Ana María Patiño Osorio, dirige a la OSG, en obras de R.Schumann, A. Dvorak y J. Brahms

 Palacio de la Ópera, A Coruña

Concierto en el Palacio de la Ópera de A Coruña, con la OSG dirigida por la colombiana Ana Mª Patiño Osorio, día 7 a las 20´00-, para un programa que incluye la obertura de la ópera Genoveva, de Robert Schumann; la Serenata para cuerdas en Mi M., de Antonin Dvorak y la Sinfonía nº 1, en Do M. Op. 68, de Johannes Brahms. Ana María Patiño Osorio, estudió en la Universidad EAFIT de Medellín, teniendo como principal maestro a Alejandro Posada, antes de trasladarse a la Universidad de Zurich, en donde se graduó en 2021, con Johannes Schaefli, recibiendo también el galardón del Premio Nacional de Mujeres de la O. F. de Bogotá, y el International Conductors Competition G. Solti (2020). Fue invitada por certámenes como los de Tanglewood y Lucerna, mientras asistía a masters con maestros como Herbert Bloomsted, Thomas Adès o Paavo Jarvi. Fue directora asistente de la O. de la Suisse Romande e invitada por maestros como Daniele Gatti y Daniel Harding. Una beca del Dirigentforum des Deutshen Musikretes, fue clave en la promoción de su carrera profesional.

Robert Schumann- Obertura de la ópera Genoveva Op. 81- obra pareja a otros intentos dentro del género lírico como La novia de Mesina o Hermann y Dorothea, inspiradas en las dramaturgias de Schiller y Goëthe. Genoveva, es obra abordada en un breve espacio de tiempo y cuyo resultado final será un drama en cuatro actos, con resultados inevitablemente inseguros ya desde su estreno el 25 de junio de 1850, en Leipzig, recibiendo un trato poco generoso de Hanslick, quien resumirá que la ópera carece de coherencia dramática, aspecto de redunda en lo propiamente musical; para Franz Brendel, en una opinión publicada en el Allgemeine Musikalische Zeitung, se lamentará de la falta de luces y sombras, dejando embotada la percepción del oyente. La obertura puede considerarse como una de sus páginas orquestales más logradas, presidida por una lenta introducción que observa un aire de recitativo sencillo, dentro del espacio de un Allegro de sonata, en tiempo moderado y que incluye disimuladamente pasajes de la propia ópera, recreados por un desarrollo que ofrece una confirmación de las tensiones requeridas hacia un final sugerido por una llamada de trompas, hacia una coda marcada por amplios acordes de los metales

Antonin Dvorak- Serenata para cuerdas, en Mi M.-, composición encuadrable en el catálogo de suites y serenatas, lo que viene a confirmar estilismos profundamente tratados, que tendrán refrendo también en la Serenata para diez instrumentos de viento, violonchelo y contrabajo Op. 44 o la Suite checa para pequeña orquesta, en Re M. Op. 39. Las afinidades de tratamiento en lo musical con Johannes Brahms, serán siempre reconocidas, y que confirmaremos con oberturas como Husitska Op. 67 o el poema sinfónico Vodianik Op. 107, y las celebérrimas Rapsodias eslavas. La Serenata para cuerdas, será obra que se reciba con los triunfos de garantía bajo el brazo, para que la estrene en Praga Adolf Cech, el 10 de diciembre de 1876, poco después de haber sido escrita. Sus tiempos resultan encomiásticos por su planteamiento musical. Un Moderato en forma de entrante, observa una idea tripartita plena de argumentos alusivos a las inspiraciones tomadas de la tradición. El Tempo di valse, en Do sost. m., recrea un estado entre melancólico y ensoñador, muy cercano al que ofrece en algunas obras camerísticas. El Scherzo, apacible a la par que flexible, aporta una seductora cantinela que otorga su gracia al conjunto de la obra, destacando en los violines en el trío. El Larghetto, reafirma el ansiado clima nocturno que beneficia la idea de la obra, que nos llevará  al Finale, que recupera ideas del tiempo precedente y del primer movimiento. La unidad ansiada en la Serenata, convirtió a la obra en una de las más logradas, cercana en recursos estilísticos a los de sus sinfonías

Johannes Brahms- Sinfonía nº 1, en Do m. Op. 68-, obra sustentada por la temida prudencia y las inevitables cautelas que embargaban al compositor, tendría una primera interpretación el 4 de noviembre de 1876, con la orquesta del gran ducado de Karlsruhe, urbe distante de los grandes centros acostumbrados, dirigida entonces por Felix Otto Dessoff, ante el consentimiento del autor, una experiencia gratificante, antes de que poco después, tenga una nueva interpretación en Mannheim y Munich, preparando la ofrecida en Viena, que tuvo lugar en la Gesellchaft der Musikfreunde, bajo la dirección de Hermann Herbeck, con presencia de Brahms. Quedan datos que no dejarán de suscitar perplejidades, como el temor al resultado previsto, por lo que se había organizado entonces una primicia en casa del fabricante de pianos Friedrich Ehrbar, ofreciendo la obra en transcripción para piano a cuatro manos, con Ignaz Brull, lo que motivaría el reparto de dos espacios de opinión, uno favorable representado por Hanslick y el oponente que tendrá como cabeza visible a Hirsch, crítico ciertamente perspicaz que encabezaba al Wienerzeitung. Hanslick,  crítico a la par de la Neue Freie Presse, aportará una apreciación que sentará precedentes: La nueva sinfonía es prueba de una voluntad poderosa, de un pensamiento musical lógico, de una grandeza de facultades arquitectónicas que ningún compositor contemporáneo posee…No hay compositor que se haya acercado tanto a las grandes sinfonías de Beethoven. Dentro del ambiente íntimo del autor, Billroth, su médico vienés, sabrá atinar en su apreciación: Se basa en un recorrido de diferentes estados de ánimo y emociones, del mismo modo que la Novena de Beethoven. Pero al mismo tiempo su originalidad creativa emerge  esta obra con particular creatividad.

