Jessica Cottis, dirige a la RFG, con obras de Raquel García-Tomás, Brett Dean y L. v. Beethoven

 Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Palacio de la Ópera, A Coruña

Centro Cultural Afundación, Pontevedra

Tres jornadas para el concierto de la RFG que dirigirá Jessica Cottis bajo el reclamo Contornos con obras de Raquel García- Tomás, Brett Dean y L. v. Beethoven- día 24, en el Auditorio de Galicia-20´30 y sesión previa de Conversando con… 19´45 h., en la que serán protagonistas la compositora en residencia y Jessica Cottis, para continuar al día siguiente en el Centro Cultural Afundación de Pontevedra- 20´30 h- y completar en el Palacio da  Ópera de A Coruña, sábado a las 20´00 h.-, Jessica Cottis, directora, estuvo con nuestra RFG para un programa que estrenaba Island Songs de Peter Sculthorpe (1929/2014), entre la Sinfonía Clásica en Re M. Op. 25, de  S. Prokofiev y la Sinfonía nº 104, de F.J. Haydn, en Re M. (Londres-Salomon). Fue directora artística de la Västeräs Sinfonietta (Suecia) y pronto demostró preferencias por repertorios contemporáneos, con obras como The Handmaid´s Talle (Poul Rouder), para la Royal Danish Opera; The Death of Klinghoffer (J. Adams), para la Norrlandersoperan y The Blue Woman (Laura Bowler), en la Royal Opera House. Se había formado como organista con Marie- Claire Alain, antes de entregarse a la dirección  con maestros como Sir Colin Davis, Charles Dutoit, Sir Donald Runnicles o Vladimir Ashkenazy.

Raquel García- Tomás, compositora en residencia, se  doctoró en el Royal College of Music (London) y su experiencia está ratificada por su trayectoria desde los coliseos nacionales a los internacionales, con ejemplos confirmados por trabajos como Dido reloaded; Go, AENEAS, go!; recibiendo el Berliner Opernpreis (Neuköllner Oper); displace-II; Història d´unha casa (texto de H.Tornero y realización escénica de P. Pawlik), para el Musik Theater Tage Wien, que recalaría en las propuestas del Teatro del Canal (proyectos del Teatro Real) y la obra de gran audiencia Je suis narcisiste (H. Tornero/Marta Pazos), para el Teatro Real; el Teatro Español y el Teatre Lliure (Barcelona), ópera ganadora de un Premio Alicia, en categoría interdisciplinar y nominada al Opera Awards, en la categoría Premios Max.  Alexina B., fue otro compromiso para el Teatre del Liceu (Barcelona), con libreto de Irène Gayraud. Obtuvo la beca Leonardo de la Fundación BBVA 2020 y entre otros trabajos consecuentes destacan Las constelaciones que más brillan, que se ofreció en la Elbphilharmonie (Hamburgo); el Cuarteto de cuerda à plein air (Cuarteto Quiroga) o Ara si que ets divina, para la OBC, dirigida por Ludovic Morlot. Para inaugurar la temporada en curso, había reservado precisamente Las constelaciones que más brillan, entre obras de K. Szymanowski- concierto para violín con Alena Baeva- y la Sinfonía Fantástica Op. 14, de Berlioz.  Su obra en cartel, tomaba inspiración en la plástica de Pere Ginard (Libro de maravillas, 2003), con estreno en el Palau de la Música y la OBC, dirigida por Ludovic Morlot, para repetirse en otras citas, un encadenamiento de impresiones y sensaciones subjetivas en estado de contemplación hacia un arrebato auspiciado por tendencias minimalistas a través del uso de escasos recursos.

Blind Contours nº 2, pieza que subyugará nuestra atención y que continúa la estela dejada por Cecí n´est pas une vals, compromiso con la RFG y con el Palau de la Música Catalana, pieza igualmente de profundas impregnaciones que podría acercarnos las poéticas de Magritte y Foucault, supone un nuevo escalón en esta dimensión de planteamientos tanto tímbricos como sonoros y estéticos. Una obra de connotaciones reconocibles producto de un trabajo de afinidad creativa con la JONDE, para ser estrenado en el Auditorio Miguel Delibes, de Valladolid, el 18 de octubre de 2022, con la dirección de Erick Nielsen  y la O.S. de Bilbao. Actividad encuadrable en los IV Encuentros de Ávila, incluyendo Prélude à l´après midi d´un faune (Debussy) y la Primera Sinfonía de J.Brahms. Composición que maneja técnicas inspiradas vagamente en los trazados de dibujos libérrimos sin un contorno preciso, que otorgan a los intérpretes una recreación próxima a un grado de aleatoriedad en un marco armónico concedido a través del planteamiento de la  gestualidad y la acentuación de las dinámicas, con un final inesperado por su diseño microtonal.

