Prokofiev: la Cenicienta en la Gala de Reyes de la RFG

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Dos sesiones en concierto para esta Gala de Reyes de la RFG en el Auditorio de Galicia con una primera destinada a los abonados y público en general- día 5, a las 20´30 h-, y una segunda para el día siguiente a la misma hora para los aficionados que se decidan por esa fecha. Gala que pone un espectáculo de nuestra RFG dirigida por su titular Baldur Brönnimann, contando con la dramaturgia  de Lorena Conde, y las actrices Belén Constenla y Lidia Veiga. Lorena estudió Filoloxia Hispana y goza de un postgrado de Arte Dramático de la USC, recibiendo el EASD Mestre Mateo, además de colaborar en producciones como Captatio Benevolentiae, Matrioska, un Premio María Casares y el de poesía González Garcés. Belén Constenla realizó trabajos para el CDG, la TVG, la TVE, destacando en trabajos como Lagarta, lagarta; Teatro do Morcego; Ollomoltranvía; Teatro do Atlántico; Espello cóncavo; Teatro do Noroeste o Teatro do Aquí. Lidia Veiga, natural de Arzúa, se formó en la ESAD (Escola Superior de Arte Dramático de Galicia y recibió igualmente el Premio Mestre Mateo de 2021, participando en la gala XXII de ese certamen junto a Miguel Canalejo, en el Coliseo de A Coruña. Fue también Premio María Casares y fue candidata a los Premios Max de 2024.  En medio de fechas revueltas debido a ingratos acontecimientos ajenos a la propia orquesta, bueno será actualizar datos tras el río revuelto ocasionado por intencionadas opiniones con respecto a la responsabilidad artística y el proyecto asumido por el director Brönnimann. Voces hay que se pronuncian con un seguro de aplomo en cuanto a los programas que prestan una atención desmedida a los repertorios contemporáneos, esas voces que hablan de la Filarmónica cuando quiere referirse a Filharmonía- curioso lapsus-, y que con y absoluto conocimiento de causa- supuestos aficionados en bastantes ocasiones que rara vez se les ve en el Auditorio de Galicia- insisten con contundencia que estamos ante la presencia de una realidad catastrófica, al borde de un insalvable abismo, que anuncia las trompetas apocalípticas. Para respuesta inmediata, la confirmación recibida por el propio Consorcio confirmando la realidad objetiva en lo relativo a la situación  económica, el número de abonados y la situación de entendimiento entre el director y los miembros de la RFG.

Sergei Prokofiev, había compuesto en su infancia el Galop Hindú, con tan solo cinco años, antes de probar como alumno del forjador de escuela Nikolai Rimski-Korsakov, a partir de 1904, para ampliar con Liadov, en el Conservatorio de San Pertersburgo, logrando en 1911 el Premio Rubinstein, paso previo a su amistad mantenida durante años con  Stravinski y Diaghilev, recibiendo como primer premio el Rubinstein por el Concierto para piano, que tendría continuidad hasta el número 5 Op. 55, compuesto en Berlín (1932), a los que se añadirán los dedicados al violín y al chelo y la Sinfonietta concertante para chelo y orquesta en Mi m. Op. 125 (1950/2), estrenado en Copenhague. El tiempo dejará sorpresas como el ballet Chout (Le Bouffon); L´amour des Trois Oranges (El amor de las trs naranjas); Le Pas d´Acier- un ballet de 1927; Le Fiel Prodigue, otro de sus ballets, a los que se une Sur le Borysthème, el último de ellos, en medio de óperas como Madeleine; L´Ange de Feu; Le Jouer; las óperas Guerre et Paix y Simeon Kolko o los ballets Nuits d´Egypte y Roméo et Juliette.

La Cenicienta (en ruso Zóliushka), es un ballet que cuenta la historia de una modesta doncella cuya sencilla virtud conquista el amor del hermoso príncipe, siendo posible que algunos pasajes resulten paralelos entre los cuentos de hadas y los recientes sentimientos de su vida con Mira, hasta entonces una oscura estudiante de literatura. Una vida apacible y tranquila en el campo, en Krátovo, no lejos de Moscú, mientras efectuaba revisiones amplias del libreto, preparado anteriormente por Nikolai Volkov, el autor de otros como los ballets para Asáfiev- La llama de París y La fuente de Bakhchisarai o Espartaco, de Katchaturian. Cenicienta había sido demandado por el Teatro Kirov, en el invierno anterior, tras el gran éxito adquirido por Romeo y Julieta, dejando como rédito esta Cendrillon (Cenicienta), que al igual que la anterior, se reparte en tres suites sinfónicas, sin pretender en opinión del autor, una simple reunión de números, teniendo en cuenta que bastantes habían sido recompuestos y reoquestados por necesidades de proyecto artístico. Una primera Suite Op. 107, que se reparte entre los números: Introduccion; Paso de los chacales; Disputa; El Hada Abuela y el Hada de Invierno; Mazurka; Partida de Cenicienta al baile; Vals de Cenicienta y Medianoche. Con seguridad la más apreciada de las tres suites. La Suite nº 2 Op. 107, en la que se desarrollan los números: Los sueños de Cenicienta; La lección de danza y la gavota; el Hada de la primavera y el Hada del verano; la Bourrée; la Llegada de Cenicienta al baile; el Gran Vals, para completar con el Galop. La Suite nº 3 (Op. 109), se reparte entre los números que comienzan con la Pavana; la Cenicienta y el Príncipe; Las tres naranjas; El Pais del Sur (la Tentación); la Oriental; el Príncipe encuentra a Cenicienta; el Vals lento y el final con Amoroso. El ballet durante un tiempo había sido postergado antes de completarse definitivamente, un período marcado por la Guerra y las amarguras de los bombardeos, detalle del que Prokofiev nos dejará testimonio en sus escritos: De vez en cuando se estrellaba un bombardero alemán y, todavía, cargado con sus bombas, que no se habían arrojado, estallaba un enorme estruendo. Los blancos haces de luz de los reflectores llenaban el cielo. Los reflectores, las trazadoras verdes que seguían a los cazas, las bengalas amarillas lanzadas por los alemanes: todo eso era un cuadro horrible en su belleza. De manera que el primer verano que Sergei Prokofiev y Mira pasaron juntos, estuvo muy lejos de ser pacífico. Por desgracia, el comienzo de lo que el músico ansiaba, que fuese una vida más tranquila, coincidió casi con exactitud con el principio de una etapa horrenda y agotadora de la historia soviética. Durante los años que siguieron, Prokofiev, como otros artistas rusos, tendrían una existencia nómada desplazándose cada vez más al este, para huir del rápido asedio alemán. A pesar de las penurias de las que se daba noticia cotidiana, o tal vez a causa de ellas, esos años de cruel guerra fueron una etapa de excepcional productividad para el compositor,  dejando obras como la ópera La guerra y la Paz; una de las grandes sinfonías, la Quinta, en Si b M. Op. 100 o la banda sonora para el filme de Eisenstein Iván el Terrible.

