La finta semplice K. 51, Mozart entre Goldoni y Coltellini

 Palacio de la Ópera, A Coruña. 26 de septiembre

 Ópera de sus años juveniles en la que vemos como los personajes cruzan sus amoríos y entresijos emocionales y para dar carnaza al entuerto, la inspiración de La serva padrona de Pergolesi, prototípico ejemplo de comedia buffa desde hacía tres décadas. Para el libreto de urgencia, la aportación tomada de C.Goldoni, en una comedia de la que se servirá, perteneciente a Philippe Destuches- La Fausse Agnès-, conocida en Italia como Il poeta in villa, tratada musicalmente por il Signor Salvatore Perillo, un compositor napolitano de poca fortuna y que probaría en el Teatro Giustiniani di San Mosè veneciano. Marco Coltellini, autor teatral vienés, quien había colaborado con Tomasso Traetta, reelaborará parte de ese material, de la comedia de Goldoni.  Mozart, en septiembre de 1767, recibirá un encargo para componer una ópera a partir de estos desechos mientras disfrutaba de un retiro familiar en Olomuc, entonces un joven de 12 años al que se adivinaba un futuro prometedor, recibiendo el encargo de trabajar sobre La finta semplice, ópera buffa en tres actos precisamente recurriendo al Goldoni citado, en adaptación de M. Coltellini, encargo del nuevo emperador José II, en un momento en el que la corte vivía las obligaciones de un luto rigoroso, y que además, la gerencia del teatro quedaba en manos de un personaje  G. Affligio que al tiempo era actor, coronel y aventurero.  Voluntad de nuestro joven artista será la elección de esta operita buffa, que a codazos iría cobrando forma hasta su estreno en Salzburgo al año siguiente. Partícipe de un clima poco propicio, podría disfrutar de la escucha de operas serias de C.W. Gluck, A. Hasse, La Buona Figliola, de N. Piccininni, o  La noche crítica, de L. Gassman, modelo también para La finta semplice, con sus caricaturas de ópera seria y los detalles rudimentarios de los personajes. La pieza de Goldoni, con Rosina como protagonista, es una de esas en las que la acción no representa nada, mientras que la dicción y las situaciones tejidas con mano ágil, lo son todo.

Para Jean y Brigitte Massin, esa ópera-buffa no se asemeja ni a la ópera-cómica ni a la comedia burguesa, sino a la commedia dell´arte, de la cual procede, en la que nos encontramos siempre a  los equivalentes Pantalón y Arlequín. Está destinada a unos actores, no a castrati preocupados únicamente por los efectos vocales, implicando por tanto una música de ejecución más fácil. A modo de obertura, emplea su sinfonía en Re, K. 47, compuesta meses antes, suprimiendo el minueto para hacerla más italiana y aportando variantes en los detalles, mientras reforzaba la orquesta con flautas y fagotes. Algunas arias tienen forma de cavatina o de lied, otras dentro de la forma de aria, evitan la repetición. Wolfgang sigue ignorando cualquier problema de expresión psicológica, continuando sus descripciones musicales a tenor de lo que pide el texto con efectos caricaturescos y burlescos.

Para La finta semplice K. 51, la transformación amplificadora del tercer final, debida a Coltellni, dará lugar a una evidente agilización dramática, apuntando al futuro. Se perfila en el fondo la estructura basada en la sucesión de situaciones personales cambiantes y de escenas variadas dispuestas de acuerdo con el principio de potenciación y agilización de una confrontación entre más de dos personajes. La presencia de uno nuevo, sirve para introducir un cambio en la situación. El arte del libretista y del compositor, consistía en ensartar cambios y contrastes ateniéndose al hilo conductor de la acción. La idea musical del final  integrado por tempi distintos, demostraba su eficacia. El libretista diseñó los planos dramáticos, aunque no cabe duda de que el músico hiciese frente a la difícil tarea de revertir las situaciones cambiantes, en concretos espacios de acción musical. En conjunto La finta semplice K. 51 carece de la segura fluida y grácil, de la soberanía y de la elasticidad que garantizaban su eficacia a las comedias musicales italianas. Hay cosas que dan la impresión de ligeramente compactas, de falta de equilibrio, tal vez de torpeza y de excesiva seriedad. Cabe pensar en que de haberse representado en Viena, la primera obra de Mozart de tales proporciones, hubiese causado sensación, a lo sumo, como la asombrosa prueba de aliento de un niño. Pero la  falta de fluidez y de flexibilidad es así mismo, el reverso de una fantasía caprichosa que  organiza los elementos de acuerdo con las nuevas medidas dispuestas a rechazar lo usual. Lo que le separa de sus contemporáneos no fue ni la insuficiencia en el oficio ni la mayor o menor ligereza de manos, sino la capacidad para arrancar a la gramática un nuevo lenguaje. La finta semplice se encuentra al principio de un largo camino, cuya dirección difícilmente hubiera podido precisarse de no haber llegado el mismo  hasta el final. Desde esta perspectiva, a la hora de emitir un juicio final sobre las primeras obras, no es posible prescindir de las de madurez.  Operita que ya se había ofrecido en el festival de 1999, en colaboración con la Ópera de Cámara de Varsovia

Entre los números musicales, Cassandro puso detalles bufos acentuados en Ella vuole e dio vorrei; Ubbriaco non son io-  ateniéndose a los patrones italianos por su comicidad en la que le descubrimos en un estado de ebriedad aguda;  Non c´e al mondo altro che done, en la que se presenta como un tipo pendenciero, aria de ópera- buffa, dentro de una nueva disposición formal que suponía distanciamiento frente a posibles implicaciones afectivas.  Polidoro, quien acogió con desparpajo al oficial húngaro Fracasso, impuso su aria Cosa ha mai la donna indosso, infrecuencia en el compositor en sus óperas y que se incorpora ya a una existente a la que se añade un nuevo texto, un estilo de parodia muy usual entonces y que procede del singspiel de 1767 Die Schuldigkeit des ersten Gebots K. 35 (El deber del primer mandamiento, un Polidoro prendado de Rosina pero que no acaba de comprender el origen de su sentimiento. Los ligeros retoques mozartianos, se vislumbran en el aria resultante.    Giacinta, pizpireta y resultona, encandiló con gracia en el aria en  Che scomplio, che flagallo, acentuada por  su tremolo agitato y su acelerado temperamento, aria agitata  buffo, y que cumplía  en términos de parodia.  Giacinta mostraría una actitud distinta en su aria Sento l´alma che sen va, acentuada por su aspecto gestual y bufonesco merced al tratamiento musical suave a lo largo de la cadencia final que se interrumpe con la aparición de Fracasso. Para ella también, Marito io vorrei, en la que expuso sus puntos de vista acerca de ese buen marido deseado, que musicalmente se expresaría  en una serie de giros osados en desenvoltura de agilidad.

