F. J. Haydn, Misa Nelson Hob.XXII: 11, por la OSG, dirigida por Richard Egarr

 

Concierto de la OSG en el Palacio de la  Ópera de A Coruña con obras de W.A. Mozart y F. J. Haydn, dirigidas por Richard Egarr-días 6 y 7, a las 20´00 h-, contando para la obra de Haydn con las voces de Elionor Martínez (soprano), Helena Resurreiçao (mezzo), Vicent Romero (tenor), Sebastiá Peris  (barítono), el coro de la OSG, dirigido por Javier Fajardo y la dirección colectiva de Richard Egarr. W. A. Mozart-Sinfonía Schwannegesang  (Canto del cisne), Mi b. M. K. 543, obra con ciertas afinidades con la Sinfonía nº 84, de su maestro Haydn, una perfecta fusión entre los estilos galante y docto, la efusión de lo propiamente melódico y el rigor de la construcción musical, sus propios cuartetos lo que no sorprende que le fuesen dedicados, igualmente en el espacio expresivo, en el que observamos el juego entre luces y sombras, la serenidad y la melancolía, en un fluido encuentro de emociones enfrentadas. Estamos ante un tríptico de tres sinfonías, que destacan por su perfección equilibrada en el estado de ánimo. El Adagio/Allegro, se anuncia con una solemnidad acentuada por los ecos de trompetas en escalas descendentes y ascendentes hasta un pasaje de apaciguamiento en un ritornello hacia un segundo tema repartido entre los violines e instrumentos de viento, sostenidos en parte por los pizzicato de los bajos para remitir al ritornello, que culmina la coda con un aire esplendoroso.   El Andante con moto, ofrece dos partes entre una serena y la otra más animada, con perfiles de marcha, destacando una modulación que anuncia la repetición de detalles que preparan la conclusión de este tiempo.  El Minuetto confiado exalta la gracia de su disposición expresiva que nos sugiere un lance de Laender de matices populares y que para curiosos se acerca a modismos típicos de los músicos románticos.  El Finale: Allegro, queda en manos de los violines  primeros con notable vivacidad que se resuelve en una cadencia que modula sucesivamente, junto a la respuesta de instrumentos de viento, en un salto de irónicas imitaciones que se convierten en nuevas audacias repartidas entre instrumentos de la propia orquesta antes de completar con la coda final. El empleo del clarinete, de implicaciones masónicas ha llegado a calificar la sinfonía como Sinfonía masónica, por su ideal espiritual.

Nelsonmesse In angustiis, en Re m. Hob. XXII. 11, de Franz Joseph Haydn, compuesta entre agosto y octubre de 1798, en Eisenstadt y fue su primera obra entregada después de su Oratorio La Creación (Die Schöpfung) Hob. XXI. 2, obra que seguía un patrón que apenas había cultivado a consecuencia de un estilismo que perdía interés y apoyo. En su caso, sería la solicitud del organista y compositor Johann Georg Albtrechtsberger, para abordar un oratorio que se asociaba a los de G.Friedrich Händel en una relación seguida durante un Festival Händel, en la Abadía de Westminster en 1791, durante su primer viaje a Inglaterra, que le dejaría profundamente impresionado. Missa in angustiis, nos traslada a las expediciones Bonapartistas en las que Nelson destruiría la flota francesa en Aboukir,  mientras Haydn trabajaba en esta obra, Nelson y Lady Hamilton, pasaron un período en Eisenstadt, Lady Hamilton,  apreciada como cantante, había dejado muestras de sus dotes interpretando la canzonetta inglesa The spirit´s song , la cantata Ariadna auf Naxos, del propio Haydn, quien también les obsequiaría con la obra  Lines from Battle of the Nile Hob. XXVIb. 4, y el maestro Haydn, dirigiría la Missa in angusiis en su presencia en 1798, convirtiéndose en la más popular de sus obras sacras, que la dejará asociada con Nelson, aunque para el autor no tendría nada de sorprendente, animada sencillamente por un aliento dramático a golpe de breves intervalos, producidos por efectos inesperados.   El Kyrie, resulta sombrío y amenazante, dentro de una escritura en un bloque único, un Allegro moderato, que persigue una cascada de notas sucesivas  con respuesta de trompetas y timbales y ácidas sonoridades preparadas por el coro. Será la soprano quien intervenga en el Christe eleison hacia un fugato agitado en forma desarrollada, gracias a las sutiles contrastes de la orquestación  que recupera una adaptación de la forma sonata en el estilo vocal, típica de la herencia vienesa.   El Gloria, aporta un diálogo en Et in terra pax confiado al cuarteto de solistas hacia el Glorificamus  reapareciendo la soprano en el solo Gratias agimur. El Qui tollis (adagio) central manifiesta el comienzo de un pasaje que recuerda el Tuba mirum, del Requiem de Mozart, llamativas resultan las intervenciones salmódicas  del coro en el Miserere nobis y la nobleza de registros graves sobre un fugato del Kyrie, enunciando el Quoniam del inicio del Gloria en sus primeras palabras In Gloria Dei Patris.    El Credo, en forma tripartita, destaca momentos como Lumen de Lumine; Deum verum de Deo Vero; L´incarnatus- que podrá recordarnos al de Mozart-, y el coro en el Crucifixus, con trompetas y timbales. La soprano toma protagonismo en Et vitam venturi saeculi, amen.   El Sanctus (Adagio), un misterioso momento expresado sin reposo entre tenues detalles piano- forte- piano, del coro acompañado por las cuerdas con respuesta de trompetas y timbales sobre un enunciado en staccato, con arpegios del órgano a los que sigue un breve Pleni sunt coeli y un Osanna, en fugato (Allegro ¾).  El célebre Benedictus Allegretto, destaca por su ritornello orquestal en un destacado dramatismo acentuado por las trompetas animadas por motivos rítmicos, de nuevo con la aparición de la soprano a solo antes del protagonismo del coro con la orquesta en medio de una progresión polifónica que nos ofrece el grupo de los cuatro solistas. Un repentino silencio, insinúa la llegada de fanfarrias osadas y vigorosas características de finales del siglo XVIII, pasajes antológicos que desbordan la extensión de doce compases y que conducen a la coda pujante ante la llegada del Osanna en estilo fugato (Allegro), en Re M. ¾ .  El Agnus Dei, (Adagio), en Sol M., reclama de nuevo el protagonismo de los cuatro solistas, asistidos por la sección de cuerdas. Un encadenamiento que enlaza a la mezzosoprano con la soprano, en una relación ostensiblemente enriquecedora para dejar espacio a la intervención de los cuatro solistas en conjunto que enuncian las palabras Donna nobis pacem, el Donna nobis resulta acentuadamente vivace, en Re M. , resultando una fuga que se interrumpe varias veces gracias a la entrada súbita de los violines concluyendo entre dobles corcheas que nos trasladan a la conclusión de aire triunfal.