Ramón García Balado

Concierto de Reyes con la Banda Municipal

Teatro Principal, Santiago de Compostela

Matinal de Reyes con la Banda Municipal en el Teatro Principal- día 4, a las 12´00-, dirigida por Casiano Mouriño Maquieira,  con un programa propio para las fechas en el que Johann Strauss II; acapara la atención casi en exclusividad a excepción de un par de piezas, Christmas Festival (1852), de Leroy Anderson,  compositor norteamericano especializado en géneros ligeros y que recibimos en transcripción de E.W. Smith, un músico que compuso lo más señero de su legado para la histórica Orquesta Boston Pops, que llegaría un largo período de estas formas de entretenimiento sin aparentes atenciones mayores, compositor que había tenido como maestros a Walter Spalding, W.C. Welman, Edward Ballentine, y en orquestación a E. B., Hill y Walter Piston, además de ser un excelente organista, tras formarse con Henry Gideon. Albert Korbin, aporta una pieza tan curiosa como Santiago (vals), en arreglo de P. Lamas, pieza procedente de un cuarteto con clarinete, que tendría una aceptación pública considerable. El resto de la sesión, se la queda Johann Strauss II, con piezas de popularidad notable, siempre proclives a recibir los arreglos más diversos y que en esta matinal se confirman. Hablaríamos de la inmarcesible An der schönen, blauen Donau (Por el bello Danubio azul) que tendrá la firma de M. Tamanini, para continuar con Auf Der jagd (polca schnell), según la visión de D. McLain; Trish- Trash- Polca, electrizante como pocas, en la perspectiva de R. Niese; Thunder and Lightnig (Polca), en arreglo de J. Glenesk y Éljien a Magyar! Polca schnell, de nuevo con R. Niese.

Johann  Strauss II, para significar toda una época, hay una fecha que eclipsa a todas las demás, el 15 de octubre de 1844. Esa noche Johann Strauss II provocó la cólera musical de Viena- y en aquellos días puede decirse que todos los habitantes sentían la música-, atreviéndose a aparecer por primera vez como director de orquesta, respaldado por un nombre que se había hecho famoso en el mundo gracias a su ilustre padre. No es de extrañar, por  tanto, que muchos vieneses insistiesen en decir que el hijo iba a explotar el nombre de su padre y una reputación que no poseía sus aptitudes musicales. Para sostener su punto de vista se apoyaban, convencidos, en los  programas donde su nombre aparecía seguido de las palabras, el menor o hijo, con letra muy pequeña.  Sin embargo, la competencia contra su padre era muy dolorosa para el muchacho de diecinueve años, pero no podía elegir. La deserción de su progenitor, abandonado a su madre, y la disminución constante de las entregas de dinero, por parte de Johann padre, le forzaron a ello.

El joven Shani- su apelativo de lucha-, nos mostraba a un músico completo, mucho más perfecto que su padre cuando tenía su edad. Había progresado grandemente en el violín y tras estudiar con Amon, lo haría con Kohlmann, maestro de baile del Karl Theater, mientras estudiaba composición con Hoffmann y contrapunto con Josef Drexler, famoso maestro de capilla y organista, quien no era tan riguroso como podía sospecharse, dada su condición, ya que componía obras como comedias de estilo: Maiden from the Fairy World. El joven Schani poseía ya un bagaje de buena escuela, uniendo el atractivo de la habilidad creadora de su padre y la música de un futuro que presagiaba glorias que llamaban a las puertas. La posibilidad de ofrecer música en público en los teatros tendría como dificultad insalvable la disposición de una licencia que habría de pasar por las sesiones en los cafés, donde se reunían los músicos de Viena, selecciones obligadas que no parecerían dejarle suficientemente satisfecho. Schani, en medio de estas vivencias, procuraría dejar ocultas a su padre estas aventuras poco ilusionantes. Viena estaba dominada por una autocracia y sus habitantes procuraban distanciarse a las exigencias imperantes, en una ciudad soliviantada por los intereses más enfrentados. Muchos sostenían la actitud de Johann Strauss II, por su gran talento  artístico, sin necesidad de mantener la debida fidelidad al padre. Un brecha generacional que traerá un mundo diferente. Otro de los grupos, en minoría, se mantenía en silencio ante el tumulto. Schani haría su entrada de forma entusiasta en ese mundo renovador, en las formas de música de salón, escasamente inferior en elegancia y fama al renombrado Spersaal, donde su padre tocaba, pero que acabaría con la reconciliación entre ambos, después del triunfo de Shani, en una sesión en la que se puso en atriles una obra como Lorelei-Rheinn Klänge, uno de los mejores valses del padre, con los asistentes emocionados y conmovidos. Años de Francisco José, en medio del imperio Austrohúngaro, que ocupa desde Lanner a Lehar. Para ser exactos, Francisco José gobernó hasta la muerte de Johann Strauss. Fueron esos compositores los que con su música, unieron a amplias divergencias raciales, que constituían el conglomerado del Imperio en sus años finales, reaccionando de común acuerdo, viviendo como fuera posible entre espumas de champaña, en un mundo regido por el compás del vals vienés. Solamente en la música que fluyó desde Viena durante todo el siglo XIX, pudieron las minorías raciales del Imperio hallar la base para su unificación y su concordia, Materling, trágica novela de Claude Anet, diría que Viena debía mucho a los compositores de valses. En las operetas que han llevado a cabo el espíritu de Viena por el mundo, todo ocurre con ritmo de vals. En la vida de Shani, habría una mujer, Henrietta Treffz, nacida en Viena y una dotada cantante, cuyos estudios fueron costeados por la corte de Sajonia, haciendo su presentación a los quince años en la Ópera de Dresde, que supondrá el inicio de una carrera de gran prestigio.