Brett Dean- Testament-compositor que estrenó recientemente In spe contra spam (Esperar contra la esperanza) ópera de tintes trágicos y que puede acercarnos a la épica donizettiana, fue dada a conocer bajo la dirección de Jaime Martin, con las sopranos Jennifer France y Emma Bell, músico que ya había destacado por obras como Carlo (Gesuado); Song of Joy; Polisomnography, para quinteto con piano, compromiso para el Festival de Lucerna; One a Kind, un ballet para Jiri Kylian; el Concierto para clarinete Ariel´s Music, Premio de la UNESCO; The Last Letter Writing, para violín y orquesta; The Last day of Socrates-voz grave, coro y orquesta; Vexations  and Devotions, también otras óperas como Bliss y Hamlet; Electric Prelude, para los BBC Proms, recibiendo parte de sus estrenos las atenciones de maestros como Daniel Harding, Vladimir Jurowski, Sakari Oramo, Marin Alsop, Andris Nelson, Sir Simon Rattle. Testament, surgida como obra camerística para sus colegas de la Orquesta Sinfónica de Tasmania, resultaba una densa indagación en los trabajos de investigación sonora en lo relativo a medios expresivos en toda su amplitud, remitiéndonos en lo primordial al memorial plasmado en el testamento de Heiligenstatd, carta a sus hermanos, fechada el 6 de octubre de 1802, compendio de tres folios y un apéndice posterior: Así pues me despido de vosotros y por supuesto con tristeza, sí, esa querida esperanza, que traje aquí conmigo, de ser curado al menos en alguna medida- debo abandonarla ahora por completo. Así mi esperanza se ha marchitado. Me voy ahora de aquí- casi igual que cuando vine-, incluso el gran coraje que a menudo me inspiró en los bellos días del verano- ha desaparecido- Oh! Providencia- concédeme al menos un día de pura alegría- hace tanto tiempo que la alegría no resuena en mi corazón-Ah! cuándo Divinidad única volveré a sentirla en el templo de la naturaleza y la humanidad...Entre las aportaciones musicales, citas del propio Beethoven y en especial del Primer Cuarteto Razumowski, Op. 59, en Fa M., en esta obra que tendrá orquestación posterior.

L. v. Beethoven, en esta tesitura de reconocimiento, completa en calidad de rendimiento con la Sinfonía nº 7, en La M. Op. 92, aquella apoteosis de la danza, en la que entusiastas verán un estado de trascendencia afectiva con respeto a la amistad mantenida con Bettina Brentano, tras el distanciamiento de Therese von Brunsvick. Para Berlioz, obra maestra de su habilidad técnica y ciencia inventiva y para Ballola, la coronación lograda mediante la superación de la fase de su crucial individualismo heroico, en esa obsesiva urgencia por la sublimación de su contenido. El Poco sostenuto vivace, resulta una larga introducción pomposa, quizás la más larga jamás compuesta en sus últimos recursos, destacando el uso de instrumentos de viento (oboe, clarinete y flauta), superando los límites de la forma sonata. El Allegretto, resulta huidizo a la par que insuperable por la fascinación que ejerce este episodio por sus juegos armónicos con una nostalgia que consigue imponerse en virtud de los instrumentos de viento graves, con una melodía tierna y consoladora. El Presto, un brillante Scherzo, otorga mayor vuelo en lo relativo al resto de sinfonías, animado por esa jovialidad rayana en la arrogancia, una preparación para el Allegro con brio, dentro de una magia que responde a ese reclamo de Apoteosis de la danza, obra con todo libre de subtítulos programáticos y otros apuntes determinantes. Fue Wagner quien acuñó tan peculiar título, para una velada en Venecia a modo de curiosidad, en el Palacio Vendramin, llegando a permitirse incluso unos pasos de danza, en la interpretación al piano de F.Liszt.

