La OSG con su titular Roberto González-Monjas en el XV Festival de Música Sacra de Colombia

 Gira americana

Tres serán los conciertos que ofrecerá la OSG en su visita a Colombia los próximos entre el 2 y el 4, en la Iglesia de San Ignacio de Colombia acompañada por el Coro Nacional de Perú y el Nacional de Colombia, con un monográfico mozartiano que incluye sus conciertos para violín, de los que será solista el propio González-Monjas a los que se añade el Requiem, en Re m. K. 626 y la Krönungs Messe (Misa de la Coronación) K. 317. El día 2, primera sesión, reservará el Concierto para violín nº 1, en Si b M. 207, obra nacida tras su regreso su Salzburgo tras pasar meses en Munich y de haber compuesto su ópera La finta fingida  K. 196, dentro de sus pretensiones de obtener un puesto de músico en la corte y escapar de la tiranía de Colloredo. Un período que le permitirá componer la serie de conciertos para violín, entre los meses de abril y diciembre de 1775. Para estudiosos como Einstein, esta obra contiene claras reminiscencias del viejo ideal concertístico, gracias a las cuidadas inventivas decididamente no bufas y con figuraciones en la parte solista que se podrían encontrar en Corelli o en Antonio Vivaldi. Los temores a no terminar esta página  suficientemente efectista, impulsó al autor al año siguiente, a crear un nuevo final, en sustitución del presto original. En la misma fecha, también ofrecerán el Requiem K. 626, en el tratamiento de Robert Levin, que ya se había ofrecido aquí, esta vez con el Coro Nacional de Colombia, dirigido por Diana Cifuentes, el inicio de la composición del Requiem, resultaría como consecuencia de la visita de un inquietante emisario que resultaría más simple y prosaica, un tal A. Leitbeg que se le presentaría como por cuenta de un conocido vienés, el conde Franz von Walssegg, el cual deseaba esconderse como una figura anónima, demandando una misa fúnebre para dedicarla a la memoria de su consorte, desaparecida en plena juventud. Parece ser que este conde solía apropiarse de muchas partituras merced a una complicidad con los editores e incluso de los propios compositores. Para Prod´homme, la obra no es sino una elegía de un artista moribundo, una lamentación puramente humana, el canto de la resignación y de la confianza en la inmortalidad ideal, entendido como un adiós a la vida, dentro de una belleza conmovedora. Para Abert, el Requiem de Mozart es una obra sacra en el más alto sentido de la palabra, a pesar de esto, fue una obra modernísima cuando apareció y pertenece al género sacro no sólo en el uso de las melodías litúrgicas de forma rigurosa contrapuntística, sino sobre todo por la tendencia a extraer lo individual de un apropiado testamento. Queda en mente la figura de Süssmayer, por la inmensa cantidad de literatura surgida en su entorno, en lo relativo a la conclusión de la obra.

