Karl-Heinz Steffens: Obras de Mozart y R. Schumann con la OSG

Palacio de la Ópera, A Coruña

Karl- Heinz Steffens dirigirá a la OSG en el Palacio de la Ópera de A Coruña ofreciendo en programa le Sinfonía nº 36, en Do M. K.425 (Linz) de Mozart y la Sinfonía nº 4, en Re m. Op.120, de Robert Schumann-días 8 y 9, a las 20´00 h.-, un maestro con fundamentos en la Jugenorchester Rhinelandplatz y que siguió el magisterio de Ulf Rodenhäuser, en la Musik Academie, de Stuttgart, tras especializarse como clarinetista en el Staats Theater, de Frankfurt, antes de integrarse en la Rundfunk Sinfonie Orchestra, de Baviera, entre los años 1989/96 y ocupar la plaza de primer clarinetista en la Berliner Philarmonie Orchestra. Recibió asesoramientos de Lorin Maazel, Kurt Masur y Sir Colin Davis, probando experiencias en el género camerístico con profesionales como Wolfgang Sawallish, el propio Maazel, el Cuarteto Auryn, el Fine Arts Quartet o el Leipzig Quartet, y participó en certámenes como el Schlewig- Holstein y en el Festival de Salzburgo y ejerce la docencia en la Academie Hanns Eisler (Berlin) y en la Escuela Superior Reina Sofía, de Madrid.

Wolfgang Amadeus Mozart- Sinfonía nº 36, en Do (Linz) K.425- quizás una de las primeras grandes sinfonías de la etapa vienesa, producto de un descanso estival, acompañado por su padre Leopold  por su hermana y su compañera Constanze, recibiendo entonces una generosa acogida, en especial por parte de conde Thun, siempre predispuesto a otorgarle un trato de favor y admiración. Obra resuelta en el breve espacio de menos de una semana y con cierta inspiración en su maestro F. J. Haydn, que ayudará a perfilar sus aspectos academicistas, detalle que reconocerán los especialistas más agudos, obra que efectivamente, no podrá compararse con otras posteriores que vendrán casi de inmediato, pero manteniendo un vigor y un ardor que se expresaba dentro de un diálogo meditativa. En propia confesión, admitiría que ante la urgencia apremiante de su estreno, se vio obligado a escribirla bajo los condicionantes de un tiempo apremiante.

Comienza con un preludio en forma de Adagio. Allegro spiritoso, en el marco de una especie de canto en unísono, encadenado en un juego de imitaciones entre los primeros y segundos violines, en respuesta con fagotes y oboes, en un diálogo que ayuda a realzar la calidad de sus matices, hasta alcanzar un acorde de dominante que nos ubica en el Allegro spirituoso, que se manifiesta con un tema extenso, llegando a un tutti que mucho tiene de ritornello, imponiendo una energía de suma importancia. Un nuevo ritornello, más amplio, abunda en modulaciones hacia un ostentoso forte dramático que impone la coda.  El Andante, ofrece un tema delicado con un ritmo de siciliana, en el que destacan la importancia de los instrumentos de viento sobre pizzicati, en manos de los bajos, al borde de una entrada de tresillos con aire danzarín, que deja argumentos para un ritornello y que introduce detallados aspectos expresivos.  El Minueto, aparece en dos partes de manifiesto encanto sobre ritmos descendentes en la primera aguda y grave, y en la segunda, con imitación entre las cuerdas; violines y oboe, aportan un trío de una frescura apacible, antes de llegar al Presto, ligero y de clara elegancia, sujeto por un ritornello final expuesto tras un desarrollo realzado por una cadena de timbres instrumentales, que preparan la recapitulación. Verdadero ejercicio de credibilidad en una obra que se creía de circunstancias, pero que confirma el grado de maestría formal.

