Comienzo de temporada de la RFG y la OSG

 Real Filharmonía de Galicia, Auditorio de Galicia y Auditorio de Ferrol días 9 y 10

Orquesta Sinfónica de Galicia. Palacio de la Ópera, días 10 y 11 

Las dos formaciones por excelencia de nuestra Comunidad Autónoma ofrecieron los comienzos de temporada, la OSG, con un imprevisto cambio de solista por la urgente sustitución de Alexander Kantorow, lo que volvió a concitar pasados fantasmas y que para esta primera cita,  se recurrió a Andrey Gungin, para aborda el Concierto para piano nº 3, en Do M., Op. 26, obra de contundente envergadura para constatar el compromiso y entrega del solista en esta obra por excelencia para el teclado en una sentida dedicatoria al exiliado Konstantin Balmont, poeta simbolista autor de textos que reclamarían su atención, obra en la que las urgencias descarnadas, alcanzan su punto álgido en el Allegro, ma non troppo, en este pianista motivado en condición de free-lance y entregado por las urgentes situaciones de las que era perfectamente consciente. Un pianista con fundamentos en las escuelas de  Natalia Smirnova, Olga  Mechetina, Valery Kastelsky, Lev Naumov, Stanislav Loudenitch, William Naboré y Vera Gornostayeva y que ha encarado la integral de Preludios y sonatas de Shostakovich (Hyperion), los Estudios transcendentales de Liszt (Piano Classics) o Tchaikovski & Stravinski: Russian Ballet Suites (Hyperion). Tardes a mayores sin sobresaltos, por las obras en programa, resueltas con seguridad por su titular  Roberto González- Monjas,  para el Tchaikovski de Romeo y  Julieta, obertura fantasía obra con anclajes en Mili Balákirev, pendiente el protegido de Mme von Meck, de la Obertura sobre El Rey Lear y que en lo resolutivo, acentuaba el enfrentamiento entre Montescos y Capuletos, por el trato de ritmos sincopados y súbitas aportaciones de percusiones de contraste, para recrear esa ambientación de precisos enfrentamientos, producto de la voluntad del autor que se abocará a una coda convertida en una especie de elegía. Nikolai Rimski- Korsakov, con el Capricho español Op. 34, no desdeciría en sus pasajes pintorescos de una Iberia a estas alturas sobrepasada, casi de postal por las deudas habidas con Borodin, en una traslación que pretende sostenerse en sus cinco números: Alborada, Variazioni, Alborada II, Scena gitana y Fandango asturiano, sorprende positivamente que esta obra recurra sin pudor a imaginarios precedentes hispanos, hasta el extremo de que pasado el tiempo, el Capricho español valga por lo que efectivamente no tiene, pero para ello habremos de conformarnos en que el autor, fue maestro de maestros, cuyas influencias están a golpe de insinuación en detalles como el uso de efectos orquestales multifomes desde los diálogos de arpa con castañuelas, el clarinete sobre un destilado de pizzicatos,y sorprendentes solos con respuestas de percusiones quizás menos comunes, a las que sabría sacar partido.

La RFG, repartió su salutación entre el Auditorio de Galicia y el Centro Afundación de Pontevedra con especial protagonismo de la soprano belga Ilse Eerns con el  ciclo de canciones Let me tell you how it is, de Hans Abrahamsen, y el  estreno en la serie Cometa, de nuevos encargos, que en esta ocasión se confió a Inés Badalo y la Sinfonía nº1, en Sol m. (Sueños de invierno) de Piotr Ilich Taikovski la compositora invitada Inés Badalo, quien estuvo en otras convocatorias como las Xornadas de Música Contemporánea (2024), con su obra Rust, especializada en Évora, y en Lisboa con Luís Tinoco, fue Premio Francisco Guerrero y de la SGAE-CNDM, además del Cittàdi Udine. Obras suyas fueron estrenadas por el Plural Ensemble, la JONDE, Sigma Project, O. Gulbenkian, Hand Werk Ensemble, Neopercusión o Vertixe Sonora. Certámenes de primer rango acogieron obras suyas, como el Ensems, el Nief-Norf-Festival, la Fundación Juan March, Calouste Gulbenkian, Casa da Música (Porto), Wien Festival für Zeitgennössische, Wittener Tage für Neue Kammermusik (Alemania) o Mishima Contemporary Music Days (Japón). La brevedad de exigencias, condicionó a Laberintos de ámbar a seguir los patrones propuestos por ella, una reflexión  por la naturaleza marcada por los elementos tímbricos estratificados de caudalosas diferencias contextuales, su propia voluntad reflejada en los tránsitos de relación entre sonido y espacio, sobre momentos casi efímeros e imperceptibles, circunscritos en un estado de quietud. Pieza que enlazaría sin solución de continuidad, con Let me tell you, de Hans Abrahamsen, creando una sensación de imperceptible diferenciación en el punto de transición.

Ilse Eerens, soprano, se formó en Lovaina con Jard van Nes antes de recibir el Arleen Auger Price, una carrera en evolución que le permitió atender a repertorios desde las músicas barrocas, la ópera en su amplias propuestas, los sinfonismos malherianos, Brahms (Ein Deutsche Requiem), Vaughan- Williams (Sea Symphony), Richard Strauss (Brentano Lieder), y ya en la temática contemporánea, Leos Janacek (Cunning Little Vixen); G. Ligeti (Le Grand Macabro); Peter Eövöts (Lady Sarashina); A. Honneger (Le Roi David y Jeanne D´Arc au bucher), Toshio Hosokawa (Natasha y Nacht dem Sturm) H.K. Gruber (Geschisten aus dem Wienerwald); Martinu (Oedipo); Frank Martin (Le vin Herbé). Una soprano asociada profesionalmente con el Teatro La Monnaie.