El número de arias de Rosina, alcanza un total de cuatro, todos los demás personajes intervienen en tres, excepto Polidoro, a quien Coltellini privó de un aria, concediendo una más a Giacinta. Mozart puso un especial interés en la parte correspondiente a Rosina. Sólo en sus arias incluyó coloraturas, con lo cual y sin superar el marco de la comedia, reconocía a Rosina como el personaje de mayor categoría debido también a su posición. En el aria Colla bocca e non col core,  puede calificarse como cavatina, por constar de una sola estrofa y por ser aria de entrada.  Senti l´eco ove t´aggiri, con el solo de oboe en un Andante un poco adagio, entonaba un canto elegíaco por su carácter que recordaría a la Rosina de Le Nozze di Figaro. Más que añadir en otra de sus arias, Amoretti che ascosi qui siete, un notturno de encantadora transparencia y gracia alada en la que Mozart  crea una situación de ensimismamiento con detalles como el gesto implorante Ah! vi prego. Un aura esotérica, abría un horizonte condensado en nítidos perfiles.

Fracasso, el oficial húngaro que remite al capitán Spaventa de la comedia de la improvisación y en última estancia a la figura del miles gloriosus de la comedia antigua, descarado e impertinente,  daría consejos proponiendo a Giacinta que interprete su aria Ches scompiglio, che flagallo, después de dejarnos In voi belle è leggiadria, uno de sus tres intentos de aria da capo, marcada por su actitud estatuaria y rígida y de  manera afectada, relacionada con la parodia de corte heroico, que repetirá en Guarda la donna in viso, que se maneja con un da capo, abreviado, reflejando el pathos bélico reflejado por su tonalidad.   Ninetta, con Sono in amore, se plantó asumiendo  una plasticidad gestual en contraprestación que alcanzó un medido punto de inflexión  y Simone, en contraste con Giacinta, nos brindó el aria Con certe persone, en la que recoge su carácter presuntuoso. Nada tiene de casual el hecho de que dos de las tras arias de Ninetta, se desarrollen en tempo di menuetto, para redondear faena, el tutti final Se le pupille io giro amorosamente.  Paumgartner resumirá en su valoración: Es asombroso cómo, pese a carecer aún de la necesaria experiencia que iba a adquirir con la edad, Mozart supo, con una habilidad especial, adaptar cuanto tenía a mano  muchas de las situaciones de sus propias óperas. Solistas y orquesta, recibieron una atenta consideración del director Giuseppe Sabbatini,  mientras que Gianmaria Aliverta, se las ingeniaba para arroparles con una puesta escénica entre naïf y resultona, casi en los arrabales de un musical de época inclasificable pero que rezumaba un talante de estética de videoclip, sobre un vestuario y utilerías a la par, de Eli Siles.

Ramón García Balado

LXXIII Festival de Amigos de la Ópera, de A Coruña

Mozart -La finta semplice

Diana Alexe (Rosina), Christian Pursell (Cassando), Anthony Webb (Polidoro), Angela Schisano (Giacinta), Marina Zyatkova  (Ninetta), Caio Durán (Fracasso) y Simone Cervera (Simone). O. Sinfónica de Galicia (Giuseppe Sabatini). Dirección de escena (Dario Aliverta)

Metamorfose: Suelen Estar Quartet, en Espazos Sonoros

 Curtis, A Coruña

Suelen Estar Quartet dedican su programa a Carolin Shaw en Espazos Sonoros- Centro Etnográfico do Río Mandeo, de Curtis, día 28, a las 12´30 h-, agrupación integrada por las violinistas Mª José Pámpano y Elena Vázquez, la chelista Macarena Montesinos y el contrabajista Saúl Puga, formación nacida en 2011, siempre con el ideario de abordar indagaciones investigadoras sobre temáticas actuales, apoyándose en la improvisación como línea conductora, partiendo de una formación clásica que les abrirá fronteras, grupo pionero que por razones de proyectos, colaborar con agrupaciones que se manifiestan en similares planteamientos estilísticos. Hablaríamos de grupos  como Vertixe Sonora o el Ensemble Liberdade; el trío de jazz Sumrrá; Christina Vantzou; Dorian Wood o Pablo Rega y Música Espontánea de Galicia, colaborando a la par con la coreógrafa y bailarina Mónica García, en la creación del espectáculo Nielheim, lo que les llevará a darse a conocer en certámenes como WOS Festival; Zarata Fest; Festival TPS; Binaural Fest.; Xornadas de Música Contemporánea de Santiago de Compostela; Festival no Ar; Imaxina Sons, Festival Alt o Fest. Seis Cordas.

Dentro de las Xornadas de Música Contemporáneas de Santiago, les recordamos en la cita del curso pasado, Caleidoscopio, con un claro protagonismo de la JONDE, en un formato que viene garantizando excelentes resultados, bajo la dirección artística de Pablo Rus, y que en aquel proyecto, daría cabida a obras de G. Ligeti, Mauricio Sotelo, Helga Arias y George Benjamin. Ensemble Liberdade, ofrecieron su cita con un grupo de diez intérpretes, entre los que se incluyeron precisamente a las dos violinistas de Suelen Estar Quartet y a la chelista Macarena Montesinos, añadiendo la voz de Rubén Fernández. Casi un salto al vacío en el que la voz solista, se ofrecía como un despliegue de exuberancia sonora, perfectamente integrada en el contexto de un grupo, que apostaron por su ideario en el CGAC.

