Marianna Prejvalskaya, en el IV Ciclo Noites na Cidade Vella, de A Coruña

 Sede Afundación, A Coruña

Concierto en el IV Ciclo Noites na Cidade Vella, de A Coruña, con la pianista Marianna Prejvalskaya, en la sede de Afundación- 20´00 h-, con entrada libre, intérprete con raíces en nuestra tierra y que tuvo una educación esmerada en su entorno musical tanto por su padre como por su madre Tatiana antes de recibir su primera educación en Londres con Irina Zaristkaya, gracias a una beca de la Fundación Barrié, de procedencia moldava, pudimos seguir sus actividades en el X Festival Groba de Ponteareas, en una jornada en la que ofreció el Trío con piano, nº 1, Op. 8, junto a Karen Gomyo (Violín) y Kyril Zlotnikov, una convocatoria que compartiría con la pianista Judith Jáuregui, la chelista Alba Reirís, el clarinetista Luis Miguel Méndez, la viola Lise Berthaud, el violinista Pablo Vidal Vázquez, las violinistas Karen Gomyo y Stella Chen, el pianista Ricardo Blanco o la formación en residencia, la Orquesta de Cámara Galega, de Rogelio Groba. Compositor en preferencia de Marianna Prjevalskaya, podremos considerar a Alexander Scriabin, Ferenz Liszt, Johann Sebastian Bach, los barroquismos por descubrir como el caso del portugués Carlos Seixas, al igual que Lukanus y Sacco. Entre sus actividades profesionales, cuenta con una carrera reconocida por su colaboración con formaciones como la Philharmonic Orchestra (Cincinatti), la Orquesta Nacional de Lituania, la Orquestra Sinfónica de Galicia, la Orquesta Ciudad de Granada, la Orquesta Sinfónica de Corea, llegando a colaborar con directores como Roberto Trevino, Carlos Prieto, Clemens Schuldt, David Danzmayr, Max Bragado, mientras mantiene sus apariciones como solista en festivales y ciclos ya consolidados. Ofreció masters, en el Conservatori del Liceu, de Barcelona, además de participar en el jurado del Concurso Nacional Ciudad de Albacete.

Se presentó en convocatorias de élite como el Mozarteum de Salzburgo, la Accademia Sta Cecilia, de Roma; el Teatro Goldoni, de Florencia; el Minato Mirai Hall, de Yokohama; el Auditorio Manuel de Falla, de Granada; el Centro Reina Sofía o el Palau de les Arts de Valencia, tras haber realizado su debut internacional en el Carnegie Hall, neoyorquino, toda una experiencia de enriquecedoras exigencias, y que supuso su presentación oficial que llega hasta la actualidad, recibiendo por ello el reconocimiento de la crítica especializada, avalada por la firma del especialista Frank Daykin, quien sabría apreciarla por su madurez y dominio del repertorio elegido para aquel concierto, aspecto que confirmará Santi Ríu. Obtuvo galardones como la Gold Medal, en el International Context of New Orleans, en 2014; el Premio de Piano de Jaén (2011), uno de los señeros de nuestro país, siendo laureada en el Concurso de Normandía, en 2013, además de los  de Panamá (2012), José Iturbi (2008), Paderwski de Polonia (2007) o Sendai (2010), una evolución producto de sus años de ampliación de estudios en el Royal College of Music (Londres), con Irina Zaritskaya y Kevin Kenner; la Yale School of Music, con Boris Berman; el Peabody Institute of Music University, con John Hopkins y Boris Slutsky. La Universidad de Indiana, con Alexander Toradze.  Pronto llegaría las tentaciones de probar sus ambiciones con el mundo de los registros discográficos, como sería el trabajo realizado con la prestigiada firma Naxos, para la que reservaría un integral de uno de sus compositores más apreciados, Sergei Rachmaninov, un maestro para el que Harold C. Schönberg, guardaría una opinión de alta estima: Así como Hofmann fue el gran colorista, Rachmaninov fue el gran arquitecto del piano. Fue el Hamlet para el Mercutio de Hofmann, y éste último lo sabía. En cualquier concierto de Rachmaninov, se notaban sus penetrantes estocadas rítmicas y su innato sentido de la notoriedad. Los profesionales admiraban su maestría y su capacidad para lograr con aparente facilidad cosas que bordeaban lo imposible. A diferencia de muchos grandes pianistas, tenía las manos enormes y los crueles adornos de su propia música, con sus extensiones muy amplias. Abarcaba los acordes con una seguridad sin igual y su técnica no tenía ningún punto débil. La exactitud y la destreza con las que se paseaba por los pasajes más complicados, dejaba a sus colegas llenos de respeto y envidia. Si Hofmann fue el Tintoretto de los pianistas, Rachmaninof fue, por lo menos en aspectos reseñables, el Canaletto, de piano. Nunca hubo una línea borrosa ni un color impreciso, usaba el pedal con gran tacto, para que sus dedos  y no los pies, cumplieran la tarea en búsqueda de la precisión. Hofmann y Rachmaninof, había sido artistas íntimos, aunque el primero admitía que era el mayor intérprete en vida, lo sorprendente es que Rachmaninof, se hizo pianista profesional relativamente tarde, tras seguir las atenciones de Arensky, en armonía; Taneiev,  en composición o de su dilecto maestro Nikolai Zverev, a los que se añadieron Alexander Siloti, tras su vuelta a Rusia, después de estudiar con Ferenz Liszt o Joseph Lhevine, quien se convertiría igualmente en un gran talento. Sobre el registro de Marianna Prjevalskaya, opiniones contrastadas sabrían apreciar el cuidado de la transparencia polifónica de su sonido y la asombrosa e impecable ejecución, dentro del espacio de un meditado virtuosismo, a la par que el añadido de un rubato natural y sin desmesuras.

