mélisande, de Claude Debussy, en  el Teatro Colón- día 5, a las 19´00 h-, y en versión de concierto que tendrá como protagonistas en los principales roles a Sabrina Gárdez, Edward Nelson, Yakov Strizhak, Igor Durlovski, Mónica Redondo, Belén Vaquero y Javier Agudo,  bajo la dirección de Juan Miguel Pérez-Sierra, con la O. Sinfónica de Galicia y el Coro Gaos, de Fernando Briones.  René Leibowitz sostendrá que  Pelléas et Melisande es una ópera murmurada o cuchicheada y se cuenta que Richard Strauss comentó, a la salida de una representación de la obra, que había tenido la sensación de asistir a un ensayo en el que los cantantes se estaban reservando la voz. Evidentemente este aspecto de la obra, es decir la contención constante, la total discreción, la ausencia de todo tipo de concesiones al tradicional bel canto,  es lo que más ha sorprendido a los primeros espectadores, y es también la causa de que no se haya sorprendido y que llegue incluso a aburrir a muchos amantes de la ópera. Sin  embargo, también es este aspecto de la obra lo que constituye- a pesar de las diferentes particularidades-no solo su carácter propio, y global, sino también una de las expresiones más innovadoras y más osadas del canto lírico. El esfuerzo de Debussy se sitúa en otro plano: la negación tradicional de todos los grandes compositores dramáticos, se convierte aquí, en la negación de toda tradición, de manera que la única ópera de nuestro compositor, parece estar escrita para demostrar la imposibilidad misma de escribir una ópera. No es difícil encontrar los ejemplos más variados de esta extraña ambigüedad. Empieza a manifestarse en la misma elección del libreto, del que lo menos que se puede decir es que no es más que una pura ambigüedad de tiempo y espacio, ambigüedad de personajes (no se sale de dónde viene Mélisande y no se comprenden los móviles de la mayor parte de los personajes), ambigüedad del texto mismo (en el que muchas cosas que se dan por supuestas pueden interpretarse de muy diversos modos, etc…) Todo ello se ve traducido al lenguaje musical con una genialidad poco común, ya que la ambigüedad musical es tan pronunciada como la del libreto.

Ópera escrita para exaltar lo inexpresable, con un libreto marcadamente simbolista de Maurice Maeterlinck, que no obliga a Debussy a  fijar una música de acción, por lo que supondrá un gran trabajo. La armonía se hace voluntariamente difusa, fugitiva e imprecisa, al menos con las reglas vigentes, una armonía sutil, matizada que nos trasmite mediante el clima  psicológico,  ciertos aspectos de un ambiente ensoñador y difuso, proclive a puestas escénicas vaporosas y embriagadoras. Libretista y compositor había nacido el mismo año y el drama en concreto calaría en el compositor casi en un gesto de vuela pluma, una impregnación que vendría tal cual destino fatídico  propiciado en lo relativo a la página orquestal por su repetición y variación de armonía, esa utilización de frases cortas, estilo conversacional y antítesis del modelo melódico italiano, juega un papel acentuador al que se añade la expresión dramática como en Mèlisande cuando nos dice Non, non, mais il ne m´aime plus…Je ne suis pas hereuse. Las secuencias de bloques de acordes, ajenas a las usuales relaciones armónicas, se acercan al Boris Godunov, de Mussorsgky, partitura que Debussy conoció en París en 1893. Quedan en entredicho sospechosas reminiscencias wagnerianas, que muy poco aportan al contexto de esta ópera simbolista, si cabe el propio concepto de tal término, salvando cualquier similitud que creamos encontrar, quizás un acercamiento a Parsifal, en esa búsqueda de imposibles, para este estilo musical de canto, que remite a las cadencias del habla, y a la efectiva consecución del tratamiento de la prosodia francesa, la que hallamos en la tradición de la mélodie, de larga herencia consumada desde Debussy a Fauré, Ravel, Berlioz, Hahn o Massenet.  

Pelléas et Mélisande, calidad de drama-lírico en cinco actos con sus breves cuadros intercalados, tendrá estreno parisino bajo la dirección del autor (1902), sobre el citado libreto de Maurice Maeterlinck, con protagonistas que recrean ese relato profundamente simbolista: Arkel- rey de Allemonde, para voz de bajo-; Genevieve, madre de Pelléas y Goulant, contralto-; Goulaud- nieto de Arkel, barítono/bajo-; Mèlisande- soprano lírica o mezzo-; Yniold- hijo de Goulaud, soprano lírica o ligera-; destinados a recrear en su grado máximo lugares imaginarios y épocas legendarias.  Las voces en sí mismas no dejará de provocar alguna perplejidad y para ello recordemos a Pelléas, difícil de comprender como el resto, podrá ser voz para tenor, como muestra su entrada en Sol, pero no se puede negar que la concepción refleja cierta ambigüedad para una partitura que parece indicar que se trata más bien de un barítono, pero las notas extremadamente agudas de algunos pasajes constituyen obstáculos casi insuperables. El Cuadro I, del Primer Acto, muestra un bosque en el que Goulaud se ha perdido cazando,  mientras surge la aparición de Mélisande que lamenta  la escapada de una cierva: Je ne pourrais plus sortir, encadenando con el primer intermezzo.    El Cuadro segundo, en el salón de Arkel, Genevive-madre de Pelléas  y Goulaud-, le lee una carta de Goulaud a su hermano en la que confiesa llevar casado seis meses con Mélisande, aunque apenas carece de noticias suyas, rogando que le dé alguna señal para  que su abuelo la reciba con los brazos abiertos. En caso contrario no volverá jamás al reino. Arkel ordena a Pelléas que le remita la señal convenida, aunque el joven pretenda marcharse para visitar a  un amigo moribundo, Arkel le dice que su deber es permanecer no solo para recibir a su hermano sino también cuidar de su padre enfermo Voici ce qui´l ecrit. Nuevo Intermezzo.   El Tercer cuadro, frente al castillo, Genevieve trata de calmar a Mélisande, mientras Pelléas y su cuidadora, ven cómo un barco se aleja Il fait sombre.

Acto II, Primer cuadro, Una fuente del parque Mélisande juega con el agua junto a Pelléas , de pronto se le cae el anillo que Goulaud le dio, Vous ne savez pas. Intermezzo.   Segundo cuadro, habitación de Mélisande se recupera en reposo, confesando aterrorizada y plena  de presentimientos los temores que la amenazan.  Gaulaud pretende calmarla cuando ella confiesa la pérdida del anillo en la gruta y cuando la manda a buscarle en la noche acompañada por Pelléas, entona Ah! Ah tout va bien. Intermezzo.  Tercer cuadro, ante la gruta, trata de que la mentira de su cuñada  parezca verosímil describiendo un espectral lugar en el que tres ancianos dormitan acurrucados en la cueva Oui, c´est ici.

Tercer acto, Primer cuadro, una torre del castillo, Mélisande se peina: canción Mes longes cheveux. Aparece Pelléas y viene a despedirse porque se marcha al día siguiente, los cabellos de ella, al inclinarse caen sobre el hombre y lo envuelven. Este se siente arrebatado, mientras se acerca Goulaud,  y les dice que dejen de jugar  como infantes Holà! Holà!  a la espera de un nuevo y predecible Intermezzo.   Cuadro segundo, subterráneo del castillo, Goulaud entra con su hermano, a quien domina un extraño temor siniestro Pronez garde. Súbita aparición de nuevo Intermezzo acentuado de dudas,  hacia el tercer cuadro, con salida del subterráneo, mientras Goulaud previene a su hermano y  deje de ver a Mélisande ya que podría terminar enamorándose de ella Ah je respire enfin!    Intermezzo obsesivo y tenso, hacia el Cuarto cuadro ante el castillo con Goulaud  preguntando a su hijo Yniold, si vio algo extraño en Mélisande y Pelléas, quien le  responderá que no, mientras su padre le alza hasta una ventana para que espíe, y el chico vuelve a confirmase, Viens, nous allons

Acto IV, Salon del castillo, Pelléas ruega a la joven que no vaya esa noche a la fuente ya que será la última que se vean Où vas  tu? Al salir el joven, aparece Arkel, quien quiere a Mélisande como a una hija, y le cuenta que su suegro está mejor. Goulaud, al verla, no puede contenerse y los celos que siente le llevan a maltratarla Maintenant le père…Una grande innocence.   Nuevo Intermezzo.   Segundo cuadro, fuente del parque, Yniold juega Oh, cet Pierre est lourde Cae la noche; aparecen Pelléas y Mélisande quienes comprenden que se aman, aunque solo la muerte les unirá. Aparece Goulaud y mata a su hermano. Luego sale tras su esposa C´est le dernier soir.