Hans Abrahamsen (1952)- Let me tell you-respondía  con este estimulante ciclo de canciones dedicadas a la soprano y directora Barbara Hannigan, pieza de profunda exigencia en lo relativo a los recursos que se demandan, llegando a los límites a un permanente dominio de los registros agudos. Obra estrenada en diciembre de 2013, bajo la dirección de Andris Nelson, con la Berliner Philharmonie, siendo solista Barbara Hannigan, antes de que en 2016, repita en esa aventura Franz-Welser-Möst, dirigiendo a la Cleveland Orchestra, en la presentación en Estados Unidos. El autor, recibió por ello el Grawemmeyer Award. Será la Birgmingham Symphony Orchestra, la que ponga en atriles el ciclo de canciones en Inglaterra. Hans Abrahamsen, tuvo unos comienzos dubitativos en el mundo de la música, tanteando casi de una manera que parecía anunciar un futuro imposible. Piecitas como una serie de breves melodías, apoyadas con la mano izquierda. Llegó a probar con la trompa como intérprete mientras aseguraba su formación musical en Conservatorios siguiendo los dictados de Per Norgard y Peele Gudmundsen- Holmgree, y a partir de los ochenta, la posibilidad que le garantizarán los seminarios impartidos por Georgy Ligeti. Dudas que poco a poco sabrá superar, apostando por lo que daríamos en clasificar como New Simplicity. Un salto casi en el vacío, que supondrá el distanciamiento de la vanguardias centroeuropeas y especialmente de la Escuela de Darmstadt, período en el que abordará una obra significativa, Skum (Espuma), modelo de ingenua simplicidad de expresión, que guarda afinidades con las tendencias minimalistas, acordes con una corriente pujante en aquel período, entre las que se encontraba Gruppe for Alternativ  Musik, en el que también estaría integrado, manteniendo tales patrones de ese ideario estético. En sus alternativas, encontraremos un dilatado período casi de retiro, para revisar sus proyectos dentro de un neorromanticismo, con obras como La Sinfonía en Do, ratificado con Nacht und Trompeten, que sería estrenada por la Berliner Philharmonie y con dirección de Hans Werner Henze, maestro que tomaría interés por sus obras. Llegó a realizar arreglos de obras de Johann Sebastian Bach, en parte bajo este prisma minimalista dentro de esta secuencia de trabajos que nos traerán el Primer concierto para piano, destinado a su compañera Anne-Marie Abildskov; la obra camerística Schnee(Nieve); Vers le Silence; Denmark Songs (Soprano, viola, flauta,clarinete , percusión y piano; Drei Märchenbilder aus der Schneeköningin o la ópera Snedromingen, tomando como argumento un relato de Hans Christian Andersen. El ciclo de Let me tell you toma como referencia un relato de Paul Griffiths, ofreciéndonos una serie de canciones de intensa emoción, repartido en tres breves grupos comenzando por la primera Let me tell you how it was, para seguir con la que abre el segundo grupo, Let me tell you how it his y completar con las dos del tercero, I Kow you are there y I Will go out now. Let me tell you, devendría una prueba en el límite de resistencias en los dominios extremos de la voz de Ilse Eerens, que no dejaría de auspiciar comparaciones con la interpretación de quien conoce la de su dedicataria Barbara Hannigan, pero tampoco venía al caso, porque ya la obra en sí misma deja espacios para personales tratamientos, aceptando en confianza que la soprano que nos visitaba, era perfecta conocedora de obra tan  alambica y de rasgos complejos.

Todavía candentes los enfrentamientos un tanto gratuitos entre los abonados más convencionales y los que aceptan sin tapujos las propuestas de Baldur Brönnimann, el director para limar asperezas, se decidió por Piotr Illich Tchaikovski, en su  Sinfonía nº 1, en Mi m. Op. 23 (Sueños de invierno)-, obra estrenada por Nikolai Rubinstein en febrero de 1868, composición que supondría la continuidad de trabajos como la obertura La tempestad, otra serie de oberturas y que supuso una ardua tarea de elaboración, lo que le motivaría a una segunda revisión en 1874. El Allegro tranquilo, se iniciaba con un primer tema expuesto por flautas y fagotes que preparaba un staccato en grados cromáticos hacia un primer fortissimo que presumen una forma de borrasca y un desarrollo fragmentado de ritmos sobre persistentes notas de trompas y trompetas  evocación de sus dudas a la hora de la búsqueda de un equilibrio obsesivo. Trompas y trompetas, nos trasladaban a una reexposición  en las cuerdas sobre tresillos de maderas, llegando a un pasaje enérgico, para mantener el pulso. El Adagio cantabile non troppo, ofrecería una ambientación  sombría y brumosa de  notable nostalgia, un embriagador lirismo que insinúa el paisaje invernal, expuesto por la cuerda en sordina, quizás un reflejo de los estados de ánimo a los que era proclive. El oboe, proponía  una melodía larga que sugeriría una cantinela rusa, con respuesta de flauta y una conclusión con la trompa, en estilo tripartito, recuperando una idea del scherzo de la Primera sonata para piano, con una volátil ligereza auspiciada por la delicadeza de los instrumentos de cuerda, enfrentados al fagot, los timbales acentuarían que afrontarían su resolución. El Allegro scherzando giocoso, observaría una evolución consecuencia de la división en tres secciones, sobre una idea de actitud rítmica a través de medidas introducciones del fagot a solo de actitud inquieta que facilitaba la entrada de una segunda opción en forma de vals ensoñador y que dejaría espacio  a una recuperación del primer tema,  El Finale-Andante lúgubre- Allegro maestoso, extenso y con ciertas desigualdades, resultaba una respuesta para el resto de la obra sinfónica, marcada por la invención de su trazado, ya desde el comienzo en modo menor y que se traslada al superior. El Andante lúgubre condicionaría el dinamismo permitiéndose una apoteosis grandiosa y luminosa en la tonalidad de Sol Mayor, remarcando así el colorido en su conjunto, en una apoteosis sobrecogedora.

Ramón García Balado

Kenneth Weiss: Homenaje a Wanda Landowska, en el Teatro Principal

  Teatro Principal, Santiago de Compostela

Concierto del VII Ateneo Barroco en el Salón Teatro, con el clavecinista Kenneth Weiss- día 14, a las 20´00 h-, para un programa dedicado a Wanda Landowska, intérprete que repite tras un concierto dedicado a El Arte de la fuga, de J.S. Bach, un neoyorquino que estudió en la High School  of Performance Arts, tras seguir las docencias de Lisa Goode Crawford, en Oberlin y con Gustav Leonhardt, en el Conservatorio Sweelinck (Amsterdam), para integrarse como asistente de William Christie en Les Arts Florissants, en proyectos de cierta importancia, compartidos con las labores en los programas de Le Jardin de Voix, colaborando con Jiri Kylian en Doux Mesonges, en la Ópera de París. Una de sus especialidades con los conciertos como los que esta vez ofrece, una sesión de corte monográfico, dedicado a la figura de una ilustre clavecinista, en una selección de obras que serían representativas de su estilo. Tendremos la recreación histórica de la grabación de 1957, en la que incluiría piezas de J.S. Bach, Domenico Scarlati, Jacques Champion de Chambonnieres, Henry Purcell, François Couperin, una pieza anónima, G. F. Händel, dos de W.A. Mozart y un tiempo del Concierto en Re M. BWV 972, J.S. Bach/Vivaldi. Preferencia pues del intérprete, a los géneros camerísticos, por la abundancia de compromisos que se reparten desde Le Roque d´Anthéron, a Innsbruck, La Chaise- Dieu, La Chaud de Fonds, experiencias que comparte con artistas como Fabio Biondi, Daniel Hope, Monica Huggett, Lina Tur Bonet, o coreógrafas como Trisha Brown, llegando a ser director musical de .O. un ballet sobre La ofrenda musical, de J.S. Bach, estrenado en La Monnaie de Bruselas, entre otras aventuras como Dido y Eneas (Purcell), para Aix- en- Provence; madrigales de Claudio Monteverdi, Le Nozze di Figaro, en la Cité de La Musique; L´Incoronazione di Poppea, que se añaden al período de dirección con The English Concert. Uno de sus registros en directo, incluía las Variaciones Golberg (J.S.Bach) o las Sonatas para violín de Elisabeth Jacques de la Guerre y El clave bien temperado de J.S. Bach. Ejerce la docencia en la Haute École de Musique (Ginebra) y en la Juilliard School neoyorquina.

