Roman Simovic: Concierto nº 1, para violin, de Magnus Lindberg

 Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Teatro Afundación, Pontevedra

Magnus Lindberg, compositor en residencia aporta su primera colaboración con la RFG con su titular Baldur Brönnimann, en el Auditorio de Galicia, en la primera experiencia que llegará hasta la participación con el Taller de composición en mayo, dentro de lo que será su presencia en el Resis.LabIV, festival que promueve Hugo Gómez- Chao, para las dos jornadas de esta cita-también la sesión de Conversando con…, disfrutando del protagonismo de Brönnimann- día 5 a las 19´15, previa al concierto que comenzará a las 20´00 h.- y una segunda sesión en el Teatro Afundación de Pontevedra, al día siguiente.   Magnus Linberg tendrá el Concierto nº 1, para violín y orquesta, teniendo como solista a Roman Simovic, en un programa que se completa con la Sinfonía nº 7, en Re m.Op. 70 B.141, de Antonin Dvorak.  Roman Simovic, recibió el ICMA Award, tras actuar en coliseos como el Carnegie Hall y el Teatro Mariinski, recibiendo premios como el Rodolfo Lipizer, el Sion-Valais, el Henri Wieniaski, el de la Royal Ac. of Music y llevó a registro obras como la integral de Paganini, la integral de sonatas para violín, de E. Ysaÿe,  el Concierto para violín, de Miklós Rozsa, dirigido por Simon Rattle y el Segundo de Béla Bartók, con Kevin Kohn Edusei, dispone de un Antonio Stradivarius, cedido por Jonathan Moulds.

Magnus Lindberg, tuvo como maestros a Einojuhani Rautavaara y Paavo Heininien, quienes le ayudaron en la ampliación de sus planteamientos, teniendo como resultados la colaboración con otros músicos fineses como Kaija Saariaho, Esa Pekka Salonen, Hämeeniemi, Kaipainen, antes de trasladarse a Paris, para ampliar con Franco Donatini, Vinko Globokar, Gérard Grisey, Brian Ferneyhough, Helmut Lachenmann y York Hölley. Pronto realizó obras de gran nivel como Action- Situation- Signification y Kraft, situadas en el entorno de Esa Pekka Salonen y del colectivo Toimii Ensemble, vendrán después el tríptico Kinetics (1988), Marea (1990), Joy, Aura o Arena y el Primer concierto para violín y orquesta (2002/3), la obra coral GRAFFITI, Tempus Fugit- conmemorativa de la independencia de su país- Seht die Sonne- dirigida por Simon Rattle, con la O.S. de San Francisco. El Concierto nº 1, fue estrenado por Lisa Batiashvili, intérprete formada en la Hochschule für Music and Theatre (Hamburgo), alumna  de Mark Lubotski y que siguió la escuela de David Oistrakh.   Lindberg (1958), fue en parte heredero de Dutilleux y Lutoslawski, teniéndoles como una genuina referencia, especialmente en el ámbito orquestal, en el espacio de la segunda mitad del siglo XX, por las estéticas que llegarán a la llamada Escuela de Darmstadt, que le influyó de manera determinante desde los comienzos que le acercarán a las tendencias espectrales, interesándose cada vez más por el planteamiento de identidades sonoras suficientemente claras y reconocibles, como para crear nuevos fenómenos de polaridad tonal. Destacan sus obras por una gran invención polifónica y polirritmica o la progresión de su discurso en una notable direccionalidad, basada en los registros extremos, de donde surge un sonido que parece ampliarse sin desmayo, en una especie de convulsión, acertando a unir con eficacia los legados de Edgar Varese, Olivier Messiaen o el puntillismo y el tratamiento granulado de la moderna escuela francesa- Hugues Dufourt. Michaël Levinas o el griego Iannis Xenakis- será a partir de los noventa cuando su lenguaje se expanda en nuevas perspectivas, como es el caso de Aura, una dedicatoria a W. Lutoslawsli; en Feria, el peso de la tradición y las renovadoras técnicas, aparecen transfiguradas por un impulso de luz y entusiasmos desbordantes; Corrente II, se supedita a un continuum de ritmos en permanente enfrentamiento, una idea que se aproxima a las tendencias minimalistas, con un manifiesto acercamiento a las variantes expresionistas ya tratadas en sus primeros años, tanteando con rigor en obras de escritura de un acceso más naturalista, despojándose de una sofisticación excesiva. Joy se convertiría en uno de sus primeros bastiones gracias al manejo de dos orquestas enfrentadas, plagadas de sobresaltos que transformarán su imaginable unidad en las largas secuencias tonales; Kinetics, o Marea, un tipo de magma sonoro, ayuda a crear una gran plasticidad que nos acerca a los modismos de las formas impresionistas, entre la tecnología y la corriente  espectral. Sus pasos le llevaron sucesivamente desde las discontinuidades que permitían las asunciones asumidas desde las brillantes propuestas recibidas de sus primeros maestros citados a las evidencias logradas dentro del serialismo y las tendencias espectrales, reflejadas en obra como las destinadas a instrumentistas solistas, como los dos conciertos para violín, los destinados al violonchelo, los conciertos para piano- el segundo, para Yefim Bronfman y el tercero, para Yuja Wand-, un músico con experiencia en participar en actividades en residencia- New York Philharmonic O. (2009/12)-, en donde presentó el trabajo orquestal Al largo o el realizado con la O.S. SWR (Stuttgart) y la London Philharmonie O., grabando para la Deutsche Grammophon, Sony o Da Capo, logrando el Prix Italia; el Nordic Music Prize, el Koussevitsy Price, el Royal Philharmonic Society Prize y el Wihuri Sibelius Prize (2003).