Ramón García Balado    

Bruckner: énfasis de colores primarios en la orquesta

 A Coruña / Vigo 

Anton Bruckner de nuevo el atriles con la OSG dirigida por Josep Caballé Domenech quien sustituía a la anunciada Eva Ollikainen por razones de salud, para ofrecernos la Sinfonía nº 5, en Si b M., de Anton Bruckner. Josep Caballé Domenech, colaboró con formaciones como la Staatskapelle de Halle; el Festival Moritzburg; la O. F. de Colombia; la Vienna´s University of Music and Scene, siendo artista de confianza de Sir Colin Davis y recibir asesoramientos de Sergiu Commisiona, Jorma Panula o David Zinnman. También participó en labores directoriales con la Royan Phiharmonic of London- grabando la trilogía de Respighi, para Onyx Classics; la Tonnhalle Zurich; la WDR Köln; la O. Filarmónica Checa; la RSO Wien; la O, Giuseppe Verdi (Milán); la O. S. de Berna, entre otras de primer ámbito que incluye formaciones españolas, con especial interés por el mundo operístico. Trabajos para el Gran Teatre del Liceu, como su estreno con Così fan tutte; Il mondo de la luna (F.J. Haydn); L´elisir d´amore (Donizetti); María del Carmen (Enric Granados) o las obras de Enric Palomar: Negro Goya, y La cabeza del Bautista. Igualmente Luisa Fernanda, de Moreno Torroba, en medio de visitas al Festival de Savonlinna, o la Stuttgart State Oper, la Wienna Volkoper, por poner certámenes de referencia. Mano de santo la de este director recuperado por la vía de urgencia y que nos ofreció una soberbia interpretación de este Bruckner en la revisión de 1877/8. La orquesta contaría con la incorporación de músicos invitados, seis en la sección de cuerda; una tercera oboísta- Marta Sánchez Paz.; un cuarto trompetista- Alejandro Vázquez Lamela y el trombón tenor Kiril Nesterov Bekker. Concierto que para el comentario utilizaremos como parte de las actividades que conmemoran el nº 1000 de la revista RITMO.

Anton Bruckner en su discurso inaugural escrito en el período que esbozaba los primeros rasgos de esta obra en noviembre de 1875, sentenciaría que sí le había ha costado gran esfuerzo establecer un semillero para estas materias en la Universidad en la que se encontraba, sintiéndose obligado a recordar públicamente con gratitud, el apoyo que le habían llegado a dispensar por parte del muy loable claustro de profesores de la Facultad de Filosofía, así como por la del distinguido Ministerio de Educación y Ciencia, por el hecho al fin de tener una realidad largamente alimentada por él.

La Sinfonía nº 5, en Si b M. (A. 96), de Anton Bruckner, inmenso monumento sonoro tuvo aquellos primeros esbozos en 1875, aunque no se completaría hasta años después en 1894, para estrenarse en Granz con versión reducida a cargo de Franz Schalk, con notables alteraciones y con la ausencia del autor, a la esperar de autorizadas ediciones firmadas por Haas y Nowak, más acordes con la obra que nos afectaba, por la serie de factores que la afectan en lo relativo a la orquestación. Franz Schalk (1863/ 1931) había trabajado en Viena con Heissler, Hellmesberger (padre), Epstein y el propio Bruckner (1875/81), llegando a ser nombrado director de orquestas como la de Graz, Praga, Reichenbarger o el Met neoyorquino, y de las óperas de Berlín o Viena, llegando a colaborar con G. Mahler (1908/18) y con Richard Strauss, una posibilidad de estrenar obras como Ariadna auf Naxos (segunda versión), en el Festival de Salzburgo; La mujer sin sombra o esta Sinfonía de Bruckner, que le animará a probar con otras suyas como la Tercera y la Cuarta. Con Schreker, completó la orquestación de la Décima sinfonía de Gustav Mahler.

Aceptaremos con respecto a esta sinfonía en programa, el fracaso asumido por Wihelm Fürtwangler, con una edición menos afortunada de lo esperado, aunque podamos valorar la consideración establecida por Harry Halbreich, quien encumbrará la obra hasta su máxima dimensión considerándola la Sinfonía de la Fe. El Adagio- Allegro partió con una entrada en una serie de 50 compases, como argumento testimonial en su diálogo de violas, violines de aire depresivo que remarcó un pasaje sombrío en el que no faltan los fagotes, enfocados a unos trombones en contrapunto en respuesta coral para otorgar protagonismo al Allegro elaborado sobre tres temas sobre un primero tratado con un matiz en piano, una serie de trémolos hasta un fortissimo, página embaucadora que cobró protagonismos en reparto por parte de distintas secciones familiares de la orquesta, con elaboradas y bruscas transiciones que se cerraban sobre ostinati que recuperaba elementos del comienzo. Siempre el monumentalismo como línea impulsora.