Wanda Landowska, la homenajeada, había seguido en sus comienzos la tradición chopiana, pero la asistencia a  un concierto con obras de Rameau, tocado por una alumna de Liszt, deslumbró un futuro tentador, que la llevaría a interesarse por instrumentos antiguos que serán determinantes en su evolución, época repartida entre París y Berlín, en donde se encontraría con quien sería su compañero Henri Lew-Landowski. Años en los que el clave no era instrumento desconocido aunque las firmas  Pleyel y Érard, conservaban su interés por sus distintos modelos, mediando figuras como la de Louis Diémer, respetado por los aficionados a la música. Claves que entonces, no incluían el registro de 16 pies, un detalle que imprimía al mismo un carácter grave  y noble, semejante al del  órgano, en beneficio de aquellos primeros clavecinistas. Una puja que mantendrá vivo el enfrentamiento cotidiano con el piano. En 1912, Landowska estrenó en el Bachfest (Bratislavia), un nuevo modelo de clave de concierto, construido por Pleyel, bajo su propia supervisión y que incorporaba indicaciones con la intención de recuperar los estilos de la época bachiana, en medio de un ambiente ayudado a la publicación de estudios musicológicos, con argumentos elocuentes y divulgativos. Trabajos suyos habían sido editados anteriormente en su recopilación Musique Ancienne, redactado conjuntamente con Henri Lew, un trabajo osado a sabiendas del enfrentamiento con los pianistas, entre los que aparecía Ignaz Paderewski, quien llegó a enfrentarse con ella. Por su cuenta, Wanda configuraría sus programas con obras conocidas asociadas al piano, desde Mozart a otras de repertorio, al Concierto Italiano, de J.S. Bach. Una actitud que podría sentirse como apostolado en forma de estrategia musical, rescatando repertorio olvidado por cualquier vía posible o transcripciones de danzas de Antoine Francisque, en colaboración con otros estudiosos. La Hochschule für Musik (Berlin), creó para ella la cátedra de clave (1913), invitando a compositores de prestigio a que le dedicasen obras, desde Delius a Thomé, Massenet o Ravel y nuestro Manuel de Falla, a través de El retablo de maese Pedro (1923), que abriría espacio para el Concierto para clave. Amargos años después de la Primera Guerra Mundial, en los que perdería a su compañero en un sospechoso accidente de tráfico, años en los que crearía su escuela en Saint-Leu-la Foret, la École de Musique Ancienne, siendo más amargos los que  conocerá tras su traslado a los Estados Unidos, en los que se alejará de Europa. Perdería su legado en el que se conservaban instrumentos de la dinastía Ruckers, una extraordinaria biblioteca, con manuscritos únicos, incluidos concierto para clave.

Landowska había sido calificada como Die Dame mit dem Cembalo, según Martin Elste y para Arthur Nikisch, sería la Bachante, un ingenioso juego de palabras, inspirado tras escucharla en una sesión con obras de Bach. Robert Brussel, la comparó con las heroínas de Maurice Meterlinck o las vírgenes prerrafaelitas de Edward Burne-Jones, y  ella misma se definía como Mamusia, un diminutivo de mamá en polaco. Documentos suyos se conservan en la Library of Congress (Washington), diez cuadernos escritos entre 1894/1900, obras para el clave aunque en algún momento confesase la intención de componer piezas para  coro o lieder. Como artista, cuidaba su puesta en escena, enfundada en un largo vestido negro, con el pelo recogido, dejando la apariencia de una de las heroínas de Maeterlick. La apuesta de teclados históricos cultivados por Ignaz Moscheles o François- Joseph Fetis, Landowska pretendía no plantear una demostración sino que se valió del clave como una apuesta sonora vanguardista, para interpretar repertorios pretéritos. En su dilatada carrera, llegó a visitar la Residencia de Estudiantes (1920), mientras realizaba una gira por España, con resultados como el Concierto para clave, de Falla- estrenado en Barcelona el 5  de noviembre de 1926-, una idea de su planteamiento de viajar con su propio clave, temprana experiencia de su colaboración con  Pleyel, producto de la Exposición Universal de París (1889) y que mantendría durante un largo período. Un instrumento que se caracterizaba por disponer de dos manuales o teclados que imitaban la disposición pianística en los colores y las dimensiones de las teclas- lo que facilitaba a su vez a la propia Wanda, la alternancia con el piano, en sus conciertos-,provistos de plectros de cuero y una hilera de seis pedales para activar los diferentes registros.  Pleyel, por sugerencia suya, añadiría un séptimo pedal para activar el registro de 16´,  que ampliaba la sonoridad del instrumento, al hacerlo sonar una octava más grave, un nuevo prototipo que aumentó e incrementó la estabilidad de la caja, para permitir el transporte habitual de claves en los teatros en los que tocaba. Landowska, tuvo también relación artística con el Noucentisme, a caballo con el Neoclasicismo; el Arts & Craft o el movimiento Mloda Polska (Joven Polonia). Para el día 15, dos actividades repartidas entre la dedicada a Cinema, doc, música…en Númax, que nos invita al filme The Quest for Tonewood (La búsqueda del violín perfecto), de Hans Lukas Hansen- 19´45 h-, y que es continuación de la del certamen pasado de Pere Portabella, Stille vor Bach (El silencio antes de Bach),  un relato sobre Gaspar Borchard, en su aventura por los bosques balcánicos, en la búsqueda de maderas para los instrumentos de Cremona y en el Club de Lectura, Helena Attle:El violín de Lev, moderada por Olaia Tubío, a las 18´00 h., título publicado por El Acantilado.

Ramón García Balado

Dúo Índigo y la O. de Cámara Galega, en las IV Noches Cidade Vella, de A Coruña

 Museo das Belas Artes, A Coruña

Dos actuaciones dentro de las IV Noches Cidade Vella de A Coruña, comenzando por el Dúo Índigo en el Museo das Belas Artes- día 11, a las 12´00 h-. quienes ofrecerán la interpretación para piano a cuatro manos de El carnaval de los animales, de Camille Saint- Saëns, una formación integrada por Gema Arias Varela y Vincent Tohier, alumnos de Dominique Cornil, en el Conservatorio de Bruselas y que recibieron galardones como el Primer Premio del Concurso de Bruselas, el del Patrimonio-Gerofi- Baschwirz, o el Gian- Claudio de Chiais (Roma). Frecuente es la interpretación de la obra de Saint-Saëns en esta trasposición camerística, calificada como fantasía zoológica y que se entiende perfectamente por los cuadritos que la resumen, obra pensada para un carnaval parisino, y estrenada en el domicilio de Pauline Viardot. Un paseo que nos lleva desde la Introducción y marcha real del león, al coqueteo de gallinas y gallos, la presentación de asnos salvajes- Hemíonos-; las tortugas, pincelada a lo Offenbach, con su acercamiento a Orfeo en los infiernos; El elefante, que insinúa la Danza de las sílfides, de La condena de Fausto (Berlioz) o una alusión a El sueño de una noche de verano (F. Mendelssohn); Canguros, con un aire cercano a R. Schumann; Aquarium, que para analista preludia sonoridades ravelianas; Personajes de largas orejas, un chocante ejercicio de contrastes; El cuclillo en el fondo del bosque, detalle de poesía discreta; Pajarera, tiempo que en la versión orquestal aporta curiosos resultados; Pianistas, para el autor, una genuina descripción de animales; Fósiles, un algo de se encuentra en la Danza  macabra y que evoca las melodías J´ai du bon tabac; Ah! vous dirai- je maman y Partant pour la Syrie, encabalgadas con el Rossini de Il Barbiere di Siviglia; el Cisne- pagina seductora-con e final embaucador, hacia el Finale que muestra un desfile circense, al que los pianistas otorgan un portentoso cierre sonoro.