 A Voz a Escena, del año anterior, en estas Xornadas Contemporáneas, se habían iniciado con una sustanciosa charla de la musicóloga Rosa Fernández, dedicada a As dramaturxias vocais fóra da ópera, sesión que contaría con una segunda entrega. Ensemble Liberdade, grupo abierto en lo relativo al número de miembros, contaría con el chelista Salvador Puga, las dos violinistas y la chelista citadas; LAR Legido, percusiones; saxos tenor y soprano, trompeta, gaita, bajo la dirección de Xacobe Martínez Antelo. El planteamiento de conjunto, el esperado por el tratamiento de técnicas avanzadas para el uso de las creaciones en tiempo real, apoyándose en la importancia de la improvisación como línea conductora, dentro de la indagación de renovados contextos. De aquellas Xornadas, un curiosidad como la ópera Papagena, seguida en el Teatro Principal, espectáculo sobre recursos electrónicos, firmado por Iago-Hermo, un guiño a La flauta mágica mozartiana, en el que la labor escénica de Castiñeiras & Carrodeguas, surgía de la necesidad y voluntad de ahondar en los habituales clichés del género, distanciándose de modelos acostumbrados.  Para su realce, la soprano Esperanza Mara, con raíces en las músicas tradicionales; el barítono Jacobo Rubianes,  con experiencia en óperas como Il mondo della Luna; El barbero de Sevilla; Dido y Eneas o zarzuelas como Los claveles. Iago Hermo, había sido becado por la Fundación SGAE, para ampliar en el Conservatorium Maastrich, en donde estrenaría su ópera- multimedia Ciudad sin luz, marcando un itinerario que tendrá continuidad en trabajos recientes. De entonces, también Vertixe Sonora, se incorporaría a las actividades con Insomnia, un proyecto de espectáculo musical en los parámetros de ópera contemporánea y un reflejo de crítica a los condicionantes a los que estamos sometidos merced a la corriente de informaciones saturadas. Esa noche que atenaza al protagonista en una insoportable interacción de redes sociales. Obra firmada por Óscar Carmona, músico con estudios en el IRCAM que se especializó en trabajos interactivos, encauzados hacia un carácter transdisciplinar, con ejemplos como Microteatro Psicopático (2016); para actor, ensemble y electrónica; Autómata (2017), para actriz, dos músicos y proyección  3D, luces y electrónica o Artificial (2022), para 3 músicos, sintetizadores y electrónica.

Suelen Estar Quartet- Metamorfose- ofrece en perspectiva un trabajo musical dedicado a obras de Caroline Shaw (1982), piezas que se mueven entre roles, géneros y medios, pretendiendo imaginar un mundo sonoro sin referencias precedentes, resultado de las colaboraciones con otros profesionales en su talante de productora, compositora, violinista o vocalista. Obtuvo el Pulitzer Price of Music; cuatro Grammy además de una beca de la Thomas J. Watson Foundation. Realizó compromisos para artistas y prestigiados grupos de ámbito internacional. Artistas como Renée  Fleming; Yo- Yo- Ma; Tiler Peck, Nas, Kaney West, Los Angeles Philharmonic Orchestra, The Philharmonic of The New York, que se añaden a sus colaboraciones con canales de televisión, espectáculos teatrales, entre los que se incluyen Leonardo da Vinci (Ken Burns/PBS); Julie Keeps Quiet (Leonardo Van Dijl; Fleishman is in Trouble (FX/Hulu); The Sky is Everywhere (Josephine Decker/ A24); Rosalia MOTOMAMI; The Crucible (Lyndsey Turner/ National Theatre); Partita (Justin Peck/NYC); Moby Dick (Wu Tsang); LIFE (Gandini Jugling/Merce Cunningham Trust) o los proyectos en gira actuales So percusión; Ringdown; Attaca Quartet; Roomful of Teeth; Graveyard & Gardens; Gabriel Kahane y Kamus Quartet.

Ramón García Balado

Nacho Laguna y María del Buey: Diálogo Musical na Ribeira Sacra

 Parada de Sil, Ourense

El tiorbista Nacho Laguna y la narradora María del Buey, se presentan en el Mosteiro de Santa Cristina de Ribas de Sil (Ourense), con un programa que concede especial atención a Benedetto Ferrari (1603/81), en un proyecto coordinado por Shelly Art Management- día 27, a las 18´30 h-, un tiorbista que pasó por la CSMA y por la Berliner Kunstuniversität, para ampliar en la Schola Cantorum Basiliensis, fundando el Acciacactura Ensemble, el Bellart Festival mientras colabora con artistas como Amandine Beyer (Gli Incogniti), Artaserse,Philippe Jaroussky, Théofile Langlois, Christina Pluhar, Emoke Barath, Zach Bilder, llegando a presentarse en coliseos como el Théâtre des Champs Elysées, la Opera Royale de Versailles, el Teatro Real (Madrid) o el Concertgebouw (Amsterdam). Artista prolífico, cultiva sus trabajos con iniciativas pluriculturales  como el teatro, con Irene Guerrero y Luís Sorolla; la danza con Marina Ares, Oliviers Foures y  Anne Terese de Keersmacher y el espacio de las performances con Mª del Buey, entre sus trabajos, registros como Ferrarese (Diapason); El Banquete; El gran sarao del mundo; Silencio en la sala, que el fuego habla o Transhumancia.

Para esta sesión, que nos traslada a la ciudad de Ferrara de 1677, escucharemos Quale ferisque più ò la spada- Giovanni Battista Vitali-; la Sonata VII (Libro I), de Giovanni Pittoni Ferrarese; la Sonata XI (Libro I), del mismo compositor; Son ruinato, appasionato, de Benedetto Ferrari; Canarios, un estilo tradicional en arreglo de Nacho Laguna; la Sonata XII del Libro II, de Pittoni Ferrarse; Ingiustissimo Amor, de Alfonso dalla Viola; Dite che v´hò fatto, ditelo, ò cieli!, de Antonio Vivaldi; Balleto Quarto, de Mauritio Cazzati y la inmensamente apreciada Pur ti  miro, que nos lleva a L´incoronazione di Poppea, de Claudio Monteverdi.   

Benedetto Ferrari, tiorbista y libretista de ópera, tuvo como principal colaborador a Francesco Manelli, en espectáculos dedicados a los teatros públicos, siendo a la par cantante del Collegio Germanico (Roma), en asociación con el de Parma (1619/23), para trabajar también en Modena y continuar en Venecia, momento en el que publicará sus recopilaciones de madrigales y arias- Musiche varie (1633/44), preparando entonces el libreto de L´Andromeda, obra escénica que dará a conocer en el Teatro San Casiano, y que tendrá continuidad, con mayor aceptación, con La maga fulminata, compartida con Manelli, en la temporada de Santi Giovanni e Paolo; en esta evolución, dará a conocer L´Armida e Il  Pastor regio, pero reclamo por excelencia, será el mentado Purti miro, pur tu godo, que servirá para la ópera de Monteverdi, entre una suerte de equívocos en lo relativo a su autoría. Su compañero de giras como intérprete de tiorba con la compañía veneciana, y tras esa experiencia, probará en nuevas iniciativas como Il príncipe giardiniero, para Módena, que repondrá en la corte de los Este, para los que compondría una serie de ballets y en 1651, sería nombrado director de la corte de Fernando III (Venecia), poco antes de volver a Módena, en donde permanecerá sus últimos años.