El Adagio- Sher langsam, un tiempo seductor por excelencia por su forma de serenata serena y sencilla, un puro reflejado de estados de ánimo del compositor, en su dimensión como hombre de fe, y que se reparte en sus esquemas ABABA, comenzando por una exposición de flautas y clarinetes, con intervalos de séptima que remiten a un tonada popular con respuesta de cuerdas en pizzicato, con un tema de continuidad en Do M., expuesto con poderío sonoro, que se reafirmaba con una actitud hímnica. Una serie de ideas rítmicas y melódicas que se encadenaban por inversión e imitaciones canónicas con rudas disonancias que se resuelven en una calma insegura.

El Scherzo molto vivace (Schnell): Adagio y Scherzo, dos espacios ligados por la tonalidad y la temática, siendo significativas las repeticiones inmediatas del tema con que comenzaba la entrada tomada del Molto vivace, a través de una primera idea expuesta por una idea de motivos temáticos con una continuación con un estilo de Ländler. El trío en Si b M., de apariencia sobradamente romántica a tenor del ideario de la obra, se ve continuado por un par de motivos bucólicos, con un primero expuesto por las maderas y un segundo con trompa, modelo de concentración y ensueño. Dos tiempos centrales en los que Caballé Domenech, remarcó peculiares detalles de la obra, reconocibles por el manejo de la orquesta por parte del autor muy sui generis, que se reparte entre el Wagner maduro y el Berlioz de brillantes combinaciones.

El Finale (Adagio-Allegro moderato), una obsesión establecida por las urgencias de la forma sinfónica en sus condicionantes cíclicas, expresadas en el comienzo del Adagio y una exposición potente y con ritmo tratado por el cuarteto en forma de fuga a los que siguieron la serie de temas: uno lírico y breve al mismo tiempo; un siguiente casi en unísono, con intervalos característicos, de octava, de quinta y cuarta y finalmente el tercer motivo que salta casi sin esperarlo, en forma de coral sobre cuatro voces propuestas por los metales en fortissimo, agotadores y obsesivos, propuestos estilísticamente como muy amplios y solemnes. Un fugado coral en su fundamento, resultará esencial para el conjunto del desarrollo y el sentido de la reexposición, facilitando con ello una doble fuga en la que sus razones se manifiestaban la ciencia lograda por el compositor en las esencias del contrapunto. Trompetas y trombones aportaban un tema coral al tiempo que la sección grave permitió escuchar motivos del comienzo del Finale. Volviendo a Franz Schalk, el primer director, había hecho una versión propia con cortes y con una severa transformación de la textura e incluso de la orquestación, para aquella primera interpretación de la obra en Graz

Ramón García Balado

 

Josep Caballé Domenech / Orquesta Sinfónica de Galicia

Anton Bruckner, Sinfonía nº 5, en Si M.

Teatro Afundación, Vigo, día  11, diciembre 

Palacio de la Ópera, A Coruña, día 12, diciembre

 https://www.ritmo.es/auditorio/critica-bruckner-enfasis-de-colores-primarios-en-la-orquesta-por160ramon-garcia-balado

Resonet: VII Concierto de Nadal Pedras de Compostela en San Francisco

Igrexa de San Francisco, Santiago de Compostela

Séptima cita de concierto de Nadal Pedras de Compostela en la Igrexa de San Francisco-día 21, a las 18´00- con entrada libre y que nos ofrece el grupo Resonet, en una de sus habituales formaciones en cuanto al número de miembros, guardando para el final una invitación para compartir entre todos en el Patio de Cristal del templo. Un acto que nos brinda una selección de panxoliñas en las que mucho tuvieron que decir los homenajeados Nemesio García Carril y el Padre Feijoo. Resonet, es una agrupación nacida por iniciativa de la soprano y el intérprete y  director de instrumentos barrocos Fernando Reyes, una formación nacida en 1990 por iniciativa del laudista citado, tomando el nombre de una cita del Códice Calixtino, reuniendo desde su comienzo a profesionales especializados en géneros de músicas antiguas lo que les llevó a presentarse en festivales de élite a nivel internacional, dejándonos trabajos representativos como Tonos de Amor, de José Marín; el Canto de Ultreia , sobre Músicas de Santiago del Siglo XII, incluyendo cantos de peregrinos y piezas del Códex Calistinus; Il Pellegrino: Cosimo III de Medicis, Viaggio di Spagna e Portugallo;  A Peregrina, Cantos e Romances nos Camiños de Santiago; Festa Dies, Consagración da Catedral de Santiago de Compostela, 1211; ¡Santiago! Europa ss XV-XVI; Cantiga, Trobadores de Galizia e Portugal (XIII-XIV) o La Grande Chanson, As cancións dos Peregrinos de Santiago/ Francia ss. XVII-XVIII.

Mercedes Hernández, compostelana, estudió canto especializándose en músicas antiguas en el Conservatorio de Toulouse (Francia), para continuar en la Schola Cantorum Basiliensis (Basilea, Suiza), con profesores como Guillermente Laurens, Richard Levitt y la añorada Montserrat Figueras, llegando a colaborar en conciertos y grabaciones con grupos como la Capella Reial de Catalunya, de Jordi Savall; Le Parlement de Musique, de Martin  Gester; el Ensemble Elyma, de Gabriel Garrido; The Harp Consort, de Andrew Lawrence King; La Fenice, junto a Jean Tubery y otros de similar talante.  Su compañero Fernando Reyes Ferrón, comenzó sus estudios como cantor en la Escolanía da Catedral compostelana, especializándose en instrumentos de cuerda pulsada ya desde sus años jóvenes, en su paso por Toulouse y en la Staatsliche Hochschule für Musik de Trossingen (Alemania) y como instrumentista, se especializó en grabaciones a lo largo de distintos países europeos, dirigiendo registros de música antigua, realizando trabajos de investigación musicológica e impartiendo cursos y seminarios.

