Catedral de Santiago de Compostela
Segundo concierto en la Catedral de Santiago-día 12, a las 21´00 h,-, en la integral para órgano de la que será intérprete Juan de la Rubia, bajo el título de Presentado y transformado, un organista que ocupa la plaza de la Sagrada Familia de Barcelona, y que ejerce en la Escuela Superior de Música de Cataluña, además de mantener una intensa vida activa que le lleva desde la Konzerthaus, de Berlín, a la Gewandhaus, de Leipzig, el Teatro Mariinski, la Philharmonia de San Petersburgo, después de haber tenido maestros como Monserrat Torrent, Olivier Latry o Ton Koopman. Del programa de esta sesión, destacan la serie de piezas tomadas de los Sechs Choräles von verschiedener Art (Seis corales de diversas clases), obras de un período de la década de 1740, en el que recopilaría piezas de naturaleza similar y una colección de conciertos para clave. Solo la primera de las dos llegó a completarse y publicarse, hacia 1747/8, los llamados Corales Schübler, son transcripciones de movimientos de los basados en corales, casi todos extraídos del ciclo de cantatas corales, de 1724/5. En la década de 1740, Bach volvió a interpretar casi todas sus cantatas corales, por no decir todas, e introdujo numerosas revisiones. El proceso aparentemente llevó al compositor a plantearse la posibilidad de transcribir cierto número de movimientos para órgano. Dado que los movimientos de cantata en realidad eran el resultado de adaptaciones en la misma línea que los corales para órgano, las transcripciones posteriores devolvieron más o menos los movimientos de cantata originales a su fuente conceptual. En 1747, Johann Sebastian Bach confió tanto la Ofrenda musical BWV 1079, como la edición de las transcripciones corales al grabador novicio Johann Georg Schübler de Zella (Turingia). Resulta difícil explicar por qué dio ese paso. Tal vez el experto y respetable editor de Nuremberg Balthassar Schmid, que en 1741 había publicado las Variaciones Goldberg y en 1747 hizo lo propio con las Variaciones canónicas sobre Vom Himmel hoch, estaba demasiado ocupado para aceptar un trabajo cuyos plazos eran tan apurados como los de BWV 1079, o tal vez resultara demasiado caro, mientras que Schübler podía estar dispuesto a prestar un favor a Bach, antiguo profesor suyo. Como quiera que fuese, la calidad de los grabados de Schübler de las obras que Bach le confió no estuvo a la altura de las de Schmidt. Así mismo, la publicación contenía numerosos errores en el texto de las transcripciones corales que Bach corrigió con tinta en diversos ejemplares impresos que pasaron por sus manos. El carácter de estos errores indica que el grabador trabajó a partir de un manuscrito descuidado y defectuoso tal vez preparado por uno de los copistas de Bach. Como el compositor no participó- probablemente en aquellos momentos no podía hacerlo- en el proceso de revisión de las planchas, parece que no estuvo plenamente implicado en el proyecto. Esta situación puede reflejar su propia preocupación por complejos proyectos compositivos a los que en aquel entonces asignaba la máxima prioridad, a saber: la Ofrenda musical; las Variaciones canónicas; el Arte de la fuga y la Misa en Si m. A ojos de Bach, es probable que los Seis corales fueran un producto derivado de carácter práctico, homogéneo y fácil de vender, que elevaría en mayor grado su estatus y su reputación como compositor inigualable de obras para órgano. Los Corales de Schübler presentan una colección muy útil de melodías populares de himnos luteranos. Sin embargo, al tratarse de un auténtico opus de Bach, la colección exige al mismo tiempo una preparación técnica considerable por parte del intérprete.
De las piezas en programa, una primera Wer nur den lieben Gott lässt walten, WBV 647, a partir de la BWV 93/4, Er Kentt die rechten Freudenstunden, para soprano, contralto y cuerdas al unísono. La segunda, Wo soll ich fliehen hin, o, Auf meinen lieben Gott BWV 646, movimiento de cantata perdida con obligato instrumental de registro agudo y bc. La tercera, Kommst du nun, Jesu, von Himmel herunter BWV 650 que procede de la cantata BWV 137/2 Lohe den Herren, der ralles so herrlich regieret, para contralto, violín solo bc. Grupo de piezas que tuvieron publicaciones entre el 25 de noviembre de 1731 y el 19 de agosto de 1725, cada una en su fecha correspondiente.
El Trío en Do m. BWV 585, composición que entró y salió varias veces de su catálogo, llegó a creerse como obra de Johann Tobias Krebs, aunque se aceptase la conclusión de Heller, editor de la Neue Bach Ausgabe, se trataba de una adaptación de Bach- fechable hacia 1725/ 7-, a partir de los primeros movimientos de la Sonata en Do m., para dos violines y clave, de Johann Friedrich Fasch, dentro de un plan de estudios de la música de otros compositores que le interesaban, para el caso, nos encontramos con un reparto en dos tiempos: un Adagio y un Allegro.
