Teatro Colón, A Coruña
Espazos Sonoros comienza su andadura en el Teatro Colón, de A Coruña- día 1, a las 20´00h.- con una preparación para la escucha, una hora antes, con Albert Recasens y Guillermo Fernández Rodríguez- Escalona, y un programa dedicado al entorno de Francisco Guerrero, añadiendo pasajes recitados de Tirso de Molina, Gutiérrez de Cetina o Francisco de Aldana, entre piezas de Miguel de Fuenllana, Alonso Mudarra y algún anónimo. Integran La Grande Chapelle las sopranos Irene Mas Salom y Raquel Mendes; los tenores Vicent Lièvre-Picard y Fernando Guimarâes; el bajo Gabriele Lombardi, junto al actor Luís Iglesias y la vihuelista Belisana Ruiz. Albert Recasens, el director, fundó el grupo en 2007, estrenando espectáculos barrocos como La Paz universal- Calderón de la Barca-; Compendio sucinto de la revolución española- Ramón Garay-, Fortunas de Andrómeda y Perseo- Calderón y J. Hidalgo- o Briseida- Rodríguez de Hita-, escuchada en 2007, en el Teatro Principal de Santiago. En la agenda del grupo, compositores como los mentados además de J. Lidón, C. Patiño, S. Durón o J. de Nebra, de los que dejaron memoria en sellos especializados.
El madrigal musical es punto de confluencia con las sutilezas del mundo sentimental y que gozará de importante arraigo en nuestros barrocos, como conciencia de identidad reconocible, por su acercamiento a las poéticas a las que recurre, siendo Guerrero un compositor atento a los detallismos de los afectos, aspecto que sabría destacar Juan Vásques, prestando siempre atención a las demandas comunicativas de los propios textos, dentro de una reflexión moral. Especialistas dirán que su obra no alcanza el poder emotivo de Morales (una generación mayor) o de T. Luís de Victoria (veinte años más joven). Su música carece del áspero vigor del primero y de la concisa precisión del segundo. Robert Stevenson, el decano de la musicología hispanista, ofrecería información de datos cuidadosamente investigados en su análisis del New Grove Dictionary of Music and Musiciens (1980), que condensa un extenso trabajo y del que aprovechamos la publicación a nuestro alcanza publicada por Alianza Editorial. Queda dispersa en la memoria la semblanza biográfica escrita por Pacheco. Dudas sobre su personalidad en lo relativo a un sacerdote dulce y devoto, de nombre bélico. Uno de los tres pilares españoles más importantes del XVI, al que se trató injustamente, siendo maestro indiscutible de los géneros catedralicios. Modelo serán sus Magnificat que se divulgaron ampliamente junto a otros de Aguilera de Heredia, Francisco López y Capillas. Creó un paradigma que cristalizaba la forma y los métodos salmódicos desarrollados por Morales y Constanzo Festa, en Roma. En sus ciclos, tanto Palestrina como Victoria, fueron por igual herederos de su eminente figura. Una consideración tratada con agudeza, recuerda que el conjunto de su obra tuvo el infortunio de ser más una música sobre la que escribir que una que poder escuchar en vivo.
Robert Stevenson en su tratado La música en las Catedrales españolas del Siglo de Oro, concede un capítulo que se aviene a este programa- Francisco Guerrero e o seu tempo. Música e poesía do Renacemento español- bajo el epígrafe Canciones y villanescas espirituales (1589). Si las misas, motetes y magníficat son iguales pero no superiores a los de Morales y Victoria, en cuanto a calidad y consistencia, sus sesenta y una canciones españolas (33, a cinco, 20 a cuatro y ocho a 3), publicadas en Venecia en 1589, ponen de manifiesto que supera a cualquier compositor peninsular del siglo XVI, a la hora de poner música a la poesía en lengua vernácula. El propio título destaca por su originalidad. El término canciones significaba por supuesto canciones, en un sentido genérico. Pero el término villanescas apareció por vez primera en la Península en las tablaturas para vihuela de Pisador (Salamanca, 1552) y de Fuenllana (Sevilla, 1554). En estas impresiones el término venía aplicado exclusivamente a ejemplos de origen italiano. Pisador había puesto en tablatura diez Canzoni villanesche, de Vincenzo Fontana y de Willaert. Fuenllana había puesto en tablatura tres: una de Giovane Domenico da Nola; una de Fontana y otra de un compositor no identificado. Dado que se supone que Guerrero tenía conocimiento por los menos de alguno de esos ejemplos, es raro que no deparara en las cualidades musicales de esa forma italiana ligera y alegre. Cuando Esteban Daza publicó El Parnaso (Valladolid, 1576), el término villanesca había caído en desuso en Italia (siendo sustituido por el de villanela, a partir de 1570 y había venido para arraigarse), siendo usado para definir la canción española netamente madrigalesca, preferentemente a cuatro. En la edición de Daza (1576), aparecen en tablatura ocho canciones a varias voces- tres, de Rodrigo de Ceballos; dos de Francisco Guerrero y una de Juan Navarro, además de otra anónima. Ejemplos que muestran las limitaciones sumamente cuidadas y trabajadas que alternan con delicadeza un tratamiento serio, evitando en toda regla las burlas molestas. Característica es la falta de estribillos en el verso. Es evidente que el término gozaba ya de aceptación en la Península en 1576, y también lo es para quien emprende el estudio de las Canciones y villanescas espirituales, de Francisco Guerrero, que el músico entendía el término en 1589, el término villanesca, en la genuina aceptación española que le diera Daza, pese a publicar su colección en Venecia. Ya el término villanesca se veía desprovisto de todas sus asociaciones italianas, antes de 1600, definiciones constatables en el Tesoro de la lengua castellana (Madrid, 1611), de Covarrubias y en A most copius Spanish dictionaire (Londres, 1617), de John Minschen. Decía Cobarrubias: Las vilanescas son aquellas canciones que suelen entonar la gente del campo en sus momentos de ocio, pero los cortesanos las han mejorado habiendo compuesto chanzonetas alegres del mismo estilo.
Ramón García Balado
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