Ramón García Balado  

La mezzo Helena Ressurreiçao: Solos no CGAC

 Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela

El ciclo Solos no CGAC, invita a su segunda cita con la actuación de la mezzo Helena Ressurreiçao- miércoles día 1 a las 20´00 y con entrada abierta-para una sesión anunciada bajo el reclamo de Desharm, iniciativa del proyecto de la musicóloga Rosa Fernández y la coordinación de Carmen Hermo.  Helena Ressurreiçao, se formó en el Conservatori de Barcelona, y recibir una beca de la Fundación Victoria de los Ángeles para ampliar un master en la ESMUC, participando en el Young Artist Programme Leeds Lieder Festival (2022) y ampliar en la Ac. de Belcanto Rodolfo Celletti (Marina Franca). Incluyen en su repertorio roles como Angelina (La Cenerentola); Cendrillon, de Viardot; Varane (Atenaide, de Caldara); Alisa (Lucia di Lammermoor); Veronique (Le Docteur Miracle, de Bizet); Carmela, de La vida breve, de Falla); Lucilla (La scala di seta) o la Tercera dama, de Die Zauberflöte. Entre sus abundantes actividades, recordaremos su colaboración con la RFG, dirigida por Marc Leroy-Calatayud, en la Semana de Música Religiosa, de Cuenca. Fue artista en residencia del Festival LIFE Victoria, también interpretó el rol de Zefka (Diario de un desaparecido, de Janacek), en el Oxford Lieder Festival, llegando a compartir escenario con artistas como Frederika von Stade, Albert Guinovart y Francisco Poyato. Grabó Atenaide Highlights, con el Ensemble Contratemps y L´Andalusie au coeur, con Natalia Labourdette y Francisco Soriano, además de estrenar obras de  Núria Giménez-Comas, Solange Azevedo, Osvaldo Fernándes y Carlos Azevedo. Formó parte del Festival della Valle d´Istriav y entre otras iniciativas, destaca su participación en las programaciones de la Fundación Juan March.

Rosa Fernández, habitual en las iniciativas del CGAC, es recordada por su protagonismo didáctico en las Xornadas de Música Contemporánea- Poñer o foco-, con la JONDE, y en la instalación sonora en 12 canales ARGOT Laberinto fluido, premiada por el Instituto Cervantes  y llevada al Museum Weserburg de Bremen, profesionalmente y en las labores investigadoras, nos la llevan al Inst. de Recherche Musical de la Sorbonne; a la Ac. Catalana de Bellas Artes de San Jordi y  la Università de Musicología de Milán, realizando proyectos I + D, de Doctorado, para la USC.

En programa, Giacinto Scelsi- Hô, cinq vocalices pour voix de femme, Hô IV-, maestro dotado para el exilio interior que ratificará en piezas para una sola nota, rechazando el calificativo de compositor para considerarse solo como una especie de médium por el cual circulan los mensajes que provienen de una realidad trascendente, trabajos como Pranam, Okanagam, Antiphona (para tenor y coro mixto).El tratamiento del sonido de forma aislada, como si en verdad estuviese poseído de vida, constituye la grandeza del pensamiento musical de Scelsi, para quien la finalidad del mensaje sonoro no significa pasar por la agresión al oyente, ni tampoco por la presunción de una articulación diferente por querer ser progresista a toda costa. Entrado en materias, le veremos en sus indagaciones sobre el budismo tántrico y el resultado hallado en algunas de sus importantes composiciones.  Betsy Jolas (1926), una divagación sobre la poética de  Victor Hugo (1802/85)- J´Ignore (De nuit). Compositora franco-americana, que siguió las escuelas de Paul Boeppe, Karl Weinrich, Helena Schnabel, antes de graduarse en en Bennigton College, y volver a París, para continuar con Nadia Boulanger, Darius Milhaud, Simone Plé-Caussade y Olivier Messiaen. En su repertorio, una atención a las formas vocales, en cualquiera de sus dimensiones, desde el canto, al recitado, y los recursos más insospechados. De sus trabajos: D´un opéra de voyage; D´un o D´un opéra de pouppée en sept musiques; Contes d´un mar d´estiu. Las óperas Le Cyclope y Schliemann o Fárcea affetuoso, para coro  mixto. De ella, también Dans l´obscurité (De nuit), una atención a la poética de Victor Hugo.

Mauricio Kagel-Der Turm zu Babel, en sus tiempos: English; Griechisch; Portugiesisch; Russisch y Spanisch- el argentino Kagel (1931/ 2008), es un creador ciertamente al margen por propia voluntad, autocalificado como músico del absurdo, de la ironía y la parodia, ratificado especialmente en el espacio escénico, en donde encontrará sobrados argumentos, tras convertir a Alemania, en su país de adopción, tomando primacía las obras escritas para solistas instrumentales, en una cara a cara con el intérprete, con ejemplos como Pandora´s box; Improvisation ajoutée o Metapiece, con una clara pretensión estilística. Un condicionante sin renuncia, será la intención de que el oyente se integre en plenitud con la obra en atriles, aspecto alcanzará grado sumo en certámenes y festivales. Una idea podrá llegar por Anagrama, con su material fonético  tomado del Palendrum latino, traducido en varias lenguas y dedicado para 16 voces del coro, con la pretensión de confinar una tesitura extremadamente compleja o Die Frauen, compuesta para dos cantantes femeninas, dos actrices, una bailarina, un coro de mujeres y un conjunto instrumental. De Bolivia nos llega Edgar Alandia (1950)- Grito!, de Pablo Neruda, canto reivindicativo y de conciencia, en este compositor latinoamericano con estudios en la Ac. Sta Cecilia de Roma, y que participó en la Int. Competiton Context Principe Pierre Monaco, destacando entre sus galardones el Premio por Pampa, para clarinete y orquesta, al que se añade su trabajo orquestal Sajsayhuanamón.

Oliver Knussen (1952/ 2018)- Four Late Poems an Epigram  Op. 23,  a partir de Rainer Maria Rilke (1875/1926): Replica (Idol); double (Gravity) y Gong (Imaginary Life), compositor formado en la Purcell School, con John Lambert, para seguir con Benjamin Britten, antes de estrenar su First Symphony en el Royal Festival Hall (Londres), que él mismo dio a conocer sustituyendo al previsto Itsván Kertész.  Mediará Daniel Barenboin, para que aborde nuevos proyectos en el Carnegie Hall, con obras como el Concerto for Orchestra, con influencia de Britte y Berg.  Gunther Schuller, dinamizador del jazz de vanguardia, le tendrá en sus preferencias durante un lustro, preparando obras de madurez como Where the Wild Things Are; Triptych; Trumpets; Ophelia Dances, Book I (encargo del Centenial Commission Koussevitzky); The Third Symphony, estrenada por Michael Tilson- Thomas, en los Proms o las frecuentes colaboraciones con Vladimir Ashkenazy, Andrew Davis, André Previn, Sir  John Pritchard, Sir Simon Rattle o Esa- Pekka-Salonen. Fue codirector artístico del Aldebourgh Festival (1983/98) y coordinador  del Contemporary Music Activities, en el Tanglewood Music Center e invitado de la Residentie Orchestra (La Haya), realizando trabajos para el BBC y el Channel 4- Leaving Home- y la serie presentada por Simon Rattle, premiada por la Brittish Academy of Film and Television Arts BAFTA