Robert Schumann- Sinfonía nº 4, en Re m. Op. 120-, obra en la que despliega una considerable energía, en medio de abundantes dudas circundantes, aunque cronológicamente será la Segunda, fue anunciada al principio como tal, antes de tener una revisión diez años después, para publicarse en 1853, y para entonces, ya se conocían otras dos sinfonías, la compuesta en Do- Segunda- y la Tercera, en mi bemol, de modo que esta, se convertirá en la Cuarta. Su pasión no había perdido pujanza, ya que en el meollo de los años cuarenta, de clara referencia con la evolución de tanteo con esta obra, el autor había abordado su primera incursión coral con orquesta-Tragödie-; un tríptico de poemas sobre H.Heine, que no llegó a completar y que terminaría utilizando en sus Romanzen und Balladen Op. 64; una  canción que acabará incorporando a Schlummerlied, en las Albumblätter, op. 124, que tendrán edición en 1854 o también esbozos de una ópera, que no llegarán a buen puerto, mientras sí componía un oratorio sobre El Paraíso y la Peri. Schumann, no renunciaba a sus tentativas como teórico musical, a través de sus escritos en la Neue Zeitchrift. En cuanto a esta Sinfonía nº 4, en Re m. op.120, nos hallamos ante un trabajo que se ofrece sin solución de continuidad, y cuyo primer título había sido Fantasía Sinfónica, tras su presentación en Leipzig, en 1841, obra que pretendía un ideario de mayores pretensiones, para encumbrar las exigencias de ese estilo sinfónico.

La Introducción-Allegro, demuestra precisamente la necesidad de distanciarse de los patrones estilos tradicionales, con el tema Allegro, elaborado dentro de forma de sonata, en los primeros temas, en los que el segundo pasa al relativo Fa mayor, en medio de numerosos motivos secundarios que se le asimilan, apareciendo de súbito un tema principal que anima todo el movimiento el toda su extensión, entre numerosos dibujos audaces de una intensa vitalidad, con una conclusión de apariencia triunfal, que se rompe bruscamente con un acorde en Re m.  La Romanza, en La m., ofrece una delicada melodía, particularmente expresiva, gracias al protagonismo del oboe, doblando a los violonchelos y que será desplazada por un tema ofrecido en la introducción, que se mantendrá en toda su extensión, tiempo que se encauza hacía un Scherzo, que remite a ideas procedentes de la obra en su conjunto. El Finale, anunciado de forma pausada, resulta un Andante, de 16 compases, que se explaya a modo de movimiento conclusivo en el contexto de una sonata libre, que recupera el tema principal y del que saldrá un Vivace elaborado sobre dos motivos de importante desarrollo, permitiendo a Schumann el objetivo de una recapitulación con una idea brillante  y cerrando con una stretta presto de pinceladas heroicas.

Ramón García Balado

Rafal Blechacz: Concierto nº 3, en Do m. de Beethoven Op. 37, con la OSG

 Palacio de la Ópera, A Coruña

Concierto de Rafal Blechacz con la OSG en el Palacio de la Ópera de A Coruña, dirigido por Víctor Pablo Pérez, en el que interpretará el Concierto para piano nº 3, en Do m. Op. 37, de L.v. Beethoven, con la Sinfonía nº 5, en Do m. op. 67, obras a la que se añade la orquestación de Juan Durán de Soedades, de Marcial del Adalid- días 8 y 9, a las 20´00 h-, un pianista ganador del XV Concurso Chopin (2005), y también del Concurso Arthur Rubinstein, y que tuvo como especial maestra a Kataryna Popowa- Zydron, preocupándose de formar especial por centrarse en las interioridades de lo que supone la filosofía de la música y los requerimientos expresivos de cada época y  estilo, lo que se constata en la forma de tratar el repertorio bachiano, o el beethoveniano con el que nos encontraremos. Para idea, el registro llevado a cabo con el sello DG, entre una integral de Preludios de Chopin y los Nocturnos Op. 62. El espacio camerístico, aportó recientemente una enriquecedora colaboración con Bomsori Kim, con obras de repertorio francés y polaco.