Los homenajeados Nemesio García Carril  y el Padre Feijoo, destacan precisamente por sus tratamientos de recuperación y tratamiento musical de nuestro ancestral patrimonio, enfocado primordialmente a las peculiares  panxoliñas, presentes en esta cita que recibirán las atenciones de un grupo de intérpretes entre cantantes e instrumentistas. Nemesio García Carril  (1943/2025), en el compendio de sus obras, fue autor de las transcripciones de los Cantos de Polifonía 5º y 6º, del Siglo XVI, y del segundo Libro de órgano (con obras de Joaquín Sánchez, músico de la Basílica de Santa María de Elche (1776/80), del siglo XVIII, procedentes del Archivo Histórico de la Catedral de Santiago de Compostela. Compuso bandas sonoras para series  de televisión como A filla do mar, de Rosalía de Castro, en 1976 y Los gozos y las sombras, a partir de la novela de Torrente Ballester, en 1982; el musical A Nai, sobre guión de Bernardo Vilariño  y texto de Antón de Santiago, en 1988. Realizó grabaciones sobre poemas de Rosalía de Castro, con la profesora y soprano de la ONE Maruxa Villanueva, además de llevar a registro Grandes obras musicais do século XIX na Catedral de Santiago, con motivo del VIII Centenario do Pórtico da Gloria, con la Orquesta Manuel de Falla de Madrid y el Orfeón Terra a Nosa, de Santiago. Entre sus distinciones, destacan un Primer Premio Himno Santa Teresa Jonet e Ibars (1973), Premio a la mejor música del Primer Festival Internacional da Canción de Pontevedra (1977); Premio da Crítica Galega (1984), siendo distinguido además por su villa natal, en 1986. Fue medalla de la Catedral de Santiago, de 2019, concedida por el Cabildo da Cidade, por sus labores como Mestre de Capela entre 1971/86. Ya en 1967, había recibido una beca para continuar sus estudios en el Conservatorio estatal de Santa Cecilia,  en Roma, antes de ampliar en Madrid, Lisboa y Granada, cultivando igualmente sus intereses por el dominio de la gaita, su labor, fue seguida y divulgada por su hijo Nemesio García Puy, reconocido músico granadino. Nemesio, además de sus responsabilidades profesionales en Santiago, perteneció a la Asociación Portuguesa de Pedagogía Musical, y ocupar la cátedra del IES Padre Suarez y colaborador de la Universidad de Granada.

El Padre Manuel Feijoo (1926/1992), natural de Outomuro (Cartelle, Ourense), se interesó por la música y el mundo literario en el Seminario de Santo Antonio de Herbón, en donde se formó desde los 13 años, llegando a ser profesor y organista y fundador de coros como los infantiles de Herbón y Ponteareas  y a partir de 1966, se establecerá en Santiago para dar vida al Orfeón Terra a Nosa, agrupación consolidada y con un largo patrimonio histórico y profesional, en el que también se forjarán el cuadro de directores que han sabido darle la necesaria continuidad, desde aquellos sufridos años de prueba, que les permitieron realizar giras por distintos países, en plena efervescencia de agrupaciones corales, siempre bebiendo de la propia tradición autóctona. El grupo Resonet, había sido protagonista en la primavera de 2018, al participar en un concierto en su honor del que se comentaría: Manuel Feijoo  foi capaz de xuntar todas as influencias populares coas que conviviu con aquelas ás que tivo acceso durante a súa formación para facer unha música que xorde do pobo e vai destinada sobre todo ao pobo. Carlos Núñez Deza, responsable de Armonía Universal, resumía así la esencia de la obra del padre franciscano a través de un sello editorial sobre una obra suya en un tercer volumen de piezas centradas en piezas creadas y compiladas del compositor ourensano, Padre Manuel Feijoo, Música da Nosa Terra, con figuras de nuestras letras: Sae ao prelo tras veren a luz outros dous títulos, un centrado na súa música polifónica que inclúe cinco misas que compuxo o músico, e outro coa música de Nadal. Para Enrique Mourille, nese último traballo, apreciábase a importante conexión que o Padre Feijoo, tiña coa música popular galega e a tradición literaria galega.

Ramón García Balado

El cascanueces, de P. I. Tchaikovski, ballet con la Banda Municipal

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Concierto en el Auditorio de Galicia- día 21, a las 12´00-,  con el ballet de P.I. Tchaikovski, con la Banda Municipal de Santiago dirigida en lo artístico por Casiano Mouriño Maquieira y Diego Lardín, en los aspectos coreográficos que nos invitan al Cascanueces Op. 71, en dos suites, según arreglo de Diego García. Un Concierto navideño que sugiere el mundo de magia que nos envuelve para esas fechas P. I. Tchaikovski, se había embarcado hacia 1890, en un proyecto que le llevaría a los Estados Unidos, tras el éxito logrado con El lago de los cisnes, ballet en el que sentarían plaza figuras de la danza clásica como Ana Pavlova y Galina Ulanova, aunque su aceptación resultase ciertamente relativa, siendo una verdadera catarata de valses, czardas y otros números de reconocido arraigo, nuestro músico trataba de inaugurar el Carnegie Hall, respondiendo al encargo de Lücien Guitry, quien le había encargado una escena para Hamlet y el Teatro Mariinski, de San Petersburgo, un par de piezas: una ópera en un acto Iolanta y este ballet Casse-Noisette (El cascanueces). Según comentaría su estimado hermano y biógrafo Modesto, comenzaba a agotarse con claras muestras de deterioro físico en aspectos como un claro encanecimiento y problemas de la vista, a la par de problemas de movilidad. En ese 1891, se dará a conocer este ballet en dos actos y tres cuadros. Marius Petipa, el gran coreógrafo, había escrito el argumento basándose en una adaptación de Alejando Dumas, tomando la leyenda de Hoffmann : El cascanueces y el rey de los ratones, para algunos críticos, el mejor de sus ballets aunque no fuese el más popular, resultado de la serie de números musicales que iban desde una danza china a la danza española, con aspectos reseñables como los diálogos de flautas y fagotes, los pizzicati de cuerdas en la orquestación original; la danza árabe; el trepak, baile folklórico ruso y el volátil vals de las flores. Agradeceremos la figura de la gran protectora, Mme Nadejda von Meck, quien veló durante años por su carrera, producto de su firme admiración por el compositor. La dama que recibió el apellido por su esposo, el ingeniero Karl Otto von Meck, constructor de ferrocarriles, quiso asistirse en estas labores como protectora, una Sra de la Alta Nobleza, pero no especialmente bella, veló por su futuro artístico y profesional, aunque la relación entre ambos no pasase de lo puramente artístico,  quedándonos con lo puramente epistolar. El cascanueces fue bien acogido en su estreno en San Petersburgo, en marzo de 1892, llegando a repetirse varios de sus números, lo que le trajo como beneficio el poder comprarse una nueva casa en las afueras de Klin, casa que pasaría a su sirviente Alexis Sofronov, quien la vendería a su hermano Modesto, siendo en la actualidad domicilio en el que se encuentran todos los documentos del compositor y otros objetos personales, en lo que es un auténtico museo dedicado a su figura.