Antonin Dvorak- Sinfonía nº 7, en Re m. Op- 70-, un compromiso con la Real Sociedad Filarmónica de Londres y un agradecimiento a ser nombrado socio de honor, que le supondría una revisión de de sus resultados para  beneficiar los aspectos nacionalistas, marcados por sus simpatías hacia J.Brahms, en una dedicatoria a Hans von Bülow, el Allegro maestoso, sorprende por su gravedad sobre un tema reducido a cargo de los chelos y contrabajos en frases austeras y que insinúan una densa carga de energía que alcanzará una fuga de reconocibles trazos gracias a un melodía procedente de la obertura de su obra Husitska, preparando un tema repetido entre trompas y respuesta en las maderas, para aceptar otro tema con aires brahmsianos que asimilaremos a una cantilena de chelo tomado del Andante del segundo concierto para piano de su estimado Brahms, un material propicio para su desarrollo, que facilita una coda que nos ubica a los argumentos del comienzo.   El Poco adagio, fue un tiempo modificado antes de ser impreso, antes de resultar una página modélica, desde la entrada de violines con respuesta de flautas y oboes, que impregnan un tiempo que se cierra con arabescos de cuerdas y maderas, acentuado por las trompas y un crescendo con renovados perfiles brahmsianos ayudando a una condensación de la escritura.  El Scherzo-Vivace, típicamente eslavo, destaca por el protagonismo de dos temas complementarios hacia un diálogo con el grupo de otros instrumentos, llevándonos a una coda enigmática en la que se encuentran detalles de un posible germanismo.   El Allegro final, se resuelve con un planteamiento rapsódico ya desde su entrada gracias a sus aportaciones zíngaras de pura vitalidad y prestancia, con una parte central que divide el material temático acentuado los timbres orientalistas, el final del movimiento resulta majestuoso y optimista.

Ramón García Balado

Una Tosca sin resquemores

 A Coruña - 22/10/2026

Tosca de Puccini volvía esta vez tras la producción ofrecida en la temporada del año 2000, en ese mismo lugar y en la que destacaron como solistas Margarita Lister (Tosca), Francisco Casanova (Mario Cavaradossi), Joan Pons (Barón Scarpia), con la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, dirigida por Kamal Khan, en una producción del propio festival.

Para esta cita, con una producción de la Opéra del Théâtre Métropole, de Metz, contamos con Miren Urbieta-Vega (Tosca), presencia esperada de esta cantante y reconocida por su asunción del personaje, gracias a su dominio de este rol, dentro un equilibrado tratamiento de acentos intensos y su mordente expresivo en beneficio de las agilidades requeridas; Ragga Eldin (Cavaradossi), tenor con centro amplio que sugería los dominios propios de un tenor di forza, Carlos Álvarez (Scarpia), la veteranía de este cantante que siempre supo encarnar los dramatismos exigidos por repertorios veristas, repartidos entre óperas como la ofrecida, cercana si cabe a cargados de dramatismo penumbroso y Javier Agudo (Angelotti), completando los roles señeros, un bajo de rocosas aristas para encumbrar las agudas exigencias, a los que se añadían Valeriano Lanchas (Sacristán), Enrique Martínez (Spoletta), Pedro Martínez Tapia (Sciarrone), Daniela Quiza (pastor), Antonio Facal (Carcelero), junto al Coro Gaos, de Fernando Briones y el Coro Cantabile de Pablo Carballido y la OSG, dirigida por Paul Êmile Fourny, conocedor por lo seguido del enfoque otorgado a esta Tosca, y una puesta escénica de Patric Méeüs, una ambientación que se movía en tiempos del Art Déco, ciertamente intemporal, próxima al Estilo Imperio, el vestuario de Giovanna Fiorentini, entremezclados con un complemento figurativo de la Escuela de danza Druida.

