Roberto González-Monjas, director y solista con la OSG

 Palacio de la Ópera, A Coruña

Concierto en el que Roberto González-Monjas ocupa a la par protagonismo como director y solista  con la OSG, en el Palacio de la Ópera de A Coruña- día 24, a las 20´00 h-, ofreciendo como solista dos obras de W.A. Mozart, los conciertos para violín  nº 2, en Re M K. 211 y nº 3, en Sol M. K. 216, para completar con la Sinfonía nº 41, en Do M. K. 551 (Júpiter) y como entrante, Ma mère l´oye, de Maurice Ravel, ese mundo de la infancia que sentiría tan cercano, en este caso a partir de un relato de Colette y que girará en torno al ambiente familiar de los Godebski, dejando una obra para el piano que tendrá su orquestación destinada en forma de ballet, para estrenarse  bajo la dirección de Gabriel Grovlez. Una serie de cuadritos cuidadosamente cincelados, desde un Preludio pianissimo, de recreación atmosférica, a la Danza de la rueca, con la aparición de la princesa Florinda, imaginaria y divertida; la Pavana de la bella durmiente (Lento), en la que  nos encontramos con el hada Benigna; Las entrevistas de la Bella y la Bestia (tempo de vals), una idea de intriga seductora; Pulgarcito (Moderado), sobre continuos cambios de compás; Laideronette, emperatriz de las pagodas, con aire de danza para completar con El jardín mágico (Lento y grave), tiempo acorde por su opción como ballet.

El Concierto para violín nº 2, en Re M. K. 211, de Mozart, obra de Salzburgo y que venía a confirmar su doble condición como director y solista, mientras estaba al servicio de la corte como Konzermeister, siguiendo las corrientes imperantes de procedencia italiana, acercándose en cierto modo a los estilismos franceses, asimilados en Munich, lo que facilitará un tratamiento de tendencias galantes, propias de las modas imperantes, que reducirá una orquestación cargada de tintas. Para Cadieu, resulta clara la caracterización y la mesura, la limpieza y la gracia, dentro de un sentimiento vivo y expresivo. El Andante, según Della Croce, tiene el encanto de ciertas páginas pastoriles de sus propios melodramas, anunciando estados de ánimo que observamos en alguna de sus romanzas, traducidas en los conciertos para el piano. Parejo al concierto precedente, no presenta serias dificultades técnicas o virtuosísticas. Tres son sus tiempos: Allegro moderato, marcado por el breve preludio orquestal; el Andante, con esa clara influencia francesa, para este breve movimiento y el Rondó Allegro, persistencia en los estilismo de la forma y que se completa de manera brillante.

El Concierto nº 3, en Sol M. (Strassburger-Konzert), K. 216, obra de su estancia en Munich, a donde se había trasladado para la representación de La jardinera fingida K. 196, para una fiesta de carnaval del elector Maximiliano, de nuevo las atenciones a las modas del goût francés . Una dulce fantasía con un aire de romanza de procedencia francesa  y para Cadieu, reafirma el consabido estilo galante, destacando el Adagio por su largo canto de carácter trágico. Dos conciertos casi consecutivos, revelando aquí una factura más elaborada, especialmente en la orquestación de impresión más contrastada, permitiendo al solista establecer un genuino diálogo de notable profundidad. El Allegro ofrece un desarrollo importante merced a sus modulaciones que permitirán una recopilación con un tutti resolutivo; el Adagio, clarividente inspiración dentro de un clima apacible, destacado por las cuerdas en sordina, cara a un ritornello  que dejará argumentos al solista de violín. El Rondó: Allegro, gracioso y locuaz, se encuentra ante una de las páginas más originales por el empleo de tonalidades menores propuestas en sus intermedios, tras el segundo, llega un breve Andante sobre un ritmo de pavana acompañada con pizzicato, en las cuerdas, en una demostración de su originalidad.

La Sinfonía nº 41, en Do M. (Júpiter) K. 551, completa el ciclo de las tres del grupo, de inestimable fuerza creadora, obra de considerables dimensiones, en la que su dominio de la temática contrapuntística se resuelve de la manera más natural y reconfortante en lo expresivo. Una elaborada configuración constructiva  y su dimensión, afectaría a su denominación como Júpiter. Paumgarter dirá sobre ella que es un canto triunfal que se eleva sobre las penurias terrenales, consciente de ese poderío, en un supremo haz de luz. La abundancia de episodios contrapuntísticos, destaca con la profusión de la fusión en la tonalidad.  Saint-Foix, aceptará una elocuencia, una fuerza y una gracia soberanas, en las que el autor echa mano de todos los elementos de los que se habían servido sus predecesores, mostrándonos lo que la propia música había hecho hasta él.   Para Mila, la expresión tiende a hacerse solemne y encomiástica, si bien  con irresistibles y deliciosas caídas en los dominios de una gracia arrulladora y por momentos melancólica. El prevalecer del contrapunto significa una superación de la fase romántica y conlleva ese sentido de trascendencia de pasiones humanas que se manifestará en La flauta mágica.  Bloom, insistirá que hay un misterio en esta música que no se puede resolver por medio del análisis y la crítica, pero tal vez podría captarse con la fantasía, lo que nunca dejará de ser un enigma es la cantidad de seres humanos que podrían estar en condiciones de combinar dos elementos opuestos en una obra de arte tan perfectamente equilibrada.  Parouty, puntualiza: Tras la ardiente lucha de la Sinfonía en Do M. K. 551, llega el triunfo. Primero en la escritura, pues el contrapunto y la armonía están tratados con una maestría que se disimula en una desenvoltura que nos confunde: en una construcción arquitectónica idealmente equilibrada cuyas vastas dimensiones forman un conjunto maravillosamente proporcionado, con una lógica formal sorprendente.  Pestelli, con un sesgo humorístico, redundará: Vaciado el saco del humor negro, la K. 551, en Do M., halla en su supertítulo  de Júpiter, una justa aproximación a su naturaleza solar, culminando en esa arquitectura en movimiento que es el Final, la conjunción perfecta de la fuga y la forma sonata, proyectada con la divina alegría del compositor que sabe que está perfeccionando la forma recogida veinte años atrás, como una planta germinada entre Londres, Viena y el valle del  Po. Mozart se propuso dar el paso determinante y conclusivo de un itinerario personal análogo al que había llevado Johann Sebastian Bach, con El Arte de la fuga.

Ramón García Balado

Sinfonías de Beethoven por la OSG dirigida por Dima Slobodeniouk

 Palacio de la Ópera, A Coruña

Monográfico beethoveniano con la OSG dirigida por quien fue tantos director de la formación Dima Slobodeniouk, tras dejarnos obras en cartel que abarcaban programa de alta exigencia desde Dmitri Shostakovich, a Sergei Prokofiev o A. Scriabin, razón por la cual siempre será bien acogido en visitas como las de esta jornada-día 17, a las 20´00-, incluyendo dos de sus grandes obras, la Sinfonía nº 4, en Si b M. Op. 60 y la Sinfonía nº 7, en La M. Op. 92. Jan Swafford será una buena fuente de consulta para hablar de las obras elegidas. La Cuarta sinfonía en Si b M. Op. 60, fue compuesta virtualmente de un tirón, pisándole los talones a la versión revisada de Léonore. Para esta obra, dejó a un lado el trabajo en la Quinta. Como sucede con la Segunda, una cualidad operística parece planear sobre ella (los primeros esbozos aparecen en medio de apuntes para Léonore) Aunque es menos volátil y menos bufa que la Segunda, no resulta menos animada. Al mismo tiempo, su movimiento melódico de apertura dibuja el mismo nivel de arranque de la Quinta, aunque en una atmósfera radicalmente distinta. La Cuarta evoca una serie de atmósferas de lo nocturnal a lo romántico, pasando por lo bullicioso. Dos elementos de su comienzo perdurarán en su decurso y la oscuridad de la introducción se hunde en el silencio. Luego de un fogonazo, la música da un giro hacia la alegría mediante una serie de impulsivos rasgueos que recuerdan los que utilizó Mozart en la Sinfonía Júpiter y en otras obras, hasta la robusta comicidad del primer Allegro. Una larga y errante melodía de inefable ternura da inicio al Segundo movimiento. Como acompañamiento, Beethoven pone en pie uno de los fragmentos sinfónicos monorrítmicos: una cadenciosa figura punteada que una época posterior llamaría ritmo de tango. La figura sigue y sigue suave y después insistente; un acontecimiento desarrollado sobre un tema. Al final del movimiento, el motivo de tango viene a descansar en el timba, que lo toca tranquilamente, sin acompañamiento, como un bailarín solitario que realiza unos melancólicos giros al final de la velada. El ritmo del segundo movimiento, finalmente se sitúa en el timbal solo. El tercer movimiento es un enérgico scherzo, con su tema en dos tiempos  golpeando contra el ritmo de tres tiempos. El Finale, es un jadeante y alocado motu perpetuo, como la más alegre escena final de una ópera bufa. Con la Cuarta sinfonía, Beethoven confirmaba su esquema de máximo contraste entre parejas de sinfonías: dramáticas hasta lo trágico las impares, alegras hasta lo cómico las pares; robustas y audaces orquestación, las impares, cálidas y delicadamente orquestadas las pares (aunque cada sinfonía posee su propio sonido orquestal). En otras palabras, la Cuarta sinfonía es virtualmente la anti- Tercera. Sucedería lo mismo con la Quinta y la Sexta. Tan sorprendente como cualquiera de las dicotomías entre la Tercera y la Cuarta, hallamos en la nueva sinfonía una simplificación de la forma, la textura y el material. Se podría pensar que la Cuarta, es más transparente en su forma y en su material que la Tercera, principalmente porque fue escrita deprisa. Beethoven había heredado una tradición que afirmaba que la sinfonía debía ser un género más público, más popular y menos complejo que la música de cámara, que estaba en mayor medida dirigida a los iniciados. Después de la Heroica, Beethoven se sometió a esa tradición, pero la reinventó desde dentro, como había hecho antes género a género. Tras la Cuarta, las cuatro sinfonías siguientes, serían cada una a su manera, muy lúcidas y transparentes en la su forma, de material emocionalmente directo, y el conjunto ampliamente comunicativo, bien para provocar el llanto o poner los pelos de punta, bien para propinar un puñetazo en las costillas o un mordisco en la yugular. El itinerario a seguir según Jan Swafford.   