 la prevista  orquestación de la obra Soedades de Marcial del Adalid, de Juan Durán, esperará a otra fecha,  obra que nos traslada al mundo de la mélodie en la serie de los Cantares viejos y nuevos de Galicia, y que suele estar  presente en el espacio  de sus obra para la voz, siempre pensando en su figura  de su compañera Fanny Garrido, dotada especialmente para el tratamiento del sentido de la prosodia y que se reflejará en toda su extensión en el género  de la mélodie, ella se haría responsable de la publicación de obras suyas con la editorial de Canuto Berea, la serie por entregas de esos cantares, llegarían a tener las correspondientes en francés y en castellano, al que se añadirá el detalle de la experiencia de componer en cinco idiomas distintos, abordando el desafío de probar con el gallego, idioma que tratará ajustándose a la mediación de la prosodia en castellano. El género de la mélodie, estará presente en la evolución de las distintas etapas, siguiendo el gusto expresivo de las modas cada momento, como la progresiva emancipación del género desde sus orígenes, procedentes del romance. Hacia la década de 1870, su estilo se volverá más austero, y sus colecciones confirmarán el talento en su dimensión más reconocible, acentuando las características más personales. Para esta sesión, contaremos con la Marcha triunfal Galicia, obra de especiales connotaciones, trabajo para gran orquesta, como La Gran Obertura o la Marcha fúnebre, pieza impregnada  de una especial sensibilidad, compuesta en 1881, con la que viene a cerrar el  ciclo nacional de su producción, que había iniciado con la Marcha para piano del mismo título, dedicada a los bravos de África y que contiene dos temas principales plenos de significado, su evolución dentro del nacionalismo resultará clara a través del conjunto de sus obras.

Beethoven- Concierto para piano, nº 3, en Do m. Op. 37-, clave en su universo creativo cuyos esbozos nos trasladan a comienzos de 1800, cuya primera ejecución se ofrecería en el Theater an der Wien, el 5 de abril, de 1803, teniendo al compositor como solista,  un teatro del que era titular Schikaneder,  el empresario que lo había construido. Este concierto estaría acompañado por la Segunda Sinfonía Op. 36, acechaban ya los problemas de sordera y la sesión había sido presentada por su alumno B.Ries, quien había rogado que le añadiese una cadencia, aunque a la postre no se sentiría a gusto con la sugerencia. Solomon, dejará escrito que este concierto representaba un notable progreso, respecto a los anteriores, convirtiéndose en el paradigma formal del modelo clásico- romántico, y que se mantendrá a lo largo de los años. Obra dedicada al rey Luis Fernando de Prusia, también aficionado de talento y ferviente admirador suyo. Parte la obra con un Allegro con brio, que se decanta en el espacio de la tradicional forma sonata, sobre una idea intempestiva, y detalles retóricos asimilables a las formas antiguas, cuidando las elaboraciones dramáticas ofrecidas por dos temas, dentro de una dialéctica constructiva, plagada de ramalazos posiblemente pretenciosos, hacia un final agradable y fresco, expresado en forma de rondó, que puede aceptarse como pintoresco y que prepara la entrada del Larghetto, con el que levanta el vuelo, en un salto tonal, del Do m. al Mi M., una curiosa rareza en el compositor y que parece subrayar la importancia de ese salto cualitativo. Fragmento dotado de fascinación, asimilable a una escena vocal de gran aliento y de especial preciosismo y refinamiento. El Rondó (Allegro), surge en medio de alternantes cambios de estilo, llenos de espíritu y vivacidad, marcados por el diálogo entre el solista y la orquesta, con la importancia otorgada a los episodios contrastados y modulantes, entre acentos sincopados en un paso hacia una especie de fantasía muy amplia- El solista, se cobra un protagonismo que recupera el tono radiante de Do M., obra que encarna el dramatismo de esa sordera que le apremiaba y que pretendía exorcizar mediante la búsqueda de un contacto equilibrado y casi obsesivo.

La Sinfonía nº 5, en Do m. Op. 67, la que realmente contribuyó al halo de su leyenda y a su proceso de mitificación, por esas cuatro primeras notas, que definen la llamada del destino, obra para que se confirma en un listado inabarcable de sugerencias, por sus ricas asociaciones, pasando a la leyenda el concierto del 22 de diciembre de 1808, en una velada dirigida por el autor, en la que se incluía La Pastoral, con un aria para voz solista, algunas marchas e himnos, el Gloria, de la Misa Op. 86; el Concierto para piano Op. 58 y un Santus, con coro, además de la Fantasía Op. 80, con el añadido de varias improvisaciones al piano. En la Quinta Sinfonía, partimos de un Allegro con brio, con esas cuatro notas que la hicieron célebre, una célula lapidaria, técnicamente muy audaz, que anuncia el exordio de la trágica confrontación entre el hombre y el fatum, un inciso axiomático que se injerta y despliega entre manifestaciones enérgicas y de poderío instintivo, tal muestra de la voluntad primordial del destino, un elemento personal, presentando a un héroe simbólico en su enfrentamiento con el destino. El Andante con moto, se anuncia con un tema muy dulce, semejante a las exigencias de un espíritu muy puro que ayuda a sentir la plenitud de un consuelo, con un segundo tema de actitud esperanzadora, un poco bajo la influencia de su maestro Franz J. Haydn, antes de la entrada de los dos tiempos siguientes, ambos en forma de Allegro, tiempos fundidos, sin solución de continuidad, resultando un gran fresco cuya elección contribuye a crear el juego entre un Scherzo y un Final sostenido por una poderosa orquestación ampliada, un final que rasga el ánimo por su luz cegadora, inducida por una excitación psíquica que se impone con una coda de dimensiones órficas, símbolo elocuente de la perfección ética y formal, destinada a permanecer hasta la eternidad.