Puccini tuvo conocimiento de la Tosca teatral de Victoriene Sardou a comienzos de 1889, en los Filodramáticos de Milán, en interpretación de la mítica Sara Bernhardth, que daría pie a incontables especulaciones, calando profundamente en su interés, lo que motivo la tentación de convertirla en ópera, probando a ponerse en contacto con Giulio Ricordi y con quienes serían sus libretistas Luigi Illica y Giuseppe Giacosa. Otra experiencia anterior sobre esta obra nos llevaría a un trabajo de Alberto Franchetti, compositor unido a esa causa tras haber realizado dos óperas de cierto éxito: Asrael y Cristoforo Colombo, quien definitivamente claudicaría y la première pucciniana se ofrecería en el Teatro Constanzi (Roma), en enero de 1900, con las voces de Hariclée Darclé y los italianos Emilio de Marchi y Eugenio Giraldoni, con dirección de Leopoldo Mugnone, con un éxito dudoso antes de recibir la consiguiente aceptación en producciones posteriores.

Luigi Illica (1857/1911), que había formado grupo con Arrigo Boito, llegó a escribir casi un centenar de libretos, cuatro para Puccini, entre los que se encuentran La Bohème, Mme Butterflfy o Tosca, mano a mano con Giuseppe Giacosa (1847/ 1906). Sardou acabaría alabando sus trabajos, gracias al tratamiento que sabría darle, con la reducción de los cinco actos a tres, logrando la unidad de un texto bien tramado y condénsalos en los acontecimientos de un solo día, luchas de conflictos sociales y amorosos. El mundo del momento no sonaba tan armónicamente como le hubiese gustado al compositor, para quien el trabajo no podía demorarse: Veo en esta Tosca una ópera que parece escrita especialmente para mí; no es excesivamente larga y es dramáticamente eficaz, permitiendo una música plena, escribió a Giulio Ricordi.

El ambiente de su Tosca, no es ni romántico ni lírico, sino apasionado, penoso y oscuro. Aquí no se trata de buenos hombres amables, sino de miserables y mezquinos personajes como Scarpia y Spoletta. Cavaradossi, el fugitivo, está enamorado de la bella Tosca, y Scarpia le hará torturar en presencia de la Diva. Puccini no dudó en reducir los cinco actos a tres. En lugar de 23, fueron reducidos a nueve los personajes. Los tres famosos: Tosca, Cavaradossi y Scarpia, entre los que culmina el drama y junto a ellos, el estudio del grotesco-cómico Mesner y el desdibujado Angelotti, al que se olvida después del Primer acto. Se afirma insistentemente que Tosca supone una aceptación secreta del verismo, un compromiso con el estilo de Cavalleria o Andrea Chénier, una concesión posible. Música teatral en grado sumo, la impresionante tragedia amorosa se desenvuelve entre los pliegues de una pompa sombría y solemne de un floreciente sonido melodioso, de pulso ardiente y fuerza diabólica. Pero junto a lo estridente y sórdido, se acompaña la belleza de una religiosidad totalmente ingenua que recorre la ópera. El antagonismo entre una acción que sobresalta el estado hipersensible, ofrece una música que se extasía entre melodías subyugantes, contando con la presencia del elemento femenino que posee, y que recuerda el lirismo de otras óperas suyas.

Tres actos, primero en la Iglesia de Sant’Andrea della Valle, que nos presenta al pintor Cavaradossi, que descubre oculto a Cesare Angelotti, cónsul de la República de Roma, perseguido por razones políticas tras evadirse de presidio, recibiendo la promesa del pintor de ayudarle, antes de aparecer Tosca, amante de Mario, y acordar ambos una cita para la noche. El anuncio de una victoria sobre Napoleón, atrae a los paisanos mientras en el templo se canta un Te Deum. Surge Scarpia, el pérfido policía que está obsesionado con Tosca. Según acto, en el despacho de Scarpia, en el Palacio Farnesio, pertenece a la tortura a la que es sometido Cavaradossi, tras su detención, siendo Tosca, forzada a presencia la amarga sesión de tortura, situación que no podrá  resistir, por lo que jura salvarle, aceptando las humillantes tentaciones de Scarpia. El Tercer acto- Castillo San’t Angelo-, Cavaradossi escribe una carta de despedida a Tosca, que aparece confesándole que la anuncia ejecución será simulada, lo que les permitirá huir. Los acontecimientos se precipitan ya que el fusilamiento será real, y cuando Tosca se acerca comprende que fue engañada. La diva se acerca a Scarpia, para vengarse con el asesinato del causante de tanta desgracia, supuestamente secundado por sus esbirros, y definitivamente Tosca se arroja al foso desde lo alto del parapeto.

Scarpia, quien desencadena la mayoría de los acontecimientos, se mueve como el amo absoluto, es un despiadado perseguidor de oponentes políticos liberales, al que se describe con los peores rasgos, tanto por Sardou como por propio Puccini. Su turbia personalidad queda esbozada desde el comienzo de la ópera. Tosca, es mujer apasionada, celosa, de carácter delicado que ya descubrimos en otras óperas, una figura desmedida que reclama un auténtico papelón. Frente a ellos, Cavaradossi, una pobre víctima que su único y aparente delito, será el de querer ayudar al fugitivo Angelotti, un juguete entre el amor de ella y la perversión libidinosa de Scarpia. El tratamiento orquestal y armónico de Puccini, queda incorporado a la acción, otorgándole un tejido cromático y una indefinición tonal, que busca y logra con singular pericia.

