Palacio de la Ópera, A Coruña. 26 de septiembre
Ópera de sus años juveniles en la que vemos como los personajes cruzan sus amoríos y entresijos emocionales y para dar carnaza al entuerto, la inspiración de La serva padrona de Pergolesi, prototípico ejemplo de comedia buffa desde hacía tres décadas. Para el libreto de urgencia, la aportación tomada de C.Goldoni, en una comedia de la que se servirá, perteneciente a Philippe Destuches- La Fausse Agnès-, conocida en Italia como Il poeta in villa, tratada musicalmente por il Signor Salvatore Perillo, un compositor napolitano de poca fortuna y que probaría en el Teatro Giustiniani di San Mosè veneciano. Marco Coltellini, autor teatral vienés, quien había colaborado con Tomasso Traetta, reelaborará parte de ese material, de la comedia de Goldoni. Mozart, en septiembre de 1767, recibirá un encargo para componer una ópera a partir de estos desechos mientras disfrutaba de un retiro familiar en Olomuc, entonces un joven de 12 años al que se adivinaba un futuro prometedor, recibiendo el encargo de trabajar sobre La finta semplice, ópera buffa en tres actos precisamente recurriendo al Goldoni citado, en adaptación de M. Coltellini, encargo del nuevo emperador José II, en un momento en el que la corte vivía las obligaciones de un luto rigoroso, y que además, la gerencia del teatro quedaba en manos de un personaje G. Affligio que al tiempo era actor, coronel y aventurero. Voluntad de nuestro joven artista será la elección de esta operita buffa, que a codazos iría cobrando forma hasta su estreno en Salzburgo al año siguiente. Partícipe de un clima poco propicio, podría disfrutar de la escucha de operas serias de C.W. Gluck, A. Hasse, La Buona Figliola, de N. Piccininni, o La noche crítica, de L. Gassman, modelo también para La finta semplice, con sus caricaturas de ópera seria y los detalles rudimentarios de los personajes. La pieza de Goldoni, con Rosina como protagonista, es una de esas en las que la acción no representa nada, mientras que la dicción y las situaciones tejidas con mano ágil, lo son todo.
Para Jean y Brigitte Massin, esa ópera-buffa no se asemeja ni a la ópera-cómica ni a la comedia burguesa, sino a la commedia dell´arte, de la cual procede, en la que nos encontramos siempre a los equivalentes Pantalón y Arlequín. Está destinada a unos actores, no a castrati preocupados únicamente por los efectos vocales, implicando por tanto una música de ejecución más fácil. A modo de obertura, emplea su sinfonía en Re, K. 47, compuesta meses antes, suprimiendo el minueto para hacerla más italiana y aportando variantes en los detalles, mientras reforzaba la orquesta con flautas y fagotes. Algunas arias tienen forma de cavatina o de lied, otras dentro de la forma de aria, evitan la repetición. Wolfgang sigue ignorando cualquier problema de expresión psicológica, continuando sus descripciones musicales a tenor de lo que pide el texto con efectos caricaturescos y burlescos.
Para La finta semplice K. 51, la transformación amplificadora del tercer final, debida a Coltellni, dará lugar a una evidente agilización dramática, apuntando al futuro. Se perfila en el fondo la estructura basada en la sucesión de situaciones personales cambiantes y de escenas variadas dispuestas de acuerdo con el principio de potenciación y agilización de una confrontación entre más de dos personajes. La presencia de uno nuevo, sirve para introducir un cambio en la situación. El arte del libretista y del compositor, consistía en ensartar cambios y contrastes ateniéndose al hilo conductor de la acción. La idea musical del final integrado por tempi distintos, demostraba su eficacia. El libretista diseñó los planos dramáticos, aunque no cabe duda de que el músico hiciese frente a la difícil tarea de revertir las situaciones cambiantes, en concretos espacios de acción musical. En conjunto La finta semplice K. 51 carece de la segura fluida y grácil, de la soberanía y de la elasticidad que garantizaban su eficacia a las comedias musicales italianas. Hay cosas que dan la impresión de ligeramente compactas, de falta de equilibrio, tal vez de torpeza y de excesiva seriedad. Cabe pensar en que de haberse representado en Viena, la primera obra de Mozart de tales proporciones, hubiese causado sensación, a lo sumo, como la asombrosa prueba de aliento de un niño. Pero la falta de fluidez y de flexibilidad es así mismo, el reverso de una fantasía caprichosa que organiza los elementos de acuerdo con las nuevas medidas dispuestas a rechazar lo usual. Lo que le separa de sus contemporáneos no fue ni la insuficiencia en el oficio ni la mayor o menor ligereza de manos, sino la capacidad para arrancar a la gramática un nuevo lenguaje. La finta semplice se encuentra al principio de un largo camino, cuya dirección difícilmente hubiera podido precisarse de no haber llegado el mismo hasta el final. Desde esta perspectiva, a la hora de emitir un juicio final sobre las primeras obras, no es posible prescindir de las de madurez. Operita que ya se había ofrecido en el festival de 1999, en colaboración con la Ópera de Cámara de Varsovia