Ramón García Balado

Carl Orff y Shostakovich, por la Joven O. de la Sinfónica de Galicia y coro, dirigidos por Josep Caballé

 Palacio de la Ópera, A Coruña

Concierto en el  -día 5, a las 19´00 h., con la O. Joven de la Sinfónica de Galicia, dirigida por Josep Caballé, para interpretar la Sinfonía nº 1, en Fa m. Op. 10, de D.Shostakovich y los Carmina Burana, de Carl Orff, siendo la obra del ruso una composición nacida en el período en el que conoció a Assaiev, durante sus años de formación en el entorno de amigos comunes, maestro que, además, era miembro de la comisión que le examinaba, interpretando entonces las Variaciones para piano de V. Bogdanov- Beresovich. Assaviev, que pudo conocer la sinfonía, manifestó cierta crítica por su planteamiento, lo que le llevaría a sugerirle algunas revisiones y un acercamiento de Schönberg, Stravinsky Krenek, además de posibles tanteos dentro del grupo de Les Six. Assaiev, no mantuvo su confianza en él, rechazando pasajes de menor importancia, aspecto que confiará a A. Berg. La obra, ofreció una primera audición  bajo la dirección de Bruno Walter, a lo que añadirían aspectos chocantes por un sospecho oportunismo gratuito, y hasta cínicos, cambiando con cierta frecuencia de opinión, según las circunstancias políticas, mientras el autor abordaba obras como La nariz, o la suite para piano Aforismos, bien recibidas por Assaiev, a pesar de que con los años, los caminos de ambos acabarían distanciándose inevitablemente. Una Primera Sinfonía, que estrenará en Leningrado Nicolaï Malko, el 12 de mayo de 1926,  tras componer varias obras menores, como dos Scherzi y una serie de Variaciones, la obra, se despliega desde un Allegro, realizado bajo la influencia de un humor espontáneo y un poco enigmático, hacia un segundo tema que incorpora un ritmo de Vals, dentro de una refinada orquestación en notables pasajes de la parte central. El segundo tiempo, un Allegro, resulta un scherzo que mantiene un pulso intenso, con un piano incluido en la orquesta; el trío, con ritmo acerado, tiene un aire popular. Los acordes del piano, introducen la coda, hacia un movimiento Lento, que trasmite la riqueza de la idea melódica, mientras que de fondo, asoma un colorido de tragedia que define la personalidad de la obra, con un impulsivo Finale, en el que alternan un importante lirismo y cierta violencia contrastante, alternando reminiscencias procedentes del Lento.

