Ana Crismán: flamenco en arpa para el Mosteiro de Sta. Cristina de Ribas do Sil

 Santa Cristina de Ribas do Sil

Palos del flamenco en manos de la arpista Ana Crismán en el Mosteiro de Sta. Cristina de Ribas do Sil- día 14, a las 19´00h-, dentro del  Festival Sta Cristina in Musica: Diálogo Musical na Ribeira Sacra, y que tendrá continuidad con otra actividad en el mismo lugar, con el intérprete de sitar Johnatan Mayer. Experiencia renovadora a cargo de esta arpista jerezana a la que las vivencias en el barrio de San Miguel- en donde nació Lola Flores- , la calle Cerrofuente- que asistió a los gemidos natales de La Paquera de Jerez- y en la Música de La Plazuela, impregnaron las influencias de esas tradiciones de raíces jondas ya del sus años de infancia, de las que con el paso de los años, tentarán un futuro contagioso repartido entre la Peña Flamenca Los Cernícalos, la Peña La Bulería- en la calle Maríñiguez, lugares en los que los aficionados iban a impregnarse de las esencias del cante jondo,   de las que quedará reflejo en su trabajo Arpa Jonda- presentado en los Reales Alcázeres de Sevilla, dentro de la Bienal de Flamenco, de 2020 -, en una carrera que hasta la actualidad no tendrá reposo, permitiéndola presentarse con este proyecto de cierto riesgo por lo novedoso en giras que la llevaron por distintos países, entre los que no faltan visitas a los países hermanos de Latinoamérica.

 Colaboró con renombrados profesionales del flamenco como Miguel Póveda o Tomasa Guerrero (La Macanita) y su asistencia a cumbres del género, la llevaron a darse a conocer en la Suma Flamenca, de Madrid, en el certamen Flamenco on Fire (Pamplona) y en el Festival Flamenco de Alburquerque  de Nuevo México (Estados Unidos). Mantiene su interés por la innovación en estas opciones estilísticas gracias a sus estudios de ampliación de perspectivas, también como licenciada en Historia y Flamencología. Actualmente está centrada en su trabajo Arpaora, una definida fusión de estilos, contando con profesionales como Jorge Pardo, jazzista de proyección internacional o Jesús Méndez. Los palos diversos del flamenco, estará con nosotros en esta cita sorprendente: seguiriyas, soléas, bulerías, alegrías, guajiras, malagueñas, rondeñas, tientos o tangos. En próximas fechas, pondrán escucharla en las actividades del Festival de Jerez, culminación de una gira española que incluye la Real Escuela de Arte Ecuestre en su espectáculo Cómo bailan los caballos andaluces. Recordaremos también su gira de 2019,  con Alonso Núnez Rancapino Chico y en promoción del registro Por mi amor al arte, siendo invitada a presentarse en el Canal Sur, en el certamen Tierra de talentos, en donde llegó a ser finalista, cita en la que conoció a otro maestro como José Mercé, quien aceptaría la sorpresa que le supuso escuchar aquellos palos del flamenco tratados por el arpa. El arpa en su segundo espectáculo Soníos del arpa negra, se dio a   conocer en la Bienal de Flamenco del aquella convocatoria de 2020, convocada en los Reales Alcázeres. El especialista Martín Marín, confirmará tras un estudio crítico, que encabezaría con el título descriptivo Y llegó para quedarse, tras asistir al concierto de presentación.

Palos flamencos como la siguiriya, fundamental para un buen cantaor de flamenco, en un cante de condensación donde se dan cita todos los melos y los tonos y cuya copla es una estrofa de cuatro versos, todos hexasílabos, salvo el tercero, única diferencia de la copla clásica. Las soleares, también para conocedores y expertos, piezas que muestran afinidades con la lírica galaico-portuguesa y cuya divulgación hubo de esperar hasta el siglo XIX, aunque sus raíces aparecieron un siglo antes.  Tangos, tientos y tanguillos, cuya cuna se halla en Cádiz y sus puertos Jerez y Triana, con extensión hasta Málaga. Esos tangos flamencos sus pilares básicos dada su antigüedad que remite o los cantares y coplas del siglo XVIII, engrandecidos después al convertirlos en tientos, haciéndolos más lentos y solemnes, propios para escuchar. Las bulerías, ironía y sátira del gitano hecha gracia, siendo soleá ligera y aún más, sobre todo desde el punto de vista del baile. Todos los cantaores jerezanos habían cantado bien por bulerías. Un cante bullicioso, generalmente para bailar, con ritmo ligero y redoblado compás, que admite mejor, que ningún otro estilo, gritos de alegría y expresivas voces de jaleo, además de un redoble de palmas, más intenso que ningún otro cante.  Los fandangos, con nombre incierto según Corominas, y que podrá reproducir una deriva del fado portugués, que sirve para designar un canto y un baile típico. Un aire de danza española de tres por cuatro, de vivo movimiento, dentro del cual pueden ubicarse malagueñas, rondeñas, granaínas o murcianas. Formas distintas de cantos regionales enriquecieron el género por la variación de letras y tonos, en una evolución creada a lo largo de un dilatado período auspiciado por los deleites melismáticos y una tendencia a pasar del puro compás.