Ramón García Balado

Iñaki Alberdi: el fuelle del baián

 Santiago de Compostela - 10/04/2025

Concierto de Iñaki Alberdi como solista de baián en la obra de Sofiya Gubaidulina Fachwerk,  incluyendo en programa la Primera Sinfonía en Fa m. Op. 10, de Dmtri Shostakovich. Concierto dirigido por Sebastian Zinka, maestro de confianza que venía a tomar de plaza de Baldur Brönnimann, en baja obligada hasta fin de temporada por problemas de salud.  

Iñaki Alberdi es promotor del proyecto de Academia  Visual Digital y un indagador en investigaciones actualizadoras de ancestrales tradiciones que permiten adentrarse en las posibilidades sonoras del acordeón que le permitieron incorporar repertorios que abarcan desde las vanguardias a los clásicos barrocos, desde T. L. de Victoria, a J.S. Bach, Antonio Soler y el nacionalismo español de Isaac Albéniz o latinoamericanos como Alberto Ginastera. También en su espacio nos encontramos con el Instituto Vasco Etxepare  y el Centro Musikene, contando con un catálogo en el descubrimos piezas como Kadenza (Sofiya Gubaidina); obras de A. Piazzolla, Aquarius (Karl Heinz Stockhausen) o tratamientos a partir de compositores como Josquin Desprez: Mille regrets o Inviolata. En palabras previas nos puso al día de la figura de Sofiya Gubaidulina, a la que perdimos hace un suspiro, su personal relación con ella y el complejo mundo en el que se vería obligada a bregar, con la amargura de un obligado exilio en sus años de madurez.

Sofiya Gubaidulina, fue compositora de la que ya tuvimos noticia en el otoño de 2022, cuando nuestra orquesta puso en atriles su Fairytale Poem, junto al Concierto para piano nº 3, Op. 30, en Re m., con Denis Kozhunhin, y la Sinfonía  nº 9, en Mi b M. Op. 70, de Dmitri Shostakovich, obra que la emparejaba artísticamente con A. Schnittke y Denisov, en un momento especialmente crítico de una carrera conflictiva, y que tenía igualmente como obra representativa el Concierto para violín Offertorium, en el que bastante tendría que ver Gidon Kremer. Obras suyas observan un talante ciertamente místico por su inspiración en poetas como T.S. Elliot, Marina Tsvetayeva o Gennady Aigi. Fairtale Poem (1971), se inspiraba en un relato fantástico del escritor checo Mazourek.

Galardonada con el BBVA Fronteras del Conocimiento, será para Pierre Rigaudière una artista marcada por un aura casi mística e icónica y que para la propia compositora, su obra cabe en el espacio limítrofe entre las culturas Orientales y Occidentales, a partir de sus raíces tártaras por su educación en Kazán. Los aspectos tonales, manejan un sentido del ritmo ajustado a las demandas de la polifonía (con mayor presencia en las obras tardías), con apreciable criterio en las exploraciones tímbricas o en los aspectos del serialismo que alcanzan argumentos en las composiciones dentro de las posibilidades de la electrónica. 

Fachwerk, composición ineludible para entender su posicionamiento, se apoya en el protagonismo expresivo del baián, instrumento del que Iñaki Alberdi nos dejó la importancia de su prestancia. Instrumento de la familia de los acordeones y que fueron introducidos en Europa en 1829 por el vienés C. Demian. La Europa Central, que incluía países asiáticos guardaría noticia en particular del baián ruso, de notable divulgación para acompañar todo tipo de eventos cotidianos y que en su evolución tendrá importantes innovaciones, siendo un instrumento cromático con cincuenta y dos teclas distribuidas en tres filas para el teclado del discanto mientras que el teclado de acompañamiento posee cien botones repartidos en cinco filas (triadas mayores y menores, así como acordes de dominante para cada tonalidad de la escala cromática), su extensión es aproximadamente de cuatro octavas. Modelo de instrumento, que se empareja con el Karmony- de los Georgianos- o el Komouz, del Daguestán, especie de acordeón  oriental. Para el bis, un par de piezas que remitía a sus años mozos, cuando animado por su abuelo, también músico, que recurrían a sus dominios de intérprete de trikitixa, en una transcripción para el instrumento utilizado en esta sesión. Fachwerk, surge como dedicatoria a Geir Drausvoll, titular de la Cátedra del instrumento en la Academia de Copenhague y estrenada con la colaboración del percusionista Anders Loguin y la  Amsterdam Sinfonietta, dirigida por Reinbert de Leeuw, en Gante.