 Para el día 3, tres de los conciertos para el instrumento del salzburgués, comenzando por el Concierto para violín nº 2, en Re M. K. 211, obra de un veinteañero y que vio la luz en su tierra en el verano de 1775, tras su vuelta de Munich, donde había ido para asistir a la representación de la ópera citada La giadinera fingida K. 196, y que había supuesto la reanudación en su doble condición de Compositor e intérprete, en su condición de Konzertmeister, en la corte de Salzburgo, muy vinculada al clima del concertismo alla italiana, atestiguando modelos de matiz franceses, con una exquisita factura formal y una elegancia galante, así como, en el plano técnico, el peso reducido de la orquestación tendrá una notable influencia, detalle que resulta primordial en sus primeros conciertos para el instrumento. El Concierto nº 3, Strassburger Konzert, en Sol M. K. 216, merecerá la consideración de Abert, quien dirá que la obra resulta una dulce fantasía cuyo corte seco de romanza, hace pensar en los estilos franceses, especialmente poéticos en su conclusión en la que el solista abre los ojos por última vez. El Adagio es un largo canto melódico de carácter trágico. El Concierto nº 4, Strassburger-Konzert , en Re M, K. 218, en lo relativo al nombre dado por el propio Leopold, parece que se debe al recuerdo de un aria popular, tal vez escuchada en Estrasburgo durante un viaje en el que también se encontraría en la mussette del último movimiento. Esa danza era igualmente un estilo de sociedad  muy en boga en Austria, como lo explicaría Caroline Pichler.  Especialistas habrá que encuentren afinidades con Luigi Boccherini, una obra bastante distinta de sus predecesoras cuyo Andante es en realidad una ininterrumpida canción para el violín y una confesión de amor que concluye con un susurro en pianissimo, tratándose de una obra del espíritu sin ninguna pretensión efectista. La parte del solista para agudos analistas, destaca por su lirismo y belleza melódica que deslumbran al oyente más exigente. En medio de los viejos modelos italianos- los conciertos para violín de G. Tartini y F. Geminiani, y los sucesivos de P. Nardini y el mentado Boccherini, el autor introduce con sorprendente naturalidad, las conquistas de aquel nuevo estilo galante.

Para el día 4, el Concierto para violin (Türkisch), en La M. K. 219, con ese movimiento en La m., impropiamente definido como Türkisch, como expresión de las turquerías entonces en boga, entre pasajes que con su hosco ritmo de czarda húngara y su cortante tonalidad quebranta la delicadeza luminosa de esta página. Tras la serie de con conciertos para este instrumento, abandonará este género, y sobre el Rondó, en particular, podremos atenernos a la impresión de Paumgarter, quien sostendría que raramente nuestro músico volverá a escribir fragmentos más graciosos que los rondós de los Conciertos K. 218 y K. 219, en el demoníaco movimiento final, mimetiza aquí los exotismos turcos. La tonalidad resulta de indiscutible originalidad animando a especialistas a comentar sobre las influencias y afinidades con otras páginas de maestros ilustres como Antonio Vivaldi o Philippe E. Bach y hasta D. von Ditterdorf. Con el Coro Nacional de Colombia, ofrecerán la Krönungs Messe (Misa de la Coronación) en Do M. K. 317,obra animada por seis episodios litúrgicos dentro de un planteamiento ambicioso e imponente perteneciente al género de la Misa breve (Kyrie, Gloria,Credo, Sanctus, Benedictus y Agnus Dei, animada por algunos episodios para solista de especial intensidad, la concisión formal en respuesta a las exigencias de su demandante, destaca por el talante pegadizo de los temas, los contrastes- fácilmente accesibles-, entre otros líricos y reflexivos, teniendo una escritura coral predominantemente homofónica y destacando la simple belleza de sus solos que ayudarán a convertirla en una de las composiciones más populares del autor, reuniendo en perfecta fusión dos aspectos que parecen inconfundibles: un carácter popular (por su destino a una iglesia frecuentada por peregrinos) y un modelo sabio y perfectamente elaborado. En esta Misa se descubren ya los gérmenes de arias que Mozart desarrollará posteriormente en dos de las obras teatrales de madurez, en concreto las  afinidades de la parte de soprano del Agnus Dei, con el aria de la condesa Dove suono i bei momento, de la ópera Le Nozze di Figaro, la obra fue compuesta en Salzburgo y estrenada el 23 de marzo de 1779, primera página compuesta tras su regreso de París, reanudando las obligaciones al servicio del conde Colloredo como nuevo cargo de Hoforganist y que dejaría como resultado otras obras religiosas.

Ramón García Balado.