Opiniones de su tiempo dejarán como apreciación  el calificarle como Benedetto della Tiorba, un reconocimiento que poco a poco, se irá sustentando por iniciativas como el primer libro Musiche varie a voce sola, editado  en Venecia en 1633 o las colecciones que le seguirán con publicaciones en Bolonia, Breslau y otras capitales europeas, destacando en lugar preferente una serie de cantatas. Eran sus años de L´Andromeda, cuya música se debe a Francesco Manelli, para la temporada del Teatro Tron di San Casiano (Venecia) y que incluye un soneto en su honor: autore, poeta, músico e sonatore di tiorba eccelentissimo. La maga fulminata, supuso uno de los mayores éxitos de la dupla Ferrari y Manelli, en una dedicatoria al Vicceconte Basilio Feilding, embajador de Inglaterra, en la Serenissima Signoria di Venecia (1638), y ya desde estas fechas, redoblará sus actividades como intérprete de tiorba y escritor de libretos, que tendrán el beneficio de reimpresiones sucesivas.  Fue también maestro de capilla en la corte ducal de Módena, tras dejar Venecia, en 1645, antes de seguir en la Capilla Imperial de Viena, donde ocuparía plaza de instrumentista, además de componer el libreto de  L´inganno d´amore, con música de Antonio Bertati. En su catálogo, aparece su oratorio Sansone, un único ejemplo en esa forma y que se encuentra en la Biblioteca Estense, de Módena. Otras dos de sus cantatas, Premo il giogo delle Alpi y Voglio di vita uscir, serán reimpresas en la colección de Hugo Riemans.

El citado dúo Pur ti miro, pur tu godo, el final de Nerón y Poppea, en L´incoronazione di Poppea, de Claudio Monteverdi, ha suscitado ciertas perplejidades presentes en las partituras y libretos manuscritos, pero no en los impresos (todos posteriores al estreno). El texto de este dúo ya había aparecido en la reposición de Bolonia del Pastor regio, de Benedetto Ferrari (1641), autor de la música y del texto, originalmente escrito para Venecia y representado por primera vez en 1640 (sin el dúo en cuestión). Presente en todas las representaciones de dicha ópera posteriores a 1641 (Milán, Piacenza), el texto del dúo fue incluido en la colección de Poesie drammatiche, de Ferrari, publicado en Milán en 1644, en edición del autor, por lo que parece probable- según el estudio de Paolo Fabbri-y apropiado reconocerle la paternidad literaria. Llegados a este punto, no parece demasiado atrevido pensar en Ferrari, como responsable de la correspondiente música, pero para complicar aún más las cosas, aparece Il triunfo della Fatica (Roma, G. Barberi, 1647), un ejemplar en Roma, Biblioteca Apostólica Vaticana, Miscell G.8: carro musical del Poeta Inexperto puesto en música por Filiberto Laurentii, representado en Roma, en el Carnaval del año 1647, que concluye con el dúo en cuestión cantado por Riqueza y Valor. Al no haber llegado hasta nosotros más que su texto, es imposible saber si la música era la misma que la de L´Incoronatione di Poppea, en cuyo caso sería obra de Laurenzi. Además de todos los candidatos a la paternidad musical del apreciado dúo (que literariamente podemos asignar a Benedetto Ferrari), son hasta ahora, Laurenzi y Ferrari, y también Cavalli, los posibles redactores de la partitura veneciana.

Ramón García Balado

Don Tristán en Hispania: Paulina Ceremuzynska y Manuel Vilas, en Espazos Sonoros

  Santo Antoiño de Toques, A Coruña

Santo Antoiño de Toques (A Coruña), en Espazos Sonoros, acoge a Paulina Ceremuznynzska en canto y al arpista Manuel Vilas, para un programa dedicado a la Historia de Tristán e Iseo (Don Tristán en Hispana)- día 27, en dos sesiones en doble pase, 19´00 h y 18´30 h., profesionales largamente apreciados por su conocimiento de estas temáticas dentro de sus profundos dominios. Paulina se formó en música medieval con Katarina Livijanic y Benjamin Bagdy, en la Universidad de la Sorbonne (París) ampliando en musicología en Varsovia y también con Mercedes Hernández y Richard Levitt, obteniendo una beca del Centro Ramón Piñeiro (2004), para un proyecto de transcripción e interpretación de las Cantigas de Amor y Amigo del Rey Don Denís, llevadas a registro discográfico, paso previo a otra experiencia en forma de disco-libro E moiro-me d´amor, recuperación de una serie de cantigas medievales. Fundó el grupo Música Antiga Mendinho, con el que se dio a conocer en certámenes como Via Stellae o Espazos Sonoros. Fue invitada a colaborar con artistas como Paco Luengo- Lai de Sta María de Emoud le Vieux-; el proyecto Salterio Polaco, de  Mikolaj Gomulka; una experiencia con Fernando Reyes-Auidite Gentes! (Salmos del Siglo de Oro)-, y el trabajo con Guillermentte Laurens- Ordo Virtutum, sobre Hildegard von Bingen. Cantó  el rol  de Nerone, en L´Iconoronazione di Poppea, de C.Monteverdi

Manuel Vilas, arpista formado con Nuria Llopis y Mara Galassi, en Milán, es uno de nuestros músicos de mayor relieve internacional, llegando a colaborar con grupos como Música Ficta; Capela de Ministrils; Les Musiciens du Louvre; Ensemble Elyma; Ay Ayre Español; La Trulla de Vozes  además del grupo formado por él Ars Atlántica. Fue miembro en trabajos escénicos entre los que destacan L´Inocoronazione di Poppea; La Púrpura de la Rosa o Fortunas de Andrómeda y Perseo. En esa trayectoria dilatada, mención para la recuperación del Manuscrito Guerra, y trabajos como la Cantate Contarini o Tonos al arpa (Marta Infante); Tonadas de Sebastián Durón (Raquel Andueza); In festo angelorum (Monica Piccinini) o el reciente Yaya Kuntur (Padre Condor), himnos en latín y quechua, junto a Magali Revollar y Diego Blázquez, utilizando un arpa virreinal peruana, en un trabajo de investigación compartido con Javier Reyes de León.