La Orquesta de Cámara Galega, que dirige Rogelio Groba, estará a la tarde en la Fundación Luís Seoane- 20´00 h-, para un programa que avanza en estreno la obra de Sergio Moure Oteyza, De Aquí a Buenos Aires, músico con formación en la ESCAC (Escuela Superior de Cine de Catalunya y que se dedica preferentemente a los repertorios para medios escénicos, particularmente para el cine, en el que centró sus compromisos más logrados, con ejemplos como Inconscientes (2003), nominada para un Goya y merecedora de un Premio Gaudí; El cuerpo, filme de Oriol Paulo; Secuestrados; Extinción, de M.A. Vives; Todo es silencio, del añorado José Luís Cuerda; Feedback, de Pedro Alonso; Lobos de Arga, de Martínez Moreno; Un buen hombre; Trinta lumes, además de obras en otros contextos como la Sinfonía Bengantiños, editada por la discográfica Karonte. Por su trayectoria, nos queda constancia de las preferencias artísticas de este compositor, tentado desde sus primeros años por esta modalidad de actitudes profesionales. Rogelio Groba, tendrá en atriles Mímesis, en sus tiempos Moderato rítmico; Andante rubato y Allegro molto rítmico, el maestro dinamizador artístico de la Orquesta de Cámara Galega y que durante cuatro años fue parte activa del ciclo Os Atardeceres no Gaiás, colaborando frecuentemente con solistas de prestigio, es un violinista que añade a su formación sus estudios en el Conservatorio Superior de A Coruña, antes de ampliar en Oviedo y perfeccionar en Londres con Detlef Hann, profesor de la eminente Guilhall School of Music and Drama. En el catálogo de sus trabajos, merece mención la recuperación de la ópera Don Chisciotte, de Manuel García, padre de una histórica saga de notables talentos.

Alberto Ginastera- Impresiones de la Puna, en sus tiempos quena; Canción y Danza, contando con Laura Lorenzo, como solista de flauta-, obra camerística del compositor argentino en una de sus creaciones de juventud, compuesta en 1934, e impregnada de las herencia de tradiciones ancestrales,  que dejará como resultado este trabajo para flauta y cuarteto de cuerdas, período en el que se inclinará al cuidado de sus trabajos camerísticos, como serán el Dúo para flauta y oboe, que se estrenará en Nueva York, en 1947, cuya elaboración se construirá a modo de un trazado caligráfico. En esa evolución, Ginastera preparará el futuro a composiciones tan representativas como la serie de Pampeanas, desde la primera de carácter rapsódico acunada por un aire ciertamente folklorizante. En este espacio, no podremos olvidar, junto al conjunto d cuartetos, otras composiciones para instrumentos solistas, como serían las Danzas argentinas, para piano, destinado de estilismos de matices nacionalistas; la Sonata para guitarra (1976), uno de sus trabajos más interesantes por su estructura y trascendental contenido musical. En las Puneñas, continuará la evocación de canciones populares y la inspiración en danzas aborígenes del Norte de Argentina. Destaca de forma especial el segundo tiempo, Huayno carnavalito, un a  modo de síntesis perfectamente caracterizado.

Harold Genzmer (1909/2007)- Sinfonietta en sus tiempos Moderato; Allegro molto; Largo y Vivace-un compositor con formación en la Berlin Hochschule für Musik, en la que fue alumno de Paul Hindemith, llegando a ejercer la docencia posteriormente en ese mismo centro, un músico que también llegó a interesarse en los recursos electroacústicos, probando con instrumentos tan curiosos como el trautonium, un invento de Friedrich Trautwein, instrumento que hizo su aparición en 1930, y que llegó a ser considerado como uno de los más logrados en cuanto a los recursos de emisión en directo, gracias a la aportación de un generador eléctrico que aportaría sonidos muy ricos en cuanto a los armónicos, auspiciando el paso de un timbre a otro, gracias al protagonismo de filtros en juego. Había sido en principio un instrumento monofónico,  antes de conseguir alcanzar los recursos polifónicos, emitiendo dentro de una amplia paleta, aspectos que acercarán a la voz humana, teniendo precisamente en Paul Hindemith, a uno de sus más firmes defensores, quien en 1931, compuso el Concierto para trautonium, todavía sobre recursos monofónicos. Genzmer, asimilaría igualmente influencias de compositores como Igor Stravinski, Béla Bartók y Claude Debussy.

Ramón García Balado

Ars Atlántica, Le Grand Ballet, en el VII Ateneo Barroco

 Teatro Principal, Santiago de Compostela

Ars Atlántica, el grupo que dirige el arpista Manuel Vilas, formación fundada en 2007, y dedicada preferentemente a repertorios hispanos de los siglos XVII y XVII, sentó sus bases con cantatas venecianas del Palacio Contarini, en Piazzola Sur Brenta (Padua), siendo asiduos de certámenes como el Festival Via Stellae, o este ciclo del Ateneo Barroco, fieles a sus convocatorias, y que para la ocasión tendrán como acompañantes a Nadia Vázquez (musette), Anna Margules (flautas de pico) y a la violagambista Calia Álvarez, en el Teatro Principal- día 10, a las 20´00 h-, para un programa que se anuncia como Le Grand Ballet, danzas francesas en la España barroca. E efectos, un amplio muestrario instrumental que dejan reflejo de época, la de Jean Baptiste Lully, muchos de ellos definitivamente postergados por los avatares históricos, y que se reafirma como testimonio acorde tanto con los autores, como con las obras elegidas. La colaboración de las acompañantes, contribuye a la consolidación del programa. Nadia Vázquez, estudió con Rebeca Carrera, realizando un Erasmus en la LUCA School of Arts, Campus Lemmens, en donde profundizó en los dominios de la musette, junto a Jean-Pierre Van Hees, llegando a ser invitada por la Chapelle Harmonique, en la ópera Les Paladins (Jean Philippe Rameau), recibiendo el Tremplin Price.   Anna Margules, especializada en flautas barrocas con Horacio Franco, en Méjico, antes de trasladarse a Amsterdam, en el Sweelinck Conservatorium, con Walter van Hawe e indagar en el Trecento italiano, con Pedro Memeldorf y en la Escola Superior de Música, Artes e Espectáculo (Porto), recibiendo una beca del Nuffic (1991/3), al tiempo que participa en proyectos con Plural Ensemble, Los Músicos del Buen Retiro, Sforzinda, La Recisunda o Intratempo. Calia Álvarez, procede del Conservatorio Amadeo Roldán (La Habana) en donde se especializó con el grupo de Música Antigua, trabajando con maestros como Josep Cabré, Gabriel Garrido, Shalev Ad-el, y recibir asesoramientos de Jordi Savall, Wieland Kuijken, Vittorio Ghielmi, Itziar Atuxta o Fahmi Alqhai. De sus trabajos recientes y dentro de tendencias actuales, El viaje a Simorgh, de José Mª Sánchez- Verdú.