Acto V. Habitación del castillo, Mélisande yace en el lecho mientras el médico asegura a Arkel  y Goulaud, que la joven no morirá de las heridas asestadas por su esposo, éste tiene remordimientos por haber matado a su hermano ya que Pelléas y su esposa no hacían nada malo cuando los encontró en el jardín C´est ne pas de cette petite blesure. Despierta Mélisande y su pareja le pide perdón rogándole que confiese si la engañó con su hermano aunque ella lo niegue rotundamente, Mélisande as-tu pitié de moi? y el peso de la insistencia cae un estado de sopor insoportable. Arkel enseña a la joven moribunda la hija que ha tenido. Despedida con amables palabras para su retoño mientras se entrega a la situación que supone la muerte Qu´avez-vous fait?

Ramón García Balado

Lucas Macías dirige a la OSG, con obras de Mozart y A. Dvorák

 Auditorio de Vilagarcía de Arousa

Palacio de la Ópera, A Coruña 

Conciertos de la OSG dirigida por Lucas Macías, en el Auditorio Municipal de Vilagarcía de Arousa, día 20, a las 20´30 h., y en el Palacio de la Ópera de A Coruña-día 21 a las 20´00 h.- , ofreciendo el programa dos obras de W.A. Mozart, la obertura del singspiel El rapto en el serallo (Die Entführung aus dem Serail); la Sinfonía concertante para flauta, oboe, trompa y fagot K297 b, de la que serán solistas la flautista Claudia Walker, la oboísta Carolina Canosa y el fagotista Steve Harriswangler completando sesión con la Sinfonía en M b M, Op 88, de Antonin Dvorák. Lucas Macías oboísta y director, fue miembro de la Jugend Orchester Gustav Mahler, siendo dirigido por Claudio Abbado, Seiji Ozawa y Pierre Boulez, para continuar con la Camerata Bern, la Rundfuck Hessischer Frankfurt, la O. C. de Lausana, la Ac. Sta Cecilia, el Budapest Festival, con Ivan Fischer; pasando a la dirección con la Filarmónica de Oviedo, la O. Ciudad de Granada, la O. S.de Sevilla. Una carrera de experiencias con orquestas y certámenes como Le Roque d´Anteron, los BBC Proms, Berliner Festwachen, ARD Kammermusikfest (Munich); Davos o Friburgo, en donde estuvo un largo período con Heinz Holliger y en Zurich, con Thomas Indermühle.

Mozart, con la obertura de Die Entührung aus dem Serail K. 384  (El rapto en el serallo), obertura en Do M. claramente revolucionaria por su disposición inhabitual, con el intermedio en Do m., que no es una sección larga ni un mero episodio, ni tampoco por la relación poética de este andante intercalado con el aria de Belmonte, con que  se inicia la ópera, sino más bien porque, debido a su estructura musical y a las diversas formaciones precipitadas al torbellino propio de la comedia, el acto creador de una obra  de suprema movilidad, superioridad y plasticidad se realiza de un modo irresistible y como si nunca jamás hubiese habido teatro, es decir, de un modo inauditamente originario.  Antes incluso de alzarse- en una puesta escénica o en versión de concierto del singspiel-, el oyente se encuentra trasladado al plano que le induce y le condiciona a concebir las acciones  posteriores desde la perspectiva pertinente. La obertura es establecimiento y objetivación desde ese punto de partida y por tanto, independiente desde sus relaciones con la acción posterior, es más que un comienzo típico. La búsqueda de relaciones motívicas, o del contenido entre la obertura y la ópera, desvía la mirada respecto de lo genuino. La obertura- programa, o no, era en aquellas fechas- por ejemplo en Gluck. Una alternativa relevante, pero no para Mozart. El rapto no tiene antecedentes en la primera música de Mozart y nuestro músico no mostró interés por las tentativas de su época, especialmente por las inspiradas por Gluck, de unir programáticamente la obertura con el drama.

La Sinfonía concertante para instrumentos de viento K. 297b en Mi b M., obra parisina sería uno de los homenajes a los Concert Spirituels de Le Gros, junto a la Parisien K. 297, conservando los vínculos con el estilo de Mannheim, mediando la relación de incondicionales como Wending (flauta) Ramm (oboe), Ritter (fagot) y Punto (trompa), una indicación del salzburgués a través de un escrito, quienes decidieron estrenarla en fecha especial, una composición apresurada por su demanda a consecuencia de un desplante por parte del propio Le Gros. La partitura no fue ejecutada en París y la autenticidad en ausencia del manuscrito original, en la que oboe y la flauta quedarán sustituidos, arrastrando todas sus dudas. Obra esplendente, brillante  y grandiosa, un manifiesto para los cuatro intérpretes (Einstein) y que para Dal Fabbro, el timbre de los mismos, con la tonalidad de la obra, determinan analogías con las que graves composiciones masónicas e incluso con ciertas atmósferas de Die Zauberflöte.  Un joven de 22 años que motivará una carta de la madre remitida a Leopold que confirmará que la obra merecía ser considerada como una pieza curiosa - ¡un hurto a la agencia del joven-¡: Si me quedara espacio, escribiría mil homenajes a parte de nosotros dos a todos los queridos amigos y amigas, especialmente a los  A:  Adlagesser, Andretter y Arco; a los Srs B: Bullinger Barsani,  Beratnizi, C: Cerni, Cussetti y a los tres Calcante, D: Srs Daser, Deibl y Dommser, E: a Mme Eberling Waberl, Sr. Estingler y a todos los Eser (asnos), de Salzburgo. F: Firmian (conde y condesa pimpollo)…un largo etc, que culmina el Sr., Zaubesnig, y el Sr Zezzi (detrás de la rejas). Adios. Si tuviera espacio, escribiría aún algo más, al menos mis respetos a mis queridos amigos; pero es casi imposible; no sabría dónde.

Antonin Dvorák-Sinfonía nº 8, en Sol M. Op. 88-, estrenada en Praga bajo su dirección y compuesta meses antes, en 1889, tras la densa e intensa precedente, en un momento que cobraban forma el oratorio Santa Ludmilla y la cantata La novia del espectro. El Allegro con brio parte de una cantinela a cargo de las cuerdas que alterna entre tonalidades de Sol m. y Si b M., Mi b M. y La b M., sin llegar a ser la parte principal de la exposición, esa melodía tendrá un rol decisivo en el desarrollo, dividiéndose en dos partes, cargado en especial en la segunda. Rápido crescendo, aporta toques de metales en medio de motivos graves en las cuerdas, auspiciando un pronunciado desarrollo. El Adagio, resulta una página profusamente romántica con un fervor casi místico, remarcado por diálogos de cuerdas y maderas, con importantes cambios de armadura hasta alcanzar un clima de plácida dulzura y un episodio de pinceladas sonoridades caballerescas, en el centro del movimiento con repeticiones de diálogo entre instrumentos de la orquesta.

El Allegretto grazzioso, un scherzo sin más, se reparte en tres partes ABA,  todas ellas con un lenguaje cercano a Johannes Brahms, dejando importancia a pasajes secundarios, que no disimilan su querencia hacia el estilo del ländler y las danzas húngaras brahmsianas, aires populares a carta cabal, sencillas y ligeras con ciertas improntas schubertianas, destacando la coda por su ritmo diferente e intenso.  El Allegro ma non troppo, se anuncia con una llamada de trompeta, especie de reclamo patriótico que recuperaremos en pasajes de las óperas de Smetana, hasta llevarnos a una forma de bacanal orgiástica a través de su forma de variaciones, encadenadas gracias a una serie de episodios centrales, para alcanzar una recuperación sonora de pretensiones elegíacas , optimistas y plenamente rapsódicas.