Ramón García Balado

Una Tosca sin resquemores

 A Coruña - 22/10/2026

Tosca de Puccini volvía esta vez tras la producción ofrecida en la temporada del año 2000, en ese mismo lugar y en la que destacaron como solistas Margarita Lister (Tosca), Francisco Casanova (Mario Cavaradossi), Joan Pons (Barón Scarpia), con la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, dirigida por Kamal Khan, en una producción del propio festival.

Para esta cita, con una producción de la Opéra del Théâtre Métropole, de Metz, contamos con Miren Urbieta-Vega (Tosca), presencia esperada de esta cantante y reconocida por su asunción del personaje, gracias a su dominio de este rol, dentro un equilibrado tratamiento de acentos intensos y su mordente expresivo en beneficio de las agilidades requeridas; Ragga Eldin (Cavaradossi), tenor con centro amplio que sugería los dominios propios de un tenor di forza, Carlos Álvarez (Scarpia), la veteranía de este cantante que siempre supo encarnar los dramatismos exigidos por repertorios veristas, repartidos entre óperas como la ofrecida, cercana si cabe a cargados de dramatismo penumbroso y Javier Agudo (Angelotti), completando los roles señeros, un bajo de rocosas aristas para encumbrar las agudas exigencias, a los que se añadían Valeriano Lanchas (Sacristán), Enrique Martínez (Spoletta), Pedro Martínez Tapia (Sciarrone), Daniela Quiza (pastor), Antonio Facal (Carcelero), junto al Coro Gaos, de Fernando Briones y el Coro Cantabile de Pablo Carballido y la OSG, dirigida por Paul Êmile Fourny, conocedor por lo seguido del enfoque otorgado a esta Tosca, y una puesta escénica de Patric Méeüs, una ambientación que se movía en tiempos del Art Déco, ciertamente intemporal, próxima al Estilo Imperio, el vestuario de Giovanna Fiorentini, entremezclados con un complemento figurativo de la Escuela de danza Druida.

Puccini tuvo conocimiento de la Tosca teatral de Victoriene Sardou a comienzos de 1889, en los Filodramáticos de Milán, en interpretación de la mítica Sara Bernhardth, que daría pie a incontables especulaciones, calando profundamente en su interés, lo que motivo la tentación de convertirla en ópera, probando a ponerse en contacto con Giulio Ricordi y con quienes serían sus libretistas Luigi Illica y Giuseppe Giacosa. Otra experiencia anterior sobre esta obra nos llevaría a un trabajo de Alberto Franchetti, compositor unido a esa causa tras haber realizado dos óperas de cierto éxito: Asrael y Cristoforo Colombo, quien definitivamente claudicaría y la première pucciniana se ofrecería en el Teatro Constanzi (Roma), en enero de 1900, con las voces de Hariclée Darclé y los italianos Emilio de Marchi y Eugenio Giraldoni, con dirección de Leopoldo Mugnone, con un éxito dudoso antes de recibir la consiguiente aceptación en producciones posteriores.