John Cage (1912/92)- A Flower- polémico personaje, autor de sorprendente 4´33, donde el auténtico material sonoro viene producido por el ruido del público asistente, su técnica de composición queda ligada a otros elementos posiblemente azarosos, como es el caso de Lecture on Nothing, cuya estructura rítmica comparte con el azar su verdadera esencia. En Empty Words, se apoyaría en similares parámetros estilísticos y ya en el Concierto para piano y orquesta, la traslación a la partitura de ideas expuestas en Lecture on Something, divaga a su manera sobre los sonidos emergentes desde un espacio vacío. Su discurso queda sujeto a la austeridad, un campo abierto que reflejará en la mayoría de sus creaciones, de las que no estarán ausentes las aventuras sobre los trabajos vocales. Dmitri Terzakis (1938)- Erster Liebestraum, de los Lieder ohne Worte- compositor difícil de ubicar, por la casi imposible asimilación a cualquier escuela, siempre inseguro en sus credenciales que, sin renunciar a patrones precisos, no se entregará a la atonalidad, las raíces balcánicas y hasta un folklorismo de libre configuración, además de recurrir a las tradiciones bizantinas o las formas del Medievo. Compuso desde el principio con criterios relativamente sencillos, mostrando una preferencia por las líricas de Verdi, F. Schubert y obras suyas, suscitaron el interés de músicos como  Igor Ozim, Saschko Gawriloff, Kolya Lessing, Palma Siegfried, Almut Roler, Boris Pergamentchikov, el Ponehague Saxophon Quartet, el Cuarteto Artemis, Heinz Holliger, el St. Thomas Boy´s Choir, Hans Zender o Ernest Bour. Fue  Honoris Causa por la Universidad de Atenas y recibió el Premio Apolo, de Amigos de la Ópera Nacional Griega.

Ramón García Balado

Encarna. La misterio: Sainete lírico de Soutullo y Vert, en recuperación de Marcos Amado Rodríguez

 Facultade de Filoloxía, USC

Actividades en el Auditorio da Facultade de Filoloxía- día 1 a las 18´30-, y que se completarán con el concierto, que cierran Soutullo y Vert no 2025. Obra lírica a un século de súa estrea, Encarna. La misterio, que ofrecerán el barítono Pablo Nieves Fuentes, cantante que tuvo experiencias con Alberto Zedda y Helena Lazarska, antes de colaborar con Jordi Savall en O Pórtico da Gloria, con la Capella Antica, el grupo In Itinere, el Coro de la OSG o el grupo Vox Stellae y la As. Lírica Encantados colaborando  en obras como el Requiem, de Fauré, la Misa en Si m., de J.S. Bach. Liria Leal Caneiro, soprano que pasó por el Conservatorio Cesare Pollini (Padua), y por el Joaquín Rodrigo, de Valencia, colabora con Patricia Blanco, Isabel Alcobia y Stella Doz (en Terni y Milán), Carlos Álvarez, dejando impronta de sus actividades en ópera como Nabucco, Les  Pecheurs de Perles, Tosca, Il segreto di Sussana, de Wolf-Ferrari, Falstaff y obras corales como El Mesías de Händel o el Requiem, de W.A. Mozart, en citas como El Outono Lírico. Carmen Bargiela Casanovas, pianista, recibió una beca Erasmus, para estudiar en el Conservatorio F. A. Bonporti (Trento), siguiendo los magisterios de Elisa D´Auria, Rafaelle D´Aniello, Zlaten Bozuta, Fernando Scafatti, Dragan Opanic o Rabiga Dyussenbayeva. Zarzuela que recurre a libretos de Fernando Luque  y Enrique Calonge (1878/1942), un sainete que vio la luz en el templo por excelencia que fue el Teatro Apolo capitalino y que destaca por la serie de curiosos números castizos. El maestro había tenido como primer maestro a su padre, director aficionado de la Banda de Redondela, antes de trasladarse a Madrid, oponiéndose a la voluntad paterna, en donde tendrá como maestros a Fernández Grajal, Pedro Fontanilla, logrando el Premio de Composición, por unanimidad. La colaboración con Vert, será uno de los pilares de su carrera, dejando como primer fruto la zarzuela El capricho de una reina (1919), que se estrenaría en el Teatro Apolo, calificada por conocedores como una parodia de opereta. Para Chispero, no era sino una tal opereta, con injertos de juguete cómico y abundantes retruécanos, para algunos, excesivos en lo relativo a su recepción. Espectáculos vendrán como La paloma del barrio; La pitusa; El cofrade Matías; como la menos apreciada La guillotina, recibida con evidente rechazo. Un período que coincide aproximadamente con la que tendremos, poco después de la puesta de La venus de Chamberí, en el Teatro Martín, un coliseo de segunda fila, además de El regalo de boda, elogiada por El imparcial. La piscina de Buda, en un homenaje a Lleó, zarzuela que obligaría al saludo final cara al público asistente. Trato similar, vendrá por La conquista del mundo, celebrada por un exitoso schottisch, que habría de repetirse tres veces, presentándonos a las puertas de La leyenda del beso, seguro clamoroso éxito, que paseará por todos los escenarios.