Carl Orff-Carmina burana-, obra nacida entre 1935/6, con producción escénica de Otto Wäterlin, en la Ópera de Frankfurt , bajo la dirección de Bertil Werzelberger y decorados y vestuario de Ludwig Sievert, obra que significa Canciones de Beuern, una variante de Bayern, nombre alemán de Baviera, con un resto de canciones profanas, para ser cantadas por coros acompañados por instrumentos y que hace referencia a Benediktbeuer, un pueblo de los Alpes Bávaros, cercano a Munich. En 1847, Johann Andreas Schmeller, bibliotecario de la corte de Munich, publicó una edición moderna de las adquisiciones más notables, entre ellas un extenso manuscrito bajo el título de Carmina burana, que contenía unos 300 poemas anónimos del siglo XIII, la mayoría en latín aunque un buen número en alemán medieval, con algunos en francés y en griego. Orff, conoció los Carmina burana en esa edición, para la que solicitaría ayuda al poeta Michel Hofmann, para organizar 24 poemas en un libreto, aunque no conocía las melodías originales  y no siquiera sabía que existiesen. Era con todo un hombre de teatro que solía recibir asesoramientos  de Anton Beer- Wal brunn y Hermann Zilcher o Heinrich Kaminsky, sin olvidar que Orff, siempre tuvo bastante de autodidácta, manteniendo un alto grado de privacidad, apresurando igualmente su enfrentamiento con el pasado. En lo qe respecta a su desarrollo artístico, cuando se topó con este pasado, aceptó que esta obra resultó una conversión de por vida, los Carmina burana, casi todas las voces y la mayoría para la escena, son diversas en su contenido, su intención su efecto, pero todas se basan en el principio común de que lo primordial es el discurso directo y el acceso inmediato a la obra. Es innegable que la constelación de consideraciones estéticas e históricas, identifican Carmina burana y se exitosa búsqueda de la popularidad soslayando complejidades armónicas y rítmicas, por no mencionar la ausencia de la polifonía, además del desagradable asunto del pasado político del compositor, y de su manera de manejar ese pasado, la ha convertido asimismo en una pieza controvertida. Los músicos tienden a hablar mal de ella e incluye de facto a algunos de los más célebres directores de orquesta. Los cantantes, por otra parte, se divierten cantándola, en parte por su considerable dificultad, aunque, como se acepta, algunos barítonos hubiesen preferido una elevación a un Sol sobreagudo, como si el mundo fuese a acabarse. Aún cuando resulten sospechosos,  los fines y los medios del compositor, no puede negarse su habilidad en el ritmo y en el diseño, lo pegadizo de sus melodías (tan consonantes con las directas rimas finales del latín alemán medieval), la esplendida manera en que suena el conjunto e incluso el perverso valor que empleó para sentarse en 1935, o 1936, y escribir algunas de esas simples tonadas, si Orff, se hubiese sentido en algún momento llamado a defender su unidimensional obra maestra, habría repetido su respuesta a la pregunta acerca de su preferencia por lo materiales antiguos como asunto de obras escénicas: Yo no lo percibo antiguo, solamente válido. Los elementos antiguos se han perdido y la fuerza espiritual permanece. Orff, se sintió inmediatamente cautivado por O fortuna, velut luna, el primer poema de la edición de Schmeller, de esos Carmina burana, así como por la miniatura de la Rueda de la Fortuna, que lo acompañaba. O Fortuna, es un pilar  estructural, un breve exordio, después de un crescendo y un acelerando construidos sobre cerca de cien compases, todos ellos adheridos a la insistente tónica.

Ramón García Balado

Ganadores del Concurso de Solistas CSMC

 Palacio de la Ópera, A Coruña

José Trigueros dirigirá el concierto de Ganadores de Concurso de solistas del Conservatorio Superior de A Coruña en el Palacio de la Ópera de A Coruña- día 13, a las 20´00h-, en el que destacarán  el trombonista Javier Fernández Arias, con estudios en la EAEM, con Jon Etterbbek y que tuvo como maestros a Raúl Galán Cerveró y Iago Ríos, pasó también por la docencia de Alessi, Enzo Torriziani, Stephan Schtz, Gyor Guyvicsan, Severo Martínez, Andrea Conti, Christian Lindberg, para probar experiencias profesionales de gran nivel.   El acordeonista  Nuno Estévez Pazó, fue ganador del Certamen Nacional de Acordeón en las modalidades senior y de cámara, uniéndose a la serie  de nuevos talentos de los que tenemos ejemplos inmediatos como la figura de María Zubimendi a la que seguimos recientemente en el ciclo Solos no CGAC, ofreciendo un destilado ejercicio de piezas que iban desde J.Mª Sánchez-Verdú, o Ramón Lazcano y barrocos desde D. Scarlatti o J.P. Rameau, e igualmente en la serie Contemporáneas, con su Trío Zukan, con el percusionista Gorka Catediano y el intérprete de txistu Jon Ansorena, en un repertorio de compositores de su entorno inmediato

