Vox Luminis: Obras de J. Sebastian Bach, en el XIII Festival Bal y Gay, en la Catedral Basílica de La Asunción.

 Catedral de Mondoñedo

Vox Luminis, agrupación dirigida por Lionel Meunier, inaugura la XIII edición del Festival Bal y Gay, con un programa dedicado  en preferencia a motetes de J.S. Bach,  en la Catedral Basílica de la Asunción (Mondoñedo)- día 5, a las 21´00 h., entre páginas escogidas a partir de Der geist hilft unser schwachheit auf BWV 226, único de los motetes del que conocemos la fecha para la que fue compuesto, una dedicatoria en memoria del difunto Sr. Profesor y Rector Ernestini, en 1729. Una de las obligaciones del Cantor era asistir a los entierros y dirigir el canto, por lo cual recibía una remuneración extra, los accidentalia, que en el canto de maestro, suponía una parte muy sustanciosa de sus ganancias, ya que el sueldo era más bien modesto, lo que daría argumentos para justificarse con una carta a su compañero Georg Erdemann, resiente entonces en Danzig, por motivo de una cuantía que no superba los 700 táleros. El motete en consideración, se presentaba en tres secciones diferentes; el coral recurría a una melodía del siglo XV, que cantaba en una estrofa la versión alemana de la secuencia  de la fiesta de Pentecostés Veni Sancte Spiritus a la que Lutero añade otras dos para le edición del Geystliche gesangk Buchleyn. El texto está tomado de la Epístola a los Romanos y la tercera estrofa, recurre a Komm, Heiler Geist, Herre Gott, de Martin Luther (1524). Fuera del ámbito de la Iglesia y especialmente en la calle, las voces eran acompañadas por instrumentos de viento, mediante la duplicación colla parte. Los motetes BWV 118, BWV 225 y BWV 229, fueron compuestos con la misma finalidad, mientras que el BWV 225, compuesto inicialmente para el Año Nuevo, pudo ser utilizado también para esos fines.

Komm, Jesu, Komm BWV 229, de destinatario desconocido, sería pensado para un servicio fúnebre a partir de una oda escrita por Paul Thymich, publicada en 1697, no se conserva el manuscrito original,  y para el editor de la Ed. Bach, Franz Wüller, resulta la obra de mayores dificultades a la hora de establecer su lectura, dadas las variantes y divergencias entre las diversas copias, tampoco se conoce para qué ocasión fue destinada, ni cuando fue compuesta. En 1684, falleció el rector de la Escuela de Santo Tomás, Jacob Tomasius, y el entonces Cantor Johann Schelle, compuso para sus honras fúnebres, una música sobre texto de Paul Thymich, docente así mismo en la Escuela. En 1697, será incluido el texto del conocido Cancionero de Wagner, cuya portada  tras el místico y barroco título de Ardiente y total ofrenda espiritual de alma piadosa. Explica así su contenido: Cancionero completo en ocho diferentes partes, de las cuales, esta octava contiene canciones de enfermos y difuntos, así como otras sobre el  Juicio Final, la Glora y el Infierno

Am abend aber desselbigen Sabats BWV 42/ I, motete para el Domingo después de Pascua (Quasimodogeniti, también sobre texto de autor desconocido, para el primer número, usando en el cuarto la primera estrofa del himno Verzage nicht o Häuflein klein, de Jacob Fabricius , concluyendo con la primera estrofa del himno de Lutero Verleih uns Frieden gnädiglicht. Se añadieron posteriormente el Da Pacem Domine y la estrofa de Johann Walter (1566). Ofrece una sinfonía inicial de carácter arrollador y decidido, pero sin excesivo acento brillante, la pieza nº4, resulta un duetto de soprano y tenor, con acompañamiento de fagot y chelo. Del recitativo quinto, destaca el repentino y agitado arioso, que se enfrenta a las iras de los enemigos, dando entrada al aria de bajo,  que contrapone la intranquilidad, que reafirma lo mundano frente a la paz de Jesús. El coral final, canta una melodía del repertorio popular religioso, desde los primeros tiempos de La Reforma. Obra que apareció en Nüremberg (1531) y que fue incluida en el Cancionero de Joseph  Klug, en 1535.