Ramón García Balado

Olazt Ruiz, concertino y directora con la OSG

 Palacio de la Ópera, A Coruña

 Olazt Ruiz, presenta credenciales como concertino y directora de la OSG, en los conciertos que la formación ofrece en el Palacio de la Ópera, de A Coruña- días 14 y 15, a las 20´00 h.-, anunciando en programa obras de Gustav Holst, Edward Elgar, Andrés Gaos y P.I. Tchaikovski, una selección de piezas en consideración a los gustos del aficionado medio. Olatz Ruiz, natural de Gordejuela (Guipúzcoa), nueva concertino de la formación coruñesa, es una violinista con una carrera que la llevó a la London Symphony O.; y que tuvo experiencias profesionales  de la Gewandhaus, de Leipzig. Teniendo como maestros a Zakhar Bron, Yuri Volguin, en la Escuela Reina Sofía  de Madrid, período en el que estuvo integrada en el Cuarteto Iberia, también siguió estudios en el Mozarteum de Salzburgo, con Klara Flieder y Tabea Zimmermann, compartiendo labores con maestros como Leonidas Kavakos, Ferenc Rados, S. Ashkenazi o N.Chumachenko, y V. Gluzmann, entre otros. Gustav Holst, con una obra de juventud- St. Paul suite Op. 29, composición de 1912 y que tardará una década en darse a conocer, obra camerística en sus tiempos: Giga Vivace; Ostinato; Presto Intermezzo y Finale: Allegro, un arreglo a partir de la pieza Dargasson, de la Segunda suite en Fa, para banda. El autor de obra emblemática Los Planetas, tenía antecedentes familiares letones, por su bisabuelo Matthias von Holst, quien había ejercido arpista y maestro de corte, virtudes que trasmitirá a su hijo, padre de nuestro músico, que desde muy joven mostró un gran interés por la música, estudiando en el Royal College of Music, tras adquirir sus primeros conocimientos en la Cheltenham Grammar School, dejando para la posteridad un primer trabajo-la opereta Landsow Castle- teniendo como primer maestro a Sir Charles Stanford, un período en el que conocerá a Ralph Vaughan- Williams, un amigo con la que mantendrá vínculos durante toda su vida. Compondría una serie de canciones que él mismo acabaría dirigiendo, para el Hammersmith Socialist Choir (Londres), un genuino laboratorio de pruebas, mientras se le confiaba las responsabilidades directoriales en la St. Paul Girl´s School (1909), una entrega de fervoroso entusiasmo, cargo que mantendrá ocupado hasta 1924, y del que la historia dejará un importante legado entre el que aparece la St. Paul Suite y la Brook Green Suite. Entremedias, su vida se verá beneficiada por las labores docentes en el Morley College, centro dedicado a los aficionados menos pudientes del Sur de Londres, animando a sus alumnos a interesarse por abordar programas como The Fairy Queen (Henry Purcell). Holst, dentro de estos proyectos, acabaría probando en la composición de obras significativas como la serie de los Choral Hymns from the Rig Veda, especie de ópera de divulgación, que emparejará con Sâvitry, por su valor testimonial, evidentes estudios sobre el sánscrito. Otros trabajos, de estos posicionamientos estéticos, serán Two song without Words; A Somerset Rhapsody o Beni Mora, los compromisos permanentes con la Saint Paul´s Girl´s School, serán una obsesión de sus exigencias cotidianas y que se ratificarán con otras obligaciones mantenidas con el Morley College y el Royal College of Music o el University College of Reading, un puente que le llevará a recibir la invitación en 1923, en Estados Unidos, como artista de honor, en la Universidad de Michigan, Holst, destacaría entonces como autor de curiosos trabajos como la ópera cómica The Perfect Fool y la más convencional Fugal Overture y el Fugal Concerto.

Edward Elgar (1857/1934)- Serenata en Mi m. para cuerdas Op. 20-, valdrá como argumento de continuidad con respecto a Holst por la consideración de planteamientos artísticos y biográficos ya que ambos llegaron a coincidir en la composición de obras posiblemente cargadas de argumentos centrados en aspectos de sus  cotidianas vivencia, como es el caso de las Variaciones enigma o las atenciones dedicadas a la tradición coral inglesa como el oratorio Los apóstoles y cantatas profanas como The Music Makers Op. 69, casi coincidentes en fecha, el talante emocional que marcará la evolución de su amplia carrera, se verá involucrado en las transiciones de los períodos enmarcados entre la Reina Victoria y Eduardo VI, todavía entre los fastos de poderío del imperio, aunque parte de su música, no reniegue de las influencias germanizantes, distanciándose de las previsibles deudas con las debidas herencias inglesas como posiblemente podríamos suponer. La Serenata en Mi m. Op. 20, es igualmente obra de juventud y que con plena seguridad en sí mismo, estrenaría el 7 de abril de 1893, en Hereford, aunque todavía de forma parcial por lo que tendría que esperar al 16 de julio de 1899, para que en New Brigthon se conceda el placer de ponerla en atriles, ya en su versión definitiva. Obra de curiosa evolución por sus dubitativos tanteos, ya que el autor había recurrido para su acabado al uso de tres piezas descubiertas en el Festival de Worcester, un año antes, que entonces llevarían el título de Spring song, Elegy y Finale. El origen de la Serenata para cuerdas se anuncia como un Allegro piacevole, efectivamente una especie de tonada pastoral, que ya se encontraría en las Suites  de The Wand of Youth, que resultarán otro de sus trabajos tomados de aquel período de indagación que encontraría en Schumann y Tchaikovski; Elegy, resulta un apacible Larghetto, en equilibrio con el primer tiempo para completar el tercero en forma de Allegretto, si cabe más meditativo y que enlaza con el Allegro piacevole, obra de corta duración y que seduce al oyente por su sencillez casi imperceptible.

Andrés Gaos- Impresión nocturna, en Re M.-, obra igualmente para instrumentos de cuerda que conoció dos ediciones, una de Xoan Manuel Carreira y la otra de Joám Trilho, ambas con ciertas diferencias  siendo la primera la que tuvo una versión de la OSG y la de Trilho, que el musicólogo abordaría con la que había sido su formación, la Xoven Orchestra de Galicia, que retomará la RFG. Queda como alternativa, la reducción para piano, hecha por el autor. Gaos apreciaba la obra hasta el extremo de pedir que se interpretase en su velatorio, apreciación de la que se guarda el testimonio de su hijo Gaos Guillochón. Para el estreno parisino, se contaría con artistas procedentes de Argentina, Gregorio Marañón y José Ortega y Gasset. Una especie de poema sinfónico tripartito al que se añade una breve coda y cargada de indicaciones desde poco più mosso a Più calmo, Sempre calmo…La versión de la OSG, es idéntica a la de los Virtuosi de Praga y la de Maximino Zumalave, con la O. de Cámara de Stuttgart, es prácticamente igual en duración, quedándose la de Trilho con una extensión de ocho minutos y medio. Para Gaos Guillochón, aceptando la propuesta en familia, aporta la idea de una obra de permanente cromatismo y armonía extremadamente densa y compleja, que envuelve al oyente en un fluctuante ondular melancólico y lo extasía en una dulce tristeza que enternece casi hasta el llanto. Trilho hablando de su cromatismo, resume: No noso autor é intenso pero limitado casi a dous aspectos: melódico, non na melodía principal senón nos pequenos motivos das partes intermedias; harmónico, non nos enlaces entre os acordes senón no uso continuo de acordes alterados, 5ª e 7ª disminuidas, 6ª aumentada, 3ª mayor, para crear falsas dominantes, etc…  

P. I. Tchaikovski- Serenata en Do M. Op. 48-, obra destinada a una sesión privada en el Conservatorio de Moscú, el 21 de noviembre de 1880, y que resultaría como fruto de ciertas incertidumbre basculantes entre una composición  sinfónica y un quinteto de cuerdas, recurriendo a este planteamiento a tenor de los materiales disponible y las inevitables dudas, forzadas entre las propuestas de serenatas o divertimentos del XVIII, de las escuelas tanto venecianas como milanesas. El Pezzo in forma di sonatina, es un Andante ma non troppo, con un aire de obertura francesa que aporta  un Allegro moderato, de tres temas de transparencia mozartiana; el Vals, es una idea de una actitud receptiva marcada por el aligeramiento de los  compases en una modulación constante. La Elegía, una meditación intimista de puro lirismo que podrá insinuar una coreografía dentro de un Adagio para un ballet y una coda que se acentúa preparando el Final (tema ruso), repartido entre un Andante y un Allegro con spirito, inspirados en aires folklorizantes procedentes de una colección de Balakirev.