Luigi Illica (1857/1911), que había formado grupo con Arrigo Boito, llegó a escribir casi un centenar de libretos, cuatro para Puccini, entre los que se encuentran La Bohème, Mme Butterflfy o Tosca, mano a mano con Giuseppe Giacosa (1847/ 1906). Sardou acabaría alabando sus trabajos, gracias al tratamiento que sabría darle, con la reducción de los cinco actos a tres, logrando la unidad de un texto bien tramado y condénsalos en los acontecimientos de un solo día, luchas de conflictos sociales y amorosos. El mundo del momento no sonaba tan armónicamente como le hubiese gustado al compositor, para quien el trabajo no podía demorarse: Veo en esta Tosca una ópera que parece escrita especialmente para mí; no es excesivamente larga y es dramáticamente eficaz, permitiendo una música plena, escribió a Giulio Ricordi.

El ambiente de su Tosca, no es ni romántico ni lírico, sino apasionado, penoso y oscuro. Aquí no se trata de buenos hombres amables, sino de miserables y mezquinos personajes como Scarpia y Spoletta. Cavaradossi, el fugitivo, está enamorado de la bella Tosca, y Scarpia le hará torturar en presencia de la Diva. Puccini no dudó en reducir los cinco actos a tres. En lugar de 23, fueron reducidos a nueve los personajes. Los tres famosos: Tosca, Cavaradossi y Scarpia, entre los que culmina el drama y junto a ellos, el estudio del grotesco-cómico Mesner y el desdibujado Angelotti, al que se olvida después del Primer acto. Se afirma insistentemente que Tosca supone una aceptación secreta del verismo, un compromiso con el estilo de Cavalleria o Andrea Chénier, una concesión posible. Música teatral en grado sumo, la impresionante tragedia amorosa se desenvuelve entre los pliegues de una pompa sombría y solemne de un floreciente sonido melodioso, de pulso ardiente y fuerza diabólica. Pero junto a lo estridente y sórdido, se acompaña la belleza de una religiosidad totalmente ingenua que recorre la ópera. El antagonismo entre una acción que sobresalta el estado hipersensible, ofrece una música que se extasía entre melodías subyugantes, contando con la presencia del elemento femenino que posee, y que recuerda el lirismo de otras óperas suyas.

Tres actos, primero en la Iglesia de Sant’Andrea della Valle, que nos presenta al pintor Cavaradossi, que descubre oculto a Cesare Angelotti, cónsul de la República de Roma, perseguido por razones políticas tras evadirse de presidio, recibiendo la promesa del pintor de ayudarle, antes de aparecer Tosca, amante de Mario, y acordar ambos una cita para la noche. El anuncio de una victoria sobre Napoleón, atrae a los paisanos mientras en el templo se canta un Te Deum. Surge Scarpia, el pérfido policía que está obsesionado con Tosca. Según acto, en el despacho de Scarpia, en el Palacio Farnesio, pertenece a la tortura a la que es sometido Cavaradossi, tras su detención, siendo Tosca, forzada a presencia la amarga sesión de tortura, situación que no podrá  resistir, por lo que jura salvarle, aceptando las humillantes tentaciones de Scarpia. El Tercer acto- Castillo San’t Angelo-, Cavaradossi escribe una carta de despedida a Tosca, que aparece confesándole que la anuncia ejecución será simulada, lo que les permitirá huir. Los acontecimientos se precipitan ya que el fusilamiento será real, y cuando Tosca se acerca comprende que fue engañada. La diva se acerca a Scarpia, para vengarse con el asesinato del causante de tanta desgracia, supuestamente secundado por sus esbirros, y definitivamente Tosca se arroja al foso desde lo alto del parapeto.

Scarpia, quien desencadena la mayoría de los acontecimientos, se mueve como el amo absoluto, es un despiadado perseguidor de oponentes políticos liberales, al que se describe con los peores rasgos, tanto por Sardou como por propio Puccini. Su turbia personalidad queda esbozada desde el comienzo de la ópera. Tosca, es mujer apasionada, celosa, de carácter delicado que ya descubrimos en otras óperas, una figura desmedida que reclama un auténtico papelón. Frente a ellos, Cavaradossi, una pobre víctima que su único y aparente delito, será el de querer ayudar al fugitivo Angelotti, un juguete entre el amor de ella y la perversión libidinosa de Scarpia. El tratamiento orquestal y armónico de Puccini, queda incorporado a la acción, otorgándole un tejido cromático y una indefinición tonal, que busca y logra con singular pericia.