Dúo Abeiro: Raíces, en Espazos Sonoros

 Malpica de Bergantiños

Dúo Abeiro, formado por el chelista Millán Abeledo y el guitarrista José Rodríguez dentro de Espazos Sonoros- día 27, a las 19´00 h-, en el Forno da Fonte (Malpica de Bergantiños), para seguirles en su programa Raíces, entre obras de A. Gaos, M. de Falla, Jaime Zenamon, Dusân Bogdanovic y Atanas Ourkounov, en este estilo de formación menos frecuente para la que nos encontraremos con un repertorio rico en sonoridades, permitiendo dar a conocer obras curiosamente ignoradas como podremos seguir, al margen de M. de Falla y de Marcial del Adalid.  Manuel de Falla, en el tratamiento propuesto por Miquel Llovet, de las Siete canciones populares españolas, y que podrían tener un origen en una cantante que había tomado parte en un montaje de La vida breve, para tener su estreno en el Ateneo de Madrid el 14 de febrero de 1915, en interpretación de la cantante Luís Vela, asistida al piano por el autor. El paño moruno, una canción burlesca de procedencia murciana que toma material del Molinero de El sombrero de tres picos; La seguidilla murciana, con sus frases de notas repetidas, en parte tratadas en staccato, que nos acercan al mundo de la guitarra; la Canción, que ocupa el sexto lugar, tras la Asturiana y la Jota, una especie de resignada tonada con un acompañamiento casi de agradable ensoñación de refrescante acompañamiento que podrá remitir a una forma de acariciadora melodía para seguir con  la Nana, una agridulce y resignada andaluza hasta lo más íntimo de sus entrañas, un estilo que nos acerca al imaginario de canciones que el autor pudo haber escuchado en sus años jóvenes, para completar con el Polo, con sus figuraciones que hacen presumir los acentos del guitarreo trasladados al piano, plenos de acentos y adornos del cante  jondo y lamentos de jipíos.  Marcial del Adalid- Humoresque-, para Julio Andrade Malde, en el archivo del maestro se conserva el autógrafo en tinta, de esta obra para chelo y piano, y que en apreciación de Malde, tiene un cierto aire casero, en 1990, la Revista da Comisión  Galega do Quinto Centenario, editó dos piezas de esta obra con revisión incluida y comentario de Margarita Soto Viso, edición impresa y bien cuidada. El Instituto das Artes Escénicas da Música (IGAEM), en su colección Ars Gallaecia Musicae, publicó las dos piezas en 2001, preparada por su hijo Andrés Gaos Guillochon junto a Joam Trilho. En su tratamiento se observan modificaciones perceptibles como la aparición de un aire inicial, tal como el apunte Poco più vivo y Stesso tempo, en esencia una forma  de Allegro. Traeremos a memoria una interpretación de Carolina Landriscini-chelo- y de Nuria Díaz- piano-, ofrecida en el Conservatorio Superior de Música de A Coruña, el 9 de octubre de 2009 y otra de la propia Carolina, con Nicolás Cadarso, al piano, en la Universidade de A Coruña, el 11 de noviembre de ese año. De los infrecuentes, Jaime Zenamon (1953)- Reflexôes nº 6- compositor brasileño que aporta este detalle en tres tiempos: Fluido, que indaga la continuidad de un discurso sonoro preparando la continuidad en Doloroso, sumergido dentro de una expresividad contenida e introspectiva, para culminar con Vivissimo, e un previsible impulso rítmico y nervioso. Dusân Bogdanovic (1955)- Quatte pieces intimes- una poética espiritual en la que cada tiempo aporta una atmósfera claramente diferenciada desde Prière a Mouvement, la evocación arcaica de La harpe de David, en la tercera, para completar con Chant, ejercicios de escritura que se reparten entre la tradición y la modernidad. Atanas Oukouzouvoz (1970)- Tanzología- a la postre una síntesis entre las herencias clásicas y los ritmos populares: Contempotango, una proximidad a Astor Piazzolla;  Valse-slave, divagación sobre las formas musicales del Este europeo, para poner la guinda resultona en Bulgarian Rock, pura descarga de energía de perfiles contundentes.