Encarna. La Misterio, comienza con un pasodoble tratado por la pianista, tomando la edición para banda de la revista Harmonía, sexto número de la obra que se inicia con La ciencia del toreo, enmarcado entre ciertas dudas para este pasodoble al uso, enérgico y de perfiles aflamencados. Un segundo número, el Dúo de Fufú e Alicante II, un foxtrot animado, entre los juerguistas tangueros del Maxim´s, en donde trabajan Encarna y Alicante II, mozo castizo, número ligero y cómico, con giros armónicos cautivadores.  Otros números puramente líricos, de raíz zarzuelística, la romanza de Encarna, pieza íntima en la que se lamenta por un amor indeciso, malamente correspondido. Espacio pensado para una rica orquestación, al que sigue el Dúo de Encarna y  Carlos, frente a la Facultad de Medicina, en la que conseguirá el título, mientras ella se resarce de su vida hedonista, número cuidadosamente trabajado por Soutullo y Vert. Mención para la maravillosa mazurka, el dúo de amor, de Castora y Damián, que recupera vivencias de un pasado marginal, pieza que haría las delicias del público de la época. Una segunda parte que recuerda trabajos de zarzuelas pretéritas, comenzando con La casita del Guarda, estrenada en el Teatro Novedades, en marzo de 1925, con libreto de Enrique Calonge. Destaca el Dúo de Amalia y Claudio, pieza similar al dúo anterior, para seguir con el pasaje de Luque y La Gregoria o El amor en la Prehistoria, entremés bufo y de costumbres sin fecha, llevado a escena en el Teatro Apolo, en sesión de El día de los Inocentes. El  Dúo de Felipe y Gregoria, mientas son coreados por un nutrido grupo de entusiastas, resulta una popular java ligera y perfectamente articulada, aunque no conservemos el libreto de la pieza, por lo que el argumento permanece como una incógnita, ateniéndonos por necesidad a la hemerografía, que justifica que el entremés, gozó de una buena recepción entre sus congéneres del oficio artístico. Completa la velada la pieza elegida con la Romanza de la fiesta de Román, de la zarzuela La canción de los Batanes, estrenada el 20 de junio, en el Teatro Olimpia, de Barcelona, cuyo libreto pertenece a Fernández  de Sevilla (1888/1974) y Anselmo Carreño (1890/1952). Una pieza curiosa y que a la postre, resulta tener una importancia considerable, en la producción de Soutullo y Vert, quizás un preludio de lo que será La del Soto del Parral, según la apreciación de Ignacio Jassa y Enrique Mejías. Para Marcos Amado Rodríguez: A razón pola que esta actividade nace é porqué considero que investigar aos autores e a súa música, non é suficiente. O recoñocento non debe depositarse nunha torre de marfil, a investigación debe ser difundida e transmitida a sociedade. E a música, a mellor forma de transmitila, é facéndola soar. Neste sentido, quería agradecer tanto a Vicerreitoría de Estudantes e Cultura como ao Decanato da Facultade de Filoloxía a confianza e o apoio brindado, así como ás demais persoas que me axudaron a levar a cabo este proxecto a bo termo.  Esta actividade atópase tamén enmarcado na miña tesis doutural, que realizo na Universidade de Oviedo e traballo de Fin de Curso de Mestrado, que simultáneamente realicei, nesta propia casa, a Universidade de Santiago de Compostela.

Ramón García Balado

La finta semplice K. 51, Mozart entre Goldoni y Coltellini

 Palacio de la Ópera, A Coruña. 26 de septiembre

 Ópera de sus años juveniles en la que vemos como los personajes cruzan sus amoríos y entresijos emocionales y para dar carnaza al entuerto, la inspiración de La serva padrona de Pergolesi, prototípico ejemplo de comedia buffa desde hacía tres décadas. Para el libreto de urgencia, la aportación tomada de C.Goldoni, en una comedia de la que se servirá, perteneciente a Philippe Destuches- La Fausse Agnès-, conocida en Italia como Il poeta in villa, tratada musicalmente por il Signor Salvatore Perillo, un compositor napolitano de poca fortuna y que probaría en el Teatro Giustiniani di San Mosè veneciano. Marco Coltellini, autor teatral vienés, quien había colaborado con Tomasso Traetta, reelaborará parte de ese material, de la comedia de Goldoni.  Mozart, en septiembre de 1767, recibirá un encargo para componer una ópera a partir de estos desechos mientras disfrutaba de un retiro familiar en Olomuc, entonces un joven de 12 años al que se adivinaba un futuro prometedor, recibiendo el encargo de trabajar sobre La finta semplice, ópera buffa en tres actos precisamente recurriendo al Goldoni citado, en adaptación de M. Coltellini, encargo del nuevo emperador José II, en un momento en el que la corte vivía las obligaciones de un luto rigoroso, y que además, la gerencia del teatro quedaba en manos de un personaje  G. Affligio que al tiempo era actor, coronel y aventurero.  Voluntad de nuestro joven artista será la elección de esta operita buffa, que a codazos iría cobrando forma hasta su estreno en Salzburgo al año siguiente. Partícipe de un clima poco propicio, podría disfrutar de la escucha de operas serias de C.W. Gluck, A. Hasse, La Buona Figliola, de N. Piccininni, o  La noche crítica, de L. Gassman, modelo también para La finta semplice, con sus caricaturas de ópera seria y los detalles rudimentarios de los personajes. La pieza de Goldoni, con Rosina como protagonista, es una de esas en las que la acción no representa nada, mientras que la dicción y las situaciones tejidas con mano ágil, lo son todo.

Para Jean y Brigitte Massin, esa ópera-buffa no se asemeja ni a la ópera-cómica ni a la comedia burguesa, sino a la commedia dell´arte, de la cual procede, en la que nos encontramos siempre a  los equivalentes Pantalón y Arlequín. Está destinada a unos actores, no a castrati preocupados únicamente por los efectos vocales, implicando por tanto una música de ejecución más fácil. A modo de obertura, emplea su sinfonía en Re, K. 47, compuesta meses antes, suprimiendo el minueto para hacerla más italiana y aportando variantes en los detalles, mientras reforzaba la orquesta con flautas y fagotes. Algunas arias tienen forma de cavatina o de lied, otras dentro de la forma de aria, evitan la repetición. Wolfgang sigue ignorando cualquier problema de expresión psicológica, continuando sus descripciones musicales a tenor de lo que pide el texto con efectos caricaturescos y burlescos.

Para La finta semplice K. 51, la transformación amplificadora del tercer final, debida a Coltellni, dará lugar a una evidente agilización dramática, apuntando al futuro. Se perfila en el fondo la estructura basada en la sucesión de situaciones personales cambiantes y de escenas variadas dispuestas de acuerdo con el principio de potenciación y agilización de una confrontación entre más de dos personajes. La presencia de uno nuevo, sirve para introducir un cambio en la situación. El arte del libretista y del compositor, consistía en ensartar cambios y contrastes ateniéndose al hilo conductor de la acción. La idea musical del final  integrado por tempi distintos, demostraba su eficacia. El libretista diseñó los planos dramáticos, aunque no cabe duda de que el músico hiciese frente a la difícil tarea de revertir las situaciones cambiantes, en concretos espacios de acción musical. En conjunto La finta semplice K. 51 carece de la segura fluida y grácil, de la soberanía y de la elasticidad que garantizaban su eficacia a las comedias musicales italianas. Hay cosas que dan la impresión de ligeramente compactas, de falta de equilibrio, tal vez de torpeza y de excesiva seriedad. Cabe pensar en que de haberse representado en Viena, la primera obra de Mozart de tales proporciones, hubiese causado sensación, a lo sumo, como la asombrosa prueba de aliento de un niño. Pero la  falta de fluidez y de flexibilidad es así mismo, el reverso de una fantasía caprichosa que  organiza los elementos de acuerdo con las nuevas medidas dispuestas a rechazar lo usual. Lo que le separa de sus contemporáneos no fue ni la insuficiencia en el oficio ni la mayor o menor ligereza de manos, sino la capacidad para arrancar a la gramática un nuevo lenguaje. La finta semplice se encuentra al principio de un largo camino, cuya dirección difícilmente hubiera podido precisarse de no haber llegado el mismo  hasta el final. Desde esta perspectiva, a la hora de emitir un juicio final sobre las primeras obras, no es posible prescindir de las de madurez.  Operita que ya se había ofrecido en el festival de 1999, en colaboración con la Ópera de Cámara de Varsovia