La suite de El cascanueces Op. 71 a., es obra estrenada en San Petersburgo el 7 de marzo de 1892, bajo la dirección del propio compositor. Mientras que las suites sacadas de de óperas se realizaron comúnmente después de haberlas estrenado, la de este ballet fue prevista durante la escritura de la misma, teniendo su ejecución antes de la representación del ballet. Un total de ocho números tras la pequeña obertura de la obra, que presenta una ambientación perfecta de una especie de cuento de hadas, por su atractiva ligereza. Las Danzas características, primero la Marcha, único número del Primer acto, mostrando un divertido empleo de los típicos instrumentos de metal, para continuar con danzas divertidas y pintorescas del último cuadro, en un orden ligeramente diferente al del ballet. Sucederán la Danza del Hada Bombón, que se exalta a mayores alturas por la instrumentación que tiene asignada por la idea del propio compositor, acuciadas por detalles grotescos e hirientes de los clarinetes, incorporando el clarinete bajo. El trepak, tal cual según su patrón, resulta una frenética  danza rusa dentro de los trazados canónicos, para entregarnos a la Danza árabe, acunada por efectos de cierta languidez, que sugiere un orientalismo edulcorado. La Danza china, resulta una acalorada muestra de vitalidad y fuerte colorido sonoro, aunque tal orientalismo resulte quizás gratuito y excesivo. La danza de las flautas, posiblemente la más conocida y divulgada, se expresa por medio de tres flautas, el corno inglés y el añadido de los instrumentos de metal  en la sección central. El juego de evocaciones infantiles expuestas en este pasaje, nos traslada a una conclusión con variantes ciertamente líricas y de una nobleza acorde con las demandas de esta página. El llamado Vals de las flores, aporta un tema seductor resuelto en lo musical por las trompas.  Tchaikovski en esta etapa final de su vida, conocería la recaída de sus estados de ánimo, las depresiones, que le animarían a refugiarse en su retiro campestre, rechazando importantes ofrecimientos recibidos desde Budapest, Maguncia o Frankfurt, aunque no rechazase otras invitaciones procedentes de París y los Estados Unidos. Para su hermano Modest, su mirada resultaba alarmante en lo concerniente a sus estados de ánimo que nos lo presentaba como ausente y lúgubre. Una etapa en la que dio a conocer su ópera Iolanta, hoy recuperada con cierta fortuna; o la más notable de sus sinfonías, la número 6, en Si m (Patética), mientras era víctima de estados de agitación e intranquilidad, que le condenaron a una imposibilidad de trabajar.

Ramón García Balado

Concierto de Navidad de la OSG, entre John Williams y Georges Bizet

Palacio de la Ópera, A Coruña

Concierto de Navidad de la OSG, con piezas para estas fechas, tomadas de pasajes sonoros de bandas sonoras de John Williams y dos suites de la ópera Carmen de Georges Bizet, bajo la dirección de su titular Roberto González-Monjas y el protagonismo de los coros juveniles y de niños de la propia formación, Daniel Artés y Sofía Rodríguez, con reconocida experiencia, en el caso de ella por su incorporación a la titularidad del  coro Anxos de Compostela, de la Catedral compostelana- día 19, a las 20´00-, esas piezas de John Williams que nos llevarán desde bandas sonoras como Harry Potter y el prisionero de Azkaban, y el blues/coutry de Ottis Rush, a Solo en casa, de Crish Columbus, con el niño temeroso Macauly Carson. John Williams, había fijado sus cimientos artísticos en bandas para El busca del arca perdida a E.T. el extraterrestre, convirtiéndose en taquillero por excelencia ya desde los años de formación en la Costa Oeste, en la UCLA University, siguiendo las escuelas de maestros  como Mario Castelnuovo-Tedesco y ampliando en los estudios de la Columbia con veteranos como Bernard Hermann, Alfred Newman o Franz Waxman. Entre las décadas de los 50 y 60, ejerció como pianista en las orquestas de André Previn y Henri Mancini, grabando discos dentro de los estilos más diversos como The Blues and the Beat; Combo!; Peter Gunn; o Hollywood Composers. En medio darán sus frutos serie de catástrofes y televisivas, para  la 20 th Century Fox, precisamente de John Williams, preparando la irrupción de comedias ligeras y musicales cercanas al jazz. La Guerra de las Galaxías (1977), arrastrará el entusiasmo de las taquillas gracias a sus descomunales orquestaciones y un criterio del sinfonismo en las claves del Hollywood más clásico.