Jesu, Meine Freude BWV 227, cuya primera sección canta en la clásica disposición a capella,  la melodía de Johann Crüger (1653), que da título al coral y al motete. La segunda sección  Es ist nun nicht, resulta estrictamente motetística (un motete dentro de un motete). Siendo destinada a un coro de cinco voces, que alternan pasajes polifónico- imitativos, con otros con acordes. Entre ellos hay que destacar el recurso de retorica musical, con el cual subraya la palabra nicht, encuadrándola repentinamente entre silencios o las vocalizaciones para expresar el movimiento sobre wandeln. Este, al igual de muchos motetes del autor, nos ha trasmitido, una cierta predilección por el medio editorial, como era el caso  de Johann Gottfried Schicht (Cantor de Santo Tomás) desde 1803. Muchos de ellos estaban dedicados a finalidades fúnebres y en esta obra, habremos de aceptar el destino de las exequias de Johanna Maria Kees, sobre un texto en el que alternan las seis estrofas de Jesu, meine Freude , con los versículos del capítulo octavo de la Epístola a Los  Romanos.

Entfliegenhet, Verschwindet,Entweichet, Ihr Sorgen BWB 249 , obra destinada al duque Christian de Sajonia, con motivo de su cumpleaños, una cantata profana de felicitación y que sería adaptada al ámbito religioso como Haupt Music, del Domingo de Pascua, para volver a usarse como obra profana. Una obra que se abre con una sinfonía instrumental, en dos tiempos, con un primero que para Alfred Dürr, no trae indicación alguna. La historia de la recuperación de esta obra, comienza a partir de la constatación de que el Oratorio de Pascua, era por lo que respecta a su parte más esencial, una parodia de la cantata había compuesto en 1725, para una de las fiestas de cumpleaños de su dedicatario, que la celebraba el 23 de febrero, aunque la cantata fue interpretada dos días más tarde. A la época de Weimar, exactamente al año de 1713, en el que compone la Cantata de Caza BWV  208, se remonta la relación de Bach, con la pequeña orquesta situada en las cercanías de Leipzig, tras recibir el título de Compositor de la corte, del ducado.

Fürchter dich night, Ich bin bei Dir BWV 228, en la serie de motetes fúnebres, para las exequias de Sussana Sophia Winkler, un funeral solemne para la Gedächnispredigt, obra en dos secciones diferenciadas, cada una con un número casi igual de compases, la primera recurre a la primera cantata sobre un versículo del profeta Isaías, en la que dos coros alternan con temas spezatti e intervenciones del continuo, ceñido al diálogo que recuerda al antiguo procedimiento medieval del hoquetus, por las repeticiones e ilaciones, de un coro a otros. La partitura fue copiada por Johann Philipp Kimberberger, un fiel discípulo del maestro. Queda el motete Singet dem Herrn ein neuwes Lied BWV 225, que para estudiosos pudo haber sido escrito para el cumpleaños de Federico Augusto I, de Sajonia, que lo celebraba en Leipzig y que sería ofrecido en la Abendmusik o serenata Entfernet euch, Ihr heitern Sterne. Para Alberto Basso, desde el punto de vista musical, es uno de los trabajos más elaborados de la serie de sus motetes.

Ramón García Balado

Isabel Pérez Dobarro, reivindicación de Santiago de Masarnau, en el LXVIII Curso U.I. de Música en Compostela

