Monasterio de Sta Cristina de Ribas de Sil
El Concello de Parada de Sil recibe al contratenor José Hernández Pastor, en un programa dedicado al canto gregoriano, en un Diálogo Musical na Ribeira Sacra, con piezas estrenadas en tiempos modernos de esos estilos de canto-día 20 a las 18´30 h-, un cantante Premio Nacional de Música (2004), merecedor de un Diapason D´Or, por du trabajo con el grupo La Colombina, y que colaboró con artistas como Diego Fasolis, Eduardo López Banzo, Jordi Savall, Josep Cabré, Carles Magragner, consiguiendo una beca para estudiar con Richard Levitt, en la Schola Cantorum Basiliensis, mientras su carrera comenzó a perfilarse gracias a sus colaboraciones en trabajos como En Alas del espíritu; Nao d´Amores, de Nise; la obra teatral Inés de Castro (2021), Membra Jesu Nostri de Buxtehude, en Las Huelgas (Burgos); Ahna Refuggeti, de Mano Sammut (Malta), formando dúo con Ariel Abramovich, en El Cortesano (1998) y participar con el grupo La Colombina. Participó en registros discográficos como Mille Regretz, La Canción del Emperador, con la Capella Reial de Catalunya, de Jordi Savall; ¡Santiago!, con el grupo Resonet, que dirige Fernando Reyes; El Parnasso, de Esteban Daça; Júpiter y Semele, de Literes, con Al Ayre Español; Ad Vespres Le manuscrit inedit, de Tomás Luís de Victoria; Si me llaman, de Diego Pisador; la ópera Merlin, de Isaac Albéniz; el Códice de Chantilly, con la Capella de Ministrers; entre los más destacados, a los que se une un trabajo con su grupo Cantoria Hispanica, incluido en las programaciones del CNDM, con motivo del IV Centenario de Tomás Luís de Victoria.
Para el programa de Santa Cristina de Ribas do Sil, dentro de este ideario dedicado al gregoriano en tiempos modernos, a partir de repertorios poco conocidos, se decide por una relación de piezas en cuatro apartados. El primero, La Luz: De la esperanza en la certeza (Voce mea-Comunión, modo VI71 GT71); Meditato cordis mei (Introito, modo I, GT103; Ad te levavi (Introito, modo VIII GT15; Lectura del Profeta Isaías, 2; Alleluia Veni, Domine (Aleluya, modo III GT 36; Intellege clamorem meus (Comunion, modo V GT 82 y Sicus cervus (Cantico, modo VIII GT. 190). Nacer, renacer Lux fulgebit (Introito , modo VIII GT 44 y Haec dies (Gradual, modo II GT 196. El carisma milagroso, Videns Dominus, (Comunion, modo VI GT. 124 y Dat virtutis argumentum (Responsorio, modo VII-Ms. En transcripción de Ángel Medina. En alas del Espíritu, completando los cuatro apartados, que inicia la Lectura II de Pentecostés; Laudes festivae 157; Aqua sapientiae (Introito, modo VII GT202 y Veni, Sancte Spiritus (Secuencia, en canto mixto.
Juan Carlos Asensio, en su trabajo dedicado a El canto gregoriano: Historia, liturgia, formas…habla de la circulación de las primeras fuentes de canto gregoriano en la Península. Obviamente las relaciones con el sur de de Francia, la venida de los monjes para repoblar determinados centros y ayudarles en la tarea de asimilación de la nueva liturgia trajo como resultado que las primeras fuentes del gregoriano que circularon por España, fueran traídas por ellos. Si Cluny era la cabeza de todo el movimiento, para España tenía una filial, la abadía de San Pedro de de Moissac, y junto a la congregación de San Víctor de Marsella, que con sus canónigos al frente había ejercido desde hace tiempo una influencia litúrgica notable en Cataluña, uno de los mejores ejemplos de esta interacción lo tenemos en el breviario de Ripoll, mientras que la influencia de Moissac, se dejará ver en Misal de Marcus, de la diócesis de Braga. Gracias a la comparación de estos testimonios se pueden establecer los verdaderos cauces de la difusión del nuevo repertorio.
De este primer momento existen tres centros que nos han legado hoy los testimonios de transición de un rito al otro: las abadías de Silos, de San Millán de la Cogolla y de la Catedral de Toledo. La abadía burgalesa de Santo Domingo de Silos, nos ha legado varios manuscritos con el rito visigótico, pero tres de ellos, a pesar de estar copiados en letra minúscula visigótica, y contener neumas mozárabes, en realidad lo que copian es el rito romano, escrito a finales a finales del siglo XI en los caracteres más familiares a la comunidad monástica del momento para facilitarles el aprendizaje del nuevo uso litúrgico. Entre ellos destaca el antifonario conservado hoy en la British Library (Ms. Add, 30850). Notado completamente a la manera visigótica de tipo vertical, pero con la música propia de la liturgia gregoriana. Es uno de los primeros códices litúrgico-musicales en adoptar una tipología europea, no tanto en su formato externo sino más bien en su estructura interna. En la época de la restauración de las melodías gregorianas, los investigadores se encontraron con multitud de tropos en los manuscritos que se utilizaban para el estudio de las melodías, aunque en un principio se les consideraba como cantos sin valor alguno. A pesar de todo, a finales del siglo XIX, aparecieron las primeras monografías sobre los tropos, en las que, a pesar del carácter despectivo general, se hicieron verdaderos esfuerzos por clasificar aquellos poco comprendidos cantos. El primero de ellos se lo debemos a Léon Gautier, que define el tropo como interpolación de un texto litúrgico nuevo sin autoridad de un texto oficial. Hemos de esperar algo más para que Jacques Handschin (1954), nos proporcione la primera definición en la que la música juega un papel: el tropo es una intercalación, una adición a un canto litúrgico que se puede presentar en forma de melisma o bien revestido por un texto. Muchas definiciones se han dado a los tropos y el origen del término es bastante discutido por sus connotaciones bien literarias o bien musicales. El vocablo tropus procede del griego tropos, que significa vuelta sobre sí mismo o en sí mismo. En latín equivaldría a la palabra conversio, que a su vez indicaría movimiento circular. En el ámbito propiamente musical de los teóricos, la palabra tropus en el sentido de modus, ofrecen posibilidades de combinación de los sonidos entre ellos. Los términos tropus, modus, tonus, tienen significados tan parecidos y son utilizados en contextos tan intercambiables que aún hoy siguen provocando confusión. Jacques Chailly, a partir de los años sesenta, ayudó a que los tropos comenzasen a estudiarse desde una nueva perspectiva, analizando ya la relación entre los textos de los tropos y sus melodías.
Ramón García Balado
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