Entre los números- Recordita armonía, del Primer acto-, un estilo de romanza, tras un breve diálogo Cavaradossi, compara la figura que aparece, que le recuerda a la marquesa Attavant, hermana de Angelotti. Un canto lánguidamente sutil con un aria que concluía en un tenso Si b. Vissi d´ arte- Segundo acto-, súplica de Tosca, sobre una actitud de reproche contra sí misma, una especie de recitativo con una línea melódica acompañada a contratiempo, un desliz que se convierte en una súplica de exclamación con un hiriente Si b agudo. E lucevan le stelle- Acto tercero- lamento desesperado del que se siente condenado cuando más le aprieta el deseo; un recitativo secundado por el clarinete que nos traslada a una época pasada, con Oh, dolci baci! mágica melodía que abre y cierra el acto, evocando en la repetición un lamento y el grito contra la propia suerte: ¡Muoio disperato! E non ho amato mai tanto la vita!, una ascensión entre sollozos.  El fluir continuo se reafirma en el dúo inicial Quale occhio al mondo può star di paro- Cavaradossi suavizando los celos de Tosca, una entrega absoluta de los amantes. El Te Deum, fin del Primer acto, un apunte efectista en la voz de los presentes, con el repicar de las campanas, en oposición al canto de Scarpia. Cavaradossi aportaba en el segundo acto un detalle de lucimiento en Vittoria!, pórtico de una cabaletta que reclamaba la libertad enfrentándose a Scarpia. El preludio del Tercer acto, nos descubría al Puccini paisajista y melodista, con un fondo de campanas, destacando en el Acto el dúo de los protagonistas que cantan antes de la escena de fusilamiento, con su dúo O dolci mani, mansuete e pure, el momento fatídico o quizás el canto triunfal que entonaban esperanzados, bien secundados por la orquesta.

Ramón García Balado

 

LXXIV Festival Amigos de la Ópera, de A Coruña

Puccini, Tosca

Mirem Urbieta-Vega, Raaga Eldin, Carlos Álvarez, Javier Agudo, Valeriano Lanchas, Daniela Quiza, Enrique Martínez, Pedro Martínez Tapia, Antonio Fatal.

Orquesta Sinfónica de Galicia / Oliver Díaz.

Coro Gaos / Fernando Briones. Coro Cantabile / Pablo Carballido.

Dirección escénica / Paul-Émile Fourny

Producción Opéra-Théâtre Métropole de Metz

 

Foto © Alfonso Rego

https://www.ritmo.es/auditorio/critica-una-tosca-sin-resquemores-por-ramon-garcia-balado 

La soprano Chen Reiss, solista de los Vier Letze Lieder, de Richard Strauss

 Palacio de la Ópera, A Coruña

Concierto de la OSG dirigida por Alexander Liebreich contando con la soprano Chen Reiss para los Vier Letze Lieder de Richard Strauss, con un programa que se completa con As marxes, de Mario García Cortizo y la Sinfonía nº 5, en Re m. Op. 107 (De la Reforma), de Félix Mendelssohn, en el Palacio de la Ópera de A Coruña- día 30, a las 20´00 h.-, una cantante con experiencia en coliseos como la Ópera Estatal, de Viena; el Royal Opera House Covent Garden, la Ópera Estatal de Baviera, el Teatro alla Scala, le Téatre des Champs Élysées, el Maggio Musicale Fiorentino, la Wiener Festwochen, o los españoles Teatro Real y Liceu de Barcelona. Colaboró en el filme Das  Perfume, de Tom Tykwek, con la Berliner Fhilharmonie, dirigida por Simon Rattle, destacando por su roles cercanos obras de Richard Strauss, además de papeles como Zerlina, Ginevra (Ariodante), con William Christie; Marzellina (Fidelio) o Illia (Idomeneo), con Christian Eschenbach.

Mario García Cortizo, aporta As Marxes, por vez primera con la OSG, especializado en estilos contemporáneos centrados en proyectos de cierto riesgo, que se maneja entre la improvisación, la investigación y una predisposición de orientación en esos espacios. Se formó en la ESMuC, (Escuela Superior de Catalunya), y el Conservatorio Koninklijk Den Haag, de Holanda, que le supondría un notable desarrollo de su carrera, presentando obras en el Teatre del Liceu (Barcelona), Festival Peral Palau, Mediterrània de Manresa, Mercat de les Flors, Festival  Grec, IVAEM (Instituto Valenciano d´Art Modern,  Festival del Grec, Internacional de Sâo Paulo, Teatro Circo Price (Madrid), recibiendo el Premio Martín Códax, por Un solo solo solo (2023), por la mejor música contemporánea; el premio del Festival Cans, por Conte trencat (2020); O neno e a sardiña (2023), recibiendo becas de investigación e innovación de las Artes Escénicas OSIC (Generalitat de Catalunya), participando en Residencias Artísticas en el Pazo de Mariñán, de la Diputación de A Coruña. Es miembro de la Academia Galega de Artes Audiovisuais y de Musimagen. Estrenó obras en el Festival Resis, y colaboró con artistas como Pierre Boulez, Paquito D´Rivera, Michael Nyman, Lang Lang o Carlos Núñez. Con el Taller de Compositores, que realizó con la RFG, en un proyecto de Baldur Brönnimann y Ramon Lazcano, participó en otro proyecto en el que se incluyó una obra suya, Faramontaos 1952.