Entre los números musicales, Cassandro puso detalles bufos acentuados en Ella vuole e dio vorrei; Ubbriaco non son io-  ateniéndose a los patrones italianos por su comicidad en la que le descubrimos en un estado de ebriedad aguda;  Non c´e al mondo altro che done, en la que se presenta como un tipo pendenciero, aria de ópera- buffa, dentro de una nueva disposición formal que suponía distanciamiento frente a posibles implicaciones afectivas.  Polidoro, quien acogió con desparpajo al oficial húngaro Fracasso, impuso su aria Cosa ha mai la donna indosso, infrecuencia en el compositor en sus óperas y que se incorpora ya a una existente a la que se añade un nuevo texto, un estilo de parodia muy usual entonces y que procede del singspiel de 1767 Die Schuldigkeit des ersten Gebots K. 35 (El deber del primer mandamiento, un Polidoro prendado de Rosina pero que no acaba de comprender el origen de su sentimiento. Los ligeros retoques mozartianos, se vislumbran en el aria resultante.    Giacinta, pizpireta y resultona, encandiló con gracia en el aria en  Che scomplio, che flagallo, acentuada por  su tremolo agitato y su acelerado temperamento, aria agitata  buffo, y que cumplía  en términos de parodia.  Giacinta mostraría una actitud distinta en su aria Sento l´alma che sen va, acentuada por su aspecto gestual y bufonesco merced al tratamiento musical suave a lo largo de la cadencia final que se interrumpe con la aparición de Fracasso. Para ella también, Marito io vorrei, en la que expuso sus puntos de vista acerca de ese buen marido deseado, que musicalmente se expresaría  en una serie de giros osados en desenvoltura de agilidad.

El número de arias de Rosina, alcanza un total de cuatro, todos los demás personajes intervienen en tres, excepto Polidoro, a quien Coltellini privó de un aria, concediendo una más a Giacinta. Mozart puso un especial interés en la parte correspondiente a Rosina. Sólo en sus arias incluyó coloraturas, con lo cual y sin superar el marco de la comedia, reconocía a Rosina como el personaje de mayor categoría debido también a su posición. En el aria Colla bocca e non col core,  puede calificarse como cavatina, por constar de una sola estrofa y por ser aria de entrada.  Senti l´eco ove t´aggiri, con el solo de oboe en un Andante un poco adagio, entonaba un canto elegíaco por su carácter que recordaría a la Rosina de Le Nozze di Figaro. Más que añadir en otra de sus arias, Amoretti che ascosi qui siete, un notturno de encantadora transparencia y gracia alada en la que Mozart  crea una situación de ensimismamiento con detalles como el gesto implorante Ah! vi prego. Un aura esotérica, abría un horizonte condensado en nítidos perfiles.

Fracasso, el oficial húngaro que remite al capitán Spaventa de la comedia de la improvisación y en última estancia a la figura del miles gloriosus de la comedia antigua, descarado e impertinente,  daría consejos proponiendo a Giacinta que interprete su aria Ches scompiglio, che flagallo, después de dejarnos In voi belle è leggiadria, uno de sus tres intentos de aria da capo, marcada por su actitud estatuaria y rígida y de  manera afectada, relacionada con la parodia de corte heroico, que repetirá en Guarda la donna in viso, que se maneja con un da capo, abreviado, reflejando el pathos bélico reflejado por su tonalidad.   Ninetta, con Sono in amore, se plantó asumiendo  una plasticidad gestual en contraprestación que alcanzó un medido punto de inflexión  y Simone, en contraste con Giacinta, nos brindó el aria Con certe persone, en la que recoge su carácter presuntuoso. Nada tiene de casual el hecho de que dos de las tras arias de Ninetta, se desarrollen en tempo di menuetto, para redondear faena, el tutti final Se le pupille io giro amorosamente.  Paumgartner resumirá en su valoración: Es asombroso cómo, pese a carecer aún de la necesaria experiencia que iba a adquirir con la edad, Mozart supo, con una habilidad especial, adaptar cuanto tenía a mano  muchas de las situaciones de sus propias óperas. Solistas y orquesta, recibieron una atenta consideración del director Giuseppe Sabbatini,  mientras que Gianmaria Aliverta, se las ingeniaba para arroparles con una puesta escénica entre naïf y resultona, casi en los arrabales de un musical de época inclasificable pero que rezumaba un talante de estética de videoclip, sobre un vestuario y utilerías a la par, de Eli Siles.

Ramón García Balado

LXXIII Festival de Amigos de la Ópera, de A Coruña

Mozart -La finta semplice

Diana Alexe (Rosina), Christian Pursell (Cassando), Anthony Webb (Polidoro), Angela Schisano (Giacinta), Marina Zyatkova  (Ninetta), Caio Durán (Fracasso) y Simone Cervera (Simone). O. Sinfónica de Galicia (Giuseppe Sabatini). Dirección de escena (Dario Aliverta)

Nacho Laguna y María del Buey: Diálogo Musical na Ribeira Sacra

 Parada de Sil, Ourense

El tiorbista Nacho Laguna y la narradora María del Buey, se presentan en el Mosteiro de Santa Cristina de Ribas de Sil (Ourense), con un programa que concede especial atención a Benedetto Ferrari (1603/81), en un proyecto coordinado por Shelly Art Management- día 27, a las 18´30 h-, un tiorbista que pasó por la CSMA y por la Berliner Kunstuniversität, para ampliar en la Schola Cantorum Basiliensis, fundando el Acciacactura Ensemble, el Bellart Festival mientras colabora con artistas como Amandine Beyer (Gli Incogniti), Artaserse,Philippe Jaroussky, Théofile Langlois, Christina Pluhar, Emoke Barath, Zach Bilder, llegando a presentarse en coliseos como el Théâtre des Champs Elysées, la Opera Royale de Versailles, el Teatro Real (Madrid) o el Concertgebouw (Amsterdam). Artista prolífico, cultiva sus trabajos con iniciativas pluriculturales  como el teatro, con Irene Guerrero y Luís Sorolla; la danza con Marina Ares, Oliviers Foures y  Anne Terese de Keersmacher y el espacio de las performances con Mª del Buey, entre sus trabajos, registros como Ferrarese (Diapason); El Banquete; El gran sarao del mundo; Silencio en la sala, que el fuego habla o Transhumancia.