Sería a comienzos de los 80 nombrado director de la celebérrima Boston Pops Orchestra, fundada un siglo antes y convirtiéndose en formación emblemática, con giras permanentes por todo el país y con la que colaboró hasta 1993. En 1994, su consideración se encumbrará gracias a La lista de Schindler , con un cuarto Premio de la Akademia, así llegarán Tiburón; Encuentros en la tercera fase; En busca del arca perdida; Indiana Jones; El imperio del Sol, Hook; el capitán Garfio; Parque Jurásico; El mundo perdido; Salvar al soldado Ryan; Inteligencia artificial; La terminal; Indiana Jones y otras perlas destinadas al público más común. De las influencias asimiladas a lo largo de los años, no encontramos con las herencias claramente wagnerianas, las aportaciones recibidas de los compositores eslavos como Béla Bartók y otros investigadores en esas tendencias centroeuropeas; inglesas como las de maestros comoWilliam Walton o Sir Edward Elgar, Aaron Copland; Sergei Prokofiev, en la vanguardia rusa, y hasta del alemán Erich Wolfgang Korngold, que arraigará en los Estados Unidos dedicándose a la composición también de bandas para el cine, tras la huida de la Alemania nazi, aspectos que redundarán en los tratamientos de sus planteamientos de la intensidad dramática, el uso de elementos de fanfarria o las marchas enérgicas y vibrantes frente a ideas melódicas perfectamente tramadas para la consecución de los efectos más sorprendentes. Con John Williams, colaborarían músicos como Herbert W. Spencer, en calidad de orquestador en muchas de sus bandas, en esa búsqueda del llamado sonido Williams, cuyo producto será la más apreciada trilogía: La guerra de las Galaxias y  En busca del arca perdida. Mark O´Connor, un violinista que dejará sello en El patriota; Tim Morrison, trompetista que ampliará registros tímbricos en Nacido el Cuatro de julio; Stomu Yamashta, marcado recursos electrónicos de amplia gama de percusiones; David Foster, en el manejo de teclados para Inteligencia artificial; John Ellis, gracias a los de oboe coloristas usados en Quédate a mi lado; James Thatcher, marcado el solo de trompeta en Sleepers; Tony Hinnigan y Michael Taylor, por las flautas de pan, de pinceladas ancestrales, para Un horizonte muy lejano; Mike Lang, reafirmaciones sobre el teclado en Hook; Tommy Tedesco, diversidad de guitarras, en Cuando el río no crece; Johnny Mercer, por su aportación de letras confirmada en canciones como El largo adiós; Shirley Bassey, popular  cantante apreciada por todo tipo de públicos, con canciones como Can you Real my Mind?, incorporada a Superman, y eliminada en el montaje final del filme; Yo-Yo-Ma, por los solos de chelo, para Siete años en el Tibet o Alan & Marilyn Bergan, también por sus aportaciones como letristas para Cuidado con el mayordomo o Risas y lágrimas, además de Itzahk Perlman, con su solo de violín, para La lista de Schnidler. 

Dos suites de la ópera Carmen de Georges Bizet, la Suite nº 1, en la que sus números están extraídos de piezas elaboradas por la orquesta y que preceden a cada uno de los actos hacia una Segunda Suite procedente de diversas escenas que ayudan a recrear un ambiente que evocan los pasajes más populares de esta ópera de impregnación hispana, con sus reconocibles aspectos de cartón piedra, un curioso estilo que no acerca a los típicos exotismo tan utilizados en aquel tiempo, en la búsqueda de orientalismos que dejarán su sello en tantas ópera de la época, de la que también tenemos ejemplos en compositores de tradición rusa y eslava. La Primera de esta Suite bizatiana,  se reparte entre los números a partir de un Preludio, tres Entreactos, el tercero conocido como Aragonesa. La Segunda Suite, se reparte entre la entrada Con la guardia entrante; la Habanera, pieza de pleno colorido instrumental y reconocible recreación pintoresca; La Danza Bohemia y la curiosa Danza de los contrabandistas. Dos suites cuyo interés ha calado con seguridad fuera del contexto, como no podía ser menos, de la propia ópera. Una ópera que había sido un éxito desde las primeras producciones escénicas aunque se sembrasen ciertas dudas en lo relativo a su aceptación, siempre fuera de la realidad constatable. Su primera representación se llevó a cabo en marzo de 1875, en el teatro nacional de la Opéra-Comique parisina, manteniéndose afortunadamente en cartel durante 37 ocasiones, un trabajo a la par en lo artístico entre Georges Bizet y los libretistas Henri Meilhan y Ludovic Halévy. Bizet  manejaría entre ciertas incertidumbres durante la  composición de sus óperas conocidas, el caso de Les Pecheurs de perles o La Jolie fille de Pert y la también exótica Djamileh. La cercanía al mundo hispano, llegaría en el momento de mayor esplendor y madurez musical.