Entre los números- Recordita armonía, del Primer acto-, un estilo de romanza, tras un breve diálogo Cavaradossi, compara la figura que aparece, que le recuerda a la marquesa Attavant, hermana de Angelotti. Un canto lánguidamente sutil con un aria que concluía en un tenso Si b. Vissi d´ arte- Segundo acto-, súplica de Tosca, sobre una actitud de reproche contra sí misma, una especie de recitativo con una línea melódica acompañada a contratiempo, un desliz que se convierte en una súplica de exclamación con un hiriente Si b agudo. E lucevan le stelle- Acto tercero- lamento desesperado del que se siente condenado cuando más le aprieta el deseo; un recitativo secundado por el clarinete que nos traslada a una época pasada, con Oh, dolci baci! mágica melodía que abre y cierra el acto, evocando en la repetición un lamento y el grito contra la propia suerte: ¡Muoio disperato! E non ho amato mai tanto la vita!, una ascensión entre sollozos.  El fluir continuo se reafirma en el dúo inicial Quale occhio al mondo può star di paro- Cavaradossi suavizando los celos de Tosca, una entrega absoluta de los amantes. El Te Deum, fin del Primer acto, un apunte efectista en la voz de los presentes, con el repicar de las campanas, en oposición al canto de Scarpia. Cavaradossi aportaba en el segundo acto un detalle de lucimiento en Vittoria!, pórtico de una cabaletta que reclamaba la libertad enfrentándose a Scarpia. El preludio del Tercer acto, nos descubría al Puccini paisajista y melodista, con un fondo de campanas, destacando en el Acto el dúo de los protagonistas que cantan antes de la escena de fusilamiento, con su dúo O dolci mani, mansuete e pure, el momento fatídico o quizás el canto triunfal que entonaban esperanzados, bien secundados por la orquesta.

Ramón García Balado

 

LXXIV Festival Amigos de la Ópera, de A Coruña

Puccini, Tosca

Mirem Urbieta-Vega, Raaga Eldin, Carlos Álvarez, Javier Agudo, Valeriano Lanchas, Daniela Quiza, Enrique Martínez, Pedro Martínez Tapia, Antonio Fatal.

Orquesta Sinfónica de Galicia / Oliver Díaz.

Coro Gaos / Fernando Briones. Coro Cantabile / Pablo Carballido.

Dirección escénica / Paul-Émile Fourny

Producción Opéra-Théâtre Métropole de Metz

 

Foto © Alfonso Rego

https://www.ritmo.es/auditorio/critica-una-tosca-sin-resquemores-por-ramon-garcia-balado 

El saxofonista Pablo Coello, en el Museo das Peregrinacións

 Museo das Peregrinacións, Santiago de Compostela

Concierto del saxofonista Pablo Coello, miembro de Vertixe Sonora, en el Museo das Peregrinacións- día 1  a las 12´30 h. -, con  obras de Voro García, José Luis Torá y Ramón Otero Moreira, continuación de la sesión del sábado dentro de Vertixe Sonora 14,  que cubre la temporada actual y que nos aportaba el Miso String Quartet,- en el MARCO, de Vigo-  para interpretar una obra una fundamental del repertorio actual como Diffent trains (1988), de Steve Reich, pensada para cuarteto de cuerdas y soporte sonoro, obra que resume a la perfección su estilo y planteamientos estéticos, centrados en el último período de su carrera, en parte por un uso significativo de la cinta magnetofónica, entonces en forma de ventana abierta de lo que vendrá de inmediato, en la evolución de esos planteamientos, surgidos de sus aventuras por las andanzas realizadas entre 1939 y 1942, por un joven Reich en compañía de una institutriz que ayudaría a proyectar su carrera, coincidiendo con sus traslados de Los Ángeles a Nueva York. Different trains, recogió con prestancia los registros sonoros tomados de la línea del ferrocarril Los Ángeles- Nueva York, y de los que Lawrence Davis, recordaría en las anécdotas de su vida, emparejadas con las manifestaciones del Holocausto, de las que fueron testigos supervivientes asentados en Estados Unidos, entre las que no faltaron secuencias sonoras formadas por los ruidos de los trenes o las sirenas del período de la Segunda Guerra Mundial, en Alemania, confiando a los instrumentos de cuerda la selección de pequeñas muestras de las declaraciones de todos los testigos en un timbre más o menos claro, en una escritura de una notación, en el ejerció de un acercamiento a la propia voz humana. El discurso sonoro, articulado con la precisión de una pieza de relojería, abunda en momentos de febril intensidad.    Para esa sesión, también se incluyó Terra Memoria (2007), de Kajia Saariaho, la compositora finlandesa de la que en las programaciones recientes de temporada, entre nuestras orquestas y ciclos de certámenes contemporáneos, quien con pudo haber ocupado plaza como compositora invitada de la RFG, si no fuese la fatídica circunstancia de perderla cuando la esperábamos con absoluta confianza, por obras como L´amour de loin, sobre la poética de Amin Maalouf.  Para completa jornada, Le feu qui dort (2008), de Miguel Azguime, apoyada en recursos electrónicos en vivo y Vivarta (2009/ 2017), de Doina Rotaru´