Para esta sesión, que nos traslada a la ciudad de Ferrara de 1677, escucharemos Quale ferisque più ò la spada- Giovanni Battista Vitali-; la Sonata VII (Libro I), de Giovanni Pittoni Ferrarese; la Sonata XI (Libro I), del mismo compositor; Son ruinato, appasionato, de Benedetto Ferrari; Canarios, un estilo tradicional en arreglo de Nacho Laguna; la Sonata XII del Libro II, de Pittoni Ferrarse; Ingiustissimo Amor, de Alfonso dalla Viola; Dite che v´hò fatto, ditelo, ò cieli!, de Antonio Vivaldi; Balleto Quarto, de Mauritio Cazzati y la inmensamente apreciada Pur ti  miro, que nos lleva a L´incoronazione di Poppea, de Claudio Monteverdi.   

Benedetto Ferrari, tiorbista y libretista de ópera, tuvo como principal colaborador a Francesco Manelli, en espectáculos dedicados a los teatros públicos, siendo a la par cantante del Collegio Germanico (Roma), en asociación con el de Parma (1619/23), para trabajar también en Modena y continuar en Venecia, momento en el que publicará sus recopilaciones de madrigales y arias- Musiche varie (1633/44), preparando entonces el libreto de L´Andromeda, obra escénica que dará a conocer en el Teatro San Casiano, y que tendrá continuidad, con mayor aceptación, con La maga fulminata, compartida con Manelli, en la temporada de Santi Giovanni e Paolo; en esta evolución, dará a conocer L´Armida e Il  Pastor regio, pero reclamo por excelencia, será el mentado Purti miro, pur tu godo, que servirá para la ópera de Monteverdi, entre una suerte de equívocos en lo relativo a su autoría. Su compañero de giras como intérprete de tiorba con la compañía veneciana, y tras esa experiencia, probará en nuevas iniciativas como Il príncipe giardiniero, para Módena, que repondrá en la corte de los Este, para los que compondría una serie de ballets y en 1651, sería nombrado director de la corte de Fernando III (Venecia), poco antes de volver a Módena, en donde permanecerá sus últimos años.

Opiniones de su tiempo dejarán como apreciación  el calificarle como Benedetto della Tiorba, un reconocimiento que poco a poco, se irá sustentando por iniciativas como el primer libro Musiche varie a voce sola, editado  en Venecia en 1633 o las colecciones que le seguirán con publicaciones en Bolonia, Breslau y otras capitales europeas, destacando en lugar preferente una serie de cantatas. Eran sus años de L´Andromeda, cuya música se debe a Francesco Manelli, para la temporada del Teatro Tron di San Casiano (Venecia) y que incluye un soneto en su honor: autore, poeta, músico e sonatore di tiorba eccelentissimo. La maga fulminata, supuso uno de los mayores éxitos de la dupla Ferrari y Manelli, en una dedicatoria al Vicceconte Basilio Feilding, embajador de Inglaterra, en la Serenissima Signoria di Venecia (1638), y ya desde estas fechas, redoblará sus actividades como intérprete de tiorba y escritor de libretos, que tendrán el beneficio de reimpresiones sucesivas.  Fue también maestro de capilla en la corte ducal de Módena, tras dejar Venecia, en 1645, antes de seguir en la Capilla Imperial de Viena, donde ocuparía plaza de instrumentista, además de componer el libreto de  L´inganno d´amore, con música de Antonio Bertati. En su catálogo, aparece su oratorio Sansone, un único ejemplo en esa forma y que se encuentra en la Biblioteca Estense, de Módena. Otras dos de sus cantatas, Premo il giogo delle Alpi y Voglio di vita uscir, serán reimpresas en la colección de Hugo Riemans.

El citado dúo Pur ti miro, pur tu godo, el final de Nerón y Poppea, en L´incoronazione di Poppea, de Claudio Monteverdi, ha suscitado ciertas perplejidades presentes en las partituras y libretos manuscritos, pero no en los impresos (todos posteriores al estreno). El texto de este dúo ya había aparecido en la reposición de Bolonia del Pastor regio, de Benedetto Ferrari (1641), autor de la música y del texto, originalmente escrito para Venecia y representado por primera vez en 1640 (sin el dúo en cuestión). Presente en todas las representaciones de dicha ópera posteriores a 1641 (Milán, Piacenza), el texto del dúo fue incluido en la colección de Poesie drammatiche, de Ferrari, publicado en Milán en 1644, en edición del autor, por lo que parece probable- según el estudio de Paolo Fabbri-y apropiado reconocerle la paternidad literaria. Llegados a este punto, no parece demasiado atrevido pensar en Ferrari, como responsable de la correspondiente música, pero para complicar aún más las cosas, aparece Il triunfo della Fatica (Roma, G. Barberi, 1647), un ejemplar en Roma, Biblioteca Apostólica Vaticana, Miscell G.8: carro musical del Poeta Inexperto puesto en música por Filiberto Laurentii, representado en Roma, en el Carnaval del año 1647, que concluye con el dúo en cuestión cantado por Riqueza y Valor. Al no haber llegado hasta nosotros más que su texto, es imposible saber si la música era la misma que la de L´Incoronatione di Poppea, en cuyo caso sería obra de Laurenzi. Además de todos los candidatos a la paternidad musical del apreciado dúo (que literariamente podemos asignar a Benedetto Ferrari), son hasta ahora, Laurenzi y Ferrari, y también Cavalli, los posibles redactores de la partitura veneciana.