Jean Baptiste Lully, que aportará en buena medida piezas cimeras del programa, estará por un minué francés, de la ópera Perseo; una canción real francesa (del ballet L´Impatiende); un minué, de la ópera Isis; una chacona, de la ópera Armida, y de la misma, canarios del ballet El templo de la Paz. Lully (1632/87), italiano para más señas, se prestigiará en la corte francesa, la  de Corneille y Racine, tiempos de Luis XIV, entre los fastos de Versalles, marcados por el signo del placer, en el que conseguirá labrarse una posición, y en la que sus ballets, se había incorporado a las ópera venecianas de Cavalli, en plenitud de boato. El joven maestro, dejará de ser el Lulli italiano, para convertirse en Lully, por su ingenio, Versalles organizará ostentosos espectáculos con la música como autoridad divina y soberana, una sociedad de apariencias al servicio de una política personal, representada por la construcción de un palacio construido por Le Vau y Hardouin-Mansart, junto a los jardines de Le Nôtre, que expandiría el mito de un universo solar.  Lully, devendrá en sus dominios gracias a los ballets de cour, los espectáculos a medias con Molière- Les fâcheux-, Les plaisirs de l´Ille enchantée o L´amour médecin, el asentamiento de la ópera francesa  con Quinault, precisamente en Versalles: Les amours de Diana et Endymion; Les amours de Bacchus et Ariane, mientras se beneficiará de la Nueva Academia, de la calle  Vaugirard, en donde presentará Cadmus et Hermione y otras obras en la Sala del Palais- Royal y en los jardines de Le Nôtre, con Alceste, en un período de madurez con la majestuosidad de Atys; Armide, un embriagador hechizo. Integrará el ballet, elemento tradicional francés del entretenimiento, logrando que cada acto comprenda un divertissement, cuadro espectacular que armoniza danzas y coros. El ballet, es la esencia del ballet francés, del que deriva  la ópera de Lully: la solemnidad, la gracia, la teatralización del movimiento. La Francia de los Valois y los Borbones, bailaría desde el Ballet comique de la Reyne (1581) y Luís XIII compondría el Ballet de Merlaison, representado en Chantilly (1635). El teatro  francés era el más visual de Europa: trajes,  decorados, tramoyas, iluminación, ballets y coreografías, sobre desplazamientos minuciosamente codificados.

Programa que elige piezas en ese tono, con una incidencia especial en J. Bodin de Boismortier (1689/1755), músico que cuidó la flauta, en los amplias posibilidades- musette, flauta de pico, oboe, e instrumentos de cuerda-, dentro de la forma sonata y en conciertos, a similar altura que Vivaldi, con modelos como los conciertos para cinco flautas o los destinados a un solo solista- Op. 26, para chelo, viola o fagot-, dedicado a los aficionados la especialidad de trabajos camerísticos, y una serie de obras escénicas, cantatas, obras sacras y Concerts- Spiritueles. Dejó dos tratados para flauta, que se perdieron definitivamente.  Jacques Martin Hotteterre (1674/1763), el más célebre de una estirpe de músicos de gran talento, y que sirvieron en los Hautebois et Musettes de Poitou y en Les Grands Hautebois, destacó en la musette y la flauta travesera. Fue notable pedagogo y constructor de instrumentos, versátil por sus habilidades, dejando su trabajo Principes de la flûte traversière  (1707), primero en su género y pleno de precisiones técnicas sobre los recursos del instrumento, especialmente en cuanto a las ornamentaciones, contribuyendo a los conocimientos prácticos de ejecución. Destacan sus Suites para flauta-en particular en la edición revisada (1715)-, con ornamentaciones complementarias. L´Art de préluder (1719), con una sección dedicada a los maestros, detallando las alteraciones rítmicas, será un tema de precisión temática. Destacó igualmente su método dedicado a la musette (1737), el más apreciado del siglo XVIII.    

La contribución española estará representada por un anónimo catalán (s. XVIII), Antonio Martín i Coll (ca. 1680), organista en el Convento de Alcalá y en San Francisco El Grande (Madrid), colega de José Elías , organista de las Descalzas Reales y recopilador de obras conservadas en la Biblioteca Nacional de Madrid, una serie de volúmenes en los que figuran versos, fabordones, pasacalles, españoletas, folías, vacas , pasacalles, tocadas italianas, pavanas, zarabandas francesas, diferencias sobre la gaita, canciones catalanas, marizápalos o bailes del Gran Duque, además de danzas de hacha, villancicos o canciones venecianas. José de Torres, organista también, fue fundador de una imprenta de música que obtendría el privilegio de Felipe V de editar con cierta libertad de criterio, con ejemplos como Reglas generales de acompañar el órgano, clavicordio y arpa (1702) además de recuperar el Arte de Canto Llano, del teórico Francisco Montanos, aunque corregido y aumentado. Su imprenta tuvo una importancia fundamental en nuestra música, fomentado la divulgación de obras de compositores italianos, durante el reinado de Felipe V e Isabel de Farnesio, en el que destacaría el maestro Felipe Falconi, un posible continuador de Sebastián Durón, en años en los que Francesco Corselli, gozaría de la protección de Isabel de Farnesio. Francisco de Tejada, con siete minués, recopilación que se encuentra en la Biblioteca Nacional tras ser hallado por Asenjo Barbieri, fruto de su descubrimiento en Sevilla, y que apunta estilismos cercanos a Domenico Scarlatti, conjunto de piezas que se reparten desde En cadenas amorosas, a Triunfe el amor, La noche tenebrosa, Dexa las flechas, Libre arroyuelo, Triste memoria y Risueña fuentecilla. Músico del que no quedará más noticia.