Piezas anónimas, en su mayoría, para este programa, entre otras elegidas de trovadores como Pedro Gonçales de Portocarreiro-Amor baixo o verde pino-; Pero Meogo- Tal vai o meu amigo-; Joâo de Gaia- Vej´eu mui ben que por amor-; Nuno Anes Cerzeo- Mia senhor fremosa ¿direi-vos ûarem-, que nos llevarán a la testimonial A separación-Don Tristán en Bretaña- Mui gran temp´a, a par Deus (lai de Bretaña), dejando un reguero por el transitan un primer anónimo- Amor, des que m´a vos chegui, para seguir con O Marot aja mal grado; Ledas sejamos ogemais; O adiutor omniun seculorum o Don Amor, eu cant´e e choro.  Para Paulina Ceremuzynska, esos cantos de bardos bretones con fiel reflejo en la llamada Materia de Bretaña, en torno a las figuras de Tristán e Iseo, están presentes en la lírica galaico-portuguesa-siglo XIII-, arraigadas en la corte de  Henrique II, de Inglaterra y de Leonor de Aquitania, inspiradores del género del lai bretón, ejemplo del amor cortés al que se añadirán los romances en prosa, cual reflejo de las emociones  de los solistas, en los que aparecen los manuscritos de Tristán en Prose o los cinco Lais de Bretanha, conservados en la Biblioteca Nacional de Lisboa. A mayores, aparece un del manuscrito de Viena, y varias cantigas profanas galaico-portuguesas, con otras dos piezas del Codex Calixtinus.

Los troveros cultivaron el lai de forma ininterrumpida a lo largo del s. XIII, cuatro de ellos aparecidos entre canciones monofónicas profanas del Roman de Fauvel y entre ellos, encontró Machaut modelos para algunas de sus propias composiciones, debido a estos vínculos surgirá una mirada hacia el pasado que con todo, no oscurecerá la propia evolución del género, tanto en lo poético como en lo musical, que hará del lai un estilo representativo de la época, constituyendo una de las cimas de la canción medieval, mereciendo análisis detallados e individuales como modelos de construcción melódica. Los aspectos de ese estilo melódico y rítmico, que le distinguen de otras formas  musicales, son consecuencia en su mayoría por la naturaleza de sus textos. Doce estrofas con muchos versos en cada una, obligan casi a la adopción de un tratamiento más o menos silábico con ocasionales ornamentos melódicos de no más de cuatro o seis notas. Como resultado natural, tal tratamiento, frases musicales bastante cortas y claramente definidas, se corresponden o con un verso más largo de texto bien con un grupo de dos o tres versos más cortos. Forma entroncada, será el Virelai, que igualmente recibirá su reconocimiento, como estilo poético y musical ciertamente distinto  y que mantuvo vigencia hasta el s. XIV, cuyos textos poéticos tempranos hacen referencia a la danza o a algún movimiento de danza. Opiniones hay que explican el virelai, como gírala o vireles, cuya grafía refleja la influencia del lai. El Lai en clave de poesía lírica- lai lyrique-, se distanciará del lai bretón, por su forma narrativa, a veces con música y cultivado precisamente en Francia, en la Baja Edad Media, con posibles influencias en otros países. Los lai líricos son generalmente bastante más largos, con raras excepciones, siendo su música monofónica. El  Leich alemán, se le asemeja en cuanto al relato y a los rasgos formales. En particular, compositores y artistas de estos estilos medievales, usaron el término lai, para remitirse sencillamente a una simple canción, utilizando poemas característicos sin obviar las irregularidades de la forma. En los lais estróficos, en su plenitud, se aceptarán los diseños habituales. Ese lai, que en término provenzal, se conocerá como descort, con insalvables enfrentamientos según el momento histórico, nos traslada aproximadamente hasta el siglo XII, cuyas atenciones serán repartidas entre trouvères y sus ancestros inmediatos, para continuar en una larga estela de errantes y entusiastas seguidores. El lai en lo genérico, se aproxima al modelo de la secuencia, aceptando que el origen de esta forma, es mucho más antigua.

Ramón García Balado 

El contratenor José Hernández Pastor: Gregoriano en Santa Cristina en música

 Monasterio de Sta Cristina de Ribas de Sil

El Concello de Parada de Sil recibe al contratenor José Hernández Pastor, en un programa dedicado al canto gregoriano, en un Diálogo Musical na Ribeira Sacra, con piezas estrenadas en tiempos modernos de esos estilos de canto-día 20 a las 18´30 h-, un cantante Premio Nacional de Música (2004), merecedor de un Diapason D´Or, por du trabajo con el grupo La Colombina, y que colaboró con artistas como Diego Fasolis, Eduardo López Banzo, Jordi Savall, Josep Cabré, Carles Magragner, consiguiendo una beca para estudiar con Richard Levitt, en la Schola Cantorum Basiliensis, mientras su carrera comenzó a perfilarse gracias a sus colaboraciones en trabajos como En Alas del espíritu; Nao d´Amores, de Nise; la obra teatral Inés de Castro (2021), Membra Jesu Nostri de Buxtehude, en Las Huelgas (Burgos); Ahna Refuggeti, de Mano Sammut (Malta), formando dúo con Ariel Abramovich, en El Cortesano (1998) y participar con el grupo La Colombina. Participó en registros discográficos como Mille Regretz, La Canción del Emperador, con la Capella Reial de Catalunya, de Jordi Savall; ¡Santiago!, con el grupo Resonet, que dirige Fernando Reyes; El Parnasso, de Esteban Daça; Júpiter y Semele, de Literes, con Al Ayre Español; Ad Vespres Le manuscrit inedit, de Tomás Luís de Victoria; Si me llaman, de Diego Pisador; la ópera Merlin, de Isaac Albéniz; el Códice de Chantilly, con la Capella de Ministrers; entre los más destacados, a los que se une un trabajo con su grupo Cantoria Hispanica, incluido en las programaciones del CNDM, con motivo del IV Centenario de Tomás Luís de Victoria.