Pablo Coello, en esta material, es un reconocido saxofonista apreciado por su dominio en los variados recursos de las posibilidades de este instrumento, como integrante de Vertixe Sonora desde los comienzos de su trayectoria, compartiendo labores con el pianista David Durán, el contrabajista Carlos Méndez; el chelista Thomas Piel o el director artístico Ramón Souto, una formación abierta en cuanto al número de interpretes integrantes y que han tenido experiencias a lo largo de más de una década en el CGAC,  en proyectos como Música y Arte. Correspondencias Sonoras, ampliadas a colaboraciones con la USC como Son(UT) opias, que les facilitó probar con el grupo Atlas Ensemble,  en 2016, en el propio MARCO; organizando ciclos divulgativos como Do Audible, llevados a distintos lugares, compendiando un repertorio repartido con compositores como Henrik Denerin, Alexander Khubbek, Maurizio Pauly, Dmtri Kourliandski, Simone Movio, Fernando Garnedo, Marek  Poliks, Sabrina Schroeder, Joan Arnau Pamies, Georges Dousis, Matthias Kranebbiter, Víctor Ibarra, Lula Romero y un largo etc.  Fue Ramón Souto quien dinamizó la creación del grupo en 2010, pensado como un proyecto flexible y colectivo, centrado en la música  contemporánea. Proyectos recientes, destacan su protagonismo en Contemporáneas 2024/5, para el trabajo How can I help you, dedicado a un ensemble controlado mediante software de Inteligencia artificial, creado por José del Avellanal y Bernat Pont, ofrecido en el Auditorio de Galicia, el día 11 de diciembre, en la Sala Mozart.  Pablo Coello, tendrá en agenda un programa dedicado a compositores españoles con una reconocida trayectoria en otros eventos, incluyendo en esta ocasión Espejos rotos (2014), de Voro García , destinado a saxo bajo;  Wq 132 à creux perdu (2017), con  reminiscencias bachianas, obra de José L. Torá, para saxofón tenor amplificado y de Ramón Otero Moreira, como culmen, la pieza…Que se consumen en azul…, para saxo bajo y dispositivo electrónico, ampliando con ello los variados recursos tímbricos dentro de su paleta sonora.

Ramón García Balado   

Isabel Rubio frente a la JONDE & Klangforum Wien

Santiago de Compostela - 24/10/2026

Culmina el primer tramo de Contemporáneas de nuevo con la JONDE y el Klangforum Wien bajo la dirección de Isabel Rubio asociada con la Simfònica del Vallès y la Joven de les Comarques Girondines; fue asistente de Kirill Petrenko, tras seguir estudios con Paavo Järvi, John Carewe, Rubén Gimeno, García Asensio, Philippe Gérard o Jan Cober, con una notable carrera que le permitió dirigir a importantes formaciones de nuestro país. Y participar en certámenes como Pärnu Music Fest o la Semana de Cuenca, grabando con la O. S. de Castilla y León, los Conciertos tercero de Rachmaninov y Segundo, de Prokofiev, con el pianista Josu de Solaun, para el sello IBS Classical.

Tres obras en cartel siempre en atención a compositoras actuales que para esta ocasión, nos reservan a Helena Cánovas, Nuria Núñez Hierro y Unsuk Chin. Helena Cánovas (1984)- ofrece The crossing place of a road and river (2025) con revisión un año después, pieza que transforma el recorrido entre dos recorridos en un espacio acústico cambiante donde los límites entre instrumentos y los recursos electrónicos se disuelven continuamente. Cánovas se formó en el Conservatorio Superior de Aragón teniendo como maestro en composición y música electrónica a Markus Hechtle, y a Michael Beil, en las mismas materias, recibiendo el galardón Carmen Mateu Young Artist European Award, como reconocimiento a su originalidad por su lenguaje creativo en el que también se incluye su visión escénica y teatral.