Millán Abeledo estudió con Tatiana Cucerenco y Vera Kolar para continuar en la CSMA con Ángel Luís Quintana y Barbara Switalska, y con Natalia Shakhovskaia, en la Escuela Superior Reina Sofía, para ampliar con Troels Svane, en la Musikhochscule Lübeck, recibiendo una beca de la Fundación BBVA y de la Segundo Gil Dávila, que le aportarán Premios como el Nacional de chelo de Carcaixent; el de la Fundación Veo Veo, y la del Concurso Ruperto Chapí (Villena), y otro primero del Concurso de Sta Cecilia 2014, de Portugal. Grabó en 2016 su primer registro Faces, para KNS Classical, con obras de Shostakovich, Rachmaninov, Piazzolla y Gaspar Cassadó y también como solista el Doble concierto de Brahms, con la Orquesta  Gaos; con el Bambú Ensemble, y la firma IBS, editó una serie de obras originales para octeto de cuerdas, desarrollando en la actualidad colaboraciones frecuentes con otros solistas y cursos como el Arias Nunes, del que es parte activa, compatible con su labores docentes en la EAEM (Escola de Altos Estudos Musicais) y como miembro de la RFG. El guitarrista Xosé Antonio Rodríguez, comenzó sus estudios en Ribadavia, con Amadeo Neira, para completarlos en el Conservatorio Superior de A Coruña, además de asistir a masters de maestros como David Russell, Margarita Escarpa, Álex Garrobé, Marco Socias, Carlo Marchione, Ricardo Gallén, Joaquin Clerck, Zoran Ducik, y laudistas como Paul O´Dette en el ámbito de los repertorios históricamente informados. Con la soprano Liliana Nogueira, realizó una serie de giras a partir del año 2008, dedicados a repertorios para voz y guitarra del siglo XX, y desde 2013, forma parte del Cuarteto Azosso, especializado en repertorios contemporáneos, compatible con el dúo que forma con la flautista María Marin, con la que trabaja sobre obras de Astor Piazzolla, hasta probar en trío con el Dúo Tau, enfocado a arreglos y transcripciones dedicado al repertorio camerístico para guitarra. Desde 2011, prestó su atención a temáticas monográficas sobre el compositor paraguayo Agustín Barrios, del que grabó sus obras más significativas. Fue jurado en Concursos Internacionales de Guitarra, colaborando en proyectos discográficos para la firma Itinerant Classics, manteniendo labores pedagógicas en el Conservatorio Profesional de Santiago, un músico que también es licenciado en Filoloxía Galega, con trabajos de investigación en el campo de la acústica y en las grabaciones de edición del sonido. Desde 2014, es coordinador de un  proyecto de alfabetización audiovisual con alumnos del Conservatorio Profesional de Santiago, con los que logró el Premio Nacional de Buenas Prácticas, el Premio Proxecta 2018 y una recomendación de la propia UNESCO. O Forno da Fonte, con cita previa a las 12´00 h., permitirá descubrir las actividades que en tiempos acaparaban el interés de la alfarería, que durante siglos estuvo ligada a este lugar, permitiéndonos descubrir los oficios de la industria en una demostración al vivo, ocupando la jornada hasta el comienzo del concierto, del Dúo Abeiro.

Ramón García Balado  

Fantasies pour la basse de violle, de G.F.Telemann, en la óptica de la violagambista Sara Ruiz

 A Pobra do Caramiñal

Sara Ruiz remueve la herencia histórica de la viola da gamba a través de las Fantasies pour la basse de violle, de G.F.Telemann-Igrexa de Santiago da Pobra do Deán ( A Pobra do Caramiñal), intérprete de la que pudimos beneficiarnos con su trabajo dedicado a la viola da gamba en el tercer centenario de Karl F. Abel en el Ateneo Barroco de 2023, artista que estudió con  Itziar Atuxta y Pere Ros, antes de trasladarse a Sevilla para ampliar con Ventura Rico y perfeccionarse con Jordi Savall, Christopher Coin y Philippe Pierlot previo al traslado de Trossingen, para seguir en su Musikhochschule, cultivando en especial los géneros camerísticos con Lorenz Duftsmid y Rolf Lislevand, perfeccionándose en Lugano con Vittorio Ghielmi.