Para el programa de Santa Cristina de Ribas do Sil, dentro de este ideario dedicado al gregoriano en tiempos modernos, a partir de repertorios poco conocidos, se decide por una relación de piezas en cuatro apartados. El primero, La Luz: De la esperanza en la certeza (Voce mea-Comunión, modo VI71 GT71); Meditato cordis mei (Introito, modo I, GT103; Ad te levavi (Introito, modo VIII GT15; Lectura del Profeta Isaías, 2; Alleluia Veni, Domine (Aleluya, modo III GT 36; Intellege clamorem meus (Comunion, modo V GT 82 y Sicus cervus (Cantico, modo VIII GT. 190).  Nacer, renacer Lux fulgebit (Introito , modo VIII GT 44 y Haec dies (Gradual, modo II GT 196.  El carisma milagroso, Videns Dominus, (Comunion, modo VI GT. 124 y Dat virtutis argumentum (Responsorio, modo VII-Ms. En transcripción de Ángel Medina. En alas del Espíritu, completando los cuatro apartados, que inicia la Lectura  II de Pentecostés; Laudes festivae 157; Aqua sapientiae (Introito, modo VII GT202 y Veni, Sancte Spiritus (Secuencia, en canto mixto.

Juan Carlos Asensio, en su trabajo dedicado a El canto gregoriano: Historia, liturgia, formas…habla de la circulación de las primeras fuentes de canto gregoriano en la Península. Obviamente las relaciones con el sur de de Francia, la venida de los monjes para repoblar determinados centros y ayudarles en la tarea de asimilación de la nueva liturgia trajo como resultado que las primeras fuentes del gregoriano que circularon por España, fueran traídas por ellos. Si Cluny era la cabeza de todo el movimiento, para España tenía una filial, la abadía de San Pedro de de Moissac, y junto a la congregación de San Víctor de Marsella, que con sus canónigos al frente había ejercido desde hace tiempo una influencia litúrgica notable en Cataluña, uno de los mejores ejemplos de esta interacción lo tenemos en el breviario de Ripoll, mientras que la influencia de Moissac, se dejará ver en Misal de Marcus, de la diócesis de Braga. Gracias a la comparación de estos testimonios se pueden establecer los verdaderos cauces de la difusión del nuevo repertorio. 

De este primer momento existen tres centros  que nos han legado hoy los testimonios de transición de un rito al otro: las abadías de Silos, de San Millán de la Cogolla y de la Catedral de Toledo. La abadía burgalesa de Santo Domingo de Silos, nos ha legado varios manuscritos con el rito visigótico, pero tres de ellos, a pesar de estar copiados en letra minúscula visigótica, y contener neumas mozárabes, en realidad lo que copian es el rito romano, escrito a finales a finales del siglo XI en los caracteres más familiares a la comunidad monástica del momento para facilitarles el aprendizaje del nuevo uso litúrgico. Entre ellos destaca el antifonario conservado hoy en la British Library (Ms. Add, 30850). Notado completamente a la manera visigótica de tipo vertical, pero con la música propia de la liturgia gregoriana. Es uno de los primeros códices litúrgico-musicales en adoptar una tipología europea, no tanto en su formato externo sino más bien en su estructura interna.  En la época de la restauración de las melodías gregorianas, los investigadores se encontraron con multitud de tropos en los manuscritos que se utilizaban para el estudio de las melodías, aunque en un principio se les consideraba como cantos sin valor alguno. A pesar de todo, a finales del siglo XIX, aparecieron las primeras monografías sobre los tropos, en las que, a pesar del carácter despectivo general, se hicieron verdaderos esfuerzos por clasificar aquellos poco comprendidos cantos.  El primero de ellos se lo debemos a Léon Gautier, que define el tropo como interpolación  de un texto litúrgico  nuevo sin autoridad de un texto oficial.  Hemos de esperar algo más para que Jacques Handschin (1954), nos proporcione la primera definición en la que la música juega un papel: el tropo es una intercalación, una adición a un canto litúrgico que se puede presentar en forma de melisma o bien revestido por un texto. Muchas definiciones se han dado a los tropos y el origen del término es bastante discutido por sus connotaciones bien literarias o bien musicales. El vocablo tropus procede del griego tropos, que significa vuelta sobre sí mismo o en sí mismo. En latín equivaldría a la palabra conversio, que a su vez indicaría movimiento  circular. En el ámbito propiamente musical de los teóricos, la palabra tropus en el sentido de modus, ofrecen posibilidades de combinación de los sonidos entre ellos. Los términos tropus, modus, tonus, tienen significados tan parecidos y son utilizados en contextos tan intercambiables que aún hoy siguen provocando confusión. Jacques Chailly, a partir de los años sesenta, ayudó a que los tropos comenzasen a estudiarse desde una nueva perspectiva, analizando ya la relación entre los textos de los tropos y sus melodías.

Ramón García Balado

Per-Sonat: A Peregrina, en Espazos Sonoros

 Santuario da Virxe do Camiño, Muros

El Santuario da Virxe do Camiño, de Muros, acoge al cuarteto Per-Sonat-día 20, a las 19´00 h-, dentro de las programaciones de Espazos Sonoros, agrupación que ya tuvimos en 2018, entonces con un especial dedicado a Hildegard von Bingen, la visionaria y su obra, en San Pedro Fiz (O Incio) y que para la cita, nos centraremos en A Peregrina (Mulleres peregrinas na Idade Media e os seus cantos), tema que abordarán Tobie Miller, voz y zanfoña; Karin Weston, voz; Elisabeth Rumsey, fídula y Sabine Lutzenberger, voz y dirección. Per-Sonat, investigan repertorios de la Edad Media y del Renacimiento, desde perspectivas con criterios históricamente informados y que les llevaron a certámenes como Oude  Muziek Utrecht (Países Bajos); Tage Alte Musik Regensburg; Laus Polyphoniae Antwerp (Bélgica); Voix et Route Romane (Francia) o el Festival de Música y Danza de Granada, realizando sus trabajos en cd para la firma Christophorus Verlag. Para el día, piezas de obras tan representativas como el Llibre Vermell, el Códice de las Huelgas; el Códice Calixtino o el Laudario  de Cortona, selecciones de virelais, motetes, organum, himnos, conductus o antífonas.