Richard Strauss- Vier Letze Lieder- una muestra de la capacidad del autor para seguir componiendo en esa fase final que nos deje tan solo 7 Lieder, aunque de sublime calidad, y que en esta ocasión se complete entre los años 1947/8, un año antes de su muerte, pesaba la conciencia de una situación al límite, siendo los tres primeros compuestos sobre la poética de Hermann Hesse y el último que remitiría a Eichendorff, dos generaciones que no podían ser más opuestas. Una calidad en el punto álgido de esta carrera que viene a cerrar los ciclos de Schubert, R. Schumann, Hugo Wolf, Johannes Brahms o Gustav Mahler. Se trataba de superar las penurias de una guerra que dejaría secuelas. Tras comenzar con el poema Im Abendrot, como primer tanteo, se planteará culminar un ciclo que supondría un ejercicio de conciencia, tomando la poética de Hermann Hesse: Frühling; Bein Schafengehen y September, completando la obra en septiembre de 1948, mediando el editor en el orden respecto a la fecha de composición, y terminado con el Lied de Eichendorff, compuesto en primer lugar, la última frase del ciclo nos dice Ist dies etwa der Tod? (¿es acaso la muerte?). Esta frase nos muestra un emotivo adiós a  la vida, pero al igual que ocurre con Franz Schubert, en su Winterreise, es un adiós que nos lleva a una muerte serena, en ningún caso dramática. El ciclo está escrito para registro vocal que inspiró a la voz femenina, a la que convierte en un indiscutible instrumento dentro de su orquesta. Sus untuosas y luminosas modulaciones, crean un clima propicio a ese estilo romántico tardío, que cultivó en los años finales,. Frühling (Primavera), es una alabanza a la estación del año, sobre el poema de Hermann Hesse, un Lied estrófico y variado que nos muestra la gama de colores y sonidos; September (Septiembre), también de Hesse, marca perfiles otoñales a través de resplandecientes modulaciones, que nos van trasladando a la serenidad, puesto que la juventud se fue disipando; Beim Schafengehen (Al irse a dormir), resulta el último Lied sobre poema de Hesse, con una línea vocal que se convierte en mayor protagonista, gracias a una actitud de gran amplitud de tesitura; Im Abendrot (Eichendorff), conserva en la distancia las afinidades con Robert Schumann, por el que se sentía atraído y que nos presenta a dos personajes en medio de la naturaleza, compartiendo desventuras que descubriremos en su poema sinfónico Muerte y transfiguración.

Félix Mendelssohn- Bartholdy-  Sinfonía nº 5, en Re m. (De la Reforma)– obra por la que no sentía especial afecto y que solo la dirigió en una audición privada, con éxito mediano, obra abordada en 1829, con motivo del tricentenario de la Confesión de Ausburgo (1530, manifestando el íntimo conflicto de distintas razones tanto políticas como religiosas, las dos tendencias creadoras del compositor, entran en conflicto por la imposibilidad de unión entre la tradición alemana, procedente del coral luterano y un lenguaje decididamente más moderno, como resultado, una imperfecta experiencia que tardaría en instalarse en los programas de concierto, tal cual había sucedido en sinfonías anteriores, resultando evidentemente más austera a consecuencia de los préstamos procedentes de la liturgia protestante, curiosamente perfectamente integrados. Los dos movimientos extremos, abundan e ilustran el tema elegido, denunciando aspectos retóricos carentes de la necesaria originalidad e inspiración. En conjunto, la orquestación conserva su belleza con ciertos aspectos sombríos y pinceladas hirientes y metálicas. El Andante. Allegro con fuoco,v resulta grave y solemne a través de las ideas litúrgicas encadenadas por secuencias (Magnificat, del tercer tono, Nunc Dimittis gregoriano), elemento fácilmente reconocible a través de las notas en ascensión, de un tema de la Iglesia de Dresde, que Wagner usará en Parsifal. El Allegro vivace (Si b), resulta un tipo de Scherzo de acentuada pronunciación ligera en el que los chelos protagonizan la segunda parte, hacia un trío cantabile relajante. El Andante (Sol m.), queda como una frase lírica y confiada en las cuerdas, en un estilo muy del autor, un estilo de Romanza sin palabras. El Coral y Finale, es un tiempo primordial por su recurrencia a tema luterano Ein Burg ist unser Gott (Nuestro Dios es una poderosa muralla), canto religioso utilizado por Johann Sebastian Bach, en su Cantata BWV 80, presentada aquí bajo la forma de un coro instrumental en las maderas a las que se unen los instrumentos de metal. El Coral en la conclusión, se resuelve como un Maestoso de notable impacto sonoro, acentuado con un tema de apoteosis que describe el himno orquesta, argumento de la propia Sinfonía (De la Reforma).

Ramón García Balado

Puccini: Tosca para el LXXIV Festival de Amigos de la Ópera, de A Coruña

Palacio de la Ópera, A Coruña

Tosca de Puccini vuelve esta vez al LXXIV de Amigos de la Ópera de A Coruña,- días 22 y 24 a las 19´ 00 h-, tras la producción ofrecida en la temporada del año 2000, en ese mismo lugar y en la que destacaron como solistas Margarita Lister (Tosca), Francisco Casanova (Mario Cavaradosi), Joan Pons (Barón Scarpia), con la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, dirigida por Kamal Khan, en una producción del propio festival. Para esta cita, con una producción de la Opéra del Théâtre Métropole, de Metz, contaremos con Miren Urbieta-Vega (Tosca); Ragga Eldin (Cavaradosi), Carlos Álvarez (Scarpia), Javier Agudo (Angelotti), Valeriano Lanchas (Sacristán), Enrique Martínez (Spoletta), Pedro Martínez Tapia (Sciarrone), Daniela Quiza (pastor), Antonio Facal (Carcelero), junto al Coro Gaos, de Fernando Briones y el Coro Cantabile de Pablo Carballido y la OSG, dirigida por Paul Êmile Fourny y una puesta escénica de Patric Méeüs y vestuario de Giovanna Fiorentini.