Ramón García Balado   

 

Ensemble Phaedrus: The King´s Flutes, en Espazos Sonoros

  Igrexa de Santiago de Mens, Malpica de Bergantiños

Ensemble Phaedrus con un programa que nos ubica en la corte de Enrique VIII- The King´s Flute-, dentro de las programaciones de Espazos Sonoros, esta vez en la Igrexa de Santiago de Mens (Malpica de Bergantiños)- día 8, a las 18´00 h-, una formación integrada por Emma Lisa Roux- voz y laúd- y el consort de flautas renacentistas traveseras que tañerán Luis Martínez Pueyo, Charlotte Schneider y Mara Winter.  Músicos con experiencia en la Schola Cantorum Basiliensis,  recibiendo asesoramientos de Ane Smith, Johanna Bartz, Dominique Vellard, Crawford Young o Marc Lewon y Baptiste Romain. Se añaden a otras agrupaciones en las que aparecen Miriam Travisan (voz) o Bor Zulian (laúd). Emplean flautas fabricadas por el artesano Giovani Tardino, inspiradas en el consort original que se conserva en la Ac. Filarmónica  de Verona. Su nombre procede de un clásico de Platón, en el que Sócrates afirmaba que el arte de la retórica fluye desde la locura a la inspiración divina.  Mara Winter, investiga sobre las flautas históricas de la Edad Media y es directora del grupo conjuntamente con Rumorum, con sede en Basilea, grabando registros con otros grupos como La Miroir de Musique; J.B. BachStifung; La Scintilla; Les Passions de l´Ame o Capriccio Baroqueorchester.
Programa que se dedica a ese período ingles de la corte de Enrique VIII, entremezclado con otras obras provenientes del Continente: Diego de Ortíz, Claudin de Sermisy, Antoine de Fervin, Jean Mouton, Loyset Compéra, A. Agricola o  Hayne van Ghizeghem y anónimos diversos. Primeros tiempos de los Tudor documentados por ese legado, que nos dejará el rico patrimonio del monarca melómano, como su inventario conservado en Westminster (1542). Cuando Inglaterra se retire del Continente al acabar la guerra de los Cien  Años, con el gobierno de los Lancaster, la casa de  York desafiará al poder de Enrique VI, iniciando la Guerra de las Dos Rosas. La suerte irá oscilando para encontrarnos con las dinastías de Enrique VII y  Enrique VIII. Intenso en actividades en otros importantes campos de la cultura y las artes, junto a sus cancilleres Thomas Wolsey y Thomas Cromwell. Unas preferencias a la canción profana para conjunto instrumental apodada por el monarca Henry´s  Songbook, compilada en Londres hacia 1520. Un contenido preponderantemente inglés, siendo el monarca el mejor representado, en beneficio de sus capacidades como intérprete y cantante- violas, flautas de pico o laúdes, con canciones de complemento-, el monarca no pasaba de ser un discreto intérprete pero esa labor enciclopédica será un testimonio histórico. Muchas piezas del Songbook, atribuidas a su persona no serán más que reelaboraciones de otras ya existentes. Glentyl prince de renom, sencillamente añade una cuarta voz- algo torpemente-, a  una pieza anónima que había visto la luz en el Odehecaton, de Petrucci, en 1501.