La Séptima sinfonía, en La M. Op. 92, comienza con una amplia y grandiosa e incluso napoléonica introducción, la más larga que escribió Beethoven. Es la obertura magistral para las danzas que siguen. El tema de la introducción dará lugar a muchas otras melodías. Pero en gran medida la introducción define la sinfonía en sus atrevidas y audaces armonías, con una tendencia a saltar de tonalidad en tonalidad empujando el bajo un grado arriba o abajo. Una tímida transición desde la introducción conduce a un Vivace, en una titánica giga. El ritmo desempeña un papel más central que la melodía, aunque no deja de sonar una melodía  folklórica con un segundo tema que viene a ser un breve interludio, antes de que el primer tema sea de nuevo recuperado. El desarrollo propiamente dicho, carece de tema real; se trata más bien de arpegios, escalas y ritmos. La música  está continuamente involucrada en sus rápidos cambios de tonalidad en sorprendentes direcciones, todo ello propulsado por el impulso rítmico. Muy pocos oyentes logran olvidar desde su primera escucha, la danza sui generis triste y majestuosa del Segundo movimiento en La m. Fue un éxito desde su primera interpretación. Aquí comienza, más que en ninguna pieza aislada, la historia de la música orquestal romántica. La idea de un proceso de intensificación que va añadiendo capa sobre capa a los acordes de marcha en las cuerdas graves hasta que la música alcanza un amplio y apesumbrado lamento. A la manera de un rondó, el tema inicial regresa en forma de variaciones, aligerado y convertido en una fughetta, con la última variación haciendo las veces de coda.

El Scherzo, es fulgurante, eruptivo, vertiginoso. Su tema principal que comienza en Fa M., para terminar una tercera más arriba, repite esquemas armónicos establecidos en las primeras páginas de la sinfonía. La música regresa a los atrevidos cambios de tonalidad, animados por un ritmo incesante. El trío, en Re M., suministra un máximo contraste, presentando una especie de majestuoso cuadro alrededor de un bordón en La, congelado en gesto y armonía, como la figura de un salón de danza. El trío regresa dos veces y amaga una tercera antes de que Beethoven cierre de un portazo el movimiento.  La intención del Finale, Allegro con brio, es la intensificación aún más de la energía. Pocas piezas alcanzan el brío de ésta. Si antes teníamos exuberancia, majestuosidad, brillantez, caracteres todos ellos de la danza, ahora tenemos algo que se sitúa al  borde del delirio: una danza machacona y vertiginosa en compás de dos tiempos, con las trompas de nuevo pletóricas ¿Llega cualquier otro movimiento sinfónico a arrastrar y a dejar sin aliento al oyente de forma tan literal como éste?

Ramón García Balado

Comienzo de temporada de la RFG y la OSG

 Real Filharmonía de Galicia, Auditorio de Galicia y Auditorio de Ferrol días 9 y 10

Orquesta Sinfónica de Galicia. Palacio de la Ópera, días 10 y 11 

Las dos formaciones por excelencia de nuestra Comunidad Autónoma ofrecieron los comienzos de temporada, la OSG, con un imprevisto cambio de solista por la urgente sustitución de Alexander Kantorow, lo que volvió a concitar pasados fantasmas y que para esta primera cita,  se recurrió a Andrey Gungin, para aborda el Concierto para piano nº 3, en Do M., Op. 26, obra de contundente envergadura para constatar el compromiso y entrega del solista en esta obra por excelencia para el teclado en una sentida dedicatoria al exiliado Konstantin Balmont, poeta simbolista autor de textos que reclamarían su atención, obra en la que las urgencias descarnadas, alcanzan su punto álgido en el Allegro, ma non troppo, en este pianista motivado en condición de free-lance y entregado por las urgentes situaciones de las que era perfectamente consciente. Un pianista con fundamentos en las escuelas de  Natalia Smirnova, Olga  Mechetina, Valery Kastelsky, Lev Naumov, Stanislav Loudenitch, William Naboré y Vera Gornostayeva y que ha encarado la integral de Preludios y sonatas de Shostakovich (Hyperion), los Estudios transcendentales de Liszt (Piano Classics) o Tchaikovski & Stravinski: Russian Ballet Suites (Hyperion). Tardes a mayores sin sobresaltos, por las obras en programa, resueltas con seguridad por su titular  Roberto González- Monjas,  para el Tchaikovski de Romeo y  Julieta, obertura fantasía obra con anclajes en Mili Balákirev, pendiente el protegido de Mme von Meck, de la Obertura sobre El Rey Lear y que en lo resolutivo, acentuaba el enfrentamiento entre Montescos y Capuletos, por el trato de ritmos sincopados y súbitas aportaciones de percusiones de contraste, para recrear esa ambientación de precisos enfrentamientos, producto de la voluntad del autor que se abocará a una coda convertida en una especie de elegía. Nikolai Rimski- Korsakov, con el Capricho español Op. 34, no desdeciría en sus pasajes pintorescos de una Iberia a estas alturas sobrepasada, casi de postal por las deudas habidas con Borodin, en una traslación que pretende sostenerse en sus cinco números: Alborada, Variazioni, Alborada II, Scena gitana y Fandango asturiano, sorprende positivamente que esta obra recurra sin pudor a imaginarios precedentes hispanos, hasta el extremo de que pasado el tiempo, el Capricho español valga por lo que efectivamente no tiene, pero para ello habremos de conformarnos en que el autor, fue maestro de maestros, cuyas influencias están a golpe de insinuación en detalles como el uso de efectos orquestales multifomes desde los diálogos de arpa con castañuelas, el clarinete sobre un destilado de pizzicatos,y sorprendentes solos con respuestas de percusiones quizás menos comunes, a las que sabría sacar partido.

La RFG, repartió su salutación entre el Auditorio de Galicia y el Centro Afundación de Pontevedra con especial protagonismo de la soprano belga Ilse Eerns con el  ciclo de canciones Let me tell you how it is, de Hans Abrahamsen, y el  estreno en la serie Cometa, de nuevos encargos, que en esta ocasión se confió a Inés Badalo y la Sinfonía nº1, en Sol m. (Sueños de invierno) de Piotr Ilich Taikovski la compositora invitada Inés Badalo, quien estuvo en otras convocatorias como las Xornadas de Música Contemporánea (2024), con su obra Rust, especializada en Évora, y en Lisboa con Luís Tinoco, fue Premio Francisco Guerrero y de la SGAE-CNDM, además del Cittàdi Udine. Obras suyas fueron estrenadas por el Plural Ensemble, la JONDE, Sigma Project, O. Gulbenkian, Hand Werk Ensemble, Neopercusión o Vertixe Sonora. Certámenes de primer rango acogieron obras suyas, como el Ensems, el Nief-Norf-Festival, la Fundación Juan March, Calouste Gulbenkian, Casa da Música (Porto), Wien Festival für Zeitgennössische, Wittener Tage für Neue Kammermusik (Alemania) o Mishima Contemporary Music Days (Japón). La brevedad de exigencias, condicionó a Laberintos de ámbar a seguir los patrones propuestos por ella, una reflexión  por la naturaleza marcada por los elementos tímbricos estratificados de caudalosas diferencias contextuales, su propia voluntad reflejada en los tránsitos de relación entre sonido y espacio, sobre momentos casi efímeros e imperceptibles, circunscritos en un estado de quietud. Pieza que enlazaría sin solución de continuidad, con Let me tell you, de Hans Abrahamsen, creando una sensación de imperceptible diferenciación en el punto de transición.