Muestra una escritura genuina y sensible creando texturas sonoras que evidencian su atracción por la confluencia de las texturas sonoras. Recordamos de su pasada colaboración con el Grupo Instrumental Siglo XX, con obras de G.Crumb, Kaija Saarihao y Earl Kim, su obra Songs of Carolin, pieza en cuatro espacios, escrita para soprano, violín y arpa, basada en un poema de Karoline von Günderrot (La Safo del Renacimiento) y que era un encargo del Gilu Trío. La poetisa había entregado su cuerpo a las aguas del Rhin, a consecuencia de una decepción amorosa, un trabajo musical que indagaba la interacción entre la voz y los instrumentos, elaborada a través de pequeñas escenas. The crossin place of road and river, exploraba espacios en transición continua, en los que los materiales sonoros se articulaban en procesos de superposición y degradación sobre texturas deformadas por técnicas extendidas merced a la intervención de la electrónica en tiempo real, aportando una red de resonancias y distorsiones en direcciones cruzadas, que evocaban un espacio acústico inestable en continuo desplazamiento.

Nuria Núñez Hierro -Tuvo Metazoa- en una versión de la propia JONDE quien acabaría estrenándola, especialista en explorar el potencial de dualidad entre el intérprete y los instrumentos a través de las técnicas instrumentales distendidas. En sus obras incorpora a menudo objetos sonoros con recursos escénicos para expandir sus posibilidades expresivas en atención a la recepción del oyente. Sus trabajos muestran un intenso vínculo con la naturaleza y los seres vivos, que resumen una manera de pensar a través del estudio de las redes del comportamiento animal. Formada en el Conservatorio Superior de Córdoba, ampliará en la Universität der Künste Berlin, en la que obtendría un grado de Honor en los Estudios de Magisterio en Composición, antes de obtener una beca de investigación del Centro de Estudios Avanzados de Artes y Ciencias en Berlín (BAS, Graduiertenschule UdK Berlin), a lo largo de dos años, siendo reconocida con el XXXIX Premio de Composición Reina Sofía y el Primer Premio del Público del XV Festival de Primavera de Weimar al que se añade el Premio Roma, otorgado por la Academia de las Artes de Alemania (Villa Massimo/ Casa Bladi), con otro primero de la Fundación Autor- CNDM.

Fue compositora en residencia de la Orquesta de Radio de Berlín, de la Academia de España, en Roma, en la Thomas Mann- Vila Aurora (Los Ángeles), en la JONDE y en la Thüringer Landesmusikakademie (Sondershausen), siendo su música interpretada por prestigiosos solistas y agrupaciones de vanguardia como el Ensemble Intercomtemporain, fundado por Pierre Boulez; el Ensamble Ascolta ; B3; Brower Trío; el Taller Sonoro- con quien escuchamos en Contemporáneas, de hace un par de años, sus obra Alla ricerca disperata del sole; Cartografías efímeras y un estreno en forma de sorpresa. Junto a obras de Lula Romero, Elena Mendoza y Clara Ianotta. Taller Sonoro era una agrupación que recibimos en forma de sexteto-, igualmente la ONE y la Orquesta de la Radio de Berlín, la tuvo en cuenta en sus programaciones- Nuria se compromete con las creaciones enfocadas hacia nuevos públicos, en proyectos destinados a los aficionados más jóvenes como el Rapauke mach Musik, dejando curiosidades como las óperas Kleines Stück Himmel o La Isla, un estilo de video-ópera, un encargo de la Fundación BBVA, a las que se añade El sueño del Señor Rodari, sobre texto tomado del teatro de sombras, destinado a la Academia de España, en Roma. Metazoa, un organismo complejo sobre la vitalidad del entorno circundante que ayuda al ejercicio de un juego de adivinanzas. Sturnidae, una dedicatoria al canto de los estorninos en su divagación de tímbricas; Hydra, representación de las inmortales hidras de agua dulce, para entregarse a las abejas, no menos descriptiva, concluyendo en la Cetácea, dimensión sonora de intensos recursos que nos acercaba al mundo de esos animales acuáticos.

Unsuk Chin (1961)- Grafitti (2012/3- para la autora, un auténtico palimpsesto sonoro en el que las referencias estilísticas, las texturas y las perspectivas se suceden con una vitalidad cambiante y caleidoscópica. Esta compositora coreana, nacida en Seul, tuvo como excelentes apoyos en sus primeros años de estudios, ya con su padre que le ayudarían a enfocar su evolución en los fundamentos a través del piano, que en cierta forma, abordaría de manera autodidacta. Sus primeras apariciones en público, las realizaría acompañando himnos y cantatas en la iglesia presbiteriana donde su padre era sacerdote. Dos han sido los profesores que influyeron en su carrera, el coreano Sukhi Kang, que le enseñó las técnicas y tendencias occidentales y de las vanguardias europeas, entonces desconocidas en su país y que se extendían hasta Igor Stravinski, recibiendo una beca que le permitió estudiar en Hamburgo durante tres años, con el compositor Gyorgy Ligeti, lo que supuso un cambio definitivo después de ganar dos premios. El propio Ligeti, la forjó a un cambio de orientación en su carrera, apoyándose en un criterio decididamente poco ortodoxo.