La música inglesa había florecido bajo su reinado, debido en no pequeña medida al intento de que este monarca mostraba por ella y también bajo los gobiernos de Eduardo VI y María, para alcanzar al final de la monarquía de Isabel I, una altura a la que casi nunca ha vuelto a aproximarse después. A medida que los ingleses se fueron haciendo más ricos y poderosos, y adquirieron un conocimiento cada vez más grande de las obras de arte que se hacían en la Europa continental, gracias a la llegada a sus costas de talento extranjeros y a los viajes que ellos mismos realizaron por otros países, terminaron por abandonar temporalmente su insularidad en asuntos culturales y ansiosamente asimilaron, aunque en fechas posteriores, las ideas e ideales del Renacimiento italiano. La música religiosa de la época Tudor es notable; sin embargo, son las formas profanas inglesas- el madrigal, los ayres para laúd, la música para virginal y los fancies para violas-, las que encarnan con una mayor riqueza, el espíritu y la fuerza del Renacimiento inglés. La misma acumulación de energías intelectuales y artísticas que engendró a Sidney, Shakespeare  Bacon Donne e Iñigo Jones, también creó a T. Morley, Weelkes, John Dowlan y Orlando Gibbons. La variedad más brillante de la música será el madrigal isabelino, a través de nombres como Thomas Whythorne; William Byrd- por las canciones a solo con acompañamiento-; John Mundry-Madrigals (1601); Richard Carlton-An Howre´s Recreation in Musicke (1606); Orlando Gibbons, cuya única antología profana fue titulada impropiamente Madrigals and motets, con un idioma personal rico y único dentro de ese ámbito general de la canción.

The King´s Flutes (Música en la corte de Enrique VIII), según el Ensemble Phaedrus, resulta un modelo paradigmático del cuidado y atenciones a ese repertorio procedente de aquella corte de tan cuestionado personaje, respetuoso en grado sumo con las artes del canto, en el medio representativo de los Tudor- de los que también acabaremos teniendo noticia en el mundo de la lírica dos siglos después-, un monarca en principio destinado a los posibles servicios eclesiásticos-, pero su pasión por los laudes,  los instrumentos de tecla, el canto y otras irresistibles debilidades, deparará un futuro a tenor de su talante e instinto, que aureolará su figura de sombríos aspectos dignos de la más cruel literatura. Música y  perversiones para alimentar ingenios retorcidos. Para esta cita y entre el Tratado de glosas, del español Diego Ortíz, publicado en Roma, en 1553, nos hallaremos con el inventario de Westminster (1542). Piezas de la Biblioteca londinense del GB-Lbl Ad. MS 31922, conocido como Libro de Enrique VIII o el GB-Lcm MS 1079, aceptado como Cancionero de Ana Bolena (Conservado en el Collegium Musicae of London) o el GB Lbl Royal Appendix 58, una colección de intabulaciones para laúd o teclado, escrita la parte de cantus  hacia 1540 (Conservado igualmente en  la Biblioteca Británica). La idea del Ensemble Phaedrus, tuvo en cuenta su contexto social del que proceden las diversas fuentes musicales y el contexto en el que se movían aquellos instrumentistas de viento de aquel período histórico  y lo relativo a las técnicas interpretativas de esos repertorios renacentistas y del barroco temprano bajo la impronta de criterios históricamente informados.

Ramón García Balado

La Bohème de Giacomo Puccini, en el LXXII Festival de Amigos de la Ópera, de A Coruña

 Palacio de la Ópera, A Coruña

Producción lírica del LXXII Festival de Amigos de la Ópera de A Coruña, recuperando un título tan emblemático como La Bohème, de Giacomo Puccini- días 8 y 10, a las 19´00 h-, con un cuadro de solistas en el que intervendrán los tenores Celso Albelo- Rodolfo-, Pablo Carballido- Parpignol-, los barítonos Massimo Cavallietti- Marcello-, Matteo Peirone- Benoit/ Alidolo- Jacobo Rubianes- Sargento- Manuel Mas-Schaunard- y Alfonso Castro-Durganiera-; las sopranos Mirén Urbieta Sierra-Mimi-, y Helena Abad-Musetta-y el bajo Simón Orfila, en el rol de Colline. J. M. Pérez- Sierra dirigirá a la OSG, contando el Coro Gaos, de Fernando Briones y una puesta escénica de Danilo Coppola, a los que se añade en Coro infantil Cantanbile, en una producción firmada por Luglio Musicale Trapanese.