Dmtri Shostakovich- Sinfonía nº 1, en Fa m. Op. 10-, excepcionalidad en ciernes que sorprende por sus ideas y el dominio de la técnica, resolviendo la importancia que se venía anunciando por esa soltura de un maestro experimentado en los dominios del sinfonismo aunque todavía acuse claras influencias de su entorno musical. Los movimientos extremos dependen en cierto grado de los grandes rusos que le preceden y en el tiempo centra, A.Scriabin será un músico al que no niegue su acercamiento. Una poderosa individualidad que también conserva en el melodismo y en la armonía tonal o detalles de modalismo distorsionado de amplia variedad de expresión, en los que no falta un agudo sentido del humor, que llevará a gran nivel al resto de sus obras en su conjunto. El Allegro, espontáneo e impulsivo, se anunciaba en los  tres temas contrastantes con un tercero que asimiló un aire de vals de acentuada oposición claramente marcado por un ritmo de marcha.

El segundo Allegro, se resolvió como  un Scherzo que ampliaba  el talante del anterior El Lento, destacó la personalidad del autor, construido según su ironía remarcada y un lirismo que auspiciaba las propias tendencias de la obra por la construcción que desarrolló  por su vena melódica reseñada. El Finale, desde los acordes suaves del tiempo anterior, comenzó con una decidida actitud de respuesta con un tema caprichoso y virtuosístico del clarinete que podría  remitir al Primer movimiento. El carácter de mosaico, desembocaría con fortuna y relajadamente en la respuesta sinfónica en culminación dramática. Inesperados soli,  y un fortissimi dinámico, la opulencia de los timbres que exponían de forma alternativa la serie de recursos, nos ubicó en medio de una profundidad y expresión que se acentuó por su agresividad. El aliento imprescindible camino de esa actitud de plena vigencia, cerraba con una Coda rápida y sin precedentes y de un entusiasmo prometedor para esta obra concluida en la primavera de 1923, y que daría a conocer entre sus compañeros de Leningrado, quienes, entre opiniones enfrentadas, la acogieron con ostensible benevolencia, a pesar del esfuerzo realizado mientras la completaba, en medio de críticas circunstancias personales.

Ramón García Balado

 

Iñaki Alberdi. Real Filharmonía de Galicia / Sebastian Zinka

Obras de Sofiya Gubaidulina y D. Shostakovich

Auditorio de Galicia

https://www.ritmo.es/auditorio/critica-inaki-alberdi-el-fuelle-del-baian-por-ramon-garcia-balado 

Glosas de Ouro por Ensemble Barbaroco & Marco Orsini- Brescia, en la Igrexa do Convento do Carme, para De Lugares e Órganos

 Igrexa do Convento do Carme, Santiago de Compostela

Concierto en un lugar nuevo para De Lugares e Órganos en la Igrexa do Convento do Carmen, con el Ensemble Barbaroco & Marco Orsini- Brescia- día 20, a las 20´00-, y con el reclamo de Glosas de Ouro. Luz e esplendor do Renacemento, con notable atención a la escuela de Antonio de Cabezón, por la abundancia de piezas elegidas. Ensemble Barbaroco, fundado en 2018, honran a la figura de Euterpe a través del grupo de instrumentos que utilizan, violas da gamba, violín, chelo, clave y tiorba. Son ellos Eliaz Hercelin- viola soprano y dirección-; Claire Gravelines- viola tenor-; Hyérine Lasalle- viola bajo- Lukas Schneider- viola bajo y la percusión de Ilan Hercelin. En la colaboración para el órgano, Marco Orsini- Brescia, al que ya conocemos por la colaboración el año anterior en el programa Memoria silente: Bartolomé de Olagüe, organista e compositor compostelán o en la cita de 2021, para el programa Dous mares, con el Grupo 1500, en una selección de la América, desde D. Zipoli o cantos devocionales, anónimos de la Metrópoli y temas del manuscrito de Elvas. Grabó con la soprano Rosana Orsini, el trabajo Angels and Mermaids: religious music in Oporto and Santiago de Compostela.