El Allegro se anuncia con una grandiosa introducción que concentra una extraordinaria tensión con la mayor parte de motivos en un clima sombrío y desolado, elaborado a partir de tres temas, desde uno vigoroso a otro tierno y melancólico para redondear con tercero rítmico. Tras el desarrollo, sobre diversas combinaciones, nos hallamos ante una especie de puente, camino de una coda, tomada de ideas secundarias. Un milagroso juego de equilibrios que nos lleva al Andante sostenuto, que seduce por una idea de reflexión interiorizada, desde un primer tema solemne y lírico, que impone su trazado en el episodio central, en manos de cuerdas con respuesta de oboes, forma típica de los intermezzi brahmsianos. Un poco allegretto e grazioso, claramente en forma de scherzo, bascula entre una serena y elegante placidez, quizás insinuando lo que darán en llamar una velada  sonrisa gris-azulada, suspendida melancolía recreando una apacible serenidad, dejando claro protagonismo a los clarinetes por su timbre familiar, sobre pizzicatos de los chelos que recupera un afable clima ya escuchado previamente. El Finale (Adagio-Piú Andante-Allegro no troppo ma con brio), culmina la sinfonía, dividida en tres secciones, desde el Adagio, solemne y oscuro, además de hierático, en el que se adivinan concomitancias con el mundo beethoveniano, hasta la serie de temas profundamente contrastantes, en una evocación de la naturaleza, reconocible por el protagonismo de un corno alpino, tomado de una cantinela escuchada en Suiza, permitiendo el desenlace de la coda, amplia, compleja y portentosa.

Ramón García Balado

Orfeón Terra a Nosa: Concierto en San Martiño Pinario, con obras de Mozart y Giovanni Battista Martini

 San Martiño Pinario, Santiago de Compostela

Concierto del Orfeón Terra a Nosa con entradas restringidas dentro del Congreso Ética e Intelixencia Artificial, y que se anuncia en San Martiño Pinario- día 6, a las 21´00 h-, bajo la dirección de Luís Martínez, teniendo como solistas a Aida López (soprano), Julia Portela (mezzo), David Ferreiro  (tenor)  y Pablo Nieves (bajo), en programa, el Requiem en Re m. K. 626, de W. A. Mozart y el Magnificat en Do M. H.H. de Giovanni Battista Martini. El Orfeón Terra a Nosa, veterano por excelencia, tuvo como directores a su fundador el Padre Feijóo (1926/ 92); Miro Moreira, Mateo Iglesias y Luís Martínez. Colaboró con la Xoven Orchestra de Galicia, con Joam Trilho, la RFG; la O. S. de Castilla y León; el Collegium Musicum Prague; la O.S. de Brno; Le Baroque Nomade, bajo batutas  como el añorado Alberto Zedda, Víctor Pablo Pérez, Antoni Ros Marbà, Edmon Colomé, Paul Daniel, López Cobos, Oliver von Kantorow, Maximino Zumalave, Massimo Spadano (concertino de la OSG), Enrique Ricci, Jean Christophe Frisch o Michel Piquemal. Ayudó a recuperar el patrimonio de maestros de capilla de la Catedral, como José de Baquedano, Buono Chiodi, Santiago Tafall, Ramón Palacios, o músicos como Juan Montes, Joam Trilho, Millán Picouto y Paulino Pereiro, entre proyectos recientes, la participación en trabajos como A Amnsia de Clío, ópera de Fernando Buide del Real; el estreno de Tempos velados (Abe Rábade), la Misa ao Apóstolo Santiago  (Marco Frisina, 2022, dirigida por el propio autor, la integral de motetes de Marcial del Adalid, en el Teatro Abanca (Vigo) y recientemente, el Requiem de Mozart (versión de Spengel, 1832, con su propia orquesta, el Requiem del salzburgués que tuvimos  con la OSG, dirigida por Roberto González- Monjas, junto a la Sinfonía nº 44, en Mi m (Trauer-Symphonie), destacando como solistas Maëlys Robinne (soprano), Carlos Mena (contratenor); Rodrigo Carreto (tenor); Ferrán Albrich (barítono/bajo) y el Coro de la OSG, de Javier Fajardo. Del Orfeón Terra a Nosa, un recuerdo de reconocimiento precisamente por la selección de los motetes de Marcial del Adalid, ofrecidos en grupos de tres tanto a varias voces como a solo, y que se nos ofrecieron en San Domingos de Bonaval, dirigidos por Luís Martínez y los solistas Aida López  Cruz, David Ferreiro, Pablo Nieves, con acompañamiento pianístico de Juan Manuel Varela.

El padre Giovanni Battista Martini (1706/84)- Magnificat en Do M. H.H. 26a-, fue un prolífico compositor y musicólogo nacido en Bolonia, destacando precisamente como teórico junto a otros maestros como Johann Christian Bach- el Bach inglés-, Gréty, Jommelli y el propio Mozart. Fue monje franciscano debutando como compositor entre 1720/25, tomando el puesto de maestro de capilla en Bolonia, en donde se mantuvo hasta su retirada tras padecer una dolencia crónica, entregándose con fe a sus labores de compromiso litúrgico, al tiempo que reuniría una amplia biblioteca además de la serie de importantes retratos de sus alumnos y el mantenimiento de relaciones artísticas con talentos como Farinelli, C. Williwald Gluck o el viajero Charles Burney. Poco sabrían de su figura fuera de su Italia natal, llegando a rechazar un puesto en el Vaticano, mientras cultivaba una abundante correspondencia con músicos de su tiempo. En 1758, la Academia Filarmónica suprimiría las normas excluyentes de la orden monacales, que llegaron a afectarle profundamente. En 1776, sería nombrado miembro de los Arcadi de Roma, que le supondría un beneficio sustancial, y que dejaría un total de más de 1500 obras, en su mayoría oratorios, misas, arias profanas, sinfonías o sonatas para clave, además de otros tratados instrumentales dedicados a la música en general, alguno como la Storia della musica, quedaría inconcluso.