La Bohème, ópera en la que destacan por sus calidades interpretativas las voces solistas bregadas en las exigencias del estilo verista, sigue en la distancia el relato de Henri Murger Scenes de la vie de bohème, a la que dará trato conveniente para el libreto Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, quien sabrán ingeniárselas para situarnos en el medio social de Luis Felipe de Orleans, un vuelco de tendencias que afectará a las artes escénicas de manera primordial promoviendo el surgimiento del verismo. Los años de penurias puccinianas ayudaron a esa entrega ya desde el momento en el que Leoncavallo le estimule a probar con una experiencia que reverberaba en su memoria juvenil. Murger (1822/61), hijo de un emigrante alsaciano, fue el autor de aquel folletín que continuarían la estela en boga y que aparecería por entregas en el diario Le Corsaire y que cuajará en ese relato. Detalles y aspectos de apunte autobiográfico, entremezclados con otros personajes cotidianos. Un analista posterior: Alexandre Schanne- Schnard- terminaría por identificar a algunos de aquellos personajes.

La Bohème, que remontaba a 1892, partía de Ruggiero Leoncavallo- autor de óperas y libretos-, quien pondría en manos de Puccini la posibilidad de escribir el libreto de una ópera de la que desconocía su procedencia, aunque en realidad estaba enfrascado en la escritura de Manon Lescaut, y la intención de responder a la propuesta parecía comenzar a cobrar forma. En resumen y por disparidad de pretensiones, todo acabaría con el enfrentamiento entre ambos. Tendremos a la postre dos Bohème. Una de Leoncavallo para el Teatro La Fenice veneciano, un año después que la de Puccini, aunque la del primero comienza sus andanzas en el Café Momus- que en la de Puccini se ofrece en el Segundo acto, observando en conjunto situaciones más ásperas y diálogos más tensos, con una implicación acentuada en las exigencias veristas.

Será para Puccini la preferencia sobre las pequeñas cosas de vidas comunes, modestas en cuanto a la descripción de las alegrías, las penalidades en común; el ardiente chasquido de las llamas en el fuego, el goteo de los carámbanos en el cuadro invernal del Acto III o el rayo de sol que ilumina cándidamente el rostro de la moribunda Mimì. Asunto que no solo pasa sobre el escenario sino que también deja sus destellos sonoros en la partitura de Puccini, que fijará su atención en puntuales momentos pintorescos tal cual la aparición del vendedor de juguetes en medio del gentío, en la feria de Nochenueva y la escena habitual en la que nos encontramos con la lechera, en la aduana a comienzos de ese Acto III. Una serie de cuadri o retablos  que describen la pretensión pucciniana , perfilando la verosimilitud de los detalles. En el transcurso de La Bohème, quedaremos solazados con esos momentos musicales que lo dicen todo de esta ópera irresistible. Esos que se van descubriendo a través de los cuatro actos, de irresistible atractivo para las galas líricas en beneficio de los grandes divos.

De ellos quedamos prendidos. El aria de Rodolfo Che gélida manina, queja y lamento ante una situación poco grata; la consecuente de Mimì, la bordadora de flores, en Mi chiamano Mimi, voz lírica y excelsa o el dúo entre ambos Oh, soave fanciulla, en un éxtasis de arromamiento.  En el Acto II, la presencia del coro Aranci, datteri!, en pleno barrio Latino parisino, frente al Café Momus, para dejar paso a otro momento de gran aliento, el vals-aria Quando men vo soletta per la via , con Musetta a la que secundan Alcindoro,Marcello, Mimì, Marcello, Schaunart, Colline y el coro en su conjunto. Para mayor participación de personajes en escena, la entrada del Acto III: Ohé, là guardie.. Aprite, con el coro y Musetta a su aire, y que en lo musical propiamente dicho, el autor se concede ciertas libertades en lo relativo al uso de tonalidades vagamente exóticas, que contribuyen a una recreación ingeniosa y precursora. También el  dúo Mimì è una civetta- Rodolfo y Marcell, con Mimì, en segundo plano y su aria D´ onde lieta uscii…culminado en un nuevo dúo que se convertirá en cuarteto: Dunque é propio finita- Rodolfo, Mimì, a los que se incorporan Marcello y Musetta. Llegará el Acto IV, comenzando con el dúo entre Marcello y Rodolfo In un coupé? a expensas de la entrada de Colline, con su aria de queja Vecchia zimarra, acercándonos al final con el dúo de Mimì y Rodolfo Sono andati…y el triste final con los protagonistas Rodolfo, Marcello, Schaunard, Colline y Musetta: Dorme, Riposa…Mimì se nos va en un hálito de ensoñación y pena. La Bohème es más que una especie de cristalización y dominio de determinados procedimientos conocidos anteriormente, resaltando en  en especial determinados giros melódicos que son ya herencia de nuestra música.