Ilse Eerens, soprano, se formó en Lovaina con Jard van Nes antes de recibir el Arleen Auger Price, una carrera en evolución que le permitió atender a repertorios desde las músicas barrocas, la ópera en su amplias propuestas, los sinfonismos malherianos, Brahms (Ein Deutsche Requiem), Vaughan- Williams (Sea Symphony), Richard Strauss (Brentano Lieder), y ya en la temática contemporánea, Leos Janacek (Cunning Little Vixen); G. Ligeti (Le Grand Macabro); Peter Eövöts (Lady Sarashina); A. Honneger (Le Roi David y Jeanne D´Arc au bucher), Toshio Hosokawa (Natasha y Nacht dem Sturm) H.K. Gruber (Geschisten aus dem Wienerwald); Martinu (Oedipo); Frank Martin (Le vin Herbé). Una soprano asociada profesionalmente con el Teatro La Monnaie.

Hans Abrahamsen (1952)- Let me tell you-respondía  con este estimulante ciclo de canciones dedicadas a la soprano y directora Barbara Hannigan, pieza de profunda exigencia en lo relativo a los recursos que se demandan, llegando a los límites a un permanente dominio de los registros agudos. Obra estrenada en diciembre de 2013, bajo la dirección de Andris Nelson, con la Berliner Philharmonie, siendo solista Barbara Hannigan, antes de que en 2016, repita en esa aventura Franz-Welser-Möst, dirigiendo a la Cleveland Orchestra, en la presentación en Estados Unidos. El autor, recibió por ello el Grawemmeyer Award. Será la Birgmingham Symphony Orchestra, la que ponga en atriles el ciclo de canciones en Inglaterra. Hans Abrahamsen, tuvo unos comienzos dubitativos en el mundo de la música, tanteando casi de una manera que parecía anunciar un futuro imposible. Piecitas como una serie de breves melodías, apoyadas con la mano izquierda. Llegó a probar con la trompa como intérprete mientras aseguraba su formación musical en Conservatorios siguiendo los dictados de Per Norgard y Peele Gudmundsen- Holmgree, y a partir de los ochenta, la posibilidad que le garantizarán los seminarios impartidos por Georgy Ligeti. Dudas que poco a poco sabrá superar, apostando por lo que daríamos en clasificar como New Simplicity. Un salto casi en el vacío, que supondrá el distanciamiento de la vanguardias centroeuropeas y especialmente de la Escuela de Darmstadt, período en el que abordará una obra significativa, Skum (Espuma), modelo de ingenua simplicidad de expresión, que guarda afinidades con las tendencias minimalistas, acordes con una corriente pujante en aquel período, entre las que se encontraba Gruppe for Alternativ  Musik, en el que también estaría integrado, manteniendo tales patrones de ese ideario estético. En sus alternativas, encontraremos un dilatado período casi de retiro, para revisar sus proyectos dentro de un neorromanticismo, con obras como La Sinfonía en Do, ratificado con Nacht und Trompeten, que sería estrenada por la Berliner Philharmonie y con dirección de Hans Werner Henze, maestro que tomaría interés por sus obras. Llegó a realizar arreglos de obras de Johann Sebastian Bach, en parte bajo este prisma minimalista dentro de esta secuencia de trabajos que nos traerán el Primer concierto para piano, destinado a su compañera Anne-Marie Abildskov; la obra camerística Schnee(Nieve); Vers le Silence; Denmark Songs (Soprano, viola, flauta,clarinete , percusión y piano; Drei Märchenbilder aus der Schneeköningin o la ópera Snedromingen, tomando como argumento un relato de Hans Christian Andersen. El ciclo de Let me tell you toma como referencia un relato de Paul Griffiths, ofreciéndonos una serie de canciones de intensa emoción, repartido en tres breves grupos comenzando por la primera Let me tell you how it was, para seguir con la que abre el segundo grupo, Let me tell you how it his y completar con las dos del tercero, I Kow you are there y I Will go out now. Let me tell you, devendría una prueba en el límite de resistencias en los dominios extremos de la voz de Ilse Eerens, que no dejaría de auspiciar comparaciones con la interpretación de quien conoce la de su dedicataria Barbara Hannigan, pero tampoco venía al caso, porque ya la obra en sí misma deja espacios para personales tratamientos, aceptando en confianza que la soprano que nos visitaba, era perfecta conocedora de obra tan  alambica y de rasgos complejos.

Todavía candentes los enfrentamientos un tanto gratuitos entre los abonados más convencionales y los que aceptan sin tapujos las propuestas de Baldur Brönnimann, el director para limar asperezas, se decidió por Piotr Illich Tchaikovski, en su  Sinfonía nº 1, en Mi m. Op. 23 (Sueños de invierno)-, obra estrenada por Nikolai Rubinstein en febrero de 1868, composición que supondría la continuidad de trabajos como la obertura La tempestad, otra serie de oberturas y que supuso una ardua tarea de elaboración, lo que le motivaría a una segunda revisión en 1874. El Allegro tranquilo, se iniciaba con un primer tema expuesto por flautas y fagotes que preparaba un staccato en grados cromáticos hacia un primer fortissimo que presumen una forma de borrasca y un desarrollo fragmentado de ritmos sobre persistentes notas de trompas y trompetas  evocación de sus dudas a la hora de la búsqueda de un equilibrio obsesivo. Trompas y trompetas, nos trasladaban a una reexposición  en las cuerdas sobre tresillos de maderas, llegando a un pasaje enérgico, para mantener el pulso. El Adagio cantabile non troppo, ofrecería una ambientación  sombría y brumosa de  notable nostalgia, un embriagador lirismo que insinúa el paisaje invernal, expuesto por la cuerda en sordina, quizás un reflejo de los estados de ánimo a los que era proclive. El oboe, proponía  una melodía larga que sugeriría una cantinela rusa, con respuesta de flauta y una conclusión con la trompa, en estilo tripartito, recuperando una idea del scherzo de la Primera sonata para piano, con una volátil ligereza auspiciada por la delicadeza de los instrumentos de cuerda, enfrentados al fagot, los timbales acentuarían que afrontarían su resolución. El Allegro scherzando giocoso, observaría una evolución consecuencia de la división en tres secciones, sobre una idea de actitud rítmica a través de medidas introducciones del fagot a solo de actitud inquieta que facilitaba la entrada de una segunda opción en forma de vals ensoñador y que dejaría espacio  a una recuperación del primer tema,  El Finale-Andante lúgubre- Allegro maestoso, extenso y con ciertas desigualdades, resultaba una respuesta para el resto de la obra sinfónica, marcada por la invención de su trazado, ya desde el comienzo en modo menor y que se traslada al superior. El Andante lúgubre condicionaría el dinamismo permitiéndose una apoteosis grandiosa y luminosa en la tonalidad de Sol Mayor, remarcando así el colorido en su conjunto, en una apoteosis sobrecogedora.

Ramón García Balado

El pianista Andrey Gugnin, interpreta a Prokofiev con la OSG, dirigida por Roberto González Monjas

 Palacio de la Ópera,  A Coruña

El pianista ruso Andrey Gugnin sustituye al previsto  Alexander Kantorow, ausente por indisposición, interpretará el Concierto noº 3, en Do M. Op. 26, de Serguei Prokofiev con la OSG dirigida por Roberto González Monjas en el Palacio de la Ópera de A Coruña-días 10 y 11, a las 20´00 h., para un concierto que incluye Romeo y Julieta, de P.I. Tchaikovski y el capricho español, de Nikolai Rimski-Kórsakov. Andrey Gugnin, grabó las sonatas y preludios para piano de Shostakovich, para Hyperion recibiendo el German Piano Award (2023), colaboró con formaciones como la London Fhlharmonic, la Sinfónica de Dinamarca, la O. del Teatro del Mariinski, la S. de los Países Bajos, la O. S. de Utah o la West Australian S.O., editó un amplio catálogo de obras de cámara, y conciertos para piano de Shostakovich, Fue elegido Editor´s Choice por la revista Gramophon, y como curiosidad, nos encontramos con la invitación recibida por Steven Spielberg para Oscar Bridge of Spies, publicando recientemente el album Tchaikovsky & Stravinski: Russian Ballet suites, editado por Hyperion. Comenzó sus estudios con Natalia Smirnova, para ampliar con Olga Mechetina, Valery Kastelsky, Lev Naumov, Stanilav Loudenitch, William Naboré y Vera Gornostayeva. Compromisos recientes, le llevaron a la Orquesta del Teatro Goldoni y la La Crosse Symphony O, dejando para el curso entrante su participación en el Bard Music Festival y una gran gira que le llevará a Japón y a Australia.