Ramón García Balado

El pianista Andrey Gugnin, interpreta a Prokofiev con la OSG, dirigida por Roberto González Monjas

 Palacio de la Ópera,  A Coruña

El pianista ruso Andrey Gugnin sustituye al previsto  Alexander Kantorow, ausente por indisposición, interpretará el Concierto noº 3, en Do M. Op. 26, de Serguei Prokofiev con la OSG dirigida por Roberto González Monjas en el Palacio de la Ópera de A Coruña-días 10 y 11, a las 20´00 h., para un concierto que incluye Romeo y Julieta, de P.I. Tchaikovski y el capricho español, de Nikolai Rimski-Kórsakov. Andrey Gugnin, grabó las sonatas y preludios para piano de Shostakovich, para Hyperion recibiendo el German Piano Award (2023), colaboró con formaciones como la London Fhlharmonic, la Sinfónica de Dinamarca, la O. del Teatro del Mariinski, la S. de los Países Bajos, la O. S. de Utah o la West Australian S.O., editó un amplio catálogo de obras de cámara, y conciertos para piano de Shostakovich, Fue elegido Editor´s Choice por la revista Gramophon, y como curiosidad, nos encontramos con la invitación recibida por Steven Spielberg para Oscar Bridge of Spies, publicando recientemente el album Tchaikovsky & Stravinski: Russian Ballet suites, editado por Hyperion. Comenzó sus estudios con Natalia Smirnova, para ampliar con Olga Mechetina, Valery Kastelsky, Lev Naumov, Stanilav Loudenitch, William Naboré y Vera Gornostayeva. Compromisos recientes, le llevaron a la Orquesta del Teatro Goldoni y la La Crosse Symphony O, dejando para el curso entrante su participación en el Bard Music Festival y una gran gira que le llevará a Japón y a Australia.

Serguei Prokofiev- Concierto para piano, nº 3, en Do M. Op. 26-, obra de un intenso período en el que dará vida al ciclo de canciones Op. 36, sobre poemas de Balmont, poemas como Voces de las aves; La mariposa o Piensa en mí, unas canciones que por voluntad, estaría pensada para su compañera de entones Lina y que las estrenaría en Milán (1922), tras un pacífico verano, en el que abordará los primeros esbozos de este concierto, recuperando material previamente escrito, como el movimiento de danza del Segundo tiempo (Andantino), además que otras partes diseñadas hacia 1913, destinadas al Primer movimiento, en las que incluía la melodía rusa y que se expone con un solo del clarinete. Dos temas de un cuarteto abandonado, absolutamente diatónico, aparecerán en el final de la obra. Obra que  en conjunto destacará por su densidad y limpieza de estructura, divagando menos que el anterior. Si el Primero tuvo éxito por el uso del conjunto orquestal, el Segundo destacaría por  la parte del solista. Este Tercer concierto nacerá mientras realiza una gira con Lina por los Estados Unidos, dentro de un atareado programa de compromisos, sería hacia finales de otoño de 1921, cuando encontrándose en Chicago, para ofrece El amor de las tres naranjas, ofrezca la primera audición de la obra, trabajos que presentará casi en las mismas fechas, siendo solista el autor con la O.S. de Chicago, bajo la dirección de Frederick Stock. En propia confesión admitiría que se encontraba particularmente nervioso mientras practicaba más de tres horas al día. En cualquier caso, la respuesta del público había sido cálida y respetuosa, a pesar de ciertas suspicacias que provocó y que tendrá una actitud de rechazo en Nueva York, en una segunda ejecución. En definitiva, será el más popular de sus conciertos, obra en tres tiempos desde el Allegro, a través de una cándida melodía que nos lleva a un atractivo pasaje extenso para el solista, resuelto por acordes marteletto a repartir entre ambas manos y una cascada de glissandi que se resuelven en la coda. El  Andantino con variazioni, resume un total de cinco variaciones ligeras y con un aire dubitativo tratado por la flauta y el clarinete, bien definido por una primer apunte definido L´istesso tempo y que en cierto modo recordará una idea que podemos encontrar en Gershwin, músico que comenzaba a descubrir. El Andante meditativo, cuarta de las variaciones, supone una alteración en este tiempo que desembocará en el Allegro giusto, en el que el piano alcanza su intensidad expresiva hacia un final encumbrado y vertiginoso que para expertos, recuerda la cadenza del Concierto en Sol m. Op. 16, propuesto por los instrumentos de madera entre un aire staccato del teclado. El Allegro ma non troppo, en forma tripartita, se resuelve en pugna por las divisiones internas a partir de una disputa entre el fagot y las cuerdas, que se deciden por afrontar un aire popular de perfiles folklóricos, concediendo al ritmo un marcado protagonismo, del que será destinatario el piano, en un juego de acordes acentuados que concluyen entre un despliegue de pasajes virtuosísticos. Konstantin Balmont, poeta cercano al compositor, le dedicaría una escueta dedicatoria en forma de soneto y que encabezaría con las palabras: ¡Prokofiev! Música y juventud en flor/ En ti la orquesta anhela olvidados sonidos estivales/ Y el invencible escita  golpea el tamboril del sol. Prokofiev, centrado en la composición de este Tercer concierto para piano, se había retirado a un retiro en St. Brevin-les- Pins, una aldea de la costa bretona, para conformar lo que sería esta obra, mientras completaba el citado ciclo de canciones y El ángel de fuego.

P. Illich Tchaikovski- Romeo y Julieta-obra que dará a conocer en Moscú en marzo de 1870, bajo la dirección de su apreciado Nikolai Rubinstein, en su primera versión, antes de repetir en San Petersburgo, el 5 de febrero de 1872, dirigiendo entonces Napravnik, y posteriormente en Tiflis, contando entonces con Ippolytov-Ivanov, en lo que será la versión definitiva, un trabajo nacido por sugerencia de Balakirev- miembro del Grupo de los Cinco-, quien ayudaría a marcar sus directrices en cuanto a su desarrollo y planteamiento, aspecto que en lo posible, sabría mantener desde los primeros rasgos para un trabajo que resolverá en un par de meses, sometido con todo a una revisión que Balakirev optará por aceptar, con ciertas reticencias del compositor. Un estilo e obertura-fantasía que se prepara sobre un tema tomado en préstamo, una especie de coral procedente de influencias occidentales, entremezclados con herencias de la tradición ortodoxa llevando a un tema contrapuesto pausado de las cuerdas. Un acelerando ratifica un aire que rememora el enfrentamiento entre Capuletos y Montescos, ya con una orquestación más poderosa y nutrida que describe un enfrentamiento de clanes. Surgirá el amor de Romeo y Julieta que reflejará la pasión de ambos, en oposición a los temas anteriores. Un intenso crescendo nos traslada a la situación límite con la coda que manifiesta que resuelve los enfrentamientos insalvables, con un coral que cierra el amargo fin de los amantes.

Nikolai Rimski- Korsakov- Capricho español (Suite para orquesta Op. 34)- obra realizada con la ayuda de Glazunov y completada en los años de la ópera El príncipe Igor, obra casi incidental y sin mayores pretensiones, prevista como argumento para un Concierto para violín y orquesta, en la que utilizará sin reparo material tomado del cancionero de José Inzenga Ecos de España, colección de cantos y bailes populares, preferentemente aires de talante bailable, en beneficio de los recursos orquestales, a tenor de lo que encontramos en la Jota aragonesa de Glinka o en Noches de verano, aceptando que el compositor desconocía nuestra tierra y el temple posible de las obras, antes de conocer su estreno en   San Petersburgo, en 31 de octubre, de 1887, bajo su propia dirección. Una serie de curiosos tiempos desde la Alborada (Vivo e estrepitoso), danza colectiva que rememorará a un Bizet en la distancia. Las Variaciones (Andante con moto), canto lírico tratado por trompas y con respuesta orquestal. Nueva Alborada (Vivo e strepitoso), un claro retorno, para pasar a la Escena y canto gitano, pasaje más característico en sus parámetros hacia un Finale Crescendo, cerrando un Fandango asturiano, sin solución de continuidad, en el que destacan flautas con una tema danzante, destacando un aire de vals que cierran dos apuntes que remiten a un aire gitano.