 Hostal de los RR.CC. Santiago de Compostela

Actividad del LXVIII Curso U.I. de Música en Compostela  con la charla impartida por la pianista Isabel Pérez Dobarro, acompañada por el titular de la Cátedra del instrumento, Josep Colom- día 5  a las 19´00h.-, quien nos dejará un par de piezas para redondear el acto. Una velada auspiciada por la Sociedad San Vicente de Paul bajo el título El piano de Santiago de Masarnau. Isabel Pérez Dobarro, merecedora de un Grammy destinado a la música clásica, participó recientemente en el Ciclo Contemporáneas, una intérprete que actuó en el Carnegie Hall, el Palau de la Música Catalana, el Teatro Colón de Buenos Aires, el Conservatorio Tchaikovski de Moscú, la O.F. de Braga, siendo dirigida por Michael Thomas, Claudia Dubé o Diego Masson. Se especializó en la divulgación de obras de compositoras como Clara Schumann, Consuelo Díaz, Diana Pérez Custodio, y proyectos como Women in Music, en homenaje a Paulina Viardot, galardonado con un Melómano de Oro. Otros artistas con los que compartió experiencias fueron Eduardo Soutullo, Juan Durán, Anna Tonna, Octavio Vázquez y Miguel Borrego  (Premio Nacional de Música), estrenando obras suyas, en una visión transversal de sus proyectos artísticos de impacto social, manteniendo sus objetivos de Desarrollo Sostenible de la ONU. Es Doctora por la New York University y por la Mannhattan School of Music (Professional Studies Degree, completando en otros ámbitos en la UNED y cursos de Certificado en Business, por la HBX Business School y en la Cambridge University, y asesoría bilingüe de abogacía. Su trabajo para los Grammy Latinos, ofrecido en el Auditorio de Galicia, fue galardonado como mejor obra por su apuesta ecléctica de marcada diversidad cultural, un compendio de obras que incluía trabajos de compositora de rango internacional, en el que tenía cabida creadoras como Carme Rodríguez, Gabriela Ortiz, Consuelo Díez, Marisa Manchado o Claudia Montero, a partir de una candidata a los Grammy, como Dobrinka Tabakova, con su pieza Nocturne.   

Santiago de Masarnau Fernández (1805/1882), había sido alumno de José Rouré, organista de la Catedral de Granada y de José Nonó y Ángel Inzenga, en piano y composición, llegando a interpretar un concierto de órgano en El Escorial, estrenando una misa en la Capilla Real de Palacio. Fue nombrado Gentilhombre de la Real Casa antes de ser cesado en circunstancias nunca resueltas lo que le llevó al exilio parisino en una especie de viaje iniciático mientras se dedicaba a la organización de conferencias dedicadas a San Vicente de Paul, su objetivo parisino, había estado enfocado a asistir a clases de Monsigni, famoso por su método,  aunque no podría culminar sus pretensiones y en compensación, sería acogido por la condesa de Goyeneche, que disponía de un piano y que le daría acceso a músicos como C.Mª von Weber, Hummel, Haydn, Beethoven y Mozart. En esta evolución personal, el encuentro con Gomís, le facilitará el traslado a Londres, para tomar lecciones con Cramer, además de asistir a importantes salas de concierto, llegando a triunfar como pianista, contando con el mecenazgo del español  Manota, y la adquisición de un piano Broadwood, dedicándose a una práctica intensiva de estudios, asistiendo a clases de Schlesinger, con el que mantendría una profunda amistad durante toda su vida. La llegada a la embajada española del Conde de la Alcudia, supuso una mejoría  de su estatus profesional, recibiendo junto a Gomís el encargo de maestros de capilla y organistas de la embajada, cargos sin sueldo pero con importantes prerrogativas. Ambos, junto a Laborde, participaron en la dinamización de sociedades privadas, logrando con ello un mayor relieve social. Masarnau dejaría Inglaterra por razones de salud, trasladándose a París, en donde estuvo cuatro meses, volviendo a Madrid el 21 de agosto de 1829, aunque el resultado no resultase muy afortunado, apostando pues por una vuelta a París, tras asistir al Stabat Mater, de G. Rossini. Seguía el artista itinerante entre capitales europeas que duraría un año. Otra de sus facetas importantes, sería la dedicada a la crítica musical, con Gomis como compañero de viaje.