Puccini tuvo conocimiento de La Tosca teatral de Victoriene Sardou a comienzos de 1889, en los Filodramáticos de Milán,  en interpretación de la mítica Sara Bernhardth, que daría pie a incontables especulaciones calando profundamente en su interés,  lo que motivo la tentación de convertirla en ópera, probando a ponerse en contacto con Giulio Ricordi y con quienes  serían sus libretistas Luigi Illica y Giuseppe Giacosa. Otra experiencia anterior sobre esta  obra nos llevaría a un trabajo de Alberto Franchetti, compositor unido a esa causa tras haber realizado dos óperas de cierto éxito: Asrael y Cristoforo Colombo, quien definitivamente claudicaría y la première pucciniana se ofrecería en el Teatro Constanzi (Roma), en enero de 1900, con las voces de Hariclée Darclé y los italianos Emilio de Marchi y Eugenio Giraldoni, con dirección de Leopoldo Mugnone, con un éxito dudoso antes de recibir la consiguiente aceptación en producciones posteriores. Luigi Illica (1857/1911), que había formado grupo con Arrigo Boito, llegó a escribir casi un centenar de libretos, cuatro para Puccini, entre los que se encuentran La Bohème, Mme Butterflfy o Tosca, mano a mano con Giuseppe Giacosa (1847/ 1906). Sardou acabaría alabando sus trabajos, gracias al tratamiento que sabría darle, reduciendo los cinco actos a tres, manteniendo la unidad de un texto bien tramado y condénsalos en los acontecimientos de un solo día, luchas de conflictos sociales y amorosos. El mundo del momento  no sonaba tan armónicamente como le hubiese gustado al compositor, para quien el trabajo no podía demorarse: Veo en esta Tosca una ópera que parece escrita especialmente para mí; no es excesivamente larga y es dramáticamente eficaz, permitiendo una música plena, escribió a Giulio Ricordi. El ambiente de su Tosca, no es ni romántico ni lírico, sino apasionado, penoso y oscuro. Aquí no se trata de buenos hombres amables, sino de miserables y mezquinos personajes como  Scarpia y Spoletta. Cavaradossi, el fugitivo, está enamorado de la bella Tosca, y Scarpia le hace torturar en presencia de la Diva.  Puccini no dudó en reducir los cinco actos a tres. En lugar de 23, fueron reducidos a nueve los personajes. Los tres famosos: Tosca, Cavaradossi y Scarpia, entre los que culmina el drama y junto a ellos, el estudio del grotesco-cómico Mesner  y el desdibujado Angelotti, al que se olvida después del Primer acto. Se afirma insistentemente que Tosca supone una aceptación secreta del verismo, un compromiso con el estilo de Cavalleria; o Andrea Chénier, una concesión. Música teatral en grado sumo, la impresionante tragedia amorosa se desenvuelve entre los pliegues de una pompa sombrío- solemne de un floreciente sonido melodioso, de pulso ardiente y fuerza diabólica. Pero junto a lo estridente y sórdido, se acompaña la belleza de una religiosidad totalmente ingenua que recorre la ópera. El antagonismo entre una acción que sobresalta el estado hipersensible, la música se extasía entre melodías. La presencia del elemento femenino que posee, recuerda el lirismo de otras óperas suyas.

Tres actos, primero en la Iglesia de Sant´ Andrea della Valle, que nos presenta al pintor Cavaradossi y que  descubre oculto a Cesare Angelotti, cónsul de la República de Roma, perseguido por razones políticas  tras  evadirse de presidio, recibiendo la promesa del pintor de ayudarle, y poco después aparece Tosca, amante de Mario y ambos acuerdan una cita para la noche. El anuncio de una victoria sobre Napoleón, atrae a los paisanos mientras en el templo se canta un Te Deum. Surge Scarpia, el pérfido policía que está obsesionado con Tosca.  Según acto, en el despacho de Scarpia, en el Palacio Farnesio, acusado de esconder a Angelotti, Cavaradosi, es sometido a tortura, mientras que Tosca, invitada a la sesión de tortura, no puede resistir esa situación, jurándose salvarle, acepta las tentaciones de Scarpia. El Tercer acto- Castillo San´t Angelo, Cavaradosi escribe una carta de despedida a Tosca, quien aparece confesándole que la anuncia ejecución, será simulada, lo que les permitirá huir. Los acontecimientos se precipitan ya que el  fusilamiento será real, y cuando Tosca se acerca comprende que fue engañada. La diva se acerca  a Scarpia, para vengarse con el asesinato del causante de tanta desgracia, supuestamente secundado por sus esbirros, y definitivamente Tosca se arroja al foso desde lo alto del parapeto.