Siempre primaría la importancia del compositor húngaro, por sus planteamientos críticos y sarcásticos antes de su importante traslado a Berlín, en 1988, en donde trabajaría como freelance en los estudios de música electrónica de la Universidad Técnica de Berlín, preparando el salto a su reconocimiento internacional con la obra Krostichon-Wortspiel (1991/3), que fue interpretada en distintos países y que supondría el comienzo de una larga carrera, nacida de permanentes encargos como la Fantaisie mécanique (1994); para el Ensemble Intercontemporain; el cuarteto ParaMetaString (1996), para el Kronos Quartet; el Concierto para piano (1997), un encargo de la BBC, para la BBC National Orchestra of Wales; Miroirs des temps (1999), también encargo de la BBC, para el Hilliard Ensemble y la London Philharmonic Orchestra; Kalá , para solistas, coro y orquesta, un encargo de la Orquesta de la Radio Danesa y la Orquesta Sinfónica de Oslo, para recibir su estreno con la Orquesta Filarmónica de Oslo y Alice in Wonderland, estrenada en la Ópera de Baviera. Grafitti, pieza en tres tiempos: Palimpssesto/ Notturno urbano y Passacaglia, una descripción del fenómeno de las Street Arts, en un enfrentamiento entre el primitivismo y el refinamiento, la complejidad y las asperezas, una obra polidimesional en la exposición de sus tiempos, en los que cada instrumento resulta tratado como solista en permanentes contrastes, y en el que Notturno urbano, reluce por la tímbrica de las campanas que amplían el registro sonoro, gracias a sus recursos en eco; la Passacaglia, se decide por un destacado virtuosismo pleno de misterio propuesto por ocho acordes en la sección de metales que no dejan de tener presencia a los que responden el resto de instrumentos.

Ramón García Balado

Contemporáneas

Isabel Rubio/ JONDE & Klangforum Wien

Obras de Helena Cánovas, Nuria Núñez Hierro y Unsuk Chin

Teatro Principal, Santiago de Compostela

Foto © Manuel Vidal

https://www.ritmo.es/auditorio/critica-isabel-rubio-frente-a-la-jonde-klangforum-wien-por-ramon-garcia-balado 

La soprano Chen Reiss, solista de los Vier Letze Lieder, de Richard Strauss

 Palacio de la Ópera, A Coruña

Concierto de la OSG dirigida por Alexander Liebreich contando con la soprano Chen Reiss para los Vier Letze Lieder de Richard Strauss, con un programa que se completa con As marxes, de Mario García Cortizo y la Sinfonía nº 5, en Re m. Op. 107 (De la Reforma), de Félix Mendelssohn, en el Palacio de la Ópera de A Coruña- día 30, a las 20´00 h.-, una cantante con experiencia en coliseos como la Ópera Estatal, de Viena; el Royal Opera House Covent Garden, la Ópera Estatal de Baviera, el Teatro alla Scala, le Téatre des Champs Élysées, el Maggio Musicale Fiorentino, la Wiener Festwochen, o los españoles Teatro Real y Liceu de Barcelona. Colaboró en el filme Das  Perfume, de Tom Tykwek, con la Berliner Fhilharmonie, dirigida por Simon Rattle, destacando por su roles cercanos obras de Richard Strauss, además de papeles como Zerlina, Ginevra (Ariodante), con William Christie; Marzellina (Fidelio) o Illia (Idomeneo), con Christian Eschenbach.

Mario García Cortizo, aporta As Marxes, por vez primera con la OSG, especializado en estilos contemporáneos centrados en proyectos de cierto riesgo, que se maneja entre la improvisación, la investigación y una predisposición de orientación en esos espacios. Se formó en la ESMuC, (Escuela Superior de Catalunya), y el Conservatorio Koninklijk Den Haag, de Holanda, que le supondría un notable desarrollo de su carrera, presentando obras en el Teatre del Liceu (Barcelona), Festival Peral Palau, Mediterrània de Manresa, Mercat de les Flors, Festival  Grec, IVAEM (Instituto Valenciano d´Art Modern,  Festival del Grec, Internacional de Sâo Paulo, Teatro Circo Price (Madrid), recibiendo el Premio Martín Códax, por Un solo solo solo (2023), por la mejor música contemporánea; el premio del Festival Cans, por Conte trencat (2020); O neno e a sardiña (2023), recibiendo becas de investigación e innovación de las Artes Escénicas OSIC (Generalitat de Catalunya), participando en Residencias Artísticas en el Pazo de Mariñán, de la Diputación de A Coruña. Es miembro de la Academia Galega de Artes Audiovisuais y de Musimagen. Estrenó obras en el Festival Resis, y colaboró con artistas como Pierre Boulez, Paquito D´Rivera, Michael Nyman, Lang Lang o Carlos Núñez. Con el Taller de Compositores, que realizó con la RFG, en un proyecto de Baldur Brönnimann y Ramon Lazcano, participó en otro proyecto en el que se incluyó una obra suya, Faramontaos 1952.