Volverá a España motivado por insinuaciones familiares, las mismas que recibirían otros exiliados, siempre sujeto a un futuro profesional incierto y con la mente puesta en la composición mientras preparaba su ópera Francesca da Rimini, aventura que abandonaría por tener noticia de otra de Donizetti, entregándose con entusiasmo a obras de inspiración española, especialmente las dedicadas para baile o piezas de salón, sobre aires característicos. Acudía con frecuencia a las actividades promovidas por los círculos sociales, en especial los que encabezaban Federico y Pedro de Madrazo, Eugenio de Ochoa, su casa se había convertido en un lugar de acogida para realizar veladas, al igual que las ofrecidas en París. Francia y España, focalizarán el futuro de sus actividades, espacio que culminará su evolución artística. A partir de 1842, su hermano Vicente le comunicó la  idea de establecer un colegio de segunda enseñanza agregado a la Universidad de la que él era catedrático, sin embargo, esos planes incluía la incorporación al centro al proyecto y abandonar París. Masarnau atravesaba uno de los mejores momentos parisinos por lo que resultaba difícil su vuelta a España, a pesar de la oferta del director del Conservatorio. Volvería a Madrid el 9 de mayo de 1843, en su regreso definitivo para dedicarse a la composición y la docencia instalándose en una habitación en la que recibía a sus amigos y a las visitas más apreciadas, consagrándose a una vida retirada y meditativa, ocupándose de la Vicerrectoría del Colegio y  las clases de composición y solfeo. En 1844 con la mayoría de edad de la Reina, logró incluirse en la promoción de gentileshombres de la Real Casa, restableciendo un título de 1823, y con una antigüedad que nos traslada a 1819. Para la enseñanza, había escrito obras didácticas como El Nuevo método de solfeo y La llave de la ejecución. Masarnau abandonará su plaza en aquel año, con una dotación de mil escudos, por ser uno de los seis más antiguos, las razones primordiales de esa renuncia se debían a las incompatibilidades con las obras de la Sociedad de San Vicente, uno de los períodos más apacibles de su trashumante intensa vida, mantenida con artistas como Pedro de Madrazo, Ochoa, Guelbenzu, Esaín y Mariano Pedroeza, con los que tocaba el piano rememorando las reuniones parisinas.  Desde que en 1849 fundase la filial madrileña de las Conferencias de San Vicente de Paul, Masarnau, dejó en un segundo plano sus actividades musicales dedicándose a la vida espiritual y al servicio de los desamparados. Con motivo del 150 Aniversario de la Sociedad de San Vicente de Paul, en 1999, se constituyó en el Consejo Nacional de España, una  comisión histórica cuyo principal objetivo, era iniciar el proceso de beatificación de Santiago de Masarnau y realizar la historia de las Conferencias desde su fundación en España.

Ramón García Balado

Josep Colom: El piano de Santiago de Masarnau

 Hostal de los RR.CC., Santiago de Compostela

El pianista Josep Colom, vinculado con los Cursos U.I. de Música en Compostela, participará en colaboración con la también pianista Isabel Pérez Dobarro, en su ponencia dedicada a Santiago de Masarnau (1805/82), en un proyecto incluido en las actividades de la Sociedad San Vicente de Paul, enfocada a la recuperación de su figura, dentro de las programaciones del LXVIII del Curso U. I. de Música en Compostela- día 5 a las 19´00 h., en el Hostal de los RR.CC. Colom, aportará Trois airs caractéristiques de danses espagnoles Op. 17 (boleras, tirana y manchegas) y Balade nº 3 Op. 25 Découragement,  reconocido maestro e intérprete, Premio Nacional de Música, es asiduo de los certámenes de proyección internacional y un especialista en los compositores españoles o asimilados a nuestra cultura, destacando nombres como los de D. Scarlatti, F. Mompou, Blasco de Nebra- un personaje al que ha contribuido a la recuperación de su trascendencia, sin que falten afinidades con intérpretes como Daniel Barenboim, Radu Lupu, Mª Joâo Pires o Krystian Zimerman, además de colaborar con otros músicos en repertorios camerísticos y presentarse como solista con importantes orquestas. El pianismo de Masarnau, tomó argumentos ya desde sus años juveniles tras ofrecer un concierto como organista en El Escorial, antes toda la Corte, pronto llegarán sus preferencias por los géneros de las fantasías y las variaciones, y estilos intimistas como la balada, el nocturno y las danzas centroeuropeas desde el vals, al scherzo,  el rondino y la polaca, además de danzas ibéricas. Las fantasías adoptan el mismo esquema formal que las variaciones, lo que le animó a agruparlas por géneros, dejando muestras como Las Op. 2 y Op. 5; Oh!  Come da quel di, Op. 3; las Variations on a Spanish Song (Madre, la mi madre), de J.Gomís Op. 4; las Variaciones-Impromptus (El adiós), o La ricordanza Op. 12, y las Variaciones sobre un tema de la ópera I Capuletti e I Montecchi, compuestas para un dúo de violín y piano. A partir de 1830, dejará de cultivar este género centrándose en un piano más romántico como el ofrecido en la Fantaisie pour piano Op. 21.