G.F. Telemann, profundo conocedor de las maneras francesas y del arte italiano, supo amalgamar la unión de ambas tendencias, llegando a suscitar en la opinión de Christoph Daniel Ebeling, la opinión de que supo aportar a los alemanes la alegría y la naturaleza de esas procedencias, siendo el adalid del arte francés en esa tierra de adopción, combinando las cualidades vivas de las músicas polacas e italianas, siendo la elegancia francesa un aspecto que se percibe en el reparto de su legado camerístico. Ya desde 1717, en sus confidencias con Johann  Mattheson- teórico por excelencia-, confesaría esa devoción por la influencia francesa, manteniendo su contacto con las influencias de otros países de su entorno, demostrando un amplio conocimiento de los estilos italianizantes.

El apartado de la fantasía a solo, tendrá refrendo en nuestros tiempos merced a la serie de cualificados registros, que incluyen igualmente a las  dedicadas al clave o las que nos afectan en particular-Fantasies pour la basse de violle-, de las que son modélicas las de Sara Ruiz, con un punto de continuidad en las que reciban tratamiento con instrumentos modernos o con otros instrumentos (viola o violonchelo), gracias a maestros como Fabio Biondi (Glossa); Thomas Pietsh (EsDur); Federico Guglielmo (Brillant Classic), punto y seguido a las de Rachel Podger, Andrew Manze o Maya Homburguer. En esta línea, la relación de las dedicadas para flauta, comenzando por  Ashley  Solomon, con distintos instrumentos, las de Konrad Hunteler, Bartold Kuijken, Masahiro  Arita o Jed Wentz . Estas Fantasies pour la basse de violle, fueron llevadas a registro en principio por Thomas Fritsch- quien dispuso del hallazgo de la primera partitura, para la firma Coviello (2015)-, trabajo que para los más perspicaces, se resuelve en los patrones de lo correcto y que será superado por Paolo Pandolfo y su dilecto alumno Robert Smith y que nos traslada a la de Jonathan Dunford.

Sara Ruiz, sí nos recordará que estas piezas: Fantasies pour la basse de violle, faites et dediées à Mr. Pierre Chaunel par Telemann, descubiertas en el Archivo Estatal de la Baja Sajonia  (2015), representando el hallazgo más importantes para el repertorio de viola da gamba de los últimos tiempos, un ciclo de extensión notable y que fueron publicadas en Hamburgo (1735), al igual que las destinadas al violín y sólo un par de años después de haber sido publicadas las destinadas a la de flauta y clave. Para Sara, lo que más le llamaría la atención, sería la cantidad de referencias musicales a otros autores, a otras épocas y a otros estilos nacionales, que toma Telemann, para componer estas fantasías, cómo a dichas referencias buscando en ocasiones en el pasado, mirando otras veces a sus contemporáneos y apuntado con frecuencia al futuro. Además, resultan un ejemplo de cómo la influencia de los pujantes estilos italianos francés e italiano, en el repertorio gambístico alemán, no impidió que los autores germanos crearan su propio estilo, tomando elementos de unos y otros mezclándolas con su  propia tradición compositiva.