Mozart-Requiem, en Re m. K. 626-, obra del momento de una pausa en la composición de Die Zauberflöte K. 620, obra inacabada como bien sabemos y que ayudó a ensalzar el mito. Para Prud´homme, ese Requiem no es sino la elegía de un artista moribundo, una lamentación puramente humana, el canto de resignación y de la confianza en la inmortalidad ideal. Entendido como un adiós a la vida, esta obra es un ejemplo de belleza conmovedora. Abert, dirá que es una obra sacra en el más puro sentido de la palabra y a pesar de todo, fue una obra modernísima ya cuando se publicó. De las variadas versiones, a las que nos fuimos acostumbrando, no hace sino engrandecerle. Tras la desaparición de su compañera Konstanza, el Requiem, pudo sobrevivir gracias a su insistente voluntad con aspectos como el encargo a Süssmayr, su dilecto alumno, un primer trabajo que no dejará de tentar a músicos como J. Ebler, muy estimado también por el compositor, quedando por medio la historia del enigmático emisario, un tal A. Leitgeb, quien se le presentó como intermediario del conde vienés Franz von Walsegg, tema que como bien sabemos, arrastró inabarcable literatura a través de todas las formas de expresión. Un Requiem estremecedor desde el Introito Requiem aeterna; a las Secuencias Dies Irae, Tuba mirum, Rex tremenda, Recordare, Confutatis y Lacrimosa; los Ofertorios Domine Jesu y Hostias; el Santus; el Benedictus y el Agnus Dei-Comunion. Obra de una vuelta de uno de sus viajes con resultados afortunados como la ópera La clemenza di Tito y curiosidades de obligado compromiso masónico, metido hasta lo más íntimo pero conservando las debidas distancias, hablaríamos de la Pequeña cantata masónica K. 623. Mozart no dejaría de padecer insoportable achaques mientras se entregaba a estos obligados compromisos, aunque todo lo que se barrunte sobre su biografía, no pasará de divagaciones ciertamente azarosas. Valga este Requiem por sí mismo, como eterno homenaje a una figura que llenó capítulos en la historia de la música hasta nuestros días, un homenaje que los intérpretes agradecidos, no harán sino engrandecer al compositor de las grandes óperas- en especial a la trilogía central-, el inmenso legado de sus sinfonías, cuartetos de cuerda y otras obras camerísticas o la inabarcable herencia de las biografías nacidas en su entorno, soportando incluso el ingrato biopic de Amadeus, según Milos Forman. Mozart, Wolfgang Amadeus Mozart, por encima de todo posible atropello.

Ramón García Balado

Mozart: Requiem en Re m. K.626 y la Sinfonía Fúnebre, en Mi m. de F. J. Haydn, por la OSG

 Palacio de la Ópera, A Coruña

Conciertos de la OSG, dirigidos por Roberto González- Monjas, en el Palacio de la Ópera, de A Coruña- días 31 de octubre y 1 de noviembre, a las 20´00 h-,  incluyendo en programa la Sinfonía en Mi m. Hob. I.44 Trauer Symphonie (Fúnebre), de F.J. Hadyn y el Requiem en Re m. K. 626, de W. A. Mozart (Versión de Robert Levin). Para la obra del salzburgués, el protagonismo de Maëlsy Robbins (soprano), Rodrigo Carreto (tenor), Carlos Mena (contratenor), Ferrán Albrich (bajo/barítono), junto al Coro de la OSG, tutelado por Javier Fajardo y la dirección conjunta del titular Roberto González-Monjas.  Sinfonías Sturm und Drang, para la Trauer Symphonie, en Mi m., también llamadas Esterhazy (1766/74) y que en este caso nos lleva a ese período, ubicándose en el catálogo de Breitkopf hacia 1772, detalle que en el Adagio, en Mi M. aporta la idea de que nacía con la pretensión de que fuese interpretado en su propio funeral, anécdota que quedará ciertamente como apócrifa. La obra se dio a conocer en un concierto celebrado en su honor en Berlín  (1809), resultado un vivo ejemplo de esos estilos, por su vigor dramático. Un primer movimiento Allegro con brio, se avanza con un poderoso unísono en forte, aspecto que hallaremos en otras sinfonías. El segundo movimiento, Minuetto allegretto, realza su vuelo por la apreciación del autor, Canone in Diapason, por el desarrollo de su escritura, dentro de tales estrictos parámetros.  El Adagio, las cuerdas en sordina se pronuncian con una sonoridad transfigurada, especie de premonición evocadora de la entrada de la parte tercera del oratorio La Creación, gracias a un acompañamiento continuo de tresillos, para pasar al Finale presto, que remite al  Mi m., obsesivamente monotemático sostenido por el encuadramiento de un breve forma sonata.

Mozart -Requiem, en Re M. K.626- el extraño recibimiento de un encargo que arrastrará leyendas de un comitente inesperado y que en definitiva, dará pie a todo género de especulaciones de sesgos románticos, aquel personaje vestido de oscuro que la leyenda trasladará al mundo del teatro y del cine, ante un músico delirante y en las horas postreras de su vida. Un emisario que pudo haber sido A. Leitgeb, quien se presentaría como intermediario del conde vienés Franz von Walsegg, quien pretendía ocultarse en el anonimato. Perderemos al autor antes que  Kostanza, a la vista de los hechos imprevisibles, se decidiese por confiar en J. Ebler, músico muy estimado, para abordar la conclusión de la obra, aunque tras revisar los primeros compases de Lacrimosa, acabaría rechazando el riesgo, antes de que Süssmayer- fiel compañero y consejero- aceptase retomar a partir del Introito y el Kyrie, ya terminados, los seis episodios de la Secuencia, en las partes vocales, mientras que las instrumentales estaban solamente esbozadas; el Lacrimosa, se interrumpía en el octavo compás (justo en las palabras Qua Domine Jesu Christie, hasta el Hostias, que estaban solo trazados en sus líneas generales. Por su parte, el Sanctus, el Benedictus y el Agnus Dei  (faltan por completo). Süssmayer recopiló el manuscrito para ocultar las marcas de las contaminaciones, completando con devota humildad las partes inconclusas, componiendo finalmente según las indicaciones dejadas por su apreciado maestro.