En general mostró la misma forma multiseccional para las variaciones y las fantasías, dotando a estas últimas de una mayor dimensión, pero siempre utilizando el procedimiento de la variación. Utilizó el esquema forman más aceptado por los compositores foráneos, que constaba de un tema y variaciones, con una introducción libre y un final extenso. Cada una de las secciones contrasta en el tiempo, la temática y la textura, a excepción de las variaciones, que generalmente adoptan el tempo del tema y su carácter, tienen un talante equilibrado y proporcionado. Esas variaciones y fantasías, no solo se basan en temas de óperas, como sucede en la mayoría de sus contemporáneos sino también en la recurrencia a temas originales de sus amigos, enriqueciendo con ello el género, adelantándose a compositores de su época, un género que no volverá a ser cultivado hasta la obra de Marcial del Adalid. La balada- esta sesión con la Op. 25-, sería cultivada con un lenguaje más romántico e intimista, concentrando sus fuerzas creadoras en este tipo de obras, distintas de las Danzas españolas y de las fantasías. De su etapa parisina- 1833/4-, destacan el Nocturno patético para pianoforte a cuatro manos The Spleen (La mecancolía) Op. 15, que sería reeditado en España por Carrafa, tras ser estrenado por Mendelssohn, en Berlín, con un éxito notable; también los 3 morceaux expresssifs, para piano, Op. 18; el Andantino di camera para piano Op. 20; el Nocturno para piano Un idée fixe Op. 22; Inversemsemblabe mais...historique Op. 23; Maria Sterne Op. 24 y Découragement, Op. 25, género que cerrará la balada en La b M. Remeillement et disipation. Un espacio que observa una forma unificada aunque siempre incorpore contrastes para mantener la expectativa y la tensión, rompiendo con la tradición  precedente, de las fantasías y variaciones. Un género señalado por su carácter narrativo y lírico, que suele reunir incursiones constantes relacionadas con poetas y escritores. En principio se inclinó por versiones para voz y piano, a imitación de Chopin, transferidas a piano solo.

Otras obras para piano de indiscutible importancia, serán las que reflejen la escuela bolera, primordial durante la primera mitad del siglo XIX, que no se apartará de aquellas transcripciones cotidianas de páginas operísticas en especial las de compositores italianos como Rosinni, llegando a usar la textura de un nocturno de Field, para crear un ambiente de ensueño propio de la balada, con una línea de bajo recogida por un pedal y un relleno armónico elaborado sobre un acompañamiento basado en acordes desplegados sobre el que se dispone la línea melódica. Las Boleras, tiranas y manchegas Op. 17, habían sido dedicadas a su estimada alumna Paulina Aubert, y editadas por Richault en 1840, con inspiración clara en bailes españoles, dejando otros ejemplos de indiscutible valor en el Polo y zapateado Op. 19; la Jota aragonesa, editada por el mismo Richault, en 1841; los seis zortzicos manuscritos para piano, que supo estilizar imprimirles  un carácter propio, aspecto que veremos en el resto de esas piezas forjadas dentro de aquella escuela bolera. A mayores y para confirmar la importancia de Santiago de Masarnau convendrá destacar su contribución al espacio didáctico, con una obra que dará a conocer en su años de madurez, la colección presentada como El tesoro del pianista, en la que recogía una selección de suma importancia que aportaba una selección de obras de las principales escuelas, un trabajo que mereció el interés de Carrafa y Lodre, en 1845, para su publicación en nuestro país, en 1845, y que tendría una segunda reedición por Antonio Romero, en 1866, bajo el título de Tesoro del pianista. Colección de las obras más selectas que se conocen para el piano forte, que por primera vez se publican en España y eran desconocidas por la mayoría del público español. Reunía obras de Clementi, Mozart, Beethoven, Mendelssohn y Cramer, adelantándose a obra posteriores de otros grandes maestros.

Ramón García Balado

 