El órgano que presenta credenciales en De Lugares e Órganos, lleva sus raíces a 1758, merced a la iniciativa de Mª Antonia de Pereira y Andrade, pero el actual instrumento fue construido en 1868 por el organero palentino Jose Otorel, quien había seguido los dominios de Leandro Garcimartín. Instrumento para 8 registros en cada mano, para poder usar timbres diferentes en las partes agudas y graves. Será el único que construya en Galicia aunque su hijo Juan Otorel, que heredaría su puesto en la Catedral de Palencia, construyó el de la iglesia de la parroquia de Verín. Otro organero José de Arteaga, se había responsabilizado para edificar el órgano barroco de la Catedral de Lugo, y que tendrá una profunda reforma, un espacio que ocupará décadas a lo largo del XVII, con ejemplos como el de Antonio Rodríguez de Carvajal, natural de Tui y que dejará su impronta en Palencia. La conexión entre Galicia y Palencia su mantuvo activa en este  tipo de iniciativas profesionales.

Antonio de Cabezón, del que se tendrán piezas para órgano solo como Diferencias sobre El canto del caballero; la canción francesa (Clemens non papa). Un gay bergier; las Diferencias sobre el canto de La dama demanda; las Diferencias sobre La Gallarda Milanesa o el tiento XVII y la Pavana con su glosa, compartirá programa con Doulce mémoire, de su hijo Hernando de Cabezón. En medio, piezas de músicos de la época desde anónimos como La paduana en Re y músicos como Francisco de la Torre-Dime triste corazón-; Pedro de Escobar-Ojos morenicos-; Garci Sánchez de Badajoz- Oh! desdichado de mi-; Juan Román-O voy (Pavana); Antonio Cebrián-Lágrimas de mi consuelo- Diego de Ortiz, con una Recercada octava sobre La Folia, o las Recercadas prima e seconda (Sobre La Spagna, compositor de Toledo, al servicio del Duque de Alba, tanto en su casa como el Virreinato de Nápoles, con parte de su legado conservado en Venecia, entre el que aparece su Musices liber I y otros títulos que se conservan en el Vaticano y Viena. Su obra cumbre, el tratado de Glosas sobre Cláusulas y otros géneros de puntos en la Música de Violines nuevamente puestos en luz. Vincenzo Ruffo (1508/87), aporta La Gamba in basso e soprano.

Antonio de Cabezón (1510/66), bien estudiado por M. Santiago Kastner, es uno de los peldaños fundamentales de nuestra historia de la música y valorado por su inmensa contribución aún no suficientemente valorada. Nacido en lo que en tiempos se conocía como Castrillo de Matajudíos- Mota de Judios, en su actualización (Castrojeriz), ciego desde niño y habilísimo intérprete ya que con 16 años era músico tañedor de tecla, al servicio de la emperatriz Isabel. Fue músico predilecto de Felipe II, de cuya formación se encargó desde su juventud, propiciando los viajes que le llevaron desde Inglaterra a los Países Bajos, Italia o Alemania. Las estructuras de sus obras se basaban en una progresiva aplicación racional de los recursos técnicos del teclado, que representaban en ese punto el primer lenguaje clavecinístico de nuestra cultura. Serenidad, sosiego, equilibrio, fluidez, claridad de ideas, nobleza, solemnidad; sutil lenguaje apoyado por primera vez en los recursos polifónicos propios del instrumento de tecla. Ciego introvertido, místico, poseído por esa efervescencia creadora delo grandes espíritus de su tiempo, consiguió a lo largo de su vida y de su obra, ese estadio de concentración y de cuantía técnica capaz de dar soporte a las más espontáneas y claras intuiciones visionarias de un genio musical, cuyos resultados pudieron  alcanzar cimas más elevadas e inspiradas de espiritualidad. Los hermanos Cabezón habían podido escuchar en el viejo suelo cultural bávaro el armonioso estilo instrumental de los alemanes. Estos, por su parte, percibieron en los músicos castreños un arte maduro e interiorizado, en muchos aspectos más evolucionado y rico de contenido, con una más cuidada y avanzada técnica clavecinstica. Un complejo de fechas que abarcarán un dilatado período, harán que maestros como Cabezón, G. Gavazzoni o tantos contemporáneos ibéricos, cultivar no solo el ricercare bajo forma de preludio de tocata, a la manera de M.A. Gavazzoni y G. Segni, o la tocata de Andrea Gabrielli o Claudio Merullo, sino palpar el virtuosismo de sus colegas venecianos. Cantidad de maestros españoles y portugueses, desde los Cabezón a Carreira, Aguilera de Heredia, Rodríguez Coelho o Correa de Arauxo evidenciaron al lado de los tientos  propios el espacio que nos traslada a Cabanilles, en el que surge la verdadera tocata de la Península ibérica, estimulada por figuraciones brillantes y el esplendor de sus armonías.