Serguei Prokofiev- Concierto para piano, nº 3, en Do M. Op. 26-, obra de un intenso período en el que dará vida al ciclo de canciones Op. 36, sobre poemas de Balmont, poemas como Voces de las aves; La mariposa o Piensa en mí, unas canciones que por voluntad, estaría pensada para su compañera de entones Lina y que las estrenaría en Milán (1922), tras un pacífico verano, en el que abordará los primeros esbozos de este concierto, recuperando material previamente escrito, como el movimiento de danza del Segundo tiempo (Andantino), además que otras partes diseñadas hacia 1913, destinadas al Primer movimiento, en las que incluía la melodía rusa y que se expone con un solo del clarinete. Dos temas de un cuarteto abandonado, absolutamente diatónico, aparecerán en el final de la obra. Obra que  en conjunto destacará por su densidad y limpieza de estructura, divagando menos que el anterior. Si el Primero tuvo éxito por el uso del conjunto orquestal, el Segundo destacaría por  la parte del solista. Este Tercer concierto nacerá mientras realiza una gira con Lina por los Estados Unidos, dentro de un atareado programa de compromisos, sería hacia finales de otoño de 1921, cuando encontrándose en Chicago, para ofrece El amor de las tres naranjas, ofrezca la primera audición de la obra, trabajos que presentará casi en las mismas fechas, siendo solista el autor con la O.S. de Chicago, bajo la dirección de Frederick Stock. En propia confesión admitiría que se encontraba particularmente nervioso mientras practicaba más de tres horas al día. En cualquier caso, la respuesta del público había sido cálida y respetuosa, a pesar de ciertas suspicacias que provocó y que tendrá una actitud de rechazo en Nueva York, en una segunda ejecución. En definitiva, será el más popular de sus conciertos, obra en tres tiempos desde el Allegro, a través de una cándida melodía que nos lleva a un atractivo pasaje extenso para el solista, resuelto por acordes marteletto a repartir entre ambas manos y una cascada de glissandi que se resuelven en la coda. El  Andantino con variazioni, resume un total de cinco variaciones ligeras y con un aire dubitativo tratado por la flauta y el clarinete, bien definido por una primer apunte definido L´istesso tempo y que en cierto modo recordará una idea que podemos encontrar en Gershwin, músico que comenzaba a descubrir. El Andante meditativo, cuarta de las variaciones, supone una alteración en este tiempo que desembocará en el Allegro giusto, en el que el piano alcanza su intensidad expresiva hacia un final encumbrado y vertiginoso que para expertos, recuerda la cadenza del Concierto en Sol m. Op. 16, propuesto por los instrumentos de madera entre un aire staccato del teclado. El Allegro ma non troppo, en forma tripartita, se resuelve en pugna por las divisiones internas a partir de una disputa entre el fagot y las cuerdas, que se deciden por afrontar un aire popular de perfiles folklóricos, concediendo al ritmo un marcado protagonismo, del que será destinatario el piano, en un juego de acordes acentuados que concluyen entre un despliegue de pasajes virtuosísticos. Konstantin Balmont, poeta cercano al compositor, le dedicaría una escueta dedicatoria en forma de soneto y que encabezaría con las palabras: ¡Prokofiev! Música y juventud en flor/ En ti la orquesta anhela olvidados sonidos estivales/ Y el invencible escita  golpea el tamboril del sol. Prokofiev, centrado en la composición de este Tercer concierto para piano, se había retirado a un retiro en St. Brevin-les- Pins, una aldea de la costa bretona, para conformar lo que sería esta obra, mientras completaba el citado ciclo de canciones y El ángel de fuego.

P. Illich Tchaikovski- Romeo y Julieta-obra que dará a conocer en Moscú en marzo de 1870, bajo la dirección de su apreciado Nikolai Rubinstein, en su primera versión, antes de repetir en San Petersburgo, el 5 de febrero de 1872, dirigiendo entonces Napravnik, y posteriormente en Tiflis, contando entonces con Ippolytov-Ivanov, en lo que será la versión definitiva, un trabajo nacido por sugerencia de Balakirev- miembro del Grupo de los Cinco-, quien ayudaría a marcar sus directrices en cuanto a su desarrollo y planteamiento, aspecto que en lo posible, sabría mantener desde los primeros rasgos para un trabajo que resolverá en un par de meses, sometido con todo a una revisión que Balakirev optará por aceptar, con ciertas reticencias del compositor. Un estilo e obertura-fantasía que se prepara sobre un tema tomado en préstamo, una especie de coral procedente de influencias occidentales, entremezclados con herencias de la tradición ortodoxa llevando a un tema contrapuesto pausado de las cuerdas. Un acelerando ratifica un aire que rememora el enfrentamiento entre Capuletos y Montescos, ya con una orquestación más poderosa y nutrida que describe un enfrentamiento de clanes. Surgirá el amor de Romeo y Julieta que reflejará la pasión de ambos, en oposición a los temas anteriores. Un intenso crescendo nos traslada a la situación límite con la coda que manifiesta que resuelve los enfrentamientos insalvables, con un coral que cierra el amargo fin de los amantes.

Nikolai Rimski- Korsakov- Capricho español (Suite para orquesta Op. 34)- obra realizada con la ayuda de Glazunov y completada en los años de la ópera El príncipe Igor, obra casi incidental y sin mayores pretensiones, prevista como argumento para un Concierto para violín y orquesta, en la que utilizará sin reparo material tomado del cancionero de José Inzenga Ecos de España, colección de cantos y bailes populares, preferentemente aires de talante bailable, en beneficio de los recursos orquestales, a tenor de lo que encontramos en la Jota aragonesa de Glinka o en Noches de verano, aceptando que el compositor desconocía nuestra tierra y el temple posible de las obras, antes de conocer su estreno en   San Petersburgo, en 31 de octubre, de 1887, bajo su propia dirección. Una serie de curiosos tiempos desde la Alborada (Vivo e estrepitoso), danza colectiva que rememorará a un Bizet en la distancia. Las Variaciones (Andante con moto), canto lírico tratado por trompas y con respuesta orquestal. Nueva Alborada (Vivo e strepitoso), un claro retorno, para pasar a la Escena y canto gitano, pasaje más característico en sus parámetros hacia un Finale Crescendo, cerrando un Fandango asturiano, sin solución de continuidad, en el que destacan flautas con una tema danzante, destacando un aire de vals que cierran dos apuntes que remiten a un aire gitano.

Ramón García Balado

La finta semplice K. 51, Mozart entre Goldoni y Coltellini

 Palacio de la Ópera, A Coruña. 26 de septiembre

 Ópera de sus años juveniles en la que vemos como los personajes cruzan sus amoríos y entresijos emocionales y para dar carnaza al entuerto, la inspiración de La serva padrona de Pergolesi, prototípico ejemplo de comedia buffa desde hacía tres décadas. Para el libreto de urgencia, la aportación tomada de C.Goldoni, en una comedia de la que se servirá, perteneciente a Philippe Destuches- La Fausse Agnès-, conocida en Italia como Il poeta in villa, tratada musicalmente por il Signor Salvatore Perillo, un compositor napolitano de poca fortuna y que probaría en el Teatro Giustiniani di San Mosè veneciano. Marco Coltellini, autor teatral vienés, quien había colaborado con Tomasso Traetta, reelaborará parte de ese material, de la comedia de Goldoni.  Mozart, en septiembre de 1767, recibirá un encargo para componer una ópera a partir de estos desechos mientras disfrutaba de un retiro familiar en Olomuc, entonces un joven de 12 años al que se adivinaba un futuro prometedor, recibiendo el encargo de trabajar sobre La finta semplice, ópera buffa en tres actos precisamente recurriendo al Goldoni citado, en adaptación de M. Coltellini, encargo del nuevo emperador José II, en un momento en el que la corte vivía las obligaciones de un luto rigoroso, y que además, la gerencia del teatro quedaba en manos de un personaje  G. Affligio que al tiempo era actor, coronel y aventurero.  Voluntad de nuestro joven artista será la elección de esta operita buffa, que a codazos iría cobrando forma hasta su estreno en Salzburgo al año siguiente. Partícipe de un clima poco propicio, podría disfrutar de la escucha de operas serias de C.W. Gluck, A. Hasse, La Buona Figliola, de N. Piccininni, o  La noche crítica, de L. Gassman, modelo también para La finta semplice, con sus caricaturas de ópera seria y los detalles rudimentarios de los personajes. La pieza de Goldoni, con Rosina como protagonista, es una de esas en las que la acción no representa nada, mientras que la dicción y las situaciones tejidas con mano ágil, lo son todo.