Juan de la Rubia, en el órgano de la Igrexa de San Paio de Antealtares

Igrexa de San Paio de Antealtares, Santiago de Compostela

Concierto de las actividades del LXVIII Curso U. I. de Música en Compostela en la Igrexa de San Paio de Antealtares, recuperando la cátedra del instrumento, con el organista Juan de la Rubia, quien también tendrá presencia activa en el ciclo Bach Compostela, en la Catedral de Santiago, conmemorando el 50  aniversario del  órgano Mascioni y que comenzará el próximo 8 de octubre, con un programa que se anuncia como Laberintos e ostinatos, para alcanzar su cometido el 14 de diciembre de 2028, con la sesión In Aeternum, Bach ante o público. San Paio de Antealtares- tendrá a Juan de la Rubia- día 3, de agosto, a las 20´30 h-, con un programa dedicado a la tradición ibérica del instrumento, un músico natural de la Vall d´Uxó (Castellón), músico con dilatada experiencia por sus largas giras por países latinoamericanos y europeos, actuando en lugares como el Auditorio Nacional, el Palau  de la Música Catalana, la Concerthaus de Berlín, la Gewandhaus de Leipzig, la Catedral de Colonia, la Basílica de la Sagrada Familia de Barcelona o el Teatro Mariinski, la Philharmonia de San Petersburgo, tocando como solista con la Freiburger Barcockorchester, interpretando los conciertos para órgano de G. Friedrich Händel y cantatas  de Johann Sebastian Bach e igualmente continuista o director de diferentes formaciones instrumentales y vocales de música antigua. Ejerce la docencia en la Escuela Superior de Música de Catalunya ocupando la plaza de organista de la Basílica de la Sagrada Familia, de Barcelona, tras sus estudios realizados con su padre  con Ricardo Pitarch, que ampliaría en Berlín y Toulouse, consiguiendo Premios Extraordinarios en distintas especialidades, contando también como maestros a Óscar Candenedo,Wolfgang Seifen, Michel Bouvard y nuestra muy apreciada Montserrat Torrent, quien supuso un gran apoyo en la evolución de su carrera, recibiendo asesoramientos en clases magistrales de Olivier Latry y Ton Koopman. Su repertorio abarca obras en preferencia de la Música Antigua hasta el Renacimiento y el Barroco, sin dejar al margen las propuestas de repertorios contemporáneos, con una atención al Romanticismo español, que dentro del Romanticismo, atiende a obras de Johannes Brahms o una transcripción propia de su Sinfonía nº 1 Op. 68, que se añade al dominio de sus improvisaciones bachianas que pudieron escucharse en ciclos como Bach Vermut y Bach, en la Catedral de León (2014/6), y el Festival Bachcelona. Desde su primera grabación discográfica en 2003, editó siete registros como solista, dentro de su actitud abierta a otras disciplinas artísticas, colaborando con personalidades de las artes escénicas como Lluis Pasqual y Nacho Duato, siendo uno de los artistas más galardonados de su generación, con premios como el Concurso Permanente de Juventudes Musicales de España, que supuso un punto de inflexión decisivo o el Premio Palau de la Música Catalana. En 2012, fue nombrado miembro de la Reial Acadèmia Catalana de Bellas Artes de San Jordi. Colaboró también con cantantes como Matthias Goerne,  Carolyn Sampson, Elena Obratsova o Marta Mathéu, y el contratenor Philippe Jaroussky, con quien grabó Sacred Cantatas (Erato, 2016), nominado a un Grammy, y Marco Mezquida, con el trabajo de improvisación Bach & Forward, especializándose en improvisaciones para cine mudo- Faust; Nosferatu; El maquinista de la General o El gabinete del Dr Caligari. El proyecto bachiano que tendremos en Compostela, se presentará también en otras Catedrales.