Ramón García Balado

La Grande Chapelle, de Alberto Recasens: Francisco Guerrero y su tiempo en Espazos Sonoros

 Teatro Colón, A Coruña

 

Espazos Sonoros comienza su  andadura en el Teatro Colón, de A Coruña- día 1, a las 20´00h.- con  una preparación para la escucha, una hora antes, con Albert Recasens y Guillermo Fernández Rodríguez- Escalona, y un programa dedicado al entorno de Francisco Guerrero, añadiendo pasajes recitados de Tirso de Molina, Gutiérrez de Cetina o Francisco de Aldana, entre piezas de Miguel de Fuenllana, Alonso Mudarra y algún anónimo. Integran La Grande Chapelle las sopranos Irene Mas Salom y Raquel Mendes; los tenores Vicent Lièvre-Picard y Fernando Guimarâes; el bajo Gabriele Lombardi, junto al actor Luís Iglesias y la vihuelista Belisana Ruiz. Albert Recasens, el director, fundó el grupo en 2007, estrenando espectáculos barrocos como La Paz universal- Calderón de la Barca-; Compendio sucinto de la revolución española- Ramón Garay-, Fortunas de Andrómeda  y Perseo- Calderón y J. Hidalgo- o Briseida- Rodríguez de Hita-, escuchada en 2007, en el Teatro Principal de Santiago. En la agenda del grupo, compositores como los mentados además de J. Lidón, C. Patiño, S. Durón o J. de Nebra, de los que dejaron memoria en  sellos especializados.

El madrigal musical es punto de confluencia con las sutilezas del mundo sentimental y que gozará de importante arraigo en nuestros barrocos, como conciencia de identidad reconocible, por su acercamiento a las poéticas a las que recurre, siendo Guerrero un compositor atento a los detallismos de los afectos, aspecto que sabría destacar Juan Vásques, prestando siempre atención a las demandas comunicativas de los propios textos, dentro de una reflexión moral. Especialistas dirán que su obra no alcanza el poder emotivo de Morales (una generación mayor) o de T. Luís de Victoria (veinte años más joven). Su música carece del áspero vigor del primero y de la concisa precisión del segundo. Robert Stevenson, el decano de la musicología hispanista, ofrecería información de datos cuidadosamente investigados en su análisis del New Grove Dictionary of Music and Musiciens (1980), que condensa un extenso trabajo y del que aprovechamos la publicación a nuestro alcanza publicada por Alianza Editorial. Queda dispersa en  la memoria la semblanza biográfica escrita por Pacheco. Dudas sobre su personalidad en lo relativo a un sacerdote dulce y  devoto, de nombre bélico. Uno de los tres pilares españoles más importantes del XVI, al que se trató injustamente, siendo maestro indiscutible de los géneros catedralicios. Modelo serán sus Magnificat que se divulgaron ampliamente junto a otros de Aguilera de Heredia, Francisco López y Capillas. Creó un paradigma que cristalizaba la forma y los métodos salmódicos desarrollados por Morales y Constanzo Festa, en Roma. En sus ciclos, tanto Palestrina como Victoria, fueron  por igual herederos de su eminente figura. Una consideración tratada con agudeza, recuerda que el conjunto de su obra tuvo el infortunio de ser más una música sobre la que escribir que una que poder escuchar en vivo.