Ramón García Balado

Don Tristán en Hispania: Paulina Ceremuzynska y Manuel Vilas, en Espazos Sonoros

  Santo Antoiño de Toques, A Coruña

Santo Antoiño de Toques (A Coruña), en Espazos Sonoros, acoge a Paulina Ceremuznynzska en canto y al arpista Manuel Vilas, para un programa dedicado a la Historia de Tristán e Iseo (Don Tristán en Hispana)- día 27, en dos sesiones en doble pase, 19´00 h y 18´30 h., profesionales largamente apreciados por su conocimiento de estas temáticas dentro de sus profundos dominios. Paulina se formó en música medieval con Katarina Livijanic y Benjamin Bagdy, en la Universidad de la Sorbonne (París) ampliando en musicología en Varsovia y también con Mercedes Hernández y Richard Levitt, obteniendo una beca del Centro Ramón Piñeiro (2004), para un proyecto de transcripción e interpretación de las Cantigas de Amor y Amigo del Rey Don Denís, llevadas a registro discográfico, paso previo a otra experiencia en forma de disco-libro E moiro-me d´amor, recuperación de una serie de cantigas medievales. Fundó el grupo Música Antiga Mendinho, con el que se dio a conocer en certámenes como Via Stellae o Espazos Sonoros. Fue invitada a colaborar con artistas como Paco Luengo- Lai de Sta María de Emoud le Vieux-; el proyecto Salterio Polaco, de  Mikolaj Gomulka; una experiencia con Fernando Reyes-Auidite Gentes! (Salmos del Siglo de Oro)-, y el trabajo con Guillermentte Laurens- Ordo Virtutum, sobre Hildegard von Bingen. Cantó  el rol  de Nerone, en L´Iconoronazione di Poppea, de C.Monteverdi

Manuel Vilas, arpista formado con Nuria Llopis y Mara Galassi, en Milán, es uno de nuestros músicos de mayor relieve internacional, llegando a colaborar con grupos como Música Ficta; Capela de Ministrils; Les Musiciens du Louvre; Ensemble Elyma; Ay Ayre Español; La Trulla de Vozes  además del grupo formado por él Ars Atlántica. Fue miembro en trabajos escénicos entre los que destacan L´Inocoronazione di Poppea; La Púrpura de la Rosa o Fortunas de Andrómeda y Perseo. En esa trayectoria dilatada, mención para la recuperación del Manuscrito Guerra, y trabajos como la Cantate Contarini o Tonos al arpa (Marta Infante); Tonadas de Sebastián Durón (Raquel Andueza); In festo angelorum (Monica Piccinini) o el reciente Yaya Kuntur (Padre Condor), himnos en latín y quechua, junto a Magali Revollar y Diego Blázquez, utilizando un arpa virreinal peruana, en un trabajo de investigación compartido con Javier Reyes de León.

Piezas anónimas, en su mayoría, para este programa, entre otras elegidas de trovadores como Pedro Gonçales de Portocarreiro-Amor baixo o verde pino-; Pero Meogo- Tal vai o meu amigo-; Joâo de Gaia- Vej´eu mui ben que por amor-; Nuno Anes Cerzeo- Mia senhor fremosa ¿direi-vos ûarem-, que nos llevarán a la testimonial A separación-Don Tristán en Bretaña- Mui gran temp´a, a par Deus (lai de Bretaña), dejando un reguero por el transitan un primer anónimo- Amor, des que m´a vos chegui, para seguir con O Marot aja mal grado; Ledas sejamos ogemais; O adiutor omniun seculorum o Don Amor, eu cant´e e choro.  Para Paulina Ceremuzynska, esos cantos de bardos bretones con fiel reflejo en la llamada Materia de Bretaña, en torno a las figuras de Tristán e Iseo, están presentes en la lírica galaico-portuguesa-siglo XIII-, arraigadas en la corte de  Henrique II, de Inglaterra y de Leonor de Aquitania, inspiradores del género del lai bretón, ejemplo del amor cortés al que se añadirán los romances en prosa, cual reflejo de las emociones  de los solistas, en los que aparecen los manuscritos de Tristán en Prose o los cinco Lais de Bretanha, conservados en la Biblioteca Nacional de Lisboa. A mayores, aparece un del manuscrito de Viena, y varias cantigas profanas galaico-portuguesas, con otras dos piezas del Codex Calixtinus.

Los troveros cultivaron el lai de forma ininterrumpida a lo largo del s. XIII, cuatro de ellos aparecidos entre canciones monofónicas profanas del Roman de Fauvel y entre ellos, encontró Machaut modelos para algunas de sus propias composiciones, debido a estos vínculos surgirá una mirada hacia el pasado que con todo, no oscurecerá la propia evolución del género, tanto en lo poético como en lo musical, que hará del lai un estilo representativo de la época, constituyendo una de las cimas de la canción medieval, mereciendo análisis detallados e individuales como modelos de construcción melódica. Los aspectos de ese estilo melódico y rítmico, que le distinguen de otras formas  musicales, son consecuencia en su mayoría por la naturaleza de sus textos. Doce estrofas con muchos versos en cada una, obligan casi a la adopción de un tratamiento más o menos silábico con ocasionales ornamentos melódicos de no más de cuatro o seis notas. Como resultado natural, tal tratamiento, frases musicales bastante cortas y claramente definidas, se corresponden o con un verso más largo de texto bien con un grupo de dos o tres versos más cortos. Forma entroncada, será el Virelai, que igualmente recibirá su reconocimiento, como estilo poético y musical ciertamente distinto  y que mantuvo vigencia hasta el s. XIV, cuyos textos poéticos tempranos hacen referencia a la danza o a algún movimiento de danza. Opiniones hay que explican el virelai, como gírala o vireles, cuya grafía refleja la influencia del lai. El Lai en clave de poesía lírica- lai lyrique-, se distanciará del lai bretón, por su forma narrativa, a veces con música y cultivado precisamente en Francia, en la Baja Edad Media, con posibles influencias en otros países. Los lai líricos son generalmente bastante más largos, con raras excepciones, siendo su música monofónica. El  Leich alemán, se le asemeja en cuanto al relato y a los rasgos formales. En particular, compositores y artistas de estos estilos medievales, usaron el término lai, para remitirse sencillamente a una simple canción, utilizando poemas característicos sin obviar las irregularidades de la forma. En los lais estróficos, en su plenitud, se aceptarán los diseños habituales. Ese lai, que en término provenzal, se conocerá como descort, con insalvables enfrentamientos según el momento histórico, nos traslada aproximadamente hasta el siglo XII, cuyas atenciones serán repartidas entre trouvères y sus ancestros inmediatos, para continuar en una larga estela de errantes y entusiastas seguidores. El lai en lo genérico, se aproxima al modelo de la secuencia, aceptando que el origen de esta forma, es mucho más antigua.