Entre los números musicales, Cassandro puso detalles bufos acentuados en Ella vuole e dio vorrei; Ubbriaco non son io- ateniéndose a los patrones italianos por su comicidad en la que le descubrimos en un estado de ebriedad aguda; Non c´e al mondo altro che done, en la que se presenta como un tipo pendenciero, aria de ópera- buffa, dentro de una nueva disposición formal que suponía distanciamiento frente a posibles implicaciones afectivas. Polidoro, quien acogió con desparpajo al oficial húngaro Fracasso, impuso su aria Cosa ha mai la donna indosso, infrecuencia en el compositor en sus óperas y que se incorpora ya a una existente a la que se añade un nuevo texto, un estilo de parodia muy usual entonces y que procede del singspiel de 1767 Die Schuldigkeit des ersten Gebots K. 35 (El deber del primer mandamiento, un Polidoro prendado de Rosina pero que no acaba de comprender el origen de su sentimiento. Los ligeros retoques mozartianos, se vislumbran en el aria resultante. Giacinta, pizpireta y resultona, encandiló con gracia en el aria en Che scomplio, che flagallo, acentuada por su tremolo agitato y su acelerado temperamento, aria agitata buffo, y que cumplía en términos de parodia. Giacinta mostraría una actitud distinta en su aria Sento l´alma che sen va, acentuada por su aspecto gestual y bufonesco merced al tratamiento musical suave a lo largo de la cadencia final que se interrumpe con la aparición de Fracasso. Para ella también, Marito io vorrei, en la que expuso sus puntos de vista acerca de ese buen marido deseado, que musicalmente se expresaría en una serie de giros osados en desenvoltura de agilidad.
El número de arias de Rosina, alcanza un total de cuatro, todos los demás personajes intervienen en tres, excepto Polidoro, a quien Coltellini privó de un aria, concediendo una más a Giacinta. Mozart puso un especial interés en la parte correspondiente a Rosina. Sólo en sus arias incluyó coloraturas, con lo cual y sin superar el marco de la comedia, reconocía a Rosina como el personaje de mayor categoría debido también a su posición. En el aria Colla bocca e non col core, puede calificarse como cavatina, por constar de una sola estrofa y por ser aria de entrada. Senti l´eco ove t´aggiri, con el solo de oboe en un Andante un poco adagio, entonaba un canto elegíaco por su carácter que recordaría a la Rosina de Le Nozze di Figaro. Más que añadir en otra de sus arias, Amoretti che ascosi qui siete, un notturno de encantadora transparencia y gracia alada en la que Mozart crea una situación de ensimismamiento con detalles como el gesto implorante Ah! vi prego. Un aura esotérica, abría un horizonte condensado en nítidos perfiles.
Fracasso, el oficial húngaro que remite al capitán Spaventa de la comedia de la improvisación y en última estancia a la figura del miles gloriosus de la comedia antigua, descarado e impertinente, daría consejos proponiendo a Giacinta que interprete su aria Ches scompiglio, che flagallo, después de dejarnos In voi belle è leggiadria, uno de sus tres intentos de aria da capo, marcada por su actitud estatuaria y rígida y de manera afectada, relacionada con la parodia de corte heroico, que repetirá en Guarda la donna in viso, que se maneja con un da capo, abreviado, reflejando el pathos bélico reflejado por su tonalidad. Ninetta, con Sono in amore, se plantó asumiendo una plasticidad gestual en contraprestación que alcanzó un medido punto de inflexión y Simone, en contraste con Giacinta, nos brindó el aria Con certe persone, en la que recoge su carácter presuntuoso. Nada tiene de casual el hecho de que dos de las tras arias de Ninetta, se desarrollen en tempo di menuetto, para redondear faena, el tutti final Se le pupille io giro amorosamente. Paumgartner resumirá en su valoración: Es asombroso cómo, pese a carecer aún de la necesaria experiencia que iba a adquirir con la edad, Mozart supo, con una habilidad especial, adaptar cuanto tenía a mano muchas de las situaciones de sus propias óperas. Solistas y orquesta, recibieron una atenta consideración del director Giuseppe Sabbatini, mientras que Gianmaria Aliverta, se las ingeniaba para arroparles con una puesta escénica entre naïf y resultona, casi en los arrabales de un musical de época inclasificable pero que rezumaba un talante de estética de videoclip, sobre un vestuario y utilerías a la par, de Eli Siles.
Ramón García Balado
LXXIII Festival de Amigos de la Ópera, de A Coruña
Mozart -La finta semplice
Diana Alexe (Rosina), Christian Pursell (Cassando), Anthony Webb (Polidoro), Angela Schisano (Giacinta), Marina Zyatkova (Ninetta), Caio Durán (Fracasso) y Simone Cervera (Simone). O. Sinfónica de Galicia (Giuseppe Sabatini). Dirección de escena (Dario Aliverta)
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