Ramón García Balado

Ilse Eerens: Let me tell you, de Hans Abrahamsen

 Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Auditorio de Ferrol 

Comienzo de temporada con especial protagonismo de la soprano belga Ilse Eerns que tendrá en sus dos sesiones el ciclo de canciones Let me tell you how it is, de Hans Abrahamsen, con un estreno en la serie Cometa, de nuevos encargos, que en esta ocasión se confía a Inés Badalo, con Laberintos de ambar y la Sinfonía nº1, en Sol m. (Sueños de invierno) de Piotr Ilich Taikovski-día 9, 20´30 h., con sesión previa de Conservando con…19´45, con el director de la RFG Baldur Brönnimann, para repetir mañana en el Auditorio de Ferrol, a las 20´00-, la compositora invitada Inés Badalo, estuvo en otras convocatorias como las Xornadas de Música Contemporánea (2024), con su obra Rust, especializada en Évora, y en Lisboa con Luís Tinoco, fue Premio Francisco Guerrero y de la SGAE-CNDM, además del Cittàdi Udine. Obras suyas fueron estrenadas por el Plural Ensemble, la JONDE, Sigma Project, O. Gulbenkian, Hand Werk Ensemble, Neopercusión o Vertixe Sonora. Certámenes de primer rango acogieron obras suyas, como el Ensems, el Nief-Norf-Festival, la Fundación Juan March, Calouste Gulbenkian, Casa da Música (Porto), Wien Festival für Zeitgennössische, Wittener Tage für Neue Kammermusik (Alemania) o Mishima Contemporary Music Days (Japón).

Ilse Eerens, soprano, se formó en Lovaina con Jard van Nes antes de recibir el Arleen Auger Price, una carrera en evolución que le permitió atender a repertorios desde las músicas barrocas, la ópera en su amplias propuestas, los sinfonismos malherianos, Brahms (Ein Deutsche Requiem), Vaughan- Williams (Sea Symphony), Richard Strauss (Brentano Lieder), y ya en la temática contemporánea, Leos Janacek (Cunning Little Vixen); G. Ligeti (Le Grand Macabro); Peter Eövöts (Lady Sarashina); A. Honneger (Le Roi David y Jeanne D´Arc au bucher), Toshio Hosokawa (Natasha y Nacht dem Sturm) H.K. Gruber (Geschisten aus dem Wienerwald); Martinu (Oedipo); Frank Martin (Le vin Herbé). Una soprano asociada profesionalmente con el Teatro La Monnaie.

Hans Abrahamsen (1952)- Let me tell you-responde con este estimulante ciclo de canciones dedicadas a la soprano y directora Barbara Hannigan, pieza de profunda exigencia en lo relativo a los recurso que se demandan, llegando a los límites a un permanente dominio de los registros agudos. Obra estrenada en diciembre de 2013, bajo la dirección de Andris Nelson, con la Berliner Philharmonie, siendo solista Barbara Hannigan, antes de que en 2016, repita en esa aventura Franz-Welser-Möst, dirigiendo a la Cleveland Orchestra, en la presentación en Estados Unidos. El autor, recibió por ello el Grawemmeyer Award. Será la Birgmingham Symphony Orchestra, la que ponga en atriles el ciclo de canciones en Inglaterra. Hans Abrahamsen, tuvo unos comienzos dubitativos en el mundo de la música, tanteando casi de una manera que parecía anunciar un futuro imposible. Piecitas como una serie de breves melodías, apoyadas con la mano izquierda. Llegó a probar con la trompa como intérprete mientras aseguraba su formación musical en Conservatorios siguiendo los dictados de Per Norgard y Peele Gudmundsen- Holmgree, y a partir de los ochenta, la posibilidad que le garantizarán los seminarios impartidos por Georgy Ligeti. Dudas que poco a poco sabrá superar, apostando por lo que daríamos en clasificar como New Simplicity. Un salto casi en el vacío, que supondrá el distanciamiento de la vanguardias centroeuropeas y especialmente de la Escuela de Darmstadt, período en el que abordará una obra significativa, Skum (Espuma), modelo de ingenua simplicidad de expresión, que guarda afinidades con las tendencias minimalistas, acordes con una corriente pujante en aquel período, entre las que se encontraba Gruppe for Alternativ  Musik, en el que también estaría integrado, manteniendo tales patrones de ese ideario estético. En sus alternativas, encontraremos un dilatado período casi de retiro, para revisar sus proyectos dentro de un neorromanticismo, con obras como La Sinfonía en Do, ratificado con Nacht und Trompeten, que sería estrenada por la Berliner Philharmonie y con dirección de Hans Werner Henze, maestro que tomaría interés por sus obras. Llegó a realizar arreglos de obras de Johann Sebastian Bach, en parte bajo este prisma minimalista dentro de esta secuencia de trabajos que nos traerán el Primer concierto para piano, destinado a su compañera Anne-Marie Abildskov; la obra camerística Schnee(Nieve); Vers le Silence; Denmark Songs (Soprano, viola, flauta,clarinete , percusión y piano; Drei Märchenbilder aus der Schneeköningin o la ópera Snedromingen, tomando como argumento un relato de Hans Christian Andersen. El ciclo de Let me tell you toma como referencia un relato de Paul Griffiths, ofreciéndonos una serie de canciones de intensa emoción, repartido en tres breves grupos comenzando por la primera Let me tell you how it was, para seguir con la que abre el segundo grupo, Let me tell you how it his y completar con las dos del tercero, I Kow you are there y I Will go out now.

Piotr Illich Tchaikovski. Sinfonía nº 1, en Mi m. Op. 23 (Sueños de invierno)-, obra estrenada por Nikolai Rubinstein en febrero de 1868, composición que supondría la continuidad de trabajos como la obertura La tempestad, otra serie de oberturas y que supuso una ardua tarea de elaboración, lo que le motivaría a una segunda revisión en 1874. El Allegro tranquilo, inicia un primer tema expuesto por flautas y fagotes que preparan un staccato en grados cromáticos hacia un primer fortissimo que presumen una forma de borrasca y un desarrollo fragmentado de ritmos en instrumentación. Trompas y trompetas, nos trasladan a una reexposición  en las cuerdas sobre tresillos de maderas. El Adagio cantabile non tanto, ofrece un pasaje sombrío y brumoso con notable nostalgia y un embriagador lirismo que insinúa el paisaje invernal, expuesto por la cuerda en sordina. El oboe, propone una melodía larga que sugiere una cantinela rusa, con respuesta de la flauta y una conclusión con la trompa, en estilo tripartito, recupera una idea del scherzo de la Primera sonata para piano, con una volátil ligereza auspiciada por la delicadeza de los instrumentos de cuerda, enfrentados al fagot a solo. Los timbales acentúan su resolución. El Finale-Andante lúgubre- Allegro moderato, extenso y con ciertas desigualdades, resulta una respuesta para el resto de la obra sinfónica, marcada por la invención de su trazado, ya desde el comienzo en modo menor y que se traslada al superior. El Andante lúgubre condiciona el dinamismo permitiéndose una apoteosis grandiosa y luminosa en la tonalidad de Sol Mayor, remarcando así el colorido.