Ramón García Balado

Ana María Patiño Osorio, dirige a la OSG, en obras de R.Schumann, A. Dvorak y J. Brahms

 Palacio de la Ópera, A Coruña

Concierto en el Palacio de la Ópera de A Coruña, con la OSG dirigida por la colombiana Ana Mª Patiño Osorio, día 7 a las 20´00-, para un programa que incluye la obertura de la ópera Genoveva, de Robert Schumann; la Serenata para cuerdas en Mi M., de Antonin Dvorak y la Sinfonía nº 1, en Do M. Op. 68, de Johannes Brahms. Ana María Patiño Osorio, estudió en la Universidad EAFIT de Medellín, teniendo como principal maestro a Alejandro Posada, antes de trasladarse a la Universidad de Zurich, en donde se graduó en 2021, con Johannes Schaefli, recibiendo también el galardón del Premio Nacional de Mujeres de la O. F. de Bogotá, y el International Conductors Competition G. Solti (2020). Fue invitada por certámenes como los de Tanglewood y Lucerna, mientras asistía a masters con maestros como Herbert Bloomsted, Thomas Adès o Paavo Jarvi. Fue directora asistente de la O. de la Suisse Romande e invitada por maestros como Daniele Gatti y Daniel Harding. Una beca del Dirigentforum des Deutshen Musikretes, fue clave en la promoción de su carrera profesional.

Robert Schumann- Obertura de la ópera Genoveva Op. 81- obra pareja a otros intentos dentro del género lírico como La novia de Mesina o Hermann y Dorothea, inspiradas en las dramaturgias de Schiller y Goëthe. Genoveva, es obra abordada en un breve espacio de tiempo y cuyo resultado final será un drama en cuatro actos, con resultados inevitablemente inseguros ya desde su estreno el 25 de junio de 1850, en Leipzig, recibiendo un trato poco generoso de Hanslick, quien resumirá que la ópera carece de coherencia dramática, aspecto de redunda en lo propiamente musical; para Franz Brendel, en una opinión publicada en el Allgemeine Musikalische Zeitung, se lamentará de la falta de luces y sombras, dejando embotada la percepción del oyente. La obertura puede considerarse como una de sus páginas orquestales más logradas, presidida por una lenta introducción que observa un aire de recitativo sencillo, dentro del espacio de un Allegro de sonata, en tiempo moderado y que incluye disimuladamente pasajes de la propia ópera, recreados por un desarrollo que ofrece una confirmación de las tensiones requeridas hacia un final sugerido por una llamada de trompas, hacia una coda marcada por amplios acordes de los metales

Antonin Dvorak- Serenata para cuerdas, en Mi M.-, composición encuadrable en el catálogo de suites y serenatas, lo que viene a confirmar estilismos profundamente tratados, que tendrán refrendo también en la Serenata para diez instrumentos de viento, violonchelo y contrabajo Op. 44 o la Suite checa para pequeña orquesta, en Re M. Op. 39. Las afinidades de tratamiento en lo musical con Johannes Brahms, serán siempre reconocidas, y que confirmaremos con oberturas como Husitska Op. 67 o el poema sinfónico Vodianik Op. 107, y las celebérrimas Rapsodias eslavas. La Serenata para cuerdas, será obra que se reciba con los triunfos de garantía bajo el brazo, para que la estrene en Praga Adolf Cech, el 10 de diciembre de 1876, poco después de haber sido escrita. Sus tiempos resultan encomiásticos por su planteamiento musical. Un Moderato en forma de entrante, observa una idea tripartita plena de argumentos alusivos a las inspiraciones tomadas de la tradición. El Tempo di valse, en Do sost. m., recrea un estado entre melancólico y ensoñador, muy cercano al que ofrece en algunas obras camerísticas. El Scherzo, apacible a la par que flexible, aporta una seductora cantinela que otorga su gracia al conjunto de la obra, destacando en los violines en el trío. El Larghetto, reafirma el ansiado clima nocturno que beneficia la idea de la obra, que nos llevará  al Finale, que recupera ideas del tiempo precedente y del primer movimiento. La unidad ansiada en la Serenata, convirtió a la obra en una de las más logradas, cercana en recursos estilísticos a los de sus sinfonías

Johannes Brahms- Sinfonía nº 1, en Do m. Op. 68-, obra sustentada por la temida prudencia y las inevitables cautelas que embargaban al compositor, tendría una primera interpretación el 4 de noviembre de 1876, con la orquesta del gran ducado de Karlsruhe, urbe distante de los grandes centros acostumbrados, dirigida entonces por Felix Otto Dessoff, ante el consentimiento del autor, una experiencia gratificante, antes de que poco después, tenga una nueva interpretación en Mannheim y Munich, preparando la ofrecida en Viena, que tuvo lugar en la Gesellchaft der Musikfreunde, bajo la dirección de Hermann Herbeck, con presencia de Brahms. Quedan datos que no dejarán de suscitar perplejidades, como el temor al resultado previsto, por lo que se había organizado entonces una primicia en casa del fabricante de pianos Friedrich Ehrbar, ofreciendo la obra en transcripción para piano a cuatro manos, con Ignaz Brull, lo que motivaría el reparto de dos espacios de opinión, uno favorable representado por Hanslick y el oponente que tendrá como cabeza visible a Hirsch, crítico ciertamente perspicaz que encabezaba al Wienerzeitung. Hanslick,  crítico a la par de la Neue Freie Presse, aportará una apreciación que sentará precedentes: La nueva sinfonía es prueba de una voluntad poderosa, de un pensamiento musical lógico, de una grandeza de facultades arquitectónicas que ningún compositor contemporáneo posee…No hay compositor que se haya acercado tanto a las grandes sinfonías de Beethoven. Dentro del ambiente íntimo del autor, Billroth, su médico vienés, sabrá atinar en su apreciación: Se basa en un recorrido de diferentes estados de ánimo y emociones, del mismo modo que la Novena de Beethoven. Pero al mismo tiempo su originalidad creativa emerge  esta obra con particular creatividad.

El Allegro se anuncia con una grandiosa introducción que concentra una extraordinaria tensión con la mayor parte de motivos en un clima sombrío y desolado, elaborado a partir de tres temas, desde uno vigoroso a otro tierno y melancólico para redondear con tercero rítmico. Tras el desarrollo, sobre diversas combinaciones, nos hallamos ante una especie de puente, camino de una coda, tomada de ideas secundarias. Un milagroso juego de equilibrios que nos lleva al Andante sostenuto, que seduce por una idea de reflexión interiorizada, desde un primer tema solemne y lírico, que impone su trazado en el episodio central, en manos de cuerdas con respuesta de oboes, forma típica de los intermezzi brahmsianos. Un poco allegretto e grazioso, claramente en forma de scherzo, bascula entre una serena y elegante placidez, quizás insinuando lo que darán en llamar una velada  sonrisa gris-azulada, suspendida melancolía recreando una apacible serenidad, dejando claro protagonismo a los clarinetes por su timbre familiar, sobre pizzicatos de los chelos que recupera un afable clima ya escuchado previamente. El Finale (Adagio-Piú Andante-Allegro no troppo ma con brio), culmina la sinfonía, dividida en tres secciones, desde el Adagio, solemne y oscuro, además de hierático, en el que se adivinan concomitancias con el mundo beethoveniano, hasta la serie de temas profundamente contrastantes, en una evocación de la naturaleza, reconocible por el protagonismo de un corno alpino, tomado de una cantinela escuchada en Suiza, permitiendo el desenlace de la coda, amplia, compleja y portentosa.