Para Jean y Brigitte Massin, esa ópera-buffa no se asemeja ni a la ópera-cómica ni a la comedia burguesa, sino a la commedia dell´arte, de la cual procede, en la que nos encontramos siempre a  los equivalentes Pantalón y Arlequín. Está destinada a unos actores, no a castrati preocupados únicamente por los efectos vocales, implicando por tanto una música de ejecución más fácil. A modo de obertura, emplea su sinfonía en Re, K. 47, compuesta meses antes, suprimiendo el minueto para hacerla más italiana y aportando variantes en los detalles, mientras reforzaba la orquesta con flautas y fagotes. Algunas arias tienen forma de cavatina o de lied, otras dentro de la forma de aria, evitan la repetición. Wolfgang sigue ignorando cualquier problema de expresión psicológica, continuando sus descripciones musicales a tenor de lo que pide el texto con efectos caricaturescos y burlescos.

Para La finta semplice K. 51, la transformación amplificadora del tercer final, debida a Coltellni, dará lugar a una evidente agilización dramática, apuntando al futuro. Se perfila en el fondo la estructura basada en la sucesión de situaciones personales cambiantes y de escenas variadas dispuestas de acuerdo con el principio de potenciación y agilización de una confrontación entre más de dos personajes. La presencia de uno nuevo, sirve para introducir un cambio en la situación. El arte del libretista y del compositor, consistía en ensartar cambios y contrastes ateniéndose al hilo conductor de la acción. La idea musical del final  integrado por tempi distintos, demostraba su eficacia. El libretista diseñó los planos dramáticos, aunque no cabe duda de que el músico hiciese frente a la difícil tarea de revertir las situaciones cambiantes, en concretos espacios de acción musical. En conjunto La finta semplice K. 51 carece de la segura fluida y grácil, de la soberanía y de la elasticidad que garantizaban su eficacia a las comedias musicales italianas. Hay cosas que dan la impresión de ligeramente compactas, de falta de equilibrio, tal vez de torpeza y de excesiva seriedad. Cabe pensar en que de haberse representado en Viena, la primera obra de Mozart de tales proporciones, hubiese causado sensación, a lo sumo, como la asombrosa prueba de aliento de un niño. Pero la  falta de fluidez y de flexibilidad es así mismo, el reverso de una fantasía caprichosa que  organiza los elementos de acuerdo con las nuevas medidas dispuestas a rechazar lo usual. Lo que le separa de sus contemporáneos no fue ni la insuficiencia en el oficio ni la mayor o menor ligereza de manos, sino la capacidad para arrancar a la gramática un nuevo lenguaje. La finta semplice se encuentra al principio de un largo camino, cuya dirección difícilmente hubiera podido precisarse de no haber llegado el mismo  hasta el final. Desde esta perspectiva, a la hora de emitir un juicio final sobre las primeras obras, no es posible prescindir de las de madurez.  Operita que ya se había ofrecido en el festival de 1999, en colaboración con la Ópera de Cámara de Varsovia

Entre los números musicales, Cassandro puso detalles bufos acentuados en Ella vuole e dio vorrei; Ubbriaco non son io-  ateniéndose a los patrones italianos por su comicidad en la que le descubrimos en un estado de ebriedad aguda;  Non c´e al mondo altro che done, en la que se presenta como un tipo pendenciero, aria de ópera- buffa, dentro de una nueva disposición formal que suponía distanciamiento frente a posibles implicaciones afectivas.  Polidoro, quien acogió con desparpajo al oficial húngaro Fracasso, impuso su aria Cosa ha mai la donna indosso, infrecuencia en el compositor en sus óperas y que se incorpora ya a una existente a la que se añade un nuevo texto, un estilo de parodia muy usual entonces y que procede del singspiel de 1767 Die Schuldigkeit des ersten Gebots K. 35 (El deber del primer mandamiento, un Polidoro prendado de Rosina pero que no acaba de comprender el origen de su sentimiento. Los ligeros retoques mozartianos, se vislumbran en el aria resultante.    Giacinta, pizpireta y resultona, encandiló con gracia en el aria en  Che scomplio, che flagallo, acentuada por  su tremolo agitato y su acelerado temperamento, aria agitata  buffo, y que cumplía  en términos de parodia.  Giacinta mostraría una actitud distinta en su aria Sento l´alma che sen va, acentuada por su aspecto gestual y bufonesco merced al tratamiento musical suave a lo largo de la cadencia final que se interrumpe con la aparición de Fracasso. Para ella también, Marito io vorrei, en la que expuso sus puntos de vista acerca de ese buen marido deseado, que musicalmente se expresaría  en una serie de giros osados en desenvoltura de agilidad.

El número de arias de Rosina, alcanza un total de cuatro, todos los demás personajes intervienen en tres, excepto Polidoro, a quien Coltellini privó de un aria, concediendo una más a Giacinta. Mozart puso un especial interés en la parte correspondiente a Rosina. Sólo en sus arias incluyó coloraturas, con lo cual y sin superar el marco de la comedia, reconocía a Rosina como el personaje de mayor categoría debido también a su posición. En el aria Colla bocca e non col core,  puede calificarse como cavatina, por constar de una sola estrofa y por ser aria de entrada.  Senti l´eco ove t´aggiri, con el solo de oboe en un Andante un poco adagio, entonaba un canto elegíaco por su carácter que recordaría a la Rosina de Le Nozze di Figaro. Más que añadir en otra de sus arias, Amoretti che ascosi qui siete, un notturno de encantadora transparencia y gracia alada en la que Mozart  crea una situación de ensimismamiento con detalles como el gesto implorante Ah! vi prego. Un aura esotérica, abría un horizonte condensado en nítidos perfiles.

Fracasso, el oficial húngaro que remite al capitán Spaventa de la comedia de la improvisación y en última estancia a la figura del miles gloriosus de la comedia antigua, descarado e impertinente,  daría consejos proponiendo a Giacinta que interprete su aria Ches scompiglio, che flagallo, después de dejarnos In voi belle è leggiadria, uno de sus tres intentos de aria da capo, marcada por su actitud estatuaria y rígida y de  manera afectada, relacionada con la parodia de corte heroico, que repetirá en Guarda la donna in viso, que se maneja con un da capo, abreviado, reflejando el pathos bélico reflejado por su tonalidad.   Ninetta, con Sono in amore, se plantó asumiendo  una plasticidad gestual en contraprestación que alcanzó un medido punto de inflexión  y Simone, en contraste con Giacinta, nos brindó el aria Con certe persone, en la que recoge su carácter presuntuoso. Nada tiene de casual el hecho de que dos de las tras arias de Ninetta, se desarrollen en tempo di menuetto, para redondear faena, el tutti final Se le pupille io giro amorosamente.  Paumgartner resumirá en su valoración: Es asombroso cómo, pese a carecer aún de la necesaria experiencia que iba a adquirir con la edad, Mozart supo, con una habilidad especial, adaptar cuanto tenía a mano  muchas de las situaciones de sus propias óperas. Solistas y orquesta, recibieron una atenta consideración del director Giuseppe Sabbatini,  mientras que Gianmaria Aliverta, se las ingeniaba para arroparles con una puesta escénica entre naïf y resultona, casi en los arrabales de un musical de época inclasificable pero que rezumaba un talante de estética de videoclip, sobre un vestuario y utilerías a la par, de Eli Siles.