Robert Stevenson en su tratado La música en las Catedrales españolas del Siglo de Oro, concede un capítulo que se aviene a este programa- Francisco Guerrero e o seu tempo. Música e poesía do Renacemento  español- bajo el epígrafe Canciones y villanescas espirituales (1589). Si las misas, motetes y magníficat son iguales pero no superiores a los de Morales y Victoria, en cuanto a calidad y consistencia, sus sesenta y una canciones españolas  (33, a cinco, 20 a cuatro y ocho a 3), publicadas en Venecia en 1589, ponen de manifiesto que supera a cualquier compositor peninsular del siglo XVI, a la hora de poner música a la poesía en lengua vernácula. El propio título destaca por su originalidad. El término canciones significaba por supuesto canciones, en un sentido genérico. Pero el término villanescas apareció por vez primera en la Península en las tablaturas para vihuela de Pisador  (Salamanca, 1552) y de Fuenllana (Sevilla, 1554). En estas impresiones el término venía aplicado exclusivamente a ejemplos de origen italiano. Pisador había puesto en tablatura diez Canzoni villanesche, de Vincenzo Fontana y de Willaert. Fuenllana había puesto en tablatura tres: una de Giovane Domenico da Nola; una de Fontana y otra de un compositor no identificado. Dado que se supone que Guerrero tenía conocimiento por los menos de alguno de esos ejemplos, es raro que no deparara en las cualidades musicales de esa forma italiana ligera y alegre. Cuando Esteban Daza publicó El Parnaso (Valladolid, 1576), el término villanesca había caído en desuso en Italia (siendo sustituido por el de villanela,  a partir de 1570 y había venido para arraigarse), siendo usado para definir la canción española netamente madrigalesca, preferentemente a cuatro. En la edición de Daza (1576), aparecen en tablatura ocho canciones a varias voces- tres, de Rodrigo de Ceballos; dos de Francisco Guerrero y una de Juan Navarro, además de otra anónima. Ejemplos que muestran las limitaciones sumamente cuidadas y trabajadas que alternan con delicadeza un tratamiento serio, evitando en toda regla las burlas molestas. Característica es la falta de estribillos en el verso. Es  evidente que el término  gozaba ya de aceptación en la Península en 1576, y también lo es para quien emprende el estudio de las Canciones y villanescas espirituales, de Francisco Guerrero, que el músico entendía el término en 1589, el término villanesca, en la genuina aceptación española que le diera Daza, pese a publicar su colección en Venecia. Ya el término villanesca se veía desprovisto de todas sus asociaciones italianas, antes de 1600, definiciones constatables en el Tesoro de la lengua castellana (Madrid, 1611), de Covarrubias y en A most copius Spanish dictionaire (Londres, 1617), de John Minschen. Decía Cobarrubias: Las vilanescas son aquellas canciones que suelen entonar la gente del campo en sus momentos de ocio, pero los cortesanos las han mejorado habiendo compuesto chanzonetas alegres del mismo estilo.

Ramón García Balado

Concierto de Marta Meneses y la O.S. de RTVE, en Valença do Minho: Amigos de la Ópera de Santiago

 Cortinas de Sâo Francico, Valença do Minho 

Visita a Valença do Minho (Cortiñas de Sâo Francisco), en una iniciativa de Amigos de la Ópera de Santiago- día 6, a las 20´00 h-,, para disfrutar de la actuación de la pianista Marta Meneses y de la O.S. de RTVE, en su gira estival, para escuchar obras de dos compositores portugueses Joly Braga Santos y Fernando López Graça, completando programa con Andrés Gaos y J. C. Arriaga, en un especial conmemorativo de la Revoluçao dos cravos (Revolución de los claveles) que dio al traste con la dictadura portuguesa hace 50 años.  Marta Meneses estuvo en el ciclo del Museo das Belas Artes de A Coruña, participando en el ciclo Arrededor de Picasso e as súas cidades- Músicas para unha época- y es una pianista formada en la Escola Superior de Lisboa con Miguel Henriques y Jorge Moyano, ampliando en el Royal College of Music, con Dmtri Alexeev y en los Estados Unidos con Arnaldo Cohen. Fue dirigida por maestros como Nuno Coelho, Jaime Martín, Pedro Amaral, Jan Wierba o Karel Mark Chichon, con primeras orquestas del ámbito internacional.

Andrés Gaos (1874/1959), con una obra emblemática Impresión nocturna, una consideración al 150 aniversario de su nacimiento.  Obra para orquesta de arcos, era para Julio Andrade Malde el resultado de lo que será un trabajo en su origen en dos ediciones. Una de X.M. Carreira y otra de Joam Trilho; la primera fue la tratada por la OSG y que tuvo registros más frecuentes, siendo la del segundo la ofrecida por la Joven Orchestra de Galicia, hasta su desaparición y que también recibe atenciones de la RFG.  Gaos apreciaba la obra hasta el extremo de que su hijo Gaos Guillochón, recordaba la insistencia de que fuese interpretada en su velatorio. En el estreno parisino estuvieron presentes Gregorio Marañón y J. Ortega y Gasset. Guillochón, reflejará en breves palabras las características más acusadas de la obra y su efecto sobre el oyente: Permanente cromatismo y armonía extremadamente densa y compleja…Envuelve al oyente en un fluctuante ondular melancólico y lo extasía en una dulce tristeza que enternece casi hasta el llanto. Ramiro Cartelle, colega y confidente, resulta una obra de amplio e intenso contenido emocional, a lo Rachmaninoff. Armonía compleja y de amplia distribución, frecuente en Gaos. Esta especie de conmovedor tiempo lento, es una de sus mejores obras, en el que aparecen afinidades con el Adagio para cuerdas, de Samuel Barber o la Noche transfigurada de Arnold Schönberg.