Ramón García Balado

Mozart: Requiem en Re m. K.626 y la Sinfonía Fúnebre, en Mi m. de F. J. Haydn, por la OSG

 Palacio de la Ópera, A Coruña

Conciertos de la OSG, dirigidos por Roberto González- Monjas, en el Palacio de la Ópera, de A Coruña- días 31 de octubre y 1 de noviembre, a las 20´00 h-,  incluyendo en programa la Sinfonía en Mi m. Hob. I.44 Trauer Symphonie (Fúnebre), de F.J. Hadyn y el Requiem en Re m. K. 626, de W. A. Mozart (Versión de Robert Levin). Para la obra del salzburgués, el protagonismo de Maëlsy Robbins (soprano), Rodrigo Carreto (tenor), Carlos Mena (contratenor), Ferrán Albrich (bajo/barítono), junto al Coro de la OSG, tutelado por Javier Fajardo y la dirección conjunta del titular Roberto González-Monjas.  Sinfonías Sturm und Drang, para la Trauer Symphonie, en Mi m., también llamadas Esterhazy (1766/74) y que en este caso nos lleva a ese período, ubicándose en el catálogo de Breitkopf hacia 1772, detalle que en el Adagio, en Mi M. aporta la idea de que nacía con la pretensión de que fuese interpretado en su propio funeral, anécdota que quedará ciertamente como apócrifa. La obra se dio a conocer en un concierto celebrado en su honor en Berlín  (1809), resultado un vivo ejemplo de esos estilos, por su vigor dramático. Un primer movimiento Allegro con brio, se avanza con un poderoso unísono en forte, aspecto que hallaremos en otras sinfonías. El segundo movimiento, Minuetto allegretto, realza su vuelo por la apreciación del autor, Canone in Diapason, por el desarrollo de su escritura, dentro de tales estrictos parámetros.  El Adagio, las cuerdas en sordina se pronuncian con una sonoridad transfigurada, especie de premonición evocadora de la entrada de la parte tercera del oratorio La Creación, gracias a un acompañamiento continuo de tresillos, para pasar al Finale presto, que remite al  Mi m., obsesivamente monotemático sostenido por el encuadramiento de un breve forma sonata.

Mozart -Requiem, en Re M. K.626- el extraño recibimiento de un encargo que arrastrará leyendas de un comitente inesperado y que en definitiva, dará pie a todo género de especulaciones de sesgos románticos, aquel personaje vestido de oscuro que la leyenda trasladará al mundo del teatro y del cine, ante un músico delirante y en las horas postreras de su vida. Un emisario que pudo haber sido A. Leitgeb, quien se presentaría como intermediario del conde vienés Franz von Walsegg, quien pretendía ocultarse en el anonimato. Perderemos al autor antes que  Kostanza, a la vista de los hechos imprevisibles, se decidiese por confiar en J. Ebler, músico muy estimado, para abordar la conclusión de la obra, aunque tras revisar los primeros compases de Lacrimosa, acabaría rechazando el riesgo, antes de que Süssmayer- fiel compañero y consejero- aceptase retomar a partir del Introito y el Kyrie, ya terminados, los seis episodios de la Secuencia, en las partes vocales, mientras que las instrumentales estaban solamente esbozadas; el Lacrimosa, se interrumpía en el octavo compás (justo en las palabras Qua Domine Jesu Christie, hasta el Hostias, que estaban solo trazados en sus líneas generales. Por su parte, el Sanctus, el Benedictus y el Agnus Dei  (faltan por completo). Süssmayer recopiló el manuscrito para ocultar las marcas de las contaminaciones, completando con devota humildad las partes inconclusas, componiendo finalmente según las indicaciones dejadas por su apreciado maestro.

El Requiem en Re M. K. 626, mozartiano, es quizás una composición abierta a especulaciones, ya que tras su muerte, había finalizado sólo el Introito Requiem Aeternam, además de bocetos del Kyrie hasta el Hostias, y partes solistas para el coro. Fue Konstanza,  la artífice de ayudan a completar el Requiem. La primera audición del Introito y del Kyrie, con instrumentación de Franz Jacob Freistädtler, tuvo lugar en un memorial dedicado al compositor, el 10 de diciembre de 1791, en la Iglesia de San Miguel, de Viena, momento en que quiso convencer a Eybler, miembro del círculo de amistades, que como ya se dijo se negó a asumir el riesgo, esa tarea que retomará Süssmayer, recurriendo a lo dejado por otros músicos como Freistädtler- en el Kyrie-, y la Secuencia, tratada por Eybler, aunque sin reparar en el nuevo camino emprendido por el autor de esta obra, mostrado en el motete Ave verum corpus, donde pretendía encontrar un equilibrio entre contrapuntístico stile antico, el aura operística y un cierto elemento popular relacionado con el conformismo ilustrado del Emperador Josep II. Por esa razón, a la hora  de completar el Lacrimosa, prefirió ahondar en lo que tenía el aria coral con quejosos contrastes sotto voce, acompañado por el plañir de violines, pero rechazó incluir el Amen fugado, en stile antico escrito por Mozart. Este joven colaborador de Mozart,  optaría por sustituirlo por una simple cadenza plagal con tercera de picardía. Dejando al margen  que Süssmayr, se vio obligado a componer el Sanctus, el Benedictus y el Agnus Dei, haciendo uso de leves anotaciones del compositor, que no se han conservado, o que para la Communio Lux Aeterna, realizó una reelaboración del Introito y el Kyrie, sus intervenciones en la instrumentación o en la finalización de la Sequentia, han animado a varios musicólogos en tiempos recientes, a aportar una nueva versión del Requiem, más acordes con las intenciones del compositor. Ya en los años setenta, tanto Franz  Beyer, como C.Robbins Landon, ajustaron la instrumentación a un estilo más mozartiano, pero ha sido en 1991, cuando en torno al bicentenario de la  muerte del compositor. Duncan Druce, Richard F. Maunder y Robert D.Levin, aportaron su propia versión del Requiem mozartiano. Maunder sería el más radical, al rechazar en gran medida la oficiosa labor de Süssmayer, mientras que para Druce y Levin, por el Introito, que para Mozart, el Requiem era una obra eminentemente coral, donde la orquesta debía acompañar con moderación a las voces; eso sí, los tres coinciden en terminar el Lacrimosa, con el requerido Amen fugado. Robert Levin (1947), con estudios en la Harvard University; en la Brooklyn  Friends School y en el Andrew Jackson Highschole, el Conservatoire National de Musique y la École  de Fontainebleau Conoció las docencias de Nadia Boulanger y Suzanene Bloch, realizando  trabajos en el Sarasota Music Festival. Destacan precisamente sus trabajos de investigación musicológica, especialmente en los períodos del barroco y el clasicismo, respondiendo a sugerencias de John Elliot Gardiner, en investigación sobre el repertorio de cantatas de Johann Sebastial Bach, tuvo también como maestro en composición a Stefan Wolpe y ya en este apartado mozartiano, su trabajo de investigación The vanished Word of Wolfgang Amadeus Mozart.