Ramón García Balado

LXXIII Festival de Amigos de la Ópera, de A Coruña

Mozart -La finta semplice

Diana Alexe (Rosina), Christian Pursell (Cassando), Anthony Webb (Polidoro), Angela Schisano (Giacinta), Marina Zyatkova  (Ninetta), Caio Durán (Fracasso) y Simone Cervera (Simone). O. Sinfónica de Galicia (Giuseppe Sabatini). Dirección de escena (Dario Aliverta)

Una Carmen cuartelera y bulliciosa

  Palacio de la Ópera, A Coruña, días 5 y 7 de septiembre

Una producción artísticamente dirigida por Gianluca Martinenghi, a la OSG,  para un trabajo escénico de Calixto Bieito, con la colaboración del Coro Gaos de Fernando Briones y la Coral Xuvenil Cantabile, de Pablo Carballido, destacando como solistas Sofija Petrovic (Carmen); Oreste Cosimo (Don José); Jean-Fernand Setti (Escamillo); María José Moreno (Micalea); Susana García Zas (Frasquita); Jacobo Rubianes (Zúniga); Pedro Martínez Tapia (Morales); Gabriel Alonso (Le Dancaire) y  Eduardo Pomares Sainz (Le Remendado). Un recordatorio In memoriam, dedicado al dramaturgo Manuel Lourenzo

La puesta escénica de Calixtino Bieito, no supondría sorpresa alguna por su descarado desplante en cuanto a la simpleza de recursos, un objetivo a un ostensible minimalismo  a cuestas de un espacio escénico bajo mínimos y una caracterización de secundarios tratado como una tropa de legionarios que no dejaron de provocar actitudes de desplante, para salir del paso sin mayores requerimientos en los que el último acento lo pondría Alfons Flores con un diseño carente de toda ambición, una concesión para que los integrantes de los coros Gaos y Cantabile, sintiesen la posibilidad de acaparar un reconocible protagonismo sin dejar en entredicho ese espacio difícil de resolver.  Carmen concentraba elementos de ópera más típicos ya que en su libreto  nos plantea la categoría típica de las grandes  óperas literarias con todas sus incoherencias. Así pues, el examen del libreto no nos permitía descubrir elementos imprevistos. El papel del personaje femenino principal, está  escrito para una voz de contralto (o bien mezzo-soprano), con mínimos precedentes en toda la historia de la música. La ambigüedad del personaje de Don José, aparece pues  como la encarnación misma de todas las cualidades viriles, como una especie de ser simple y brutal, de voluntad pura y que toma decisiones rápidas sin dudas ni dificultades, que se debate entre el deber y la pasión, sometido en  cierto sentido por su madre. Micaela, fue la joven fresca y pura. En casi todas las óperas que incluyen a la vez un papel de soprano y uno de mezzo, ésta desempeña un papel secundario. Por el contrario, en este caso se establece la relación inversa: El personaje de Micaela (añadido por Meilhac  y Halévy), se subordina desde todos los puntos de vista al de Carmen. Esta inversión del equilibrio tradicional de la relación de determinados personajes típicos de la ópera, acusa también, además de la individualidad de Carmen, uno de los rasgos más contradictorios de esta ópera.

En Carmen el amor es tema aparentemente esencial, el objeto de todas las búsquedas y la fuente de todas las desgracias: Don José se pierde porque se enamora locamente de Carmen y todos sus actos se justifican por la necesidad de apaciguar su soif amoureuse y por dar rienda suelta a su pasión por la gitana. Carmen se ha transformado en un símbolo erótico porque utilizada su cuerpo como un cebo y su meneo es semejante al de una potranca, así como su vestimenta muy atrevida, una gitana española que actúa por sus pulsiones, como un animal, sin reflexionar, una belleza extraña y salvaje con su expresión voluptuosa y feroz a la vez.

 Bizet no teme de ninguna manera mezclar estilos diferentes; los funde  en una síntesis perfectamente compacta. La  fría acogida de esta opéra- comique, el 3 de marzo de 1875, en la que la pasión amorosa de Don José se ve desbordada por la  gitana Carmen, se debió con claridad al tema o a la música, ya que ambas ofrecían motivos de rechazo, teniendo a Carmen como centro de la acción, que induce al soldado a la deserción, mientras canta y baila en los tugurios, culminará con el conocido final  trágico. Un ambiente social tildado de anárquico que nos deja a Carmen como mujer impúdica que dejará como rastro la prohibición de asistencia de menores. Una figura equiparable a Don Juan, Hamlet o Fausto y que en cierto modo nos acerca a las mujeres liberadas de generaciones después. Solo unos pocos compases del comienzo, anuncian su trágico final, con su leitmotiv de tintes patéticos, por su ritmo exótico y atmósfera amenazante. Más allá del estigma de mujer fatal, es diferente de la Salome (Strauss) o Lulú (Berg), no siendo ella quien conquiste a los hombres, sino que son ellos los que la persiguen. Ella presiente que quizás existe una dependencia mayor que la mera sexualidad, al constatar que Don José no sólo quiere poseer su cuerpo, sino también su alma. Carmen no conoce pasado ni futuro, sólo vive el instante y el amor no está presente en su horizonte como un antojo transitorio. Una vida urgida por la necesidad de cambio, sin otra elección, mientras coquetea con Zúñiga y con Escamillo, no hay diferencias ostensibles, reafirmándose en la inconstancia. Duelo o dúo amoroso con Don José: No se puede hablar de dúos ya que ninguno de ellos mantiene las convenciones de los dúos amorosos italianos o franceses, en los cuales las  voces de ambos cantantes se aúna logrando una tranquila armonía. Ellos se marcan tres estaciones en la acción: la seducción, el conflicto y la resolución trágica. Bizet renuncia al mundo tradicional de la opéra-comique, y la seguidilla, como tonada provocativa, es arte central recitativa que deja espacio al dúo. Don José perdió su voluntad cediendo a los caprichos de Carmen. La versión recitada y su historia, con el estreno en su forma original,  la sucesión de diálogos hablados y piezas musicales, no resultaría indicada para su representación fuera de Francia, desde la primera vienesa.  Ernest Giraud se animó a completarla con renovados recitados. En esta forma, acercando la antigua ópera- comique a la grand –opéra, será como definitivamente quede aceptada. Sólo en Francia donde garantizará un equitativo reconocimiento, en 1883, que se representará intacta en su versión  original. La legendaria puesta de Walter Felsenstein, en la Berlin Comischeoper (1949), supondrá un hito que imitarán otros teatros, con las consiguientes grabaciones, en estas versiones acostumbradas. Lo sorprendente e impresionante de su recreación atmosférica, va más allá de una descripción de temas populares, sino por el fruto logrado por el ingenio del compositor, un apunte reseñable, lo hallaremos en los orígenes profesionales en el espacio de la opereta, recuperados con cierta licencia en esta opéra- comique, con las experiencias en Roma logradas por Don Procopio y la Guzla de l´elimir, títulos ubicables en el género bufo, al que no regresará en su vuelta a Francia y cuya tentativa encontraremos en Les pêcheurs de perles.

 En sus cuatro actos no dejamos de asistir a los números precisamente representativos como el jaleo  de los figurantes en la plaza como coro de preparación a la escena en la que Micaela- María José Moreno, cantante apreciada y querida, tuvo en todo momento una recepción que suponía el reconocimiento a una intérprete que conserva frescas sus cualidades y recursos escénicos- desafiaba a  Morales- Pedro Martínez Tapia, barítono de clara dicción y de pronunciados contrastes-en  la escena Regardez, tanteando entre las coplas Voici venir un viel époux, al amparo de un cambio de guardia y un revoltoso entretenimiento de infantes.  El coro: Avec la garde montante, preparó la entrada de Zúñiga- Jacobo Rubianes, a tono con las exigencias requeridas para su rol y Don José- Oreste Cosimo, tenor incorporado por la vía de urgencia y que mostró su centro amplio sobre un agudo spinto de registro dramático- , aportaron un insidioso diálogo acerca de Micaela, mientras resonaba el reclamo  para  la salida a escena de las cigarreras, entre  devaneos, justo cuando entra Carmen, anunciada por el coro La cloche a sonné y Carmen, sur tes pas, motivándola a manifestar sus debilidades amorosas con la habanera L´amour est un oiseaux, ante la presencia de Don José, quien recogió la flor del desafío.  Micaela, amante y provocadora de Don José, tomó protagonismo cantando en dúo  buenas noticias compartidas Parle- moi de ma mère; Tu vas, m´a t´elle dit, Qui sait de quel demon; Quel son fils l´aime. El cabo Oreste Cosimo, reafirmó  su obsesión por la gitana, rodeado por el alboroto colectivo del coro ¡Au secours! tras ver su disputa con una compañera y la repentina aparición de Zúñiga, el teniente que le obliga a detenerla y que le responderá  la cantinela de Carmen Tra la la. Una escena insinuante que recibirá  como respuesta la universal  seguidilla Près des remparts de Séville y el dúo Tais-toi, con Don José. La dirección de Gianluca Martinenghi, mantuvo una cierta inseguridad durante el desarrollo de la función, clave para entenderos con el resultado artístico que se presumía más resuelto  después de los ensayos previos.