El Requiem en Re M. K. 626, mozartiano, es quizás una composición abierta a especulaciones, ya que tras su muerte, había finalizado sólo el Introito Requiem Aeternam, además de bocetos del Kyrie hasta el Hostias, y partes solistas para el coro. Fue Konstanza,  la artífice de ayudan a completar el Requiem. La primera audición del Introito y del Kyrie, con instrumentación de Franz Jacob Freistädtler, tuvo lugar en un memorial dedicado al compositor, el 10 de diciembre de 1791, en la Iglesia de San Miguel, de Viena, momento en que quiso convencer a Eybler, miembro del círculo de amistades, que como ya se dijo se negó a asumir el riesgo, esa tarea que retomará Süssmayer, recurriendo a lo dejado por otros músicos como Freistädtler- en el Kyrie-, y la Secuencia, tratada por Eybler, aunque sin reparar en el nuevo camino emprendido por el autor de esta obra, mostrado en el motete Ave verum corpus, donde pretendía encontrar un equilibrio entre contrapuntístico stile antico, el aura operística y un cierto elemento popular relacionado con el conformismo ilustrado del Emperador Josep II. Por esa razón, a la hora  de completar el Lacrimosa, prefirió ahondar en lo que tenía el aria coral con quejosos contrastes sotto voce, acompañado por el plañir de violines, pero rechazó incluir el Amen fugado, en stile antico escrito por Mozart. Este joven colaborador de Mozart,  optaría por sustituirlo por una simple cadenza plagal con tercera de picardía. Dejando al margen  que Süssmayr, se vio obligado a componer el Sanctus, el Benedictus y el Agnus Dei, haciendo uso de leves anotaciones del compositor, que no se han conservado, o que para la Communio Lux Aeterna, realizó una reelaboración del Introito y el Kyrie, sus intervenciones en la instrumentación o en la finalización de la Sequentia, han animado a varios musicólogos en tiempos recientes, a aportar una nueva versión del Requiem, más acordes con las intenciones del compositor. Ya en los años setenta, tanto Franz  Beyer, como C.Robbins Landon, ajustaron la instrumentación a un estilo más mozartiano, pero ha sido en 1991, cuando en torno al bicentenario de la  muerte del compositor. Duncan Druce, Richard F. Maunder y Robert D.Levin, aportaron su propia versión del Requiem mozartiano. Maunder sería el más radical, al rechazar en gran medida la oficiosa labor de Süssmayer, mientras que para Druce y Levin, por el Introito, que para Mozart, el Requiem era una obra eminentemente coral, donde la orquesta debía acompañar con moderación a las voces; eso sí, los tres coinciden en terminar el Lacrimosa, con el requerido Amen fugado. Robert Levin (1947), con estudios en la Harvard University; en la Brooklyn  Friends School y en el Andrew Jackson Highschole, el Conservatoire National de Musique y la École  de Fontainebleau Conoció las docencias de Nadia Boulanger y Suzanene Bloch, realizando  trabajos en el Sarasota Music Festival. Destacan precisamente sus trabajos de investigación musicológica, especialmente en los períodos del barroco y el clasicismo, respondiendo a sugerencias de John Elliot Gardiner, en investigación sobre el repertorio de cantatas de Johann Sebastial Bach, tuvo también como maestro en composición a Stefan Wolpe y ya en este apartado mozartiano, su trabajo de investigación The vanished Word of Wolfgang Amadeus Mozart.

Ramón García Balado

La acordeonista María Zubimendi, en Solos no CGAC

Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela

Tercer concierto del ciclo Solos n CGAC que protagonizará la acordeonista María Zubimendi en el Auditorio do CGAC- día 29, a las 20´00 h-, actividades dirigidas por Rosa Fernández y coordinadas por Carmen Hermo, que nos permitió disfrutar ya de la sesión ofrecida por el pianista Alberto Rosado, con un soberbio programa repartido entre G. Ligeti, Béla Bartók y G. Kurtag, antes del ofrecido por la mezzo Helena Ressureiçao, en una panorámica que nos llevó a G. Scelsi, M. Kagel, Betsy Jolas- sobre la poética de Víctor Hugo-; la de Pablo Neruda, tratada por Edgar Alandia, la de Reiner Mª Rilke, según Oliver Knunssen y otras páginas de John Cage y Dmtri Terzakis, una velada sencillamente estremecedora, quedándonos pendiente el concierto del percusionista Noé Rodrigo, el próximo día 26 de noviembre.  Rosa María Fernández, tuvo parte activa con sus charlas en las Xornadas de Música Contemporánea de 2023, en condición de musicóloga para la propuesta As dramaturxias vocais fóra da ópera, entre otras propuestas, doctorada por la UAB e investigadora en análisis musical en la Recherche Musical de la Sorbonne y en la Reial Academia Catalana de Bellas Artes de Sant Jordi. Amplió en el ámbito dedicado a las dramaturgias contemporáneas en la Università de Musicología de Milán. El propio CGAC, la invitó a proyectos en la línea de Instalación Sonora en 12 canales ARGOT Laberinto fluido, premiada por el Instituto Cervantes y llevada al Museum Weserburg, de Bremen; la Fonoteca Nacional de México; la CAAM- San Antonio Abad y los Institutos Cervantes de Frankfurt y Bruselas. Cuenta con publicaciones en forma de encargo de la Secretaría da Xunta de Galicia, sobre proyectos relacionados con la interacción musical y las artes audiovisuales, que tendrán reflejo en compromisos  con la Orquesta Nacional de España, el Auditorio Nacional de Madrid o el Centre de  Música Contemporania de Barcelona.