Hernando de Cabezón, fue nombrado su sucesor en la Capilla de la Corte y sería difícil encontrar otra persona más apropiada para cubrir el puesto que había quedado vacío, pues la preparación artística  espiritual de Hernando se había desarrollado desde el modelo paterno, al igual que sus cualidades personales y su carácter. Felizmente Hernando había trabajado en la Capilla ayudando a un asentamiento homogéneo, aceptando desde pronto la buena inclinación de Rey. Fue incorporado en esa intimidad regia semejante a la mantenida con los místicos españoles. Antonio Cabezón ya había recomendado a su hijo muy encarecidamente a la propia Corte, como puede deducirse por las Actas Capitulares de Sigüenza y que le condujeron a la capital, para integrarse en el círculo de los músicos. Años de cambios en la Corte a partir de 1568, para Felipe II, por el fallecimiento del infante Don Carlos, como también de la Reina Doña Isabel de Valois, el Rey, tan lastrado por ambas pérdidas, pudo mantener la permanencia de la Capilla Flamenca y la Española, del propio Monarca. La muerte de la Reina, repercutirá en el pequeño grupo de músicos franceses y de otras nacionalidades que le habían servido.

Ramón García Balado

Ramón Pérez-Sindín Blanco en De Lugares e Órganos, en la Igrexa da Compañía

 Igrexa da Universidade, Santiago de Compostela

Concierto del clavecinista y organista Ramón- Sindín Blanco en De Lugares e Órganos- Igrexa da Universidade, día 18, a las 20´00-, para el programa De Harmonía as esferas. Música ibérica entre os séculos XVI e XVIII,  repartiendo la interpretación entre el órgano de la Igrexa y un clave copia de un original construido por Ioannes Ruckerts en Amberes (1616). Pérez- Sindín Blanco fue alumno de Fernando López Pan, antes de trasladarse a la Hochschule für Musik und Tanz Köln, con Michael Borgstede y seguir en el Conservatorio Superior  de Madrid con Tony Millán y Silvia Márquez, ampliando en el Conservatorium van Amsterdam, con Menno van Delf, en donde se especializará en instrumentos antiguos, participando en certámenes como el Oude Muziek Utretch, la Semana de Cuenca, el Fest. de Orgâo de Évora , el Bachfestival Dordrecht y otras citas en distintos repertorios y géneros. Forma dúo con la soprano Belén Vaquero: L´Affetto Umano y es correpetidor de interpretación barroca en el CNDM. Asistió a masters de Barthold Kuijken, Pierre Hantai, Olivier Baumont, Eduardo López-Banzo y Aaron Zapico. Un programa centrado en la música de tecla ibérica a través de músicos que alcanzan desde Cabezón a Aguilera de Heredia, Carlos Seixas, Pedro Arauxo, D. Scarlatti, Antonio Soler o Manuel Rodríguez Coelho. También cultiva repertorios camerísticos integrado con músicos de tales especialidades.

Antonio de Cabezón-Ancor che col partire-, es compositor que acaparará un primer plano en la sesión que en un par de días, ofrecerán el Ensemble Barbaroco, con el organista Marco Orisini- Brescia, en la Igrexa Convento do Carme. Músicas a lo Humano y a lo Divino, que veremos repartidas entre los compositores que nos acompañen, si Cabezón destacó como maestro en las capillas de Felipe II y la emperatriz Isabel de Portugal, su hijo Hernando heredará en plenitud su legado.  Manuel Rodríguez Coelho- Primeiro tento do 1º tom. Flores de Música (Lisboa, 1620) al igual que Aguilera de Heredia, recogería la tradición de Cabezón, y que alcanzará a Correa de Arauxo, incorporando renovadas influencias del Barroco, que añadirán a las tipologías de los instrumentos que encontraremos en la Península Ibérica.  Fue Cabezón traslúcido y puro motivado por el magistral uso de las disonancias y las tensiones entre armonía y melodía, bajo una intensa expresividad, en especial en estilos como las diferencias y otras tendencias afines. Aguilera de Heredia, destacará por las piezas de medio registro y que suscitarán el interés de Eslava, Pedrell, Apel o Anglés. Correa de Arauxo, de supuesto origen portugués, pudo formarse con Francisco Peraza en Sevilla, dejándonos abundante cantidad de tientos, que revelarán las tendencias del órgano barroco español, gozando con importantes reediciones al paso de los tiempos. Maestro en el uso del teclado partido, novedad de los órganos españoles de finales del XVI, que permite usar registros diferentes lo que afectará a los timbres repartidos entre ambas manos al mismo tiempo.  Coelho, natural de Elvas, sería organista en la Catedral de Lisboa, recibiendo además de esas influencias de Cabezón, otras de virginalistas ingleses o del holandés Swelinck. Dentro de un puente que pone en relación estos períodos históricos que alcanzan al Barroco tardío o un clasicismo en ciernes, tendremos a Pedro de Araúxo- Batalha de 6º tom.-, que nos recordará al primer concierto de Catro Quince, en el que Alejandra Escolante Mujico, cerró sesión con otra obra suya de parecidas características, la Batalha de sexto tom, que lucía la trompetería de San Paio de Antealtares, Arauxo con su vida profesional desarrollada en Braga, siguiendo la mezcla de influencias de las escuelas aragonesas e italiana. La Batalha que se elige, supone una vuelta al siglo XVI, partiendo de la inspiración en la chanson La Guerre, del músico renacentista Clement Janequin.