En el Segundo acto,- en la imaginaria taberna de Lilas Pastia, un encuentro  entre Carmen, Zúñiga y otros personajes, asistiríamos a la insinuación sotto voce a Carmen, mientras ella coqueteaba con Frasquita y Mercedes para montar un número de baile con la  canción Les tringles des sistres. Escena de paso entre chismorreos que  dejaron lugar al coro Vivat, vivat le toréro y el brindis Toréador en garde. Los gitanos  Dancario- Gabriel Alonso, y el Remendado- Eduardo Pomares Sainz, voces de contrastada solvencia de las producciones de temporada- retaban a tres gitanas por un asunto de contrabando, en oposición a la negativa de Carmen, que se consumaría en el quinteto Nous avons en tête, y en Quand il s´agit de tromperie. Sonaría en la distancia la voz de Don José, quien alegremente cantaría  Halte-là,  por la aparición de Carmen, quien le provocará con su actitud. El cabo debe regresar al cuartel dejándonos el dúo Je veux dancer, la romanza de la gitana La fleur que tu m´avais jetée, y el dúo entre ambos Non, tu ne m´amais pas, tendrían como respuesta la canción Bel officier, en las voces de compañeros de escena.

En el Tercer acto, revuelco de contrabandistas entre solistas  y coro Écoute, écoute y  Notre Métier, mientras discuten Carmen y Don José por un asunto de celos a la sombra del juego de cartas entre Frasquita- Susana García-  y Mercedes-Irene Zas, voces de acostumbrada colaboración en programaciones del festival, estarían secundadas por  Carmen en  Mèlons; Et maintenant ; En vain pour eviter. En coro con los soldados Quant au duanier, la salida de escena mientras Don José les cubría la retirada. Un paraje  inhóspito y acorde con los recursos pretendidos, ponía a  Micaela cantando  Je dis que rien ne m´epouvante; Je vais voir de près. Don José se encontraría  con Escamillo-Jean-Fernand Setti, un bajo- barítono con resuelto aire torero-,  intercambiaban descaradas opiniones  que se consumarían en un desencuentro final con el dúo Je suis Escamillo; Elle avait pour amant; Enfin ma colère. Una despedida que cierra el canto distante del torero: Hòla! José! La bas est la chaumière; Dût- il m´en coûter la vie.

Para  el Cuarto acto, la  supuesta  Plaza de toros de Sevilla, el colectivo de complemento, esperaba la llegada de los toreros A deux cuartos! con la aparición de la cuadrilla, entre el bullicio y la entrada de  Escamillo- de nuevo una actitud dentro de las exigencias demandas- vendría  del brazo de Carmen, entre la alegría expresada por el coro con la marcha Les voicí!; Et puis saluons au passage…C´est l´espade, y el juramento amoroso en el dúo Si tu m´aimes, Carmen, cruzándose con el aviso de Frasquita y Mercedes, quienes confesarían  que había visto a Don José paseándose  por los alrededores sin que ella presumiblemente mostrase el más mínimo temor. El Comienzo de  la corrida   ponía en  escena a  Don José,  urgiéndola a  que volviese con ella, mientras recibía     como  respuesta el rechazo, arrojándole el anillo que una vez le regaló. La escena de ofuscación e ira, la resolvía Don José  asestándole la  puñalada mortal, mientras en el ruedo triunfaba Escamillo, cerrando  la ópera con el Dúo y coro, C´est toi?; Carmen il est temp; Mais moi,Carmen; Ansi, le salut de mon Âme; Vous pouvez m´arrêter, en un patético final. Toréador, en garde, Toréador, toreador frente un Don José que se lamentaba con el final Vou pouvez m´arrêter…c´est moi qui l´ai tuée.

Ramón García Balado

Imagen ©Alfonso Rego 

Anton Brucker: Sinfonía nº 8, en Do m., con la OSG dirigía por Giancarlo Guerrero

 Palacio de la Ópera, A Coruña 

Concierto de clausura de temporada de la OSG, dirigida por Giancarlo Guerrero en el Palacio de la Ópera de A Coruña-días 13  y 14, a las 20 h-, ofreciendo en programa la Sinfonía nº 8, en Do m., de Anton Bruckner, un director de consolidada trayectoria con carrera cimentada en Latinoamérica para trasladarse a los Estados Unidos, con formaciones como la O.S. de Minnesota, tras pasar por la Baylor University, la O. S. de Táchira (Venezuela), la O. S. de Nashville, la O. S. de Filadelfia, la O. del Festival de Los Ángeles, la O. de Cleveland Blossom, la Hollywood Bowl, la O. Cleveland (Miami) durante un período de siete años; O. S. Gulbenkian (Lisboa), la O. F. Breslavia, la Deutsche Radio Philharmonie, la Saarbrüken Kaiserlautern, la O. F. de Radio France, la London Philharmonic, además de especializarse en repertorios operísticos con títulos de referencia y obras  de notable vigencia como Ainadamar, de Osvaldo Golijov, de profunda inspiración lorquiana, para el Festival Adelaida.

Anton Brucker y su compleja Sinfonía nº 8, en Do m., por las evoluciones y transformaciones de la misma, partiendo de las dos versiones desde la original editada por la Sociedad Bruckner (1973), la edición Nowak y la revisada de Bruckner/ Josef Schalk, completada en 1890, y puesta atriles, dos años después, por el insigne K. Richter, una edición cortada de la primera de 1887, realizada por los mentados y editada en 1892. Una edición que al parecer tuvo claros problemas por su falta  de autenticidad ya que difiere de la de Nowak. Tres son las ediciones de la Sociedad Bruckner, la original Nowak, reproducción de la de 1887, la revisada con material restaurado de la edición Haas y la revisada Bruckner/Schalk, una reimpresión de las planchas de la precedente, pero con importantes modificaciones. La actitud negativa de Herman Levi, hacia la original de 1887, condujo al autor a revisar la obra con atención analítica, componiendo un nuevo final para el Primer movimiento y un nuevo trío para el Scherzo, revisando la perspectiva tonal del Adagio. En esencia, un monumentalismo que superará al resto de su corpus sinfónico, para un trabajo que tendrá su ratificación en las dos versiones y cuya revisión se cerró en marzo de 1890, mientras que  de Robert Haas había publicado una diferente, a tenor de razones de equilibrio, con algunos de los pasajes eliminados de la primitiva. Dos ediciones pues de la versión definitiva, repartidas a voluntad de los intérpretes, esta segunda un poco más larga, con estreno vienés en 1892, bajo la dirección de Hans Richter y con el ostensible rechazo del agudo Hanslick

Un orgánico que frente al común de una formación romántica, añade címbalos, una cuerda muy numerosa dos tubas tenores en Si b y dos tubas bajas, tuba contrabajo, tres arpas, dentro de un planteamiento sonoro que sobrepasa las propuestas de Héctor Berlioz y Gustav Mahler, para una obra que ese acerca a los tres cuarto de hora.  El Adagio moderato, en su forma sonata, se maneja en tres grupos temáticos, desde una entrada en Fa con las trompas y un trémolo en segunda línea de violines, para ubicarse en un primer tiempo pianissimo, en la tonalidad de las violas, chelos y contrabajos, que manifiestan los aspectos rítmicos cara a un segundo tema en manos de flautas y oboes, hacia el tercer tema en Mi b, con trompas y seisillos de maderas, que expone una expresión melódica, entre tubas y fagotes. El desarrollo, preparado por una fanfarria de trompetas, se anuncia por diversos argumentos expresivos y que nos llevan a una reexposición que completará la coda, concluida en pianissimo y leves pizzicatos de la cuerda grave, remarcando una idea de amarga desesperación.

El Scherzo (Allegro moderato), observa en la partitura original una especie de leyenda de perfiles ancestrales, que contribuyen a trasladarnos al imaginario bruckneriano, de una atadura a su impresión nostálgica de un mundo arraigado en el nombre de Der Deutsche Michael, que designa al campesino vigoroso y zoquete. Impresión nostálgica, entre fantasmagórica y sentimental y hasta casi religiosa- actitud reconocible en este creador con tendencias quasi místicas, y que se avanzan ya en el sonido de las trompas que presumen voces en la distancia plenas de cargado misterio. El trío Langsam (lento), en La b M, ligeramente más desarrollado de lo habitual supone la cumbre de este tiempo gracias a su combinación del motivo de la trompa, entre cuidados arpegios de arpa y la serie de prometedoras modulaciones.

El Adagio  (Feierlich langsam, doch nicht schleppend), lentamente solemne, pero sin reposo, ofrece un extenso tiempo a caballo de dos temas con un primero que se ofrece en piano en manos de los violines y síncopas de cuerdas, para dejar paso a las maderas, tubas y trompas que se prolongan en escala descendente, camino de lo que resultará un primer tutti en La M., fortissimo que se completa en un Breit und marking (largo y bien marcado), entre canto de violines que nos arrastran a un tema intenso y vigoroso confiado en su conjunto a las cuerdas, con un nuevo tema de chelos completado por una respuesta de tubas, y una respuesta de un desarrollo en estilo de rondó alternativo entre variados argumentos que dejan espacio a sonoridades de arpa y un pianissimo de violines sobre cuerda en sordina.