María Zubimendi, es una acordeonista de la que guardamos recuerdo por su protagonismo en las Xornadas de Música Contemporánea anunciada como Invisibles e Sonoras, en las que también Rosa Fernández dedicó una charla centrada en el tema Elas fan ópera y en las que la acordeonista, fue parte activa del Trío Zukan, colaborando con Jon Ansorena, como intérprete de txistu y Gorka Catediano, como percusionista, para el programa que aportada obras de María Eugenia Luc, Oihana Rodríguez, Isabel Urrutia, Carolina Cerezo, Sofía Martínez y Helga Arias. El Trío Zukan, había acuñado desde sus inicios el término Miradas sonoras, albergando con ello una multiplicidad de intereses que les definían por su actitud como intérpretes en lo relativo a los programas elegidos. Grupos que se dieron a conocer en el Attaca Fest. Basel; la Quincena Donostiarra, el NEXT, de Rotterdam o la Fundación Juan March. María Zubimendi (Zumaia, 1994), estudió con Miren Iñarga y en el Centro Superior del País Vasco Musikene, con Iñaki Alberdi, preparando su graduación de especialización en la Hochschule FHNW, de Basilea (Suiza), bajo la tutela de maestros prestigiados como Mike Svoboda, Marcus Weiss o Jürg Henneberger, logrando las máximas calificaciones que le facilitarían una carrera que la llevarían a certámenes de primera línea internacional. Logró un Primer Premio del Concorso Internazionale di Fisarmonica Santa Cecilia, en Roma; un Segundo Premio del International Akkordeon Wettweberb Kling, de 2014 y un Primero del Internacional Arrasate Hitia 2018. Su dilatada carrera, le facilitó estrenar obras de José Mª Sánchez-Verdú, M.E.Luc, S. Avramidou o G.Moreno, tanto a solo como en colaboraciones camerísticas, entre los que destaca su aportación como solista junto a la Orquesta Sinfónica de Euzkadi. Dentro de este espacio, mencionaremos sus colaboraciones con formaciones como Plural Ensemble; Zone Experimetale, Ciklus Ensemble; Tanar Quartet o el Akoncert Ensemble.

Iñaki Alberdi, que había sido su maestro, estuvo la temporada pasada como solista con la RFG, en una sesión dirigida por Sebastian Zinka, el día 10 de abril, para un programa que nos dejó la Sinfonía nº 1 Op. 10 en Fa m., de Dmitri Shostakovich y una primicia como Fachwerk, de Sofiya Gubaidulina. Obra para baián (instrumento de procedencia folklórica y de la familia de los acordeones), una composición para percusión y orquesta de cuerdas, compuesta en 2009, en dedicatoria a Geir Draugsvoll, titular de la cátedra de acordeón de la Academia de Música de Copenhague, quien se encargaría de estrenarla  el 13 de noviembre de 2009, junto al percusionista Anders Loguin, miembro de la Amsterdam Sinfonietta, bajo la  dirección de Reinbert de Leeuw, en Gante. Fachwerk, para la compositora, era producto de una fascinación que sobre ella ejercía esa palabra en el marco de sus sentidos: la artesanía necesaria para convertir una composición musical en términos de  una estructura, forma y arquitectura o ritmo y la referencia a las estructuras de madera típica de los edificios tradicionales en la Alemania de la Edad Media, que no solo proporcionaban sostén, sino también atractivo, al igual que el vaya lo hacía en esa obra, gracias a su construcción y a sus posibilidades sonoras específicas. Iñaki Alberdi, ejerce la docencia a través de su plataforma digital Iñaki Alberdi Virtual Academy, especializada en sus posibilidades para conectar con sus alumnos del instrumento que se extiende a nivel internacional, siempre atendiendo a sus preferencias de indagación sobre las posibilidades del instrumento, que le permiten acceder a compositores de toda época, desde Tomás Luís de Victoria, a Johann Sebastian Bach, Antonio Adoitar, Isaac Albéniz o Alberto Ginastera, en amplia panorámica desde el Renacimiento hasta el Siglo XXI, en un diálogo que permite trabajar desde lo popular a los vanguardismos.

Ramón García Balado

Unha ollada de onte a hoxe: Banda Municipal, en el Auditorio de Galicia

 Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Concierto de la Banda Municipal con su titular Casiano Mouriño Maquieira en el Auditorio de Galicia- día 26, a las 12´00-, bajo el título Unha ollada de onte a hoxe, en el que tendremos obras de compositores cercanos por su juventud como Andrés Álvarez y el portugués Luís Cardoso, junto a una pieza de circunstancias de Gioacchino Rossini y transcripciones de sinfonismos de Antonin Dvorak y Camille Saint- Saëns. En las cercanías, Andrés Álvarez, músico de Tomiño quien aporta A tribute Overture (2022), trompetista y director  con estudios en el Conservatorio Superior de Vigo y que tuvo como profesores a Juan Eiras, Carlos Cambeiro, Pablo Bertrán y Fernando Buide del Real; se especializó en temáticas audiovisuales con Ángel Montes, Bart Picqueur, Óscar Navarro- con el que tendrá regular frecuencia de proyectos y con Ferrer  Ferrán, compositor y director, del que escuchamos obras en atriles por nuestra Banda Municipal. Es autor de obras dedicadas de forma especial a los medios escénicos, el cine y materias afines. Sueños de sal, para La Muda; Seis hermanas, se Sergio Moure, emitida por RTVE; la Symphony Sketches, con un Premio Hollywood; La búsqueda del ídolo perdido, de Franz Casanovas; Campus Stellae, para el Pazo de Cultura de Pontevedra; Miniaturas, para trompeta y piano, estrenada por Alejo Amoedo y Moisés Lorenzo; O bosque animado; Monte Medulio; Fortaleza; Diversions, para trompeta y piano. Lobo del Río, para la Banda Municipal de Moaña; el concierto para clarinete y orquesta, para Óscar Navarro, al tiempo que participaba en el Certamen Flicorno D´Oro.