Richard Strauss- Vier Letze Lieder- una muestra de la capacidad del autor para seguir componiendo en esa fase final que nos deje tan solo 7 Lieder, aunque de sublime calidad, y que en esta ocasión se complete entre los años 1947/8, un año antes de su muerte, pesaba la conciencia de una situación al límite, siendo los tres primeros compuestos sobre la poética de Hermann Hesse y el último que remitiría a Eichendorff, dos generaciones que no podían ser más opuestas. Una calidad en el punto álgido de esta carrera que viene a cerrar los ciclos de Schubert, R. Schumann, Hugo Wolf, Johannes Brahms o Gustav Mahler. Se trataba de superar las penurias de una guerra que dejaría secuelas. Tras comenzar con el poema Im Abendrot, como primer tanteo, se planteará culminar un ciclo que supondría un ejercicio de conciencia, tomando la poética de Hermann Hesse: Frühling; Bein Schafengehen y September, completando la obra en septiembre de 1948, mediando el editor en el orden respecto a la fecha de composición, y terminado con el Lied de Eichendorff, compuesto en primer lugar, la última frase del ciclo nos dice Ist dies etwa der Tod? (¿es acaso la muerte?). Esta frase nos muestra un emotivo adiós a  la vida, pero al igual que ocurre con Franz Schubert, en su Winterreise, es un adiós que nos lleva a una muerte serena, en ningún caso dramática. El ciclo está escrito para registro vocal que inspiró a la voz femenina, a la que convierte en un indiscutible instrumento dentro de su orquesta. Sus untuosas y luminosas modulaciones, crean un clima propicio a ese estilo romántico tardío, que cultivó en los años finales,. Frühling (Primavera), es una alabanza a la estación del año, sobre el poema de Hermann Hesse, un Lied estrófico y variado que nos muestra la gama de colores y sonidos; September (Septiembre), también de Hesse, marca perfiles otoñales a través de resplandecientes modulaciones, que nos van trasladando a la serenidad, puesto que la juventud se fue disipando; Beim Schafengehen (Al irse a dormir), resulta el último Lied sobre poema de Hesse, con una línea vocal que se convierte en mayor protagonista, gracias a una actitud de gran amplitud de tesitura; Im Abendrot (Eichendorff), conserva en la distancia las afinidades con Robert Schumann, por el que se sentía atraído y que nos presenta a dos personajes en medio de la naturaleza, compartiendo desventuras que descubriremos en su poema sinfónico Muerte y transfiguración.

Félix Mendelssohn- Bartholdy-  Sinfonía nº 5, en Re m. (De la Reforma)– obra por la que no sentía especial afecto y que solo la dirigió en una audición privada, con éxito mediano, obra abordada en 1829, con motivo del tricentenario de la Confesión de Ausburgo (1530, manifestando el íntimo conflicto de distintas razones tanto políticas como religiosas, las dos tendencias creadoras del compositor, entran en conflicto por la imposibilidad de unión entre la tradición alemana, procedente del coral luterano y un lenguaje decididamente más moderno, como resultado, una imperfecta experiencia que tardaría en instalarse en los programas de concierto, tal cual había sucedido en sinfonías anteriores, resultando evidentemente más austera a consecuencia de los préstamos procedentes de la liturgia protestante, curiosamente perfectamente integrados. Los dos movimientos extremos, abundan e ilustran el tema elegido, denunciando aspectos retóricos carentes de la necesaria originalidad e inspiración. En conjunto, la orquestación conserva su belleza con ciertos aspectos sombríos y pinceladas hirientes y metálicas. El Andante. Allegro con fuoco,v resulta grave y solemne a través de las ideas litúrgicas encadenadas por secuencias (Magnificat, del tercer tono, Nunc Dimittis gregoriano), elemento fácilmente reconocible a través de las notas en ascensión, de un tema de la Iglesia de Dresde, que Wagner usará en Parsifal. El Allegro vivace (Si b), resulta un tipo de Scherzo de acentuada pronunciación ligera en el que los chelos protagonizan la segunda parte, hacia un trío cantabile relajante. El Andante (Sol m.), queda como una frase lírica y confiada en las cuerdas, en un estilo muy del autor, un estilo de Romanza sin palabras. El Coral y Finale, es un tiempo primordial por su recurrencia a tema luterano Ein Burg ist unser Gott (Nuestro Dios es una poderosa muralla), canto religioso utilizado por Johann Sebastian Bach, en su Cantata BWV 80, presentada aquí bajo la forma de un coro instrumental en las maderas a las que se unen los instrumentos de metal. El Coral en la conclusión, se resuelve como un Maestoso de notable impacto sonoro, acentuado con un tema de apoteosis que describe el himno orquesta, argumento de la propia Sinfonía (De la Reforma).

Ramón García Balado