El ciclo de Telemann, para la gambista y según el resultado ofrecido, es tratado como un microcosmos pequeño presentado en doce tonalidades diferentes, lo que le otorga un colorido y una atmósfera propia de cada una de ellas; por ello, a pesar de formar un ciclo  unitario, resultan doce historias cortas de carácter individual muy bien delimitado. Algunas de ellas valdrán como guía.  La Fantasía nº 1, está escrita en un tono oscuro y sombrío, en Do m., y el uso del cromatismo envuelve el misterio del Allegro inicial. En contraste, la Fantasía nº 2, suena en el tono brillante de Re M. y se caracteriza desde el inicio por su carácter espontáneo, conseguido con ritmos ligeros, síncopas y pasajes virtuosos.  La Fantasía nº 3, abre un discurso dramático en Mi m., y de nuevo el afecto asociado a la tonalidad menor se ve reforzado por diversas figuras retóricas como saltus duriculus  y Syncope. El carácter alegre y jovial de la Fantasía nº 4, se consigue con la elección de la tonalidad apropiada de Fa M. y con la notable ligereza que aportan el discurso los flattés y el uso de notas cortas que indican de staccato. La Fantasía nº 6, fluye con suavidad en la tonalidad de Sol M. y en ella resultan naturales las bromas del scherzando y la dulzura del spirituoso….No por evidente deja de ser muy inspirador para el intérprete el uso de las leyes de la retórica que hace el compositor en estas piezas, tanto en la elaboración del discurso musical, como en el uso particular de las figuras retóricas, la profusión y la riqueza con que aplica estas leyes hacen a esta obra merecedora de un estudio pormenorizando por parte de los teóricos de la disciplina.

Telemann combina el uso de líneas melódicas típico del lenguaje barroco alemán con una escritura más idiomática caracterizada por el uso de dobles cuerdas, arpegios, distintos recursos polifónicos y posiciones de acordes que nunca se encontraron en otros autores. Un abanico de posibilidades idiomáticas y de recursos expresivos que no están al alcance de cualquier amateur, lo que hace pensar si no habría un exceso de humildad en el autor considerándose a sí mismo un modesto violagambista. Telemann era consciente que en la Alemania de 1735, la viola da gamba era un instrumento pasado de moda  cuyo declive frente a la pujanza familia de los violines, había retratado Johann Sebastian Bach, diez años antes. La visión caledoscópica de Telemann creando esta obra, nos muestra el uso de varios estilos y recursos compositivos a través de un tratamiento variado de las posibilidades técnicas de la viola da gamba, pero además resulta singular cómo todos estos elementos interactúan de forma sorprendente para crear doce piezas únicas. Para Sara Ruiz, esta obra debemos entenderla tanto desde el conocimiento de las tradiciones interpretativas como de sus correspondientes rupturas, así como desde el dominio de los recursos técnicos de cada estilo y de las múltiples posibilidades técnicas que ofrece la viola da gamba. Lo relativo a la ornamentación, reparte la escasez de adornos escritos en la partitura que incita a que sea completada por el intérprete  y el uso de calderones que sugiere prolongar las cadencias con pasajes improvisados; finalmente, los movimientos lentos, en estilo italiano, con las repeticiones explícitas señaladas, se presentan como oportunidades para que la gambista despliegue su imaginación ornamental durante secciones completas. Todas las Fantasies se dividen en tres movimientos, a excepción de la primera, que sólo tiene dos. Estos se agrupan normalmente en la forma clásica de concierto barroco rápido-lento- rápido o en la más moderna lento-rápido- rápido, ya propia del estilo pregalante. En contraposición a esta regularidad formal, los recursos compositivos propios de cada estilo (francés, italiano o propiamente alemán), son usados libremente y las formas propiamente barrocas (fuga, contrapunto imitativo) alternan con las del estilo galante. Además, encontramos elementos del rondó, y del concierto, así como la alternancia entre danzas tradicionales y modernas.