Scarpia, quien desencadena la mayoría de los acontecimientos, se mueve como el amo absoluto, es un despiadado perseguidor de oponentes políticos liberales, al que se describe con los peores rasgos, tanto por Sardou como por propio Puccini.  Su turbia personalidad queda esbozada desde el comienzo de la ópera.  Tosca, es mujer apasionada, celosa, de carácter delicado y que ya descubrimos en otras óperas, una figura desmedida que reclama un auténtico papelón. Frente a ellos, Cavaradossi, una pobre víctima que su único y aparente delito, será el de querer ayudar al fugitivo Angelotti, un juguete entre el amor de ella y la perversión libidinosa de Scarpia. El tratamiento orquestal y armónico de Puccini, queda incorporado a la acción, otorgándole un tejido cromático y una indefinición tonal, que busca y logra con singular pericia.

Entre los números- Recordita armonía, del Primer acto- tras un breve diálogo con Cararadossi, compara la figura que aparece que recuerda a la marquesa Attavant, hermana de Angelotti. Un canto lánguidamente sutil con un aria que concluye en un tenso Si b.  Vissi d´ arte- Segundo acto-, súplica de Tosca, sobre una actitud de reproche contra sí misma, una especie de recitativo con una línea melódica acompañada a  contratiempo, un desliz que se convierte en una súplica de exclamación con un hiriente Si b agudo.  E lucevan le stelle- Acto tercero- lamento desesperado del que se siente condenado cuando más le aprieta el deseo; un recitativo bajo secundado por el clarinete que nos traslada a una época pasada, un apasionado encuentro de amantes.  Oh, dolci baci! Mágica melodía que abre y cierra el acto, evocando en la repetición un lamento y el grito contra la propia suerte: ¡Muoio disperato! E non ho amato mai tanto la vita!, una ascensión entre sollozos.   El fluir continuo se reafirma en el dúo  inicial Quale occhio al mondo- Cavaradossi suavizando los celos de Tosca, entrega absoluta de los amantes.  El Te Deum, fin del Primer acto, un apunte efectista en la voz de los presentes, con el repicar de las campanas, en oposición al canto de Scarpia. Cavaradossi aporta en el segundo acto un detalle de lucimiento en Vittoria!, pórtico de una cabaletta que reclama la libertad insultando a Scarpia.  El preludio del Tercer acto, descubre a un Puccini paisajista y melodista, con un fondo de campanas. Pueden destacarse en el Acto tercero el dúo de los protagonistas que cantan antes de la escena de fusilamiento el dúo de los protagonistas   O dolci mani, mansuete e pure, en un momento fatídico o el canto triunfal que entonan esperanzados, bien secundados por la orquesta.

Ramón García Balado

Mahler: O Mensch! Gib Acht!

A Coruña - 26/09/2026

Concierto de apertura de temporada de la Orquesta Sinfónica de Galicia para ofrecernos la Sinfonía nº 3, de Gustav Mahler, obra en sus tiempos Kräfting, Entschieden; Tempo di menuetto. Sehr mässib; Sehr Mässing; Comodo. Scherzando. Ohne Hast; Sher langsam (Misterioso); Lustig im Tempo und inning im Ausdrunck y Langsam. Ruhevoll Empfunden, cuyo segundo tiempo se había ofrecido en Berlín el 9 de noviembre, bajo la dirección de Nikisch y la de los movimientos segundo, tercero y sexto, el 9 de marzo de 1897, con Weingartner, para realizar la completa el 9 de junio de 1902, con Luise Geller-Wolter, bajo la dirección del autor.

Es significativo que esta sinfonía, junto a la Octava, no serían sometidas a revisión del autor, mientras que la Quinta fue objeto de revisión en cuatro ocasiones; la Primera, en tres. En 1923, se publicaría en Viena un libro prologado por un primer biógrafo, Paul Stefan, editado por Tal Verlag y titulado Erinnerung an Gustav Mahler y suya autora era Natalie Bauer- Lechner, compañera de estudios en el Conservatorio, con la que mantenía una amistad epistolar, en medio de la composición de la Tercera Sinfonía, de semejantes dimensiones, será obra que refleje toda una creación para un momento de rara exaltación, mientras tomaba conciencia de su edad (34 años), a partir de entonces sentiría la necesidad de justificar su vocación, dedicando los veranos a componer auténticos universos sinfónicos, con todos los medios técnicos existentes, la inmensa partitura que se nos ofrece, resultado un verdadero arrebato de inspiración, tras haberla iniciado en 1895, después de instalarse en Steinbach, cerca de Salzburgo.

Allí compuso el encantador minuetto, que titularía Blumestück, inspirado en un prado florido, que rodeaba el pabellón. Por momentos, la inmensa ambición de sus objetivos, le sumergió en la angustia, y a diferencia de las dos Sinfonías precedentes, había dejado de observar el mundo desde el punto de vista del hombre que sufre y combate, enfrascado en ello, daría cuerpo al resto de movimientos, tras aquel primero que duraría más de media hora, que le valió la acusación de querer sobrepujar el sinfonismo de la obra precedente. Impulsado por las presiones, que no dejaban de arrastrarlo, completaría el resto de movimientos.