Luís Cardoso (1974)-Freitas  Op. 21-es saxofonista, compositor y arreglista y que consiguió el Gran Premio Silva Dionisio INATEL (2002), obra para banda de vientos para ampliar con el Premio de Aveiro de la Federaçao e Sociedede de Músicos (2006), además de lograr un Segundo Premio de Bandas Sinfónicas Portuguesas, Premio Harvey G. Phillips, para tuba solo. En calidad de director, ejerce en la Escola Bairradas Troviscal y en la Orquesta Filarmónica 12 de abril Aravassâo, una de sus composiciones señeras, es Molenaar.

Gioacchino Rossini, en una pieza de las consideradas como incidentales, encargos curiosos de compromiso para una conmemoración especial y que será la Marcia per il sultano Adbul Medjid (1858), mucho aparato sonoro para la sorpresa del aficionado y que sonoramente describe una marcha de jenízaros turcos, propicia para el evento para la que estaba destinada. En el cajón de sastre del músico de Pésaro, quedaban huecos para estas curiosidades que no dejan de tener su peculiar aliciente. Entre obras dentro de ese talante, quedan piezas como la Obertura en Re, para orquesta, que utilizará en la ópera La cambiale di matrimonio; el Andante e Tema con variazioni en Fa, para flauta, clarinete, corno y fagot (1812); el Passo doppio, para banda militar, obra perdida aunque utilizada en su ópera Guillermo Tell; La corona d´Italia en Mi b, también para banda militar, compuesta para París, en 1868; las Tres marchas militares en Sol, y dos en  Mi b, un compromiso para el matrimonio del Duque de Orleans de Fontainebleau; Rendez- vous de chasse, para cuatro cornos de caza, destinada igualmente para la capital francesa o la  Marcha, sin más- Pas redoublé, para banda militar. El otro Rossini de curiosidades menores dentro de lo posible.

Camille Saint-Saëns (1835/1921), con la muy apreciada   Bachanal- en arreglo de J. Schyns-  de su ópera Samson et Dalila, ópera con estreno en Weimar el 2  de diciembre de 1877 (en alemán) y ya en francés, en la ciudad de Rouen, en 1890, una inspiración bíblica que en su libreto, nos traslada a una época indeterminada, posiblemente en Gaza, y que entre otras peculiaridades pudo haber sido pensada como un oratorio aunque el propio libretista encontró otras opciones como esta ópera, que se convertirá en trabajo lírico para la escena. Estamos en el cuadro segundo en el interior del templo del Dragón, mientras el pueblo filisteo canta la victoria L´aube, qui blanchit y el cuerpo de bailarines danzan esta Bachanal,  en honor de las divinidades, página vistosa como exige el acontecer de los hechos, preparando la entrada de Samsón, el guerreo hebreo, guiador por un niño.

Antonin Dvorak, con el Allegro ma non tanto, de la Sinfonía nº 8, en Sol M. Op. 88- según el tratamiento de J. v. de Brack, una sinfonía que tuvo su estreno el 2 de febrero de 1890, sobre la dirección del propio autor, muy poco después de haber sido escrita y que tomaba el relevo de la sinfonía precedente de notables dimensiones o el oratorio de Santa Ludmilla y la cantata La novia del espectro. El Allegro ma non troppo, observa una arcaizante llamada de trompeta dentro de la idea  que puede descubrirse en alguna de las testimoniales óperas patrióticas de Smetana, tras una serie de golpes de timbal, ligeramente discretos, la cuerda en el original de la sinfonía, apuntan a una cálida y ostentosa melodía, que incorpora temas anteriores, desarrollados en forma de variaciones. La llamada de aligeramiento del grupo orquestal, prepara un vertiginoso episodio con un apreciable aire de marcha, en un puro revoloteo, tomando los instrumento de viento el irrenunciable compromiso, aspecto en el que muchos analistas, encuentra una evidente aproximación a los estilismos brahmsianos, para entregarnos a una serie de variaciones intencionadamente diferentes, en las que se valoran aspectos elegíacos y tímbricas de importante protagonismo, gracias a lo cual, este cuarto tiempo de la Octava sinfonía, alcanza un espíritu rapsódico muy marcado, una perfecta síntesis, de la obra.

Ramón García Balado

Roberto González-Monjas, director y solista con la OSG

 Palacio de la Ópera, A Coruña

Concierto en el que Roberto González-Monjas ocupa a la par protagonismo como director y solista  con la OSG, en el Palacio de la Ópera de A Coruña- día 24, a las 20´00 h-, ofreciendo como solista dos obras de W.A. Mozart, los conciertos para violín  nº 2, en Re M K. 211 y nº 3, en Sol M. K. 216, para completar con la Sinfonía nº 41, en Do M. K. 551 (Júpiter) y como entrante, Ma mère l´oye, de Maurice Ravel, ese mundo de la infancia que sentiría tan cercano, en este caso a partir de un relato de Colette y que girará en torno al ambiente familiar de los Godebski, dejando una obra para el piano que tendrá su orquestación destinada en forma de ballet, para estrenarse  bajo la dirección de Gabriel Grovlez. Una serie de cuadritos cuidadosamente cincelados, desde un Preludio pianissimo, de recreación atmosférica, a la Danza de la rueca, con la aparición de la princesa Florinda, imaginaria y divertida; la Pavana de la bella durmiente (Lento), en la que  nos encontramos con el hada Benigna; Las entrevistas de la Bella y la Bestia (tempo de vals), una idea de intriga seductora; Pulgarcito (Moderado), sobre continuos cambios de compás; Laideronette, emperatriz de las pagodas, con aire de danza para completar con El jardín mágico (Lento y grave), tiempo acorde por su opción como ballet.