Ramón García Balado

Roberto González-Monjas, director y solista con la OSG

 Palacio de la Ópera, A Coruña

Concierto en el que Roberto González-Monjas ocupa a la par protagonismo como director y solista  con la OSG, en el Palacio de la Ópera de A Coruña- día 24, a las 20´00 h-, ofreciendo como solista dos obras de W.A. Mozart, los conciertos para violín  nº 2, en Re M K. 211 y nº 3, en Sol M. K. 216, para completar con la Sinfonía nº 41, en Do M. K. 551 (Júpiter) y como entrante, Ma mère l´oye, de Maurice Ravel, ese mundo de la infancia que sentiría tan cercano, en este caso a partir de un relato de Colette y que girará en torno al ambiente familiar de los Godebski, dejando una obra para el piano que tendrá su orquestación destinada en forma de ballet, para estrenarse  bajo la dirección de Gabriel Grovlez. Una serie de cuadritos cuidadosamente cincelados, desde un Preludio pianissimo, de recreación atmosférica, a la Danza de la rueca, con la aparición de la princesa Florinda, imaginaria y divertida; la Pavana de la bella durmiente (Lento), en la que  nos encontramos con el hada Benigna; Las entrevistas de la Bella y la Bestia (tempo de vals), una idea de intriga seductora; Pulgarcito (Moderado), sobre continuos cambios de compás; Laideronette, emperatriz de las pagodas, con aire de danza para completar con El jardín mágico (Lento y grave), tiempo acorde por su opción como ballet.

El Concierto para violín nº 2, en Re M. K. 211, de Mozart, obra de Salzburgo y que venía a confirmar su doble condición como director y solista, mientras estaba al servicio de la corte como Konzermeister, siguiendo las corrientes imperantes de procedencia italiana, acercándose en cierto modo a los estilismos franceses, asimilados en Munich, lo que facilitará un tratamiento de tendencias galantes, propias de las modas imperantes, que reducirá una orquestación cargada de tintas. Para Cadieu, resulta clara la caracterización y la mesura, la limpieza y la gracia, dentro de un sentimiento vivo y expresivo. El Andante, según Della Croce, tiene el encanto de ciertas páginas pastoriles de sus propios melodramas, anunciando estados de ánimo que observamos en alguna de sus romanzas, traducidas en los conciertos para el piano. Parejo al concierto precedente, no presenta serias dificultades técnicas o virtuosísticas. Tres son sus tiempos: Allegro moderato, marcado por el breve preludio orquestal; el Andante, con esa clara influencia francesa, para este breve movimiento y el Rondó Allegro, persistencia en los estilismo de la forma y que se completa de manera brillante.

El Concierto nº 3, en Sol M. (Strassburger-Konzert), K. 216, obra de su estancia en Munich, a donde se había trasladado para la representación de La jardinera fingida K. 196, para una fiesta de carnaval del elector Maximiliano, de nuevo las atenciones a las modas del goût francés . Una dulce fantasía con un aire de romanza de procedencia francesa  y para Cadieu, reafirma el consabido estilo galante, destacando el Adagio por su largo canto de carácter trágico. Dos conciertos casi consecutivos, revelando aquí una factura más elaborada, especialmente en la orquestación de impresión más contrastada, permitiendo al solista establecer un genuino diálogo de notable profundidad. El Allegro ofrece un desarrollo importante merced a sus modulaciones que permitirán una recopilación con un tutti resolutivo; el Adagio, clarividente inspiración dentro de un clima apacible, destacado por las cuerdas en sordina, cara a un ritornello  que dejará argumentos al solista de violín. El Rondó: Allegro, gracioso y locuaz, se encuentra ante una de las páginas más originales por el empleo de tonalidades menores propuestas en sus intermedios, tras el segundo, llega un breve Andante sobre un ritmo de pavana acompañada con pizzicato, en las cuerdas, en una demostración de su originalidad.

La Sinfonía nº 41, en Do M. (Júpiter) K. 551, completa el ciclo de las tres del grupo, de inestimable fuerza creadora, obra de considerables dimensiones, en la que su dominio de la temática contrapuntística se resuelve de la manera más natural y reconfortante en lo expresivo. Una elaborada configuración constructiva  y su dimensión, afectaría a su denominación como Júpiter. Paumgarter dirá sobre ella que es un canto triunfal que se eleva sobre las penurias terrenales, consciente de ese poderío, en un supremo haz de luz. La abundancia de episodios contrapuntísticos, destaca con la profusión de la fusión en la tonalidad.  Saint-Foix, aceptará una elocuencia, una fuerza y una gracia soberanas, en las que el autor echa mano de todos los elementos de los que se habían servido sus predecesores, mostrándonos lo que la propia música había hecho hasta él.   Para Mila, la expresión tiende a hacerse solemne y encomiástica, si bien  con irresistibles y deliciosas caídas en los dominios de una gracia arrulladora y por momentos melancólica. El prevalecer del contrapunto significa una superación de la fase romántica y conlleva ese sentido de trascendencia de pasiones humanas que se manifestará en La flauta mágica.  Bloom, insistirá que hay un misterio en esta música que no se puede resolver por medio del análisis y la crítica, pero tal vez podría captarse con la fantasía, lo que nunca dejará de ser un enigma es la cantidad de seres humanos que podrían estar en condiciones de combinar dos elementos opuestos en una obra de arte tan perfectamente equilibrada.  Parouty, puntualiza: Tras la ardiente lucha de la Sinfonía en Do M. K. 551, llega el triunfo. Primero en la escritura, pues el contrapunto y la armonía están tratados con una maestría que se disimula en una desenvoltura que nos confunde: en una construcción arquitectónica idealmente equilibrada cuyas vastas dimensiones forman un conjunto maravillosamente proporcionado, con una lógica formal sorprendente.  Pestelli, con un sesgo humorístico, redundará: Vaciado el saco del humor negro, la K. 551, en Do M., halla en su supertítulo  de Júpiter, una justa aproximación a su naturaleza solar, culminando en esa arquitectura en movimiento que es el Final, la conjunción perfecta de la fuga y la forma sonata, proyectada con la divina alegría del compositor que sabe que está perfeccionando la forma recogida veinte años atrás, como una planta germinada entre Londres, Viena y el valle del  Po. Mozart se propuso dar el paso determinante y conclusivo de un itinerario personal análogo al que había llevado Johann Sebastian Bach, con El Arte de la fuga.

Ramón García Balado

Sinfonías de Beethoven por la OSG dirigida por Dima Slobodeniouk

 Palacio de la Ópera, A Coruña

Monográfico beethoveniano con la OSG dirigida por quien fue tantos director de la formación Dima Slobodeniouk, tras dejarnos obras en cartel que abarcaban programa de alta exigencia desde Dmitri Shostakovich, a Sergei Prokofiev o A. Scriabin, razón por la cual siempre será bien acogido en visitas como las de esta jornada-día 17, a las 20´00-, incluyendo dos de sus grandes obras, la Sinfonía nº 4, en Si b M. Op. 60 y la Sinfonía nº 7, en La M. Op. 92. Jan Swafford será una buena fuente de consulta para hablar de las obras elegidas. La Cuarta sinfonía en Si b M. Op. 60, fue compuesta virtualmente de un tirón, pisándole los talones a la versión revisada de Léonore. Para esta obra, dejó a un lado el trabajo en la Quinta. Como sucede con la Segunda, una cualidad operística parece planear sobre ella (los primeros esbozos aparecen en medio de apuntes para Léonore) Aunque es menos volátil y menos bufa que la Segunda, no resulta menos animada. Al mismo tiempo, su movimiento melódico de apertura dibuja el mismo nivel de arranque de la Quinta, aunque en una atmósfera radicalmente distinta. La Cuarta evoca una serie de atmósferas de lo nocturnal a lo romántico, pasando por lo bullicioso. Dos elementos de su comienzo perdurarán en su decurso y la oscuridad de la introducción se hunde en el silencio. Luego de un fogonazo, la música da un giro hacia la alegría mediante una serie de impulsivos rasgueos que recuerdan los que utilizó Mozart en la Sinfonía Júpiter y en otras obras, hasta la robusta comicidad del primer Allegro. Una larga y errante melodía de inefable ternura da inicio al Segundo movimiento. Como acompañamiento, Beethoven pone en pie uno de los fragmentos sinfónicos monorrítmicos: una cadenciosa figura punteada que una época posterior llamaría ritmo de tango. La figura sigue y sigue suave y después insistente; un acontecimiento desarrollado sobre un tema. Al final del movimiento, el motivo de tango viene a descansar en el timba, que lo toca tranquilamente, sin acompañamiento, como un bailarín solitario que realiza unos melancólicos giros al final de la velada. El ritmo del segundo movimiento, finalmente se sitúa en el timbal solo. El tercer movimiento es un enérgico scherzo, con su tema en dos tiempos  golpeando contra el ritmo de tres tiempos. El Finale, es un jadeante y alocado motu perpetuo, como la más alegre escena final de una ópera bufa. Con la Cuarta sinfonía, Beethoven confirmaba su esquema de máximo contraste entre parejas de sinfonías: dramáticas hasta lo trágico las impares, alegras hasta lo cómico las pares; robustas y audaces orquestación, las impares, cálidas y delicadamente orquestadas las pares (aunque cada sinfonía posee su propio sonido orquestal). En otras palabras, la Cuarta sinfonía es virtualmente la anti- Tercera. Sucedería lo mismo con la Quinta y la Sexta. Tan sorprendente como cualquiera de las dicotomías entre la Tercera y la Cuarta, hallamos en la nueva sinfonía una simplificación de la forma, la textura y el material. Se podría pensar que la Cuarta, es más transparente en su forma y en su material que la Tercera, principalmente porque fue escrita deprisa. Beethoven había heredado una tradición que afirmaba que la sinfonía debía ser un género más público, más popular y menos complejo que la música de cámara, que estaba en mayor medida dirigida a los iniciados. Después de la Heroica, Beethoven se sometió a esa tradición, pero la reinventó desde dentro, como había hecho antes género a género. Tras la Cuarta, las cuatro sinfonías siguientes, serían cada una a su manera, muy lúcidas y transparentes en la su forma, de material emocionalmente directo, y el conjunto ampliamente comunicativo, bien para provocar el llanto o poner los pelos de punta, bien para propinar un puñetazo en las costillas o un mordisco en la yugular. El itinerario a seguir según Jan Swafford.   