Peregrinas o mujeres trovadoras de Dios, una tradición silenciada de la Europa medieval, fueron tratadas por Georgette Épiney-Burgard y Émilie Zum Brunn, quienes nos ubicaron en ese ámbito de figuras como Hildegarda von Bingen y las beguinas, siendo la primera representativa de la llamada Alta Eda Media, si cabe más conservadora y representante de la orden benedictina, aunque gozando de una notable independencia, dentro del sistema feudal y su jerarquía sociorreligiosa. Por el contrario, las beguinas corresponden a una nueva época del credo cristiano, arrancada del sistema feudal, en medio de una mayor libertad de comercio y franquicias comunales, trayendo como consecuencia una cierta independencia religiosa, especialmente en el valle del Rin, donde las ciudades  populosas y la expansión favorecen la circulación de ideas. Las beguinas llevaban una vida de ascetismo, oración y trabajo sin formular votos perpetuos, así, la creación de los beguinatos, vendría a responder a la cuestión candente de las mujeres no casadas (frauenfrage), que en los medios aristocráticos, no tenían, como en las  clases inferiores, el recurso de un oficio. Detalle que entronca en lo posible, con el programa de la temática de esta jornada. En efecto, las beguinas, parecen haber sido, en su inmensa mayoría, perfectamente ortodoxas, constituyendo una muralla contra la corrupción de la Iglesia, llegando a ser saludas como maestras y que equivaldría al Lebenmeister, que Eckart, solía poner por encima del de maestro o lector de las Escrituras.

Entramos en el programa elegido con el menos común Laudario de Cortona (s. XIII)- Magdalena degna da laudare (De la crudel morte de Cristo)- colección de laude, de carácter religioso y devocional, escritas en una lengua vernácula-o italiano-, y no en latín, datado en torno del segundo tercio del siglo XIII y asociado a la fraternidad de Santa María delle Laude, en la Iglesia de la ciudad de Cortona, correspondiéndose con un momento en el que las devociones populares, de carácter seglar, cumplen un protagonismo principal en el Occidente cristiano, fomentado especialmente por la fundación de las órdenes mendicantes, con mayor incidencia en la franciscana. De tal contexto, surgirá la necesidad de contar con un repertorio no latino, que permitirá canalizar el sentido del fervor religioso entre los seglares, agrupados en los emergentes burgos medievales.

El Llivre Vermell (s. XIV), tan habitual en estas  programaciones, aporta cuatro piezas: Virgo splendens (canon); Polorum Regina (virelai-danza); Stella splendens (virelai-danza); y Mariam, matrem (virelai). Breve muestra con piezas remarcadas por su talante danzado, vinculadas al Santuario de Montserrat, a las que se añaden otras en lengua vernácula. El Códice de Las Huelgas: Mater Patris et filia (conductus  9; O Maria virgo/ O Maria maris stella/ In veritate (motete), cuyo original nos traslada a Santa María La Real de las Huelgas (Burgos), y que fue copiado a  comienzos del XIV, en un estilo musical anterior al período de Ars Antiqua. El Códice Calixtino (s. XII), a través de sus piezas: Benedicamus domino (organum); Dum Pater familias (himno); Nimis honorati sunt (antífona); In hac die laudes (organum); Ad superni regis decus (organum) y Rex inmense, pater pie eleison (organum). En conjunto, obras que se asimilan al fenómeno devocional de las peregrinaciones durante la Edad Media, tomando para el evento unas de las más conocidas del llamado Ars Antiqua, que abarca un período concreto, ya en los inicios de la polifonía, género que dejará constancia en el espacio  de las formas religiosas, en acontecimientos de gran solemnidad, siendo representativo el Códice Calixtino, con sus piezas para las Vísperas del Día de Santiago. En su muestra de polifonía, se correspondería al conocido Ars Antiqua, de San Marcial o Aquitano, en alusión a la abadía de San Marcial de Limoges. Para su datación, en su esplendor, se acepta la fecha aproximada de 1150, entonces bajo el patrocinio del Rey Fernando II.

En la terminología precisa, el conductus, se asocia con piezas destinadas a momentos litúrgicos que presumen un movimiento por parte de los celebrantes, en forma de procesiones, aunque no deje de suscitar cierto debate. La antífona, es una pieza cantada- en latín-, que naturalmente precede a otras que a las que sigue un salmo, esos salmos que regularmente recurren a los primeros textos bíblicos para ser cantados en la liturgia cristiana, en forma y estilo de los practicados en la tradición religiosa judía. El motete, llegaría a ser a través de su tipología polifónica variable, un sustituto de las formas del conductus y del organum, constando de una voz rítmica, repetitiva y con un texto más breve, al que se añadirá una, dos o tres voces nuevas, con textos diferentes en el tenor. Un ejemplo, vendrá dado en el del Códice de Las Huelgas, a cuatro voces, en el que las partes intermedias cantan el texto O Maria, maris stella, a voz sola superior, más aguda u O Maria virgo Davitia. Un pequeño galimatías textual y sonoro que resulta extrañamente moderno, para el oído actual.  El virelai, destaca por la presencia del refrán en la última parte de la estrofa llamada vuelta que se repite de forma métrica, compartiendo su melodía. Tema ampliamente utilizado por los Trobadores, en beneficio de su popularidad, con clara incidencia en el Laudario de Cortona y en Las Cantigas de Alfonso X (El Sabio).

Ramón García Balado

IV Ciclo Noites na Cidade Vella: Dúo Mandala y la O. de Cámara Galega

 Palacio de Capitanía/ Igrexa  de Sta Lucía, A Coruña

Dúo Mandala

Dos concierto en IV Ciclo Noites na Cidade Vella, de A Coruña, comenzando con el Dúo Mandala, formado por las violinistas Amanda Nesa y Donatella Gibboni, día 18 en el Palacio  de Capitanía- 20´00 h., para un programa que destaca obras de J.M. Leclair, Luigi Boccherini, S. Prokofiev, Ludwig Spohr, C. A. Beriot, Henryk Wieniwaski y el arreglo de Halvorsen, sobre una passacaglia de Händel, de una Passacaglia, de G.F. Händel. Donatella Giboni, recibió una beca de la Ac. Perosi y estudió en la Ac. Stauffen, de Cremona, con Salvatore Accardo (2019), para seguir en la Ac. Nazzionale Sta Cecilia, con M. Tchaikerian, ampliando en la Ac. della Svizera, de Lugano, con M. Pavel. Amanda Nesa, estudió en esa misma Academia, con Valeri Gotlibovich, siguiendo también las docencias de Raquel Castro, Frederick Saeijs, Takacs Nagy, Mauricio Fucks, Carlo Chiareppa, Francesco De Angelis o Dora Bratchkova y ampliar en masters con el Cuarteto Casals, ella misma formó el Cuarteto Ophir (2012)