El Concierto para violín nº 2, en Re M. K. 211, de Mozart, obra de Salzburgo y que venía a confirmar su doble condición como director y solista, mientras estaba al servicio de la corte como Konzermeister, siguiendo las corrientes imperantes de procedencia italiana, acercándose en cierto modo a los estilismos franceses, asimilados en Munich, lo que facilitará un tratamiento de tendencias galantes, propias de las modas imperantes, que reducirá una orquestación cargada de tintas. Para Cadieu, resulta clara la caracterización y la mesura, la limpieza y la gracia, dentro de un sentimiento vivo y expresivo. El Andante, según Della Croce, tiene el encanto de ciertas páginas pastoriles de sus propios melodramas, anunciando estados de ánimo que observamos en alguna de sus romanzas, traducidas en los conciertos para el piano. Parejo al concierto precedente, no presenta serias dificultades técnicas o virtuosísticas. Tres son sus tiempos: Allegro moderato, marcado por el breve preludio orquestal; el Andante, con esa clara influencia francesa, para este breve movimiento y el Rondó Allegro, persistencia en los estilismo de la forma y que se completa de manera brillante.

El Concierto nº 3, en Sol M. (Strassburger-Konzert), K. 216, obra de su estancia en Munich, a donde se había trasladado para la representación de La jardinera fingida K. 196, para una fiesta de carnaval del elector Maximiliano, de nuevo las atenciones a las modas del goût francés . Una dulce fantasía con un aire de romanza de procedencia francesa  y para Cadieu, reafirma el consabido estilo galante, destacando el Adagio por su largo canto de carácter trágico. Dos conciertos casi consecutivos, revelando aquí una factura más elaborada, especialmente en la orquestación de impresión más contrastada, permitiendo al solista establecer un genuino diálogo de notable profundidad. El Allegro ofrece un desarrollo importante merced a sus modulaciones que permitirán una recopilación con un tutti resolutivo; el Adagio, clarividente inspiración dentro de un clima apacible, destacado por las cuerdas en sordina, cara a un ritornello  que dejará argumentos al solista de violín. El Rondó: Allegro, gracioso y locuaz, se encuentra ante una de las páginas más originales por el empleo de tonalidades menores propuestas en sus intermedios, tras el segundo, llega un breve Andante sobre un ritmo de pavana acompañada con pizzicato, en las cuerdas, en una demostración de su originalidad.

La Sinfonía nº 41, en Do M. (Júpiter) K. 551, completa el ciclo de las tres del grupo, de inestimable fuerza creadora, obra de considerables dimensiones, en la que su dominio de la temática contrapuntística se resuelve de la manera más natural y reconfortante en lo expresivo. Una elaborada configuración constructiva  y su dimensión, afectaría a su denominación como Júpiter. Paumgarter dirá sobre ella que es un canto triunfal que se eleva sobre las penurias terrenales, consciente de ese poderío, en un supremo haz de luz. La abundancia de episodios contrapuntísticos, destaca con la profusión de la fusión en la tonalidad.  Saint-Foix, aceptará una elocuencia, una fuerza y una gracia soberanas, en las que el autor echa mano de todos los elementos de los que se habían servido sus predecesores, mostrándonos lo que la propia música había hecho hasta él.   Para Mila, la expresión tiende a hacerse solemne y encomiástica, si bien  con irresistibles y deliciosas caídas en los dominios de una gracia arrulladora y por momentos melancólica. El prevalecer del contrapunto significa una superación de la fase romántica y conlleva ese sentido de trascendencia de pasiones humanas que se manifestará en La flauta mágica.  Bloom, insistirá que hay un misterio en esta música que no se puede resolver por medio del análisis y la crítica, pero tal vez podría captarse con la fantasía, lo que nunca dejará de ser un enigma es la cantidad de seres humanos que podrían estar en condiciones de combinar dos elementos opuestos en una obra de arte tan perfectamente equilibrada.  Parouty, puntualiza: Tras la ardiente lucha de la Sinfonía en Do M. K. 551, llega el triunfo. Primero en la escritura, pues el contrapunto y la armonía están tratados con una maestría que se disimula en una desenvoltura que nos confunde: en una construcción arquitectónica idealmente equilibrada cuyas vastas dimensiones forman un conjunto maravillosamente proporcionado, con una lógica formal sorprendente.  Pestelli, con un sesgo humorístico, redundará: Vaciado el saco del humor negro, la K. 551, en Do M., halla en su supertítulo  de Júpiter, una justa aproximación a su naturaleza solar, culminando en esa arquitectura en movimiento que es el Final, la conjunción perfecta de la fuga y la forma sonata, proyectada con la divina alegría del compositor que sabe que está perfeccionando la forma recogida veinte años atrás, como una planta germinada entre Londres, Viena y el valle del  Po. Mozart se propuso dar el paso determinante y conclusivo de un itinerario personal análogo al que había llevado Johann Sebastian Bach, con El Arte de la fuga.

Ramón García Balado

Ars Lachrimae, Enrike Solinis, en el VII Ateneo Barroco

 Facultade de Xeografía e Historia, Santiago de Compostela

Enrike Solinis completa el VII Ateneo Barroco con obras dedicadas al laúd, el archilaúd y la guitarra barroca, en el Paraninfo da Universidade- día 22, a las 20´30 h-, con un programa que prima la figura de John Dowland, entre piezas de Robert de Visée, F.Couperin, J. P. Rameau, J. S. Bach o Alonso Mudarra,  Luys de Narváez y  Gaspar Sanz.  Enrike Solinís, se formó en el Conservatorio J.C. Arriaga (Bilbao), en la ESMUC (Barcelona), recibiendo el posgrado Cum Laude, con José Tomás, confirmando su carrera en concursos como el Int. de Comillas, el Ataulfo Argenta o en Int. Andrés Segovia. Para iniciar su carrera  en colaboración con grupos como Hesperion XX; Le Concert des Nations; la Capella Reial de Catalunya; Concerto Vocale, la Akademie für Alte Musik Berlin (René Jacobs) y Le Concert D´Astrée (Emmanuele Haïm).