Seis también son los conciertos que incluyen las obras englobadas entre la BWV 595 y BWV 597, a efectos reales, tendremos el Concierto en Do M. BWV 595, a partir de su primer movimiento y que recurre a un concierto de Johann Ernest, Príncipe de Sajonia-Weimar, una colección que no siempre gozó del favor de los organistas con ausencias tan notables como la exclusión del ciclo de Rogg. En muchos aspectos resulta arquetípico el modelo del BWV 593, donde la escritura violinística original del instrumento de Vivaldi, resulta transformado con gran aceptación en el teclado. Este Concierto BWV 595, se encuentra también en una versión para clave, el BWV 984, obra escrita precedentemente
Sonata en Mi m. , BWV 528. 2, en tres tiempos: Adagio/Vivace, Andante y Un poc'Allegro, una de las seis sonatas en trío compuestas en Leipzig, con un plan pedagógico dirigidas a su hijo Wilhelm Friedemanny cuya naturaleza no indicen en la brillantez sino que se desprende de la autonomía de la línea de ambas manos y del pedalero. El modelo seguido en estas páginas, es el de la sonata en trío, con dos voces melódicas y homogéneas anotadas en la misma clave. Los dos teclados superiores permiten el entrecruzamiento de las líneas horizontales mientras el pedalero puede moverse con independencia. Casi todos los movimientos contenidos en estas seis obras, serían adaptaciones o transformaciones de músicas precedentes cuya máxima dificultad se plantea en la transparencia de la percepción de sus líneas independientes.
El Preludio y fuga, en Re m. BWV 539, incluye rasgos un tanto peculiares en la serie de preludios y fugas. La primera part del díptico es muy concisa, con un valor introductorio más acusado que en otros pasajes similares, ausentes de torbellinos continuos propios de la forma. La redacción, únicamente para los teclados manuales, es un caso atípico dentro del preludio organístico bachiano; la fuga, está adaptada de la Sonata para violín solo BWV 1001 y es la misma que la de laúd de la BWV 1000. La secuencia fue transportada de Sol m, a Re m. Es interesante recordar que no faltan quienes pienses que esta fuga no sería de Bach, sino que debería a un discípulo suyo el deseo de terminar de cerrar un binomio dejado incompleto por el compositor. La pieza que abre sesión, la Fuga en Sol m. BWV 131 a, fue parte de la cantata religiosa Aus der Tiefen rufe, Herr, zu die BWV 131, que mantiene la certeza casi segura en cuanto a su datación y que fue compuesta en Mühlausen (1707), a requerimientos del pastor Georg Christian Eilman, tal cual se indica en el propio autógrafo, obra que parte del Salmo CXXX. Su estilo es aún arcaico sobre todo en su inicio y por las fuentes exigencias de simetría.
El Trío en Do m. BWV 21/1ª, recurre al primer movimiento de la Cantata Ich Hatte Viel Bekümmernis BWV 21, destinada al Domingo tercero después de la Trinidad y per ogni tempo, sobre un posible texto de Salomon Franck, secretario y bibliotecario de la corte de Weimar, autor que intercalaría textos bíblicos y corales. Cantata que tendría sucesivas revisiones, adaptaciones y correcciones que serían usadas en ejecuciones como las recibidas del consejo de Halle, como condición de su nombramiento en calidad de organista de la iglesia principal, la Liebfraudenkirche; la candidatura y la prueba, tuvieron lugar a finales de 1731, y a pesar de haber sido aceptado, las negociaciones no llegaron a buen puerto. Fue interpretada con seguridad el 17 de junio de 1714.
El Concierto en Re m. BWV 596, es obra tomada del Concierto en Re m., nº 11 (RV 565), de Antonio Vivaldi, del grupo de obras de L'estro armonico, la serie de composiciones para uno, dos o cuatro violines, chelo, cuerda y bajo continuo- Este Concierto nº 11, en Re m. RV 565, resulta sin duda una de las más logradas joyas de toda la colección. Un movimiento de apertura Allegro en ¾, que consiste en un teatral arranque a modo de Toccata, a cargo de los dos violines solistas sin acompañamiento que despliegan un vigoroso canon all'unisono, que desemboca en una ostentosa entrada del chelo, continuando con un breve Adagio e spiccato, a cargo del tutti, en una secuencia modulante compuesta por cromáticos e incisivos acordes que, tras iniciarse en un intenso acorde, nos lleva a un Allegro en forma de maravillosa fuga. La obra vivaldiana, permitió a Johann Sebastian Bach a una recreación de la que forman parte la serie de seis conciertos englobados entre los BWV 592 y BWV 59.
Ramón García Balado
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