De la mano de la gambista, un paseo previo entre historia y literatura que nos invita al Museo Valle- Inclán (A Pobra do Caramiñal, durante un par de horas desde las 17´00 h, villa do Sur do Barbanza, y que seguirá el trazado del antiguo camino real, permitiendo conocer su origen medieval y su configuración urbana, junto a edificios emblemáticos, entre religiosos y civiles, hasta llegar a ese Museo Valle- Inclán, situado en la Torre de Bermúdez, un edificio del siglo XVI, vinculado a la familia del escritor, entrando en contacto igualmente con su entorno literario y la época que le tocó vivir.

Ramón García Balado

Mahler: Sinfonía nº 3, en Re m., con la OSG

 Palacio de la Ópera, A Coruña

Concierto de apertura de temporada con la OSG, dirigida por Roberto González- Monjas, en el Palacio de la Ópera, de A Coruña, con la Sinfonía nº 3, de Gustav Mahler, destacando como solista la mezzo Yajie Zhang, con los Coros Femeninos de la OSG, y el de Niños, de la misma, bajo la supervisión de Javier Fajardo y Sofía Rodríguez,- días 25 y 26, a las 20´00 h-, para ofrecernos la Sinfonía nº 3, de Gustav Mahler, obra en sus tiempos Kräfting, Entschieden; Tempo di menuetto. Scherzando; Sehr Mässing. Nicht eilen; Comodo. Scherzando. Ohne Hast; Sher langsam (Misterioso); Lustig in tempo und keck im Ausdrunck y Langsam. Ruhevoll, cuyo segundo tiempo se había ofrecido en Berlín el 9 de noviembre, bajo la dirección de Nikisch y la de los movimientos segundo, tercero y sexto, el 9 de marzo de 1897, con Weingartner, para realizar la completa el 9 de junio de 1902, con Luise Geller-Wolter, bajo la dirección del autor. Es significativo que esta sinfonía, junto a la Octava, no serían sometidas a revisión del autor, mientras que la Quinta fue objeto de revisión en cuatro ocasiones; la Primera, en tres. En 1923, se publicaría en Viena un libro prologado por un primer biógrafo, Paul Stefan, editado por Tal Verlag y titulado Erinnerung an Gustav Mahler y suya autora era Natalie Bauer- Lechner, compañera de estudios en el Conservatorio, con la que mantenía una amistad epistolar, en medio de la composición de la Tercera Sinfonía, de semejantes dimensiones, será obra que refleje toda una creación para un momento de rara exaltación, mientras tomaba conciencia de su edad (34 años), a partir de entonces sentiría la necesidad de justificar su vocación, dedicando los veranos a componer auténticos universos sinfónicos, con todos los medios técnicos existentes, la inmensa partitura que se nos ofrece, resultado un verdadero arrebato de inspiración, tras haberla iniciado en 1895, después de instalarse en Steinbach, cerca de Salzburgo. Allí compuso el encantador minuetto, que titularía Blumestück, inspirado en un prado florido, que rodeaba el pabellón. Por momentos, la inmensa ambición de sus objetivos, le sumergió en la angustia, y a diferencia de las dos Sinfonías precedentes, había dejado de observar el mundo desde el punto de vista del hombre que sufre y combate, enfrascado en ello, daría cuerpo al resto de movimientos, tras aquel primero que duraría más  de media hora, que le valió la acusación de querer sobrepujar el sinfonismo de la obra precedente. Impulsado por las presiones, que no dejaban de arrastrarlo, completaría el resto de movimientos. De vuelta precisamente a Steinbach, se había dado cuenta de que había olvidado en Hamburgo, los esbozos del primer movimiento, tras pedirle a un amigo que se los hiciese llegar, lamentando el tiempo perdido. La reanudación del trabajo, resultó más complejo de lo previsto, aunque aquel tiempo resultaba un movimiento separado, transformando su sentido poco a poco. De la correspondencia de Mahler y Natalia Bauer-Lechner, nos dejará abundante información sobre la composición de la sinfonía. El hecho de que la concepción profunda e ideológica dominante, será teñida de un panteísmo no tiene nada de sorprendente. Su actitud ante la condición humana, la vida y la muerte, estará ligada a las filosofías orientales, como observamos en Das Lied von Erde, con su adiós iluminado por el pensamiento consolador de la eterna renovación de la naturaleza en primavera. Las dificultades descubiertas en la partitura abreviada, de aquel primer movimiento, quedaron resultas 11, de junio de 1896, en menos de un mes.