La Séptima sinfonía, en La M. Op. 92, comienza con una amplia y grandiosa e incluso napoléonica introducción, la más larga que escribió Beethoven. Es la obertura magistral para las danzas que siguen. El tema de la introducción dará lugar a muchas otras melodías. Pero en gran medida la introducción define la sinfonía en sus atrevidas y audaces armonías, con una tendencia a saltar de tonalidad en tonalidad empujando el bajo un grado arriba o abajo. Una tímida transición desde la introducción conduce a un Vivace, en una titánica giga. El ritmo desempeña un papel más central que la melodía, aunque no deja de sonar una melodía  folklórica con un segundo tema que viene a ser un breve interludio, antes de que el primer tema sea de nuevo recuperado. El desarrollo propiamente dicho, carece de tema real; se trata más bien de arpegios, escalas y ritmos. La música  está continuamente involucrada en sus rápidos cambios de tonalidad en sorprendentes direcciones, todo ello propulsado por el impulso rítmico. Muy pocos oyentes logran olvidar desde su primera escucha, la danza sui generis triste y majestuosa del Segundo movimiento en La m. Fue un éxito desde su primera interpretación. Aquí comienza, más que en ninguna pieza aislada, la historia de la música orquestal romántica. La idea de un proceso de intensificación que va añadiendo capa sobre capa a los acordes de marcha en las cuerdas graves hasta que la música alcanza un amplio y apesumbrado lamento. A la manera de un rondó, el tema inicial regresa en forma de variaciones, aligerado y convertido en una fughetta, con la última variación haciendo las veces de coda.

El Scherzo, es fulgurante, eruptivo, vertiginoso. Su tema principal que comienza en Fa M., para terminar una tercera más arriba, repite esquemas armónicos establecidos en las primeras páginas de la sinfonía. La música regresa a los atrevidos cambios de tonalidad, animados por un ritmo incesante. El trío, en Re M., suministra un máximo contraste, presentando una especie de majestuoso cuadro alrededor de un bordón en La, congelado en gesto y armonía, como la figura de un salón de danza. El trío regresa dos veces y amaga una tercera antes de que Beethoven cierre de un portazo el movimiento.  La intención del Finale, Allegro con brio, es la intensificación aún más de la energía. Pocas piezas alcanzan el brío de ésta. Si antes teníamos exuberancia, majestuosidad, brillantez, caracteres todos ellos de la danza, ahora tenemos algo que se sitúa al  borde del delirio: una danza machacona y vertiginosa en compás de dos tiempos, con las trompas de nuevo pletóricas ¿Llega cualquier otro movimiento sinfónico a arrastrar y a dejar sin aliento al oyente de forma tan literal como éste?

Ramón García Balado

Comienzo de temporada de la RFG y la OSG

 Real Filharmonía de Galicia, Auditorio de Galicia y Auditorio de Ferrol días 9 y 10

Orquesta Sinfónica de Galicia. Palacio de la Ópera, días 10 y 11 

Las dos formaciones por excelencia de nuestra Comunidad Autónoma ofrecieron los comienzos de temporada, la OSG, con un imprevisto cambio de solista por la urgente sustitución de Alexander Kantorow, lo que volvió a concitar pasados fantasmas y que para esta primera cita,  se recurrió a Andrey Gungin, para aborda el Concierto para piano nº 3, en Do M., Op. 26, obra de contundente envergadura para constatar el compromiso y entrega del solista en esta obra por excelencia para el teclado en una sentida dedicatoria al exiliado Konstantin Balmont, poeta simbolista autor de textos que reclamarían su atención, obra en la que las urgencias descarnadas, alcanzan su punto álgido en el Allegro, ma non troppo, en este pianista motivado en condición de free-lance y entregado por las urgentes situaciones de las que era perfectamente consciente. Un pianista con fundamentos en las escuelas de  Natalia Smirnova, Olga  Mechetina, Valery Kastelsky, Lev Naumov, Stanislav Loudenitch, William Naboré y Vera Gornostayeva y que ha encarado la integral de Preludios y sonatas de Shostakovich (Hyperion), los Estudios transcendentales de Liszt (Piano Classics) o Tchaikovski & Stravinski: Russian Ballet Suites (Hyperion). Tardes a mayores sin sobresaltos, por las obras en programa, resueltas con seguridad por su titular  Roberto González- Monjas,  para el Tchaikovski de Romeo y  Julieta, obertura fantasía obra con anclajes en Mili Balákirev, pendiente el protegido de Mme von Meck, de la Obertura sobre El Rey Lear y que en lo resolutivo, acentuaba el enfrentamiento entre Montescos y Capuletos, por el trato de ritmos sincopados y súbitas aportaciones de percusiones de contraste, para recrear esa ambientación de precisos enfrentamientos, producto de la voluntad del autor que se abocará a una coda convertida en una especie de elegía. Nikolai Rimski- Korsakov, con el Capricho español Op. 34, no desdeciría en sus pasajes pintorescos de una Iberia a estas alturas sobrepasada, casi de postal por las deudas habidas con Borodin, en una traslación que pretende sostenerse en sus cinco números: Alborada, Variazioni, Alborada II, Scena gitana y Fandango asturiano, sorprende positivamente que esta obra recurra sin pudor a imaginarios precedentes hispanos, hasta el extremo de que pasado el tiempo, el Capricho español valga por lo que efectivamente no tiene, pero para ello habremos de conformarnos en que el autor, fue maestro de maestros, cuyas influencias están a golpe de insinuación en detalles como el uso de efectos orquestales multifomes desde los diálogos de arpa con castañuelas, el clarinete sobre un destilado de pizzicatos,y sorprendentes solos con respuestas de percusiones quizás menos comunes, a las que sabría sacar partido.