Piezas elegidas, serán dúos desde estéticas y tendencias diversas por épocas y estilos. Jean- Marie Leclair, quien dejó cuatro libros de sonatas para violín solo, que continuará con otras para dos o tres y la serie de Récréations de musique, compositor nacido en Lyon y dinamizador de los Concert Spirituels, llegando a presentar una ópera de cierto relieve, Scylla et Glaucus, en la Academia Real de Música, período en el que serviría en la corte del príncipe Don Felipe de España, alcanzando en gran medida la consideración de artista de confianza del Gran Duque de Gramont, para dirigir la orquesta de su teatro privado. Sergei Prokofiev, fue autor de una Sonata para dos violines, en Do M. Op. 56, obra de un apreciable neoclasicismo, presentada en París, en el otoño de 1932, obra en cuatro tiempos desde el Andante cantabile, al Allegro, el Comodo (quassi allegretto) y el Allegro con brio. Una sonata estrenada en Moscú por los violinistas del Cuarteto  Beethoven, Dmtri Tsyganov y Vassili Chirinski, el 27 de noviembre, de 1932, en una audición privada. La pretensión previa había sido que su estreno se ofreciese con otras obras, entre las que figuraban Miaskowski y Shostakovich. Luigi Boccherini, músico arraigado en la corte española junto a Gaetano Brunetti, destacará por sus cuartetos y quintetos de cuerda, siendo las sonatas para dúo un capítulo de no menor interés, un estilo seductor y que supo impregnarse de las influencias ibéricas, lo que le convertirá en un maestro que a lo largo de los años, cubre un sólido protagonismo, en particular desde los años sesenta. Destacará su relación permanente con el F. Joseph Haydn, con el que mantendrá una enriquecedora correspondencia. En la serie de obras, una consideración precisamente con los seis dúos para dos violines, asimilables a los tríos para violín, viola y chelo. Ludwig Spohr, violinista y director de orquesta, ejerció como director en el Theater an der Wien, en donde compuso una obra escénica- Fausto-, pero especial atención merece la publicación de su tratado dedicado al violín. En efecto, fue ya uno de los representantes de un romanticismo con señas de identidad, pruebas de su aproximación a Félix Mendelssohn y F. Schubert. Charles August de Bériot (1802/70), violinista y compositor belga, perteneció a una familia de artistas, que llegó a los dominios del instrumento de forma un tanto azarosa, casi como un entretenimiento, hasta convertirse en un apreciado virtuoso, gracias a sus excepcionales condiciones, tras haber asistido a las docencias de Baillot y de Vioti, puente de consolidación que se confirmará en una permanente actividad de giras, a pesar de que el futuro le depare un amargo destino por la pérdida de la vista. Elegancia y frescura fueron aspectos de su identidad artística, llegando a ser considerado el fundador de la prestigiosa escuela belga para el instrumento, llegando a tener como importante alumno a otro maestro de referencia Henri Vieuxtemps, se le recordará por sus nueve conciertos dedicados al instrumento y para no ser menos, la saga familiar la continuará su hijo, el pianista Charles Wilfred.  Henryk Wieniawski (1833/80), se añade también por la calidad como talento precoz, repartiendo sus virtudes entre Lublin y París, después de ocupar plaza como músico de la corte de zar (1860/72), en San Petersburgo, preparando con ello una carrera de dimensión internacional y en su condición de compositor, brillará por sus dos conciertos para violín, el Concierto fantasía o unas vistosas mazurkas. Repitiendo la situación de familiaridad, también su hermano Józef, se labrará un futuro como pianista. Johann Alvorsen, es autor de una transcripción para violín y viola de una passacaglia  de una suite para clave, de Händel, ejemplo de sus recreaciones de aventuras sobre trabajos incidentales, por parte de este artista que había trabajado en el Teatro Nacional Noruego (Oslo)

Para el día 20, en la Igrexa de Santa Lucía- 20´00 h.- turno para la Orquesta de Cámara Galega, que pondrá en atriles el estreno de Illo tempore: Catro postais barrocas, de Rogelio Groba, además del Adagio y fuga, de Franz Xaver Richter y un Concierto para dos violines, en Si b. de Antonio Vivaldi, contando con la colaboración de las dos solistas del concierto anterior, Amanda Nesa y Donatella Gibboni.  Rogelio Otero Groba, dinamizador del Festival Groba de Ponteareas, fue fundador de la Orquesta de Cámara Galega, guardando como importante experiencia la recuperación de la ópera Don Chisciote, del tenor rossiniano por excelencia, Manuel García, padre de una familia de singulares talentos, cuyo registro se llevaría a cabo en el Teatro de la Maestranza de Sevilla. Sus años de estudios en su tierra, le llevarán a centros de educación como Londres, con Detlev  Hann, maestro de la prestigiada Guildhall School of Music and Drama. Casi treinta años avalan la trayectoria de su orquesta, dejando aproximadamente diez trabajos discográficos, actuando en lugares como el Wien Spanish Modern Festival, al que se añaden las giras que les llevaron a Latinoamérica.   Franz Xaber Richter (1709/89)- Adagio y fuga-compositor moravo, había sido vicemaestro de la Capilla en Kempten, antes de incorporarse como cantor y violinista, además de compositor, a la prestigiosa escuela de Mannheim, que significará a toda una generación de creadores, para continuar en Estrasburgo, como maestro de capilla de la Catedral, puesto que ocupará durante toda su vida, dejando su plaza por obvias razones a I. Pleyel, quien sería su adjunto. Arraigado en el Barroco, acabó siendo una de las cabezas visibles de la Escuela de Mannheim. Antonio Vivaldi- Concierto para dos violines, en Si b.-uno de los apartados primordiales de sus obras concertantes para dos violines con bajo continuo, de los que se conservan un total de 29, a repartir entre los que llevan nombre propio, sobresaliendo entre los más importantes, hablaríamos de la serie del Op.III L´estro armonico (1727);el Op. 9 La Cetra (1727) o la colección VI, Concerti a cinque stromenti, compuestos para el ámbito veneciano y para la práctica interpretativa del Ospedale delle Pietà.

Ramón García Balado