Seis son los tiempos de la Tercera Sinfonía, en Re m.: Kräftig, Entschieden (con fuerza y precisión); Tempo di menuetto Serh mässig. Nicht eilen (Muy mesurado. Sin apresurarse); Comodo. Scherzando. Ohne Hast (Sin prisas); Sher langsam. Misterioso. Durchauss ppp (Muy lento. Misterioso. Sempre ppp- para voz de contralto o mezzo, Yajie Zhang, - en esta gala, cantante que se forjó en la Ópera Zhou Xiao Yan, para ampliar en Hannover, en la Bayerische Staatoper (Munich), en Zurich, especializándose en roles wagnerianos y obras de Gustav Mahler, como los Rückert Lieder, con Essa Pekka Saraste y ya en el clasicismo, una obra como La  Misa Nelson Hob.XXII, que en breve escucharemos a la OSG .  El movimiento siguiente de esta sinfonía, continúa con  Lustig im Tempo und Keck im Ausdruck (En un tiempo alegre y con expresión descarada), mantiene a la solista  con los coros femenino e infantil, sobre un poema de Des Knaben Wundenhorn-, para completar Langsam. Ruhevoll. Empfunden (Lento. Tranquilo. Profundamente sentido). Para justificar la longitud inhabitual de Kräftig. Entschieden, Mahler dividió la obra en dos partes. La primera que abarca todo ese Allegro, y una segunda con las cinco piezas restantes, aunque en un principio había pensado en la posibilidad de crear para los seis tiempos, una unidad temática que a postre no se dará en la versión definitiva, pueden encontrarse varios  motivos del Primer tiempo, en el Sher langsam. Misterioso y en el Langsam. Ruhevoll. Empfunden. Más apreciable es el parentesco que une el Lustig im Tempo und keck im Ausdruck, con el final de la Cuarta sinfonía,  que comparte varios movimientos literarios y poéticos. El autor admitió que Das himmeslische Leben, suponía una célula clave entre esta sinfonía y la siguiente. La apoteosis conclusiva de esta sinfonía, es uno de los pasajes más sinceramente optimistas que con frecuencia bascula entre el dolor y la muerte. En su presentación pública, los silbidos no habían logrado silenciar los aplausos, con respuesta en la crítica del momento, que la calificó como una tragicomedia de aquel músico sin imaginación y sin talento, a lo que se añadían sus banalidades, llegando a calificarle como farsante. El Langsam. Ruhevoll. Empfunden, final, exasperó a un sector del público, aunque un lustro después, los vientos virarían positivamente. El cuarto tiempo, Sher langsam. Misterioso (Muy lento y misterioso (poema de Nietzche), resulta una declaración de principios, en voz de la contralto- mezzo  por Yajie Zhang-: O Mensch! Gib acht!/Was spricht die tiefe Mitternacht?/  Ich schlief! Ich schlief!/ Aus tiefem Traum bin ich erwach!- Oh hombre! Presta atención/ ¿Qué dice la medianoche?/¡ Yo dormía! ¡Yo dormía!/  ¡Y me he despertado de un sueño profundo! Como quiera que sea, la sinfonía resulta un reflejo de toda la creación, un instrumento del universo, en un extraordinario momento de exaltación del nacimiento de una de sus obras más ambiciosas y originales, con sus seis movimientos y el numeroso aparato compuesto para solistas, quiere ser algo más que una sucesión de movimientos cerrados en sí mismos, entre imágenes musicales que tienden a un poderoso arco desde la naturaleza a la pura sublimidad.

Ramón García Balado