En programa, el Concertino para trombón y orquesta nº 4, de Ferdinand David (1810/73) compositor alemán de talento precoz y que estudió en Kassel durante un período de dos años siguiendo la escuela de L.Spohr y Hauptmann, realizando su primera aparición en el Gewandhaus de Leipzig junto a su hermana Louise. Fue miembro del Köninstadt Theatre, de Berlín, en donde establecería buenas relaciones con Felix Mendelssohn y a partir de 1829, aceptó el cargo de tomar el liderazgo del cuarteto de la Nobleza para aceptar en 1836, un puesto en la Gewandhaus, dirigida por Mendelssohn, llegando a ser konzertmeister durante un extenso período con éxito notable. La docencia será otra de sus dimensiones artísticas, siempre afines a las del propio Mendelssohn. Promotor de una escuela, en la también merece considerarse la figura de L. Spohr, por la gran  habilidad y estilo, destacando como principales  alumnos Joachim y Wilhelmj. En su trayectoria, destacan cinco conciertos para violín, una serie de variaciones y  conciertos para otros instrumentos; una ópera Hans Wacht; un sexteto, un cuarteto para cuerdas, canciones dentro del género del Lied y su publicación Hohe Schule des Violinspiels.

Nikolai Chaikin- Concierto para acordeón nº 1, en Si b-  compositor que participó con la Orquesta de Instrumentos Tradicionales Folklóricos de la Radio de Kharkov, además de haber estudiado en el Conservatorio de Kiev, con L.N. Revutsky, en composición, y piano con A.N. Lufer, entregándose intensamente a la composición en los años de la Segunda Guerra Mundial en una amplia contribución a través también de importantes arreglos. Es especialmente conocido por su repertorio para bayan, instrumento de implantación en la tradición rusa, vigente en la actualidad por su aceptación que acompaña a todo tipo de festejos, un instrumento que fue ganando prestigio por las mejorías en la aplicación de recursos técnicos, aceptados por los folkloristas locales. Destaca su Sonata en Si m., escrita con N. Rizol, organizador del Cuarteto Bayan de la Filharmónica de Kiev, por su magnitud y complejidad. Su trabajo, en general, fue uno de los factores importantes en la formación de artistas, contribuyendo a la incorporación del bayan en el espacio de las grandes orquestas sinfónicas. Llegó a residir en Moscú como miembro de la Unión de Compositores de la URSS, mientras trabajaba en el Conservatorio. Uno de sus logros, había sido el tratamiento del uso de la mano derecha sobre los cinco dedos, llegando a ser elegido Vicepresidente de la Confederación Internacional de Academicistas. Su virtuosismo fue reconocido por todos los más prestigiados intérpretes y su Suite Ucraniana, fue pieza obligatoria en el Concurso Worldcup, celebrado en Bruselas en 1971.

Pieza orquestal para la sesión comprometida en esta cita de Ganadores del Concurso de Solistas del CSMC, que en principio anunciaba también la comparecencia de otra intérprete y que dejará espacio a una obra de especiales connotaciones para el compositor, en este caso Zoltan Kodaly, con clara formación autodidáctica hasta convertirse en paradigma de esa vanguardia rompedora de todos conocida, dejándonos un punto de encuentro y proyección hacia ese futuro que conserva su vigencia permanente con Béla Bartók, destacando en su personal criterio por la escritura de su método de composición. Obras que habitualmente tenemos entre nosotros como la Suite Hary Janos, para orquesta, en sus pasajes Preludio; El reloj musical de Viena; Canción; Batalla y derrota de Napoleón; Intermezzo para completar con Entrada del Emperador y de su corte. Para esta ocasión, Las danzas de Massazék, obra que dice del autor tanto como lo que se ofrece en las Piezas sobre un tema  húngaro o en las Danzas de Galanta, emblemáticas por excelencia como es bien sabido. Un trabajo orquestal pleno de guiños a fundamentos autóctonos, voluntad que mantendrá en la evolución y en el conjunto de su legado, pura invención y tratamiento de reconocibles estilemas de trazo y evolución, coincidentes con los lenguajes que se desarrollaban en aquellos años de consolidación y que el autor había tratado un tiempo atrás, vivamente influido por la presencia e influencia del maestro Béla Bartök. La Suite de danza Massazék, llegarán como arma arrojadiza en forma de testimonio a partir de materiales procedentes de temas de Transilvania, resueltas en forma de rondó, con tres interludios y una coda final.

Ramón García Balado