Domenico Scarlatti, tendrá aspectos en común con el resto de compositores previstos:  Carlos Seixas, Sebastian Albero y Antonio Soler. Albero con una Recercata en Re m.; Carlos Seixas, con una Sonata en La m. nº 75 (el  Largo) y Antonio Soler, con la Sonata en Re M. R. 92, en su Allegro pastoril. Seixas tuvo a  su cargo la educación musical de la insigne Bárbara de Braganza, entonces joven cultivada y una dotada clavecinista y que se casó con Fernando de Borbón, futuro Fernando VI, quien la llevará a la Corte española; Albero, fue el primer organista de la Capilla Real desde 1748 y Antonio Soler, recibirá los parabienes como fraile jerónimo para ocupar la plaza de m. c. del Monasterio de El Escorial, en su doble relación con maestros de la Capilla muy relacionados con Domenico Scarlatti, organista en un principio en Portugal como m.c. de la Unione di Santa Cecilia, para continuar en Lisboa con la hija del rey Juan V, María Bárbara, componiendo abundantes sonatas en un solo movimiento y en forma binaria. Se trasladará a Madrid en 1733, siguiendo con su séquito para pasar los últimos años, en medio de las oscuridades de la Corte española y atendiendo con responsabilidad las demandas de María Bárbara, en dura competencia con Carlo Broschi (Farinelli). Sus apreciadas sonatas, de forma binaria, compuestas en la etapa de los 35 últimos años, elevarán lo que ingeniosamente llamaba simplemente sonata. No se trataba de meras extensiones de las danzas estilizadas de la suite barroca, sino de intuiciones completamente nuevas de las potencialidades de la forma binaria; cada una era un ensayo de  coordinación y control de un problema o de problemas habituales, como las que surgían del empleo de un gesto excéntrico, la peculiaridad de una armonía o de una progresión de acordes, una frase o un grupo de frases irregulares, un tipo extraño de desarrollo motívico, un color tonal sólo posible en un clave español o un fortepiano florentino. Unas sonatas que exploran nuevos mundos de técnica virtuosistica, poniendo al servicio de nuevos fines musicales, recursos tales como el cruce de manos, la repetición rápida de notas, las figuras arpegiadas que atraviesan velozmente toda la extensión del teclado, y otros incontables y difíciles medios de obtener un efecto de avasalladora brillantez.

Lo más característico de su manierismo armónico, será la acciaccatura, que utiliza con mayor frecuencia y variedad que ningún otro compositor. Los intentos de explicar esta práctica en términos de poliacordes, y otras ingeniosas construcciones teóricas resultan tan inútiles como innecesarios.  Esa utilización de la acciaccatura, puede relacionarse con las técnicas de la música para guitarra que Scarlatti escuchó en España, quedando a la postre como una sencilla conjetura; con ello, los autores que se ocuparon de su estilo han comentado diversas imitaciones del instrumentales en su música, sobre todo las notas o los acordes rápidos repetidos, que recuerdan el tamborileo de la guitarra y los pasajes de fanfarria que se sugieren en el sonido de las trompetas o de las trompas. Las notas auxiliares en sus sonatas, aun cuando se resuelven adecuadamente, llevan al descubrimiento de modos absolutamente únicos de efectuar tal proceso.

Ramón García Balado