De vuelta precisamente a Steinbach, se había dado cuenta de que había olvidado en Hamburgo, los esbozos del primer movimiento, tras pedirle a un amigo que se los hiciese llegar, lamentando el tiempo perdido. La reanudación del trabajo, resultó más complejo de lo previsto, aunque aquel tiempo resultaba un movimiento separado, transformando su sentido poco a poco. De la correspondencia de Mahler y Natalia Bauer-Lechner, nos dejará abundante información sobre la composición de la sinfonía. El hecho de que la concepción profunda e ideológica dominante, será teñida de un panteísmo no tiene nada de sorprendente. Su actitud ante la condición humana, la vida y la muerte, estará ligada a las filosofías orientales, como observamos en Das Lied von Erde, con su adiós iluminado por el pensamiento consolador de la eterna renovación de la naturaleza en primavera. Las dificultades descubiertas en la partitura abreviada, de aquel primer movimiento, quedaron resultas 11, de junio de 1896, en menos de un mes.

Seis son los tiempos de la Tercera Sinfonía, en Re m., para enaltecer el entusiasmo de los aficionados: Kräftig, Entschieden (con fuerza y precisión) con un inesperado sobresalto de un móvil inoportuno que motivó una llamada de atención del director- ; el Tempo di menuetto Serh mässig. Nicht eilen (Muy mesurado. Sin apresurarse) y un medido contraste para ceder al Comodo. Scherzando. Ohne Hast (Sin prisas), preciso y necesario en preparación de la magia irreprimible de Sher langsam. Misterioso. Durchauss ppp (Muy lento). Misterioso. Sempre ppp- para la voz de la mezzo, Yajie Zhang, aliento vigoroso y de pujante proyección, cantante que se forjó en la Ópera Zhou Xiao Yan, para ampliar en Hannover, en la Bayerische Staatoper (Munich), en Zurich, especializándose en roles wagnerianos y obras de Gustav Mahler, como los Rückert Lieder, con Essa Pekka Saraste y ya en el clasicismo, una obra como La Misa Nelson Hob.XXII, que en breve escucharemos a la OSG. 

La respuesta del Lustig im Tempo und Keck im Ausdruck (En un tiempo alegre y con expresión descarada), mantenía a la solista con los coros femenino e infantil, sobre un poema de Des Knaben Wundenhorn-, completando el Langsam. Ruhevoll. Empfunden (Lento. Tranquilo. Profundamente sentido). Para justificar la longitud inhabitual de Kräftig. Entschieden. Mahler pudo repartir la obra en dos partes. Una primera que abarca todo ese Allegro, y una segunda con las cinco piezas restantes, aunque en un principio había pensado en la posibilidad de crear para los seis tiempos, una unidad temática que a postre no se dará en la versión definitiva, pueden encontrarse varios motivos del Primer tiempo, en el Sher langsam. Misterioso y en el Langsam. Ruhevoll. Empfunden. Más apreciable es el parentesco que une el Lustig im Tempo und keck im Ausdruck, con el final de la Cuarta sinfonía, que comparte varios movimientos literarios y poéticos. El autor admitió que Das himmeslische Leben, suponía una célula clave entre esta sinfonía y la siguiente.

La apoteosis conclusiva de esta sinfonía, es uno de los pasajes más sinceramente optimistas que con frecuencia bascula entre el dolor y la muerte. En su presentación pública, los silbidos no habían logrado silenciar los aplausos, con respuesta en la crítica del momento, que la calificó como una tragicomedia de aquel músico sin imaginación y sin talento, a lo que se añadían sus banalidades, llegando a calificarle como farsante. El Langsam. Ruhevoll. Empfunden, exasperó a un sector del público, aunque un lustro después, los vientos virarían positivamente.

El cuarto tiempo, Sher langsam. Misterioso (Muy lento y misterioso (poema de Nietzche), resulta una declaración de principios, en voz de la mezzo Yajie Zhang-: O Mensch! Gib acht!/Was spricht die tiefe Mitternacht?/ Ich schlief! Ich schlief!/ Aus tiefem Traum bin ich erwach!- Oh hombre! Presta atención/ ¿Qué dice la medianoche?/¡ Yo dormía! ¡Yo dormía!/ ¡Y me he despertado de un sueño profundo! Como quiera que sea, la sinfonía resulta un reflejo de toda la creación, un instrumento del universo, en un extraordinario momento de exaltación del nacimiento de una de sus obras más ambiciosas y originales, con sus seis movimientos y el numeroso aparato compuesto para solistas, quiere ser algo más que una sucesión de movimientos cerrados en sí mismos, entre imágenes musicales que tienden a un poderoso arco desde la naturaleza a la pura sublimidad.

Ramón García Balado

 

Mahler / Sinfonía nº 3, en Re m.

Yajie Zhang

Orquesta Sinfónica de Galicia / R. González- Monjas

Coros Femenino e Infantil de la OSG / Javier Fajardo y Sofía Rodríguez

Palacio de la Ópera, A Coruña

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