Ars Lachrimae, cobra su inspiración en una célebre pavana de John Dowland, apreciado por sus obras para laúd  y otros trabajos sacros, Lachrime, para grupo instrumental cuyo prólogo había prometido editar piezas para laúd, aunque nunca llegarse a hacerlo o al menos no él mismo. Si logró incluir otras piezas en colecciones comunes dejando las canciones para su publicación en cuatro libros. Su personalidad, será tratada por Thomas Fuller en The History of Worthies of England, quien le calificará como el músico más raro de su época. Dudas en cuanto a esta afirmación, teniendo en cuenta la afirmación de Dowland forjaría sobre sí mismo, la de un hombre melancólico y de carácter complejo, de hecho su pieza para consort Semper Dowland, semper dolens, dejaría la impronta, esa famosa melancolía asociada a su figura, que desmentía el testimonio de una posible persona alegre y que pasaba sus días en un verdadero regocijo, aquella melancolía que no debía ser atribuida sólo a la idiosincrasia personal, unida a una incertidumbre, hasta que logró su plaza en la corte inglesa. Melancolía característica de la Inglaterra de los años finales del reinado de Isabel I y durante todo el período de Jacobo I.  Robert de Visée- en el apartado Tendrement (piezas de tiorba), con un par de chaconas y la Suite en La m., fue destacado guitarrista, teorbista y gambista, que ejercería como músico de la Chambre du Roi (1680), publicando pronto sus primeras recopilaciones, compartiendo oficio con R.P. Descoteax , Philibert, y Antoine Forqueray, en los conciertos privados de Mme Maintenon,  que mantendría hasta la muerte de Luís XIV, vínculo que conservaría con la dinastía borbónica, editando recopilaciones para los instrumentos de los que era maestro. Del Camino Huseyni: Makam Huseyni (Libro de Cantemir) y Loa Loa (Popular vasca). Entrando en el laúd renacentista: John Johnson (Flat Pavan/Flat Gallard); A. Mudarra (Pavana y Pasamezzo), autor de los Tres libros de música de cifra para vihuela, que comprenden tanto fantasías como pavanas, diferencias y canciones conocidas o Luys de Narváez (Romanesca), al que se debe su obra-dedicatoria Los seys libros del Delphin, de música de cifra para tañer la vihuela y que estuvo al servicio de la emperatriz Isabel, esposa de Carlos. En el espacio de obras de Visée, también caben la Gavotte du Tendre, del mitificado Monsieur de Sainte-Colombe (1640/1700), dedicatario del Tombeau de Sainte- Colombe, de Marin Marais, pieza emblemática como es bien sabido y que tuvimos en el concierto Tenebrae, ofrecido por el Collegium Musicum Madrid, de Manuel Minguillón, integrado por Jordan Fumadó, Miguel Bonal y la soprano María Espada, en el mismo Paraninfo da Universidade, con , especial preferencia a la figura de Michel de Lalande. El entorno familiar de Sainte- Colombe, desarrollaría un papel primordial en la evolución de la llamada escuela francesa de viola da gamba hasta finales del XVII, desde el magisterio presidido por el patriarca Augustin Dautrecourt  Sieur de Sainte Colombe, maestro de música en L´Hopital de la Charité de Lyon y que recibiría el reconocimiento en la corte del joven Luís XIV, teniendo como discípulos a  Meliton, Danoville, Jean Rousseau y el mentado Marin Marais.

Arquilaúd, en el cuarto espacio de reparto del programa, nos hallaremos con Johann Sebastian Bach,  y la Partita en Do m. BWV 997, con tres de sus tiempos: Preludio, Sarabande y Double & Guigue, reparto de suites y partitas en principio para violonchelo solo y que en este caso parece estar escrita para un instrumento de teclado, una especie de suite truncada  en la que están ausentes la Allemanda y la courante, comenzando por una obertura en forma de fantasía a dos voces con un movimiento rítmico pleno de energía. La Gigue es jovial completándose con resolución en el Double. Fiesta de Branles y Danzas, con guitarra, propone un nuevo espacio con un par de piezas, una tradicional que musicalmente se expresa por un Fandango & Porrue y una Branle de Bourgoigne de Pierre Phalèse (c. 1510- 73), destacado profesionalmente por sus oficios como impresor y también como docente, aprovechándose de la excelente educación que había recibido, llegando a ser miembro de la Universidad de Lovaina. Una saga familiar que continuará su hijo, quien establecería en Amberes su escuela de prestigiada resonancia, que se confirmaría a través de sus hijas Magdalena y María´

La guitarra entre el cielo y la tierra (guitarra barroca), ya en la conclusión de este viaje que habremos recorrido en siete etapas, y que en esta se recurre a dos maestros españoles, Gaspar Sanz (1640/1710), músico del que se eligen Marionas y Canarios, maestro que se convertirá en un obligado referente como podemos constatar en las programaciones dedicadas al mundo de la guitarra y que tendría unos años es estudios en Salamanca que marcarán su vida preparando su traslado a Italia en donde gozará de afortunada compañía de artistas como Caresana,Benevoli, Ziani y Colista, antes de su retorno a nuestro país, como maestro de guitarra de Don Juan de Austria, hijo de Felipe IV, para el que escribiría Instrucción de música sobre la guitarra española y método desde sus rudimentos primeros hasta tañerla con destreza, definitivo manual que tendría su edición en Zaragoza de 1674 a 1697, obra que no se resume a un tratado del instrumento, sino que también incorpora una amplia selección de canciones populares y danzas españolas. En virtud de ello, se convertirá en el maestro por antonomasia de su época. Mateo Albéniz- Sonata en Re-, compositor vasco, fue maestro de capilla en San Sebastián y destacaría también por el volumen considerable de obras sacras obligadas por su oficio, desde misas a villancicos y oficios de difuntos o Vísperas, recibiendo una gran consideración por tales compromisos; en la actualidad, merece aprecio la recuperación de la Sonata para piano, recuperada por Nin, en 1925, ampliamente divulgada precisamente en versión pianística en abundantes transcripciones, que observa claras influencias de Joseph Haydn y Mozart.

Ramón García Balado