Ramón García Balado 

El contratenor José Hernández Pastor: Gregoriano en Santa Cristina en música

 Monasterio de Sta Cristina de Ribas de Sil

El Concello de Parada de Sil recibe al contratenor José Hernández Pastor, en un programa dedicado al canto gregoriano, en un Diálogo Musical na Ribeira Sacra, con piezas estrenadas en tiempos modernos de esos estilos de canto-día 20 a las 18´30 h-, un cantante Premio Nacional de Música (2004), merecedor de un Diapason D´Or, por du trabajo con el grupo La Colombina, y que colaboró con artistas como Diego Fasolis, Eduardo López Banzo, Jordi Savall, Josep Cabré, Carles Magragner, consiguiendo una beca para estudiar con Richard Levitt, en la Schola Cantorum Basiliensis, mientras su carrera comenzó a perfilarse gracias a sus colaboraciones en trabajos como En Alas del espíritu; Nao d´Amores, de Nise; la obra teatral Inés de Castro (2021), Membra Jesu Nostri de Buxtehude, en Las Huelgas (Burgos); Ahna Refuggeti, de Mano Sammut (Malta), formando dúo con Ariel Abramovich, en El Cortesano (1998) y participar con el grupo La Colombina. Participó en registros discográficos como Mille Regretz, La Canción del Emperador, con la Capella Reial de Catalunya, de Jordi Savall; ¡Santiago!, con el grupo Resonet, que dirige Fernando Reyes; El Parnasso, de Esteban Daça; Júpiter y Semele, de Literes, con Al Ayre Español; Ad Vespres Le manuscrit inedit, de Tomás Luís de Victoria; Si me llaman, de Diego Pisador; la ópera Merlin, de Isaac Albéniz; el Códice de Chantilly, con la Capella de Ministrers; entre los más destacados, a los que se une un trabajo con su grupo Cantoria Hispanica, incluido en las programaciones del CNDM, con motivo del IV Centenario de Tomás Luís de Victoria.

Para el programa de Santa Cristina de Ribas do Sil, dentro de este ideario dedicado al gregoriano en tiempos modernos, a partir de repertorios poco conocidos, se decide por una relación de piezas en cuatro apartados. El primero, La Luz: De la esperanza en la certeza (Voce mea-Comunión, modo VI71 GT71); Meditato cordis mei (Introito, modo I, GT103; Ad te levavi (Introito, modo VIII GT15; Lectura del Profeta Isaías, 2; Alleluia Veni, Domine (Aleluya, modo III GT 36; Intellege clamorem meus (Comunion, modo V GT 82 y Sicus cervus (Cantico, modo VIII GT. 190).  Nacer, renacer Lux fulgebit (Introito , modo VIII GT 44 y Haec dies (Gradual, modo II GT 196.  El carisma milagroso, Videns Dominus, (Comunion, modo VI GT. 124 y Dat virtutis argumentum (Responsorio, modo VII-Ms. En transcripción de Ángel Medina. En alas del Espíritu, completando los cuatro apartados, que inicia la Lectura  II de Pentecostés; Laudes festivae 157; Aqua sapientiae (Introito, modo VII GT202 y Veni, Sancte Spiritus (Secuencia, en canto mixto.

Juan Carlos Asensio, en su trabajo dedicado a El canto gregoriano: Historia, liturgia, formas…habla de la circulación de las primeras fuentes de canto gregoriano en la Península. Obviamente las relaciones con el sur de de Francia, la venida de los monjes para repoblar determinados centros y ayudarles en la tarea de asimilación de la nueva liturgia trajo como resultado que las primeras fuentes del gregoriano que circularon por España, fueran traídas por ellos. Si Cluny era la cabeza de todo el movimiento, para España tenía una filial, la abadía de San Pedro de de Moissac, y junto a la congregación de San Víctor de Marsella, que con sus canónigos al frente había ejercido desde hace tiempo una influencia litúrgica notable en Cataluña, uno de los mejores ejemplos de esta interacción lo tenemos en el breviario de Ripoll, mientras que la influencia de Moissac, se dejará ver en Misal de Marcus, de la diócesis de Braga. Gracias a la comparación de estos testimonios se pueden establecer los verdaderos cauces de la difusión del nuevo repertorio. 

De este primer momento existen tres centros  que nos han legado hoy los testimonios de transición de un rito al otro: las abadías de Silos, de San Millán de la Cogolla y de la Catedral de Toledo. La abadía burgalesa de Santo Domingo de Silos, nos ha legado varios manuscritos con el rito visigótico, pero tres de ellos, a pesar de estar copiados en letra minúscula visigótica, y contener neumas mozárabes, en realidad lo que copian es el rito romano, escrito a finales a finales del siglo XI en los caracteres más familiares a la comunidad monástica del momento para facilitarles el aprendizaje del nuevo uso litúrgico. Entre ellos destaca el antifonario conservado hoy en la British Library (Ms. Add, 30850). Notado completamente a la manera visigótica de tipo vertical, pero con la música propia de la liturgia gregoriana. Es uno de los primeros códices litúrgico-musicales en adoptar una tipología europea, no tanto en su formato externo sino más bien en su estructura interna.  En la época de la restauración de las melodías gregorianas, los investigadores se encontraron con multitud de tropos en los manuscritos que se utilizaban para el estudio de las melodías, aunque en un principio se les consideraba como cantos sin valor alguno. A pesar de todo, a finales del siglo XIX, aparecieron las primeras monografías sobre los tropos, en las que, a pesar del carácter despectivo general, se hicieron verdaderos esfuerzos por clasificar aquellos poco comprendidos cantos.  El primero de ellos se lo debemos a Léon Gautier, que define el tropo como interpolación  de un texto litúrgico  nuevo sin autoridad de un texto oficial.  Hemos de esperar algo más para que Jacques Handschin (1954), nos proporcione la primera definición en la que la música juega un papel: el tropo es una intercalación, una adición a un canto litúrgico que se puede presentar en forma de melisma o bien revestido por un texto. Muchas definiciones se han dado a los tropos y el origen del término es bastante discutido por sus connotaciones bien literarias o bien musicales. El vocablo tropus procede del griego tropos, que significa vuelta sobre sí mismo o en sí mismo. En latín equivaldría a la palabra conversio, que a su vez indicaría movimiento  circular. En el ámbito propiamente musical de los teóricos, la palabra tropus en el sentido de modus, ofrecen posibilidades de combinación de los sonidos entre ellos. Los términos tropus, modus, tonus, tienen significados tan parecidos y son utilizados en contextos tan intercambiables que aún hoy siguen provocando confusión. Jacques Chailly, a partir de los años sesenta, ayudó a que los tropos comenzasen a estudiarse desde una nueva perspectiva, analizando ya la relación entre los textos de los tropos y sus melodías.

Ramón García Balado