Ramón García Balado

Cantamos! Real Filharmonía de Galicia en colaboración con corales

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Proyecto participativo con la Real Filharmonía de Galicia y una selección de coros de Galicia, en compromiso con la Federación de coros de Galicia y Amigos de la Ópera de Santiago, contando con la presencia de otras agrupaciones corales que  se  añaden al evento como el Coro de Cámara Thalassa de Marín; el Coro da Asociación Músico Crisanto, de Rábade (Lugo); el Coro da Asociación de Amigos de Santiago (Lugo); el Coro Asubío (Santiago de Compostela); el Coro da Escola Municipal de Música de Santiago, el Coro Crescente de Voces Graves y Sons de Solovio, con  y alumnos de la EAEM, que se ofrece en el Auditorio de Galicia- día 18, a las 20´30, destacando la sesión Conversando con.. 19´45 h., en la Sala Mozart que tendrá como invitado al director de la cita Javier Fajardo- para repetir al día siguiente en una propuesta para el público en general. En programa, oberturas y coros de paginas escogidas de W.A. Mozart, Gioacchino Rossini, Giuseppe Verdi, Gaetano Donizetti y Georges Bizet. Protagonistas del evento, el barítono Milan Périsic, galardonado con el Primer Premio del curso pasado del VII Concurso Compostela Lírica, presidido por Arturo Reverter y en el que participaron Patrick Canan, Aquiles Machado, Elisabete Matos, Graziela Valceva Fierro, Celestino Varela y el pianista Maciej Pikulski.  Milan Perisic, barítono serbio, es un cantante con experiencia profesional que recibió galardones como el Concurso Josep Palet, tras su formación en el Conservatorio Giuseppe Tartini de Trieste, presentándose en coliseos como el Teatro Real y formar parte del elenco de óperas como Anthony & Cleopatra, de John Williams; La nariz  (Dmtri Shostakovich); Athanaël (Thaïs), de Jules Massenet; Iago o el Conde Luna, de G. Verdi; Marcello (La Bohème); L´enfent et les sortilèges (M. Ravel). Para la cita compostelana de 2024, había reservado Ya vas luyblu, de Pikovaia Dama (La Dama de Picas y L´Orage s´est calmé, de Les Pecheurs de perles, de G. Bizet.   La mezzo Andrea Rey, se formó en el CMUS Manuel Quiroga , con la soprano Conchi Rodríguez y en Vigo con José Antonio Campos, y en la Escuela Superior de Canto madrileña, con Susana Cordón y con la repertorista Irene Alfageme, se inicio con La Carroza Real, en el Teatro Real de Madrid, en la IV edición Crescendo de Amigos de la Ópera de la capital, ampliando en roles como Carmen de G. Bizet, Dido and Eneas (H. Purcell); L´enfant et les sortilèges (Maurice Ravel); Die Zauberflöte (Mozart); Le Nozze di Figaro, del salzburgués; zarzuelas como La Gran Via, de Federico Chueca; oratorios como el Magnificat (J.S. Bach), el Stabat Mater (Pergolesi) y proyectos recientes como la pasada temporada en el ciclo Novas Voces Galegas, de Amigos de la Ópera de A Coruña, con el pianista Aurelio Viribay . El director Javier Fajardo, con presencia activa en el Coro de la OSG; estuvo al frente de Joven Coro de la Universidad de Valladolid (2017/ 2024), tras obtener el Premio del Concurso Towards Polhyphony de Wroclaw (Varsovia) y un Tercero del Aegis Carminus de Koper (Eslovaquia),  estuvo con el Kammerchor de Stuttgart; el Klassischor Philharmonie; el Rundfunckchor Berlin; el Cor de Cámara , del Palau de la Música Catalana, el Coro Calderón de Valladolid, tras probar el magisterio de profesores como Marco A. García de Paz, Gary Graden, Frieder Bernies, Simon Halsey o Gijs Leenars. 

En programa, comenzando por W.A.Mozart, la obertura de Le Nozze di Figaro, y las piezas Non son più y Giovani liete, fiori spargete, para pasar a Così fan tutte con Rivolgete a lui lo sguardo. Gaetano Donizetti prestando Roberto Devereux con All´afflito e dolce il pianto y el Giuseppe Verdi de La traviata con la vistosa Di Provenza il mar y la Marcha triunfal, la apoteosis sonora de Aida, completando la primera parte. Ya en la segunda, Giacomo Puccini con en Intermezzo de Manon Lescaut, dejando espacio a George Bizet, con L´Orage s´est calmé, de Los pescadores de perlas. Camille Saint-Saëns, en otro tema de gran reclamo Mon couer s´ouvre à la voix, repitiendo Bizet con Carmen: L´ amour est un oiseaux rebelle (la Habanera); Votre toast, je peux vou le tendre y la entusiasta Marcha de los toreadores. Recurriendo a las notas de Carmen Tubío Barreira, Così fan tutte ossia la scuola degli amanti, el aria que tendremos está escrita para barítono que fue sustituida antes de su  primera representación, aceptando que los libretos de Da Ponte, aportan una mayor profundidad al género bufo. Donizetti es uno de los representantes más destacados junto con Bellini de la corriente operística decimonónica conocida como belcanto, aquella en la que el objetivo principal es la búsqueda de la belleza vocal, con grandes frases melódicas y sin estridencias.  Quien fue figura  crucial de la ópera italiana de la segunda mitad del siglo XIX, al  igual que Wagner, fue Giuseppe Verdi, autor de 26 óperas a lo largo de su dilatada carrera. La traviata forma parte de la denominada trilogía verdiana junto con Rigoletto e Il trovatore, estrenada en el Teatro La Fenice (Venecia) en 1853, y es una de las primeras óperas situadas en el momento presente a su estreno y por eso se vincula con el momento contemporáneo. Giacomo Puccini, con el Intermezzo de Manon Lescaut, fue la tercera ópera del compositor y su libreto se basa en la obra L´histoire du chevalier des Griux et Manon Lescaut, ya desde Francia, en primer lugar escucharemos Los pescadores de perlas, de Georges Bizet y se trata de un drama lyrique, donde los protagonistas son los conflictos íntimos y no tanto los argumentos épicos o históricos de la Grand Opéra, ópera que pertenece a la corriente del exotismo y aborda el tema del amor prohibido en torno de un triángulo amoroso en un ambiente oriental. Mon couer s´ouvre à la voix, de la ópera Samsón et Dali, de Camille Saint-Saëns, es la única de sus 13 óperas  que forma parte del repertorio, ópera en tres actos, con libreto de Ferdinand Lemaire, recorre el relato bíblico de Sansón y Dalila, perteneciente al Antiguo Testamento y con la idea previa por parte del autor de componer un oratorio. Diversos problemas dificultaron su estreno en Francia, dándose a conocer en Weimar, gracias a la mediación de Franz Liszt, en traducción alemana.

Ramón García Balado