Ramón García Balado

La Camerata Boccherini para el VII Ateneo Barroco

 Teatro Principal, Santiago de Compostela

La Camerata Boccherini abre el primer concierto del VII Ateneo Barroco en el Teatro Principal- día 8, a las 20´00h-, con un programa dedicado a maestros tardíos del barroco, tema del que son garantes y conocedores, centrándose en la forma sonata y trío sonata, una agrupación integrada por Massimo Spadano, concertino de la OSG desde 1984, y que como solista colaboró con artistas como Victoria Mullova, Maxim Vengerov, Enrico Dindo, las hermanas Labeque o Alexander Lonquist, diplomándose en dirección orquestal con Donato Renzetti, al tiempo que participaba en proyectos artísticos con el Ensemble Limoges (Christophe Coin); el Ensemble Zefiro; Hesperion XX; Le Concert de Nations (J. Savall) o artistas de otros medios escénicos, recibiendo importantes galardones como un Choc Musique). Paolo Grazzi- oboe barroco-, estudió en el Real Conservatorio de Bruselas, con Paul Dombrech, destacando por sus aportaciones en formaciones como la Accademia Bizantina; Il Giardino Armonico; Europa Galante; Concentus Musicus Wien; La Petite Band, con su hermano el fagotista Alberto Grazzi, fundando el grupo Ensemble Zefiro, especializado en investigación de repertorio para vientos de los períodos barrocos y clásicos, con criterios históricamente informados. Roberta Bucco- clave- fue alumna de Massimo Berghella, recibiendo el reconocimiento por sus dominios en esos géneros, en el Conservatorio Luisa D´Annuncio de Pascara, para ampliar en masters, con Rinaldo Alessandrini, Marco Mencoboni y Luca Guglielmi.

Programa en torno de la sonata y la triosonata (sonata en trío), obras para solista (o dos solistas) y bajo continuo, divulgada por toda Europa, desde sus orígenes italianos, en consideración a una demostración del virtuosismo, partiendo de la consideración del criterio de su época (principalmente a partir del violín), argumento que sirve al grupo para ofrecernos una muestra modélica de compositores conocidos y apreciados a lo largo de los siglos, desde Italia, Francia o Alemania, y una consideración a Joan Baptista Pla(1720/73) y a Josep Pla (1728/62).  Un seguimiento que apuesta por Antonio Vivaldi- Tríosonata para violín, oboe y b. c., en Sol m.  RV 72, Preludio (Largo)/ Allemanda (Allegro)/ Aria – y Minuetto (Allegro)   G. F. Haendel- Sonata para oboe, b.c. ,en Fa M. HWV 363ª, Adagio/Allegro/ Adagio/ Bourrée amgloise/ Minuetto.  G. F. Telemann (1681/ 1767), con la Triosonata para violín, oboe y b. c. TWV 42: g5, de los Essercizzi Musici. Joseph Nicolas Pancrace Royer (1705/55), Le Vertigo, rondó en Sol m. G. F. Haendel, Triosonata para oboe, violín y b.c., en Fa M. Op. 5, nº 6 HWV 401. Antonio Vivaldi, Sonata para violín y b.c. , en Re M. RV 10, para dejar paso a las piezas de los hermanos Joan Baptista y Josep Pla. Formas musicales que acabarán pasando a lo largo de su historia por procesos diferentes en un largo trayecto que tendrá reflejo a períodos históricos, ofreciendo estructuras que tendrán argumentos en cada país de acogida. Un origen vagamente veneciano, concebido en composiciones instrumentales a varias partes y bajo continuo, ya desde el siglo XVII, mientras que los lutiers ayudaban a perfeccionar sus creaciones, atendiendo a la evolución interpretativa auspiciada por los músicos, en esa carrera enfocada hacia un futuro. Obras que se distinguirán de las formas polifónicas. El norte de Italia, había tenido mucho que ver en esta evolución tanto técnica como interpretativa, jugando el bajo continuo una línea de referencia, un asunto que podría ser ejecutado por varios instrumentos que se adecuaban, permitiendo la libertad que gozaban entones el violinista, pero también otros instrumentos de cuerda o viento, facilitando que la sonata y su variante la sonata en triosonata (para dos solistas y bajo continuo), se convirtiese en una de las formas de exhibición más adecuadas para el genio del solista y de sus facultades. La triosonata, ejerció un papel determinante en la divulgación de una música renovada, en el espacio de la música instrumental, con la figura de Arcangelo Corelli, a la cabeza, y que se trasladará al resto de Europa.

Joan Baptista Pla, fue músico de cámara que recibiría el reconocimiento junto a su hermano Josep, a través de analistas como John Mainwaring, ambos viajeros por excelencia, llegaron a ser miembros de la Capilla del gran duque Karl Alexander de Würtenberg, en Stuttgart, en los años que destacaba la figura de Nicolo Jomelli, en la Ober- Kapellmeister. En la de Karlsruhe, hay tres tríos para dos flautas traveseras y b.c., con violín y chelo. También, de Joan, las Sechs Sonaten, para dos flautas, editadas por la casa Schott, de Maguncia y la posteridad, ha permitido conocer la publicación de Concerti de su firma, en una recopilación que incluye obras de los dos. Los Pla son exponentes de un arte muy cortesano, pero con atisbos de un subjetivismo burgués que se estaba componiendo en la forma de gran goût barroco, como expresión de una clase en alza, la cual daría origen al movimiento romántico de Alemania. Su música, posee ante todo un aire de moderación, de buen gusto y carácter sensible, que en toda Europa provocaría otro modo de entender la música y la realidad. Josep por su parte, que también se daría a conocer en Italia, hizo carrera en París en la serie de Concerts spiriuels, publicando además en Amsterdam la serie de Seis dúos para dos flautas y según el editor Johann Christoff Wesphan (1782), dejó un manuscrito de seis conciertos para oboe; tres solos para violín y veinte tríos para dos violines  y b.c., que completan obras conservadas en la Biblioteca de Karlsruhe, con tríos para dos flautas traveseras, b.c., u oboe, violín y violonchelo ad libitum, dejando en vacío la autoría de pertenecía de los dos hermanos. El Club de lectura de Ateneo Barroco, ofrecerá en el Ateneo de Santiago- Praza de Salvador Parga-, el día 9, a  las 18´00 h-, la sesión moderada por Carlos Valdés, dedicada a Harriet Constable: la violinista, una propuesta englobada entre las Actividades complementarias, parejas a las que podremos seguir en las que acompañan a los conciertos, con puntualizaciones detalladas dedicadas específicamente a los programas elegidos, en una visión que van desde instrumentos como la musette, al pardessus de viole; los laudes o el clave y sus técnicas evolutivas; la voz en sus posibles registros y otros aspectos de especial interés.

Ramón García Balado