El Finale (Freierlich, nicht schnell), solemne sin precipitación, será su último final compuesto, ya que el de la Novena, en Re m. (A 124), no será completado. Un final de confesada actitud creativa, ya desde el primer tema, en Mi b M., expuesto en forma ostentosa en un ámbito fortissimo gracias a las trompas y los trombones, perfectos para dominarnos desde su altura tímbrica y su poderío, en una equiparable cabalgada que realza su sus pretensiones como movimiento de conclusión, marcada por su ansiada irregularidad. Destaca claramente la fanfarria de trompetas antes de la proposición de un nuevo tema cantabile, tratado por violines que se transformará en un a modo de himno que se agenciarán clarinetes y fagotes a través de un ritmo auspiciado por la sección de cuerdas en forma piano, preparando la recuperación del Adagio y una reexposición  de temas precedentes, con una coda intensa que resume los cuatro movimientos, una especie de síntesis idea del sinfonismo según el ideario bruckneriano.

Ramón García Balado

Graffiti, de Unsuk Chin, estreno en el Festival Resis, en el Palacio de la Ópera de A Coruña

 Palacio de la Ópera, A Coruña

Fabián Panisello dirigirá a la OSG en el Palacio de la Ópera de A Coruña, dentro de las actividades del VIII Festival Resis, reservándonos en programa el estreno de Graffiti, de Unsuk Chin, junto a Metástasis de Iannis Xenakis y Tramuntana, de Gabriel Erkoreka- día 30, a las 20´00.-, un director prestigiado por sus labores con el Plural Ensemble, al que seguimos en propuestas como Poñer o foco, en las Xornadas de Música Contemporánea de 2022, este argentino destaca igualmente por su presencia en distintos países europeos y citas como las de la Fundación BBVA, siendo al tiempo profesor en la Escuela Reina Sofía y en el China Conservatory. Fue compositor en residencia de certámenes y academias como las que se convocan en Graz, Nueva York, Buenos Aires, Beijing, México o Leuk (Suiza). Tuvo como maestros a Francisco Kröpfl y Julio Vera, en Buenos Aires y a Boguslav Schaeffer, en el Mozarteum de Salburgo, completando experiencias como Elliot Carter, Franco Donatoni, Brian Ferneyhoug, Peter Eötvös o Luís de Pablo, recibiendo galardones como el Mozart Erben (Salzburgo), el Würdigunspreis (Austria) o el Rodolfo Halffter (México), entre importantes encargos recibidos de instituciones como Alte Oper Frankfurt, Festival  de Donaueschingen, Teatros del Canal, y de su ámbito creativo merecen mención Le Malentendu, para el Teatro Colón (Buenos Aires), obras de cámara para el Cuarteto Arditti o Ensemble Modern; Les Trois Mages, coproducción con la Fundación Ernest von Siemens, para un apartado del que queda constancia a través de las productoras NEOS; Col legno; Cypres; Columna Música o Verso.

Iannis Xenakis- Metástasis-, raíces griegas y asentamiento parisino y que llamaría la atención precisamente desde composiciones como Metástasis, tras su estreno en 1953, dignificada en su planteamientos estéticos por resultar especialmente atronadora, en sus anclajes definidos por una precisa organización de las masas de sonidos que, desde una perspectiva propuesta quedará asociada a los patrones de Gÿorgy Ligerti- Atmosphères-, resultando una obra de complejidad polifónica opuesta a determinismos marcados por la percepción puntillista de la pujante impronta serial, la misma que obliga a distinguir la sucesión de notas independientes. Xenakis, autor también de Lontano, guarda en mente el fluir de los sonidos llevados aspectos casi imperceptibles. Metástasis, definida por una partitura en forma de gráfico, es objeto de un destino que sugiere al oyente una actitud que se avenga a la totalidad del espacio sonoro, abriendo con ella un posicionamiento que como respuesta, tuvo una aceptación inmediata y que en el entorno de sus parámetros, pretende el reconocimiento de claros efluvios de mediterraneidad, que por detalles imaginables, nos traslada a la imaginaria sensibilidad de los ancestrales mitos griegos. El juego de alternancia de tensiones, remite a tales patrones entre la claridad y las penumbras. Una música que ahonda en esas tensiones, remarcadas por los aspectos tímbricos en manos del grupo instrumental alcanzando por necesidad el límite de esas posibilidades que nos cercan en un intenso estado ferviente a la búsqueda de ese imaginario fuego latente. Olivier Messiaen, su maestro, será fundamental dentro de esa evolución en el espíritu de las vanguardias, ya posicionado como creador que también sabrá acercarse al arquitecto Le Corbusier, con quien colaborará en el Pabellón Philips, de la Exposición Universal de Bruselas, el mismo en el que Varese estrenará su Poème électronique.

Unsuk Chin- Graffiti, en estreno- compositora coreana que recientemente presentó Súbito con forza-, en estudios en la escuela de Gÿorgÿ Ligeti, en Hamburgo y especializada en músicas electrónicas y acústicas, con obras que han merecido la atención la O. S. de Chicago, la O.S. de Los Ángeles o la O. F. de Berlín, recibiendo galardones como el Grawemmeyer Prix; el Premio Arnold Schönberg, el Wihuri Sibelius, el Ernest von Siemens, el Musical Léonie Sonning, destacando en su producción por obras como el Concierto para violín y orquesta; Acrostic- Worldplay, para soprano y grupo instrumental; Alice in Wonderlad, ópera en ocho escenas, trabajando en un lenguaje cercano al oyente y en el que destaca el uso de una instrumentación cuidada en cuanto al color ofrecido por los instrumentos; juegos de luces, una belleza abstracta, una escucha fluida y una grata amabilidad, fruto de los resultados compartidos como artista en residencia de La O. Filharmónica de Seul, en la que promovió el Departamento de Música Contemporánea. En ella encontramos una confluencia de influencias orientales y occidentales, en las que tienen cabida Toshio Hosokawa (Japón) y Wenchen Qin (China) además de lo magiar de Ligeti, durante tres años, dentro de una exasperante convivencia, apartándose de las exigencias de las urgencias postseriales que bien podrían defender alumnos del círculo de Darmstadt. The Unsun Chin Edition, es un trabajo en doble cd, que nos deja perfecta idea de esa proyección artística: El Concierto para violín; el Concierto para chelo; Le silence des Sirènes; el Concierto para piano; Chorós y Rocaná, con interpretaciones de Christian  Teztlaff (violín); Alban Gerhardt (chelo); Barbara Hanniggan (soprano); Sungwook Kim (piano), con la Berliner Philharmoniker/Simon Rattle, Myung- Whung Chung, Sakari Orampo y Daniel Harding, cumplen todo perfecto documento de una excelente trayectoria que complementa un formato audiovisual. Explosiones de color y una vitalidad salvaje que confirman los atributos de la compositora para una actitud que tiene poco de contemplativa.

Gabriel Erkoreka- Tramuntana (2017)- composición encargo de la SGAE/AEOS, en el XII Concurso de Dirección de Orquesta de Cadaqués, obra estrenada en L´Auditori de Barcelona el 18 de diciembre de 2017, bajo la dirección de Nuno Coelho, añadiendo el Concierto para violín de Chaikovki, con Daniel Lozakovich, para repetir en 2023, con la O.F. de Oviedo con Lucas Macías. Composición que se expresa a través de una serie de modulaciones métricas y técnicas extentidas, dentro de una recreación atmósfera manejada por el enfrentamiento de secciones de cuerda y viento, además de una aproximación en algunos pasajes a las tradiciones de la música catalana, tratada por la llamada del flabiol. Intensidad de dinámicas enfrentadas en esa búsqueda por cierta inestabilidad sonora que alude a una recreación ambiental permanentemente agresiva. Erkoreka estudió con Bernaola en la Escuela de Música Jesús Guridi (Vitoria) y en piano con Albert Nieto, Joaquín Achúcarro, Salomon Mikowski, Elza Kolodin y Malcolm Frager,  antes de trasladarse a la Royal Ac. of Music (Londres), en donde también sería profesor, para ampliar con Christopher Elton, estudiando composición con G.Ligeti, F.Donatoni, Luis de Pablo o H.Birtwistle.  Entre sus obras de interés: Nubes y Krater, sobre inspiración en las fuentes de la naturaleza, con notable ascendente en estructuras contrastadas y dramáticas; Akorda o Saturno, un estilo peculiar de orquestación; Kantar, que recurre al folklore vasco; Famara, inspirada en aires ancestrales de La Gomera y El Hierro; Cuatro diferencias, a partir de un tiendo de A. de Cabezón o Akorda, puesta en atriles  por la O.S. de Bilbao y un manifiesto de los recursos expresivos merced a la incorporación del acordeón como protagonista primordial.

Ramón García Balado