J. C. Arriaga (1806/26), con esa Sinfonía en Re, lo poco que nos queda junto a la serie de los cuartetos de cuerda, y que junto a la obertura de Los esclavos felices, conserva el interés de los aficionados por su aire mozartiano. Una corta vida truncada cuando se esperaba del vasco un futuro alentador vista la elegancia y la frescura de estas composiciones de juventud. La Sinfonía en Re, en cuatro movimientos recibiría una atención para su recuperación gracias a la voluntad de una asociación de entusiastas, quienes ofrecerían en el Teatro Gayarre, el 27 de enero de 1888, una sesión en la que se ofreció esta Sinfonía en Re, con la citada obertura de Los esclavos felices, compromiso que serviría para costear la publicación de sus cuartetos de cuerda una lápida en su casa natal.  El concierto comentado, había estado dirigido por Federico García, añadiendo otros detalles como una escena de Erminia, cantada por la soprano Lydia Kirsebom o el duetto All´ Aurora, interpretado por Enrique Rasche y Aniceto Videa.

Motivo en consideración son los compositores portugueses Fernando López- Graça y Joly Braga Santos. López- Graça (1906/94), en el 30 aniversario de su muerte, con el Concertino  para piano, cuerda, metales y percusión. Músico que en sus comienzos probó como pianista de cine y teatro en su natal villa de Tomar, recibiendo pronto los beneficios de la docencia de José Viana da Mota, con el que siempre mantendrá una excelente relación. Los años convulsos de la dictadura portuguesa, limitarán su carrera profesional, auspiciando permanentemente un profundo compromiso social pero que artísticamente quedará reflejado en un estilo que le acercará a un neo-nacionalismo, con aspectos en común que se acercan tanto a Manuel de Falla como a Béla Bartók y otros compositores en esas tendencias. Era el suyo un lenguaje enraizado en el folklore de su país y en el patrimonio histórico, dejándonos obras representativas: la Suite rústica, para orquesta sobre melodías tradicionales portuguesas; Os cinco velhos romances portugueses; las Nove cançôes Populares Portuguesas y las Melodías Rústicas Portuguesas, para piano. Gran trascendencia tendrá el Requiem pelas víctimas do fascismo em Portugal (1979), un compendio de las inquietudes del músico, en la que se observan tonalidades errantes, motivos melódicos intricados y un claro interés por llevar al máximo las capacidades tímbricas del conjunto instrumental.

Un centenario es el que completa la sesión, el el Joly Braga Santos  (1924/88), con el Concierto para cuerdas en Re M. Op. 17, alumno que fue de L. de Freitas Branco, tanto en el Conservatorio como en privado, se estrenó con la Obertura Sinfónica nº 1, que llamará la atención del Gabinete de Estudios Musicales, preparando su obra de relumbrón, el  Primer cuarteto de cuerdas. Las primeras Sinfonías guardan afinidades con Jan Sibelius o R.Vaughan Williams, pero importante será su etapa de encuentro con Scherchen, Luigi Nono y Bruno Maderna, que ampliará también con Mortari y Galliera. Merope, su primera ópera, recurre a un texto de Almeida Garrett, período en el que  compone  obras como Esbozos sinfónicos; el Doble concierto para violín y chelo; la Sinfonietta para cuerdas, más o menos en el espacio de una década.  El sincretismo entre recursos antiguos y modernos será una seña de identidad, logrando un lenguaje más depurado que empleará de forma libre un gran colorido instrumental. Por lo que nos atañe, recordaremos trabajos como los nostálgicos Cantares gallegos (1983), sobre la poética de Rosalía de Castro, en interpretación de la soprano María Orán y Jesús Amigo. En los meses finales de su vida, dejó inconclusa una ópera basada en el Noveno Canto de Os Luisiades, con fecha prevista de estreno hacia 1994, en Lisboa.

Ramón García Balado