La RFG, repartió su salutación entre el Auditorio de Galicia y el Centro Afundación de Pontevedra con especial protagonismo de la soprano belga Ilse Eerns con el  ciclo de canciones Let me tell you how it is, de Hans Abrahamsen, y el  estreno en la serie Cometa, de nuevos encargos, que en esta ocasión se confió a Inés Badalo y la Sinfonía nº1, en Sol m. (Sueños de invierno) de Piotr Ilich Taikovski la compositora invitada Inés Badalo, quien estuvo en otras convocatorias como las Xornadas de Música Contemporánea (2024), con su obra Rust, especializada en Évora, y en Lisboa con Luís Tinoco, fue Premio Francisco Guerrero y de la SGAE-CNDM, además del Cittàdi Udine. Obras suyas fueron estrenadas por el Plural Ensemble, la JONDE, Sigma Project, O. Gulbenkian, Hand Werk Ensemble, Neopercusión o Vertixe Sonora. Certámenes de primer rango acogieron obras suyas, como el Ensems, el Nief-Norf-Festival, la Fundación Juan March, Calouste Gulbenkian, Casa da Música (Porto), Wien Festival für Zeitgennössische, Wittener Tage für Neue Kammermusik (Alemania) o Mishima Contemporary Music Days (Japón). La brevedad de exigencias, condicionó a Laberintos de ámbar a seguir los patrones propuestos por ella, una reflexión  por la naturaleza marcada por los elementos tímbricos estratificados de caudalosas diferencias contextuales, su propia voluntad reflejada en los tránsitos de relación entre sonido y espacio, sobre momentos casi efímeros e imperceptibles, circunscritos en un estado de quietud. Pieza que enlazaría sin solución de continuidad, con Let me tell you, de Hans Abrahamsen, creando una sensación de imperceptible diferenciación en el punto de transición.

Ilse Eerens, soprano, se formó en Lovaina con Jard van Nes antes de recibir el Arleen Auger Price, una carrera en evolución que le permitió atender a repertorios desde las músicas barrocas, la ópera en su amplias propuestas, los sinfonismos malherianos, Brahms (Ein Deutsche Requiem), Vaughan- Williams (Sea Symphony), Richard Strauss (Brentano Lieder), y ya en la temática contemporánea, Leos Janacek (Cunning Little Vixen); G. Ligeti (Le Grand Macabro); Peter Eövöts (Lady Sarashina); A. Honneger (Le Roi David y Jeanne D´Arc au bucher), Toshio Hosokawa (Natasha y Nacht dem Sturm) H.K. Gruber (Geschisten aus dem Wienerwald); Martinu (Oedipo); Frank Martin (Le vin Herbé). Una soprano asociada profesionalmente con el Teatro La Monnaie.

Hans Abrahamsen (1952)- Let me tell you-respondía  con este estimulante ciclo de canciones dedicadas a la soprano y directora Barbara Hannigan, pieza de profunda exigencia en lo relativo a los recursos que se demandan, llegando a los límites a un permanente dominio de los registros agudos. Obra estrenada en diciembre de 2013, bajo la dirección de Andris Nelson, con la Berliner Philharmonie, siendo solista Barbara Hannigan, antes de que en 2016, repita en esa aventura Franz-Welser-Möst, dirigiendo a la Cleveland Orchestra, en la presentación en Estados Unidos. El autor, recibió por ello el Grawemmeyer Award. Será la Birgmingham Symphony Orchestra, la que ponga en atriles el ciclo de canciones en Inglaterra. Hans Abrahamsen, tuvo unos comienzos dubitativos en el mundo de la música, tanteando casi de una manera que parecía anunciar un futuro imposible. Piecitas como una serie de breves melodías, apoyadas con la mano izquierda. Llegó a probar con la trompa como intérprete mientras aseguraba su formación musical en Conservatorios siguiendo los dictados de Per Norgard y Peele Gudmundsen- Holmgree, y a partir de los ochenta, la posibilidad que le garantizarán los seminarios impartidos por Georgy Ligeti. Dudas que poco a poco sabrá superar, apostando por lo que daríamos en clasificar como New Simplicity. Un salto casi en el vacío, que supondrá el distanciamiento de la vanguardias centroeuropeas y especialmente de la Escuela de Darmstadt, período en el que abordará una obra significativa, Skum (Espuma), modelo de ingenua simplicidad de expresión, que guarda afinidades con las tendencias minimalistas, acordes con una corriente pujante en aquel período, entre las que se encontraba Gruppe for Alternativ  Musik, en el que también estaría integrado, manteniendo tales patrones de ese ideario estético. En sus alternativas, encontraremos un dilatado período casi de retiro, para revisar sus proyectos dentro de un neorromanticismo, con obras como La Sinfonía en Do, ratificado con Nacht und Trompeten, que sería estrenada por la Berliner Philharmonie y con dirección de Hans Werner Henze, maestro que tomaría interés por sus obras. Llegó a realizar arreglos de obras de Johann Sebastian Bach, en parte bajo este prisma minimalista dentro de esta secuencia de trabajos que nos traerán el Primer concierto para piano, destinado a su compañera Anne-Marie Abildskov; la obra camerística Schnee(Nieve); Vers le Silence; Denmark Songs (Soprano, viola, flauta,clarinete , percusión y piano; Drei Märchenbilder aus der Schneeköningin o la ópera Snedromingen, tomando como argumento un relato de Hans Christian Andersen. El ciclo de Let me tell you toma como referencia un relato de Paul Griffiths, ofreciéndonos una serie de canciones de intensa emoción, repartido en tres breves grupos comenzando por la primera Let me tell you how it was, para seguir con la que abre el segundo grupo, Let me tell you how it his y completar con las dos del tercero, I Kow you are there y I Will go out now. Let me tell you, devendría una prueba en el límite de resistencias en los dominios extremos de la voz de Ilse Eerens, que no dejaría de auspiciar comparaciones con la interpretación de quien conoce la de su dedicataria Barbara Hannigan, pero tampoco venía al caso, porque ya la obra en sí misma deja espacios para personales tratamientos, aceptando en confianza que la soprano que nos visitaba, era perfecta conocedora de obra tan  alambica y de rasgos complejos.

Todavía candentes los enfrentamientos un tanto gratuitos entre los abonados más convencionales y los que aceptan sin tapujos las propuestas de Baldur Brönnimann, el director para limar asperezas, se decidió por Piotr Illich Tchaikovski, en su  Sinfonía nº 1, en Mi m. Op. 23 (Sueños de invierno)-, obra estrenada por Nikolai Rubinstein en febrero de 1868, composición que supondría la continuidad de trabajos como la obertura La tempestad, otra serie de oberturas y que supuso una ardua tarea de elaboración, lo que le motivaría a una segunda revisión en 1874. El Allegro tranquilo, se iniciaba con un primer tema expuesto por flautas y fagotes que preparaba un staccato en grados cromáticos hacia un primer fortissimo que presumen una forma de borrasca y un desarrollo fragmentado de ritmos sobre persistentes notas de trompas y trompetas  evocación de sus dudas a la hora de la búsqueda de un equilibrio obsesivo. Trompas y trompetas, nos trasladaban a una reexposición  en las cuerdas sobre tresillos de maderas, llegando a un pasaje enérgico, para mantener el pulso. El Adagio cantabile non troppo, ofrecería una ambientación  sombría y brumosa de  notable nostalgia, un embriagador lirismo que insinúa el paisaje invernal, expuesto por la cuerda en sordina, quizás un reflejo de los estados de ánimo a los que era proclive. El oboe, proponía  una melodía larga que sugeriría una cantinela rusa, con respuesta de flauta y una conclusión con la trompa, en estilo tripartito, recuperando una idea del scherzo de la Primera sonata para piano, con una volátil ligereza auspiciada por la delicadeza de los instrumentos de cuerda, enfrentados al fagot, los timbales acentuarían que afrontarían su resolución. El Allegro scherzando giocoso, observaría una evolución consecuencia de la división en tres secciones, sobre una idea de actitud rítmica a través de medidas introducciones del fagot a solo de actitud inquieta que facilitaba la entrada de una segunda opción en forma de vals ensoñador y que dejaría espacio  a una recuperación del primer tema,  El Finale-Andante lúgubre- Allegro maestoso, extenso y con ciertas desigualdades, resultaba una respuesta para el resto de la obra sinfónica, marcada por la invención de su trazado, ya desde el comienzo en modo menor y que se traslada al superior. El Andante lúgubre condicionaría el dinamismo permitiéndose una apoteosis grandiosa y luminosa en la tonalidad de Sol Mayor, remarcando así el colorido en su conjunto, en una apoteosis sobrecogedora.

Ramón García Balado