El programa de esta sesión en San Paio de Antealtares, incluye precisamente obras de la tradición ibérica en preferencia,  con aportación de piezas de  Juan de la Rubia- interludio improvisado I e Interludio improvisado III, entre la serie de piezas anónimas (s. XVIII), de Flores de Música (A Martin i Coll): Españoleta; Matassine; Danza del acha; Canarios; Las vacas y El villano, del Padre Fray Antonio Martín i Coll quien publicaría en Madrid en la imprenta de la viuda de Juan García Infanzón, un Arte de canto llano y breve resumen de sus principales reglas para cantores de coro, que tendría varias ediciones sucesivas siendo autor de la obra Huerto ameno de varias flores de música recogidas de muchos organistas. Fue primer organista del Convento de San Diego de Alcalá y de San Francisco el Grande, en Madrid. Mantuvo una estrecha relación con José Elías, organista de las Descalzas Reales, recopilando en sus quehaceres cuatro colecciones de música para órgano, conservadas en la Biblioteca Nacional de Madrid, colecciones que constituyen un importantísimo repertorio de música para órgano y una antología de las formas usadas en el S. XVIII, desde el primer volumen titulado Flores de música, obras y versos de varios organistas. Colecciones en las que figuran Versos, fabordones, tientos, pasacalles, españoletas, vacas, pavanas, canarios, canciones y tocatas italianas, minués y zarabandas francesas, diferencias sobre la gaita, folías o canciones catalanas, entre obras para timbales, marizápalos, bailes del Gran Duque, villanos, cigas o canciones venecianas. Para entrante, un maestro ciertamente postergado Francisco de Tejada, con una pieza que mantiene su especial relevancia, la Españoleta, que suele gozar de un arraigo frecuente en los conciertos de música antigua, compositor de coincide biográficamente con Domenico Scarlatti, y cuya obra fue rescatada por Asenjo Barbieri, quien la cedería a la Biblioteca Nacional, pocos son los datos que se conserven de su biografía, quedando en ese segundo plano con respecto a los músicos de su época.  Antonio de Cabezón (1510/ 66)- Diferencias sobre el canto del caballero, tiento de primer tono, el tiento que hizo historia fue el organístico como nos dice José López Calo, sus obras se nos han conservado sobre todo en dos colecciones contemporáneas o casi. El maestro nacido en el seno de una familia de posibles, había estudiado en Palencia con García Baeza, siendo presentado a Carlos V, en 1522, trasladándose de inmediato a Toledo, al servicio de la emperatriz Isabel y del príncipe Felipe fijando su residencia en Ávila, además de ser organista de la Capilla Real. Cabezón figura entre los músicos de tecla más importantes de Europa en su época, destacando las obras destinadas a sus alumnos, entre tientos y transcripciones de motetes, que mantienen la tradición  hispana aunque su armonía está influida por Josquin des Prez. Su estilo es claro y puro con un magistral empleo de la disonancia y de las tensiones entre armonía y melodía, con una enorme expresividad. Sus diferencias tienen importancia capital en la historia de la variación instrumental.

Pablo Bruna (1611/79)- Tiento de segundo tono por Ge,  Sol, Ut. Sobre La Virgen y Tiento de falsas de segundo tono, este compositor aragonés, conocido como El ciego de Daroca, es fortuna que dispongamos de una edición completa  de sus obras para órgano y numerosas ediciones de las que merecen citarse las de Monseñor Higinio Anglés, en su Antología, además de la de Carlo Stella. Una de las características más llamativas a primera vista de Pablo Bruna, que irían en aumento, en los compositores siguientes, es su mayor longitud respecto a sus predecesores, cierto que el músico está aún muy lejos de las dimensiones, verdaderamente enormes de los tientos de Cabanilles, pero en él aparece ya está  clara tendencia, los tientos de Bruna, son, como era habitual ya entonces, casi siempre en compás binario y por lo general, politemáticos, aunque los tiene también monotemáticos, incluso férreamente monotemáticos. Los de medio registro, suelen comenzar la melodía de medio registro con motivos emanados del tema principal.

S. Aguilera de Heredia (1561/1627)- Ensalada de octavo tono-, el primer compositor del S.XVII del que se conozcan un número importantes de tientos es este compositor, músico del que se encontraron hasta 18 composiciones organísticas, la mayoría dentro de este género, Lothar Siemens-Hernández hace notar que Aguilera de Heredia, aunque con toda seguridad compuso lo mejor de su obra en el siglo XVII, después de su llegada a Zaragoza, en 1603, era para entonces un hombre maduro, pues había cumplido los cuarenta y dos años. Su formación musical pertenece pues plenamente al siglo XVI, se nos presenta como un compositor plenamente orientado hacia el Barroco y a mayores, Kastner contrapone su obra a la de Correa de Arauxo. Quedan las comparaciones con la escuela Castellano- aragonesa, en la que es primer representante. De F. Correa de Arauxo (1561/ I627)- la Canción Gayberg, quien recibió su formación en Sevilla, recibiendo el magisterio de Francisco Guerrero- por propia confesión-,  Diego del Castillo y Francisco Pereza, realizando oposiciones a la Catedral de Málaga y la de Sevilla, sin lograr fortuna; publicó en Alcalá de Henares su Facultad Orgánica  y en 1636, el Cabildo de Jaén, le ofreció allí la plaza de organista. La Facultad Orgánica está claramente concebida como obra en plan didáctico, teniendo un prólogo en alabanza de la cifra, unas frases en que describe claramente lo que él entendía por tiento.

Ramón García Balado