Sinfonías de Beethoven por la OSG dirigida por Dima Slobodeniouk

 Palacio de la Ópera, A Coruña

Monográfico beethoveniano con la OSG dirigida por quien fue tantos director de la formación Dima Slobodeniouk, tras dejarnos obras en cartel que abarcaban programa de alta exigencia desde Dmitri Shostakovich, a Sergei Prokofiev o A. Scriabin, razón por la cual siempre será bien acogido en visitas como las de esta jornada-día 17, a las 20´00-, incluyendo dos de sus grandes obras, la Sinfonía nº 4, en Si b M. Op. 60 y la Sinfonía nº 7, en La M. Op. 92. Jan Swafford será una buena fuente de consulta para hablar de las obras elegidas. La Cuarta sinfonía en Si b M. Op. 60, fue compuesta virtualmente de un tirón, pisándole los talones a la versión revisada de Léonore. Para esta obra, dejó a un lado el trabajo en la Quinta. Como sucede con la Segunda, una cualidad operística parece planear sobre ella (los primeros esbozos aparecen en medio de apuntes para Léonore) Aunque es menos volátil y menos bufa que la Segunda, no resulta menos animada. Al mismo tiempo, su movimiento melódico de apertura dibuja el mismo nivel de arranque de la Quinta, aunque en una atmósfera radicalmente distinta. La Cuarta evoca una serie de atmósferas de lo nocturnal a lo romántico, pasando por lo bullicioso. Dos elementos de su comienzo perdurarán en su decurso y la oscuridad de la introducción se hunde en el silencio. Luego de un fogonazo, la música da un giro hacia la alegría mediante una serie de impulsivos rasgueos que recuerdan los que utilizó Mozart en la Sinfonía Júpiter y en otras obras, hasta la robusta comicidad del primer Allegro. Una larga y errante melodía de inefable ternura da inicio al Segundo movimiento. Como acompañamiento, Beethoven pone en pie uno de los fragmentos sinfónicos monorrítmicos: una cadenciosa figura punteada que una época posterior llamaría ritmo de tango. La figura sigue y sigue suave y después insistente; un acontecimiento desarrollado sobre un tema. Al final del movimiento, el motivo de tango viene a descansar en el timba, que lo toca tranquilamente, sin acompañamiento, como un bailarín solitario que realiza unos melancólicos giros al final de la velada. El ritmo del segundo movimiento, finalmente se sitúa en el timbal solo. El tercer movimiento es un enérgico scherzo, con su tema en dos tiempos  golpeando contra el ritmo de tres tiempos. El Finale, es un jadeante y alocado motu perpetuo, como la más alegre escena final de una ópera bufa. Con la Cuarta sinfonía, Beethoven confirmaba su esquema de máximo contraste entre parejas de sinfonías: dramáticas hasta lo trágico las impares, alegras hasta lo cómico las pares; robustas y audaces orquestación, las impares, cálidas y delicadamente orquestadas las pares (aunque cada sinfonía posee su propio sonido orquestal). En otras palabras, la Cuarta sinfonía es virtualmente la anti- Tercera. Sucedería lo mismo con la Quinta y la Sexta. Tan sorprendente como cualquiera de las dicotomías entre la Tercera y la Cuarta, hallamos en la nueva sinfonía una simplificación de la forma, la textura y el material. Se podría pensar que la Cuarta, es más transparente en su forma y en su material que la Tercera, principalmente porque fue escrita deprisa. Beethoven había heredado una tradición que afirmaba que la sinfonía debía ser un género más público, más popular y menos complejo que la música de cámara, que estaba en mayor medida dirigida a los iniciados. Después de la Heroica, Beethoven se sometió a esa tradición, pero la reinventó desde dentro, como había hecho antes género a género. Tras la Cuarta, las cuatro sinfonías siguientes, serían cada una a su manera, muy lúcidas y transparentes en la su forma, de material emocionalmente directo, y el conjunto ampliamente comunicativo, bien para provocar el llanto o poner los pelos de punta, bien para propinar un puñetazo en las costillas o un mordisco en la yugular. El itinerario a seguir según Jan Swafford.   

La Séptima sinfonía, en La M. Op. 92, comienza con una amplia y grandiosa e incluso napoléonica introducción, la más larga que escribió Beethoven. Es la obertura magistral para las danzas que siguen. El tema de la introducción dará lugar a muchas otras melodías. Pero en gran medida la introducción define la sinfonía en sus atrevidas y audaces armonías, con una tendencia a saltar de tonalidad en tonalidad empujando el bajo un grado arriba o abajo. Una tímida transición desde la introducción conduce a un Vivace, en una titánica giga. El ritmo desempeña un papel más central que la melodía, aunque no deja de sonar una melodía  folklórica con un segundo tema que viene a ser un breve interludio, antes de que el primer tema sea de nuevo recuperado. El desarrollo propiamente dicho, carece de tema real; se trata más bien de arpegios, escalas y ritmos. La música  está continuamente involucrada en sus rápidos cambios de tonalidad en sorprendentes direcciones, todo ello propulsado por el impulso rítmico. Muy pocos oyentes logran olvidar desde su primera escucha, la danza sui generis triste y majestuosa del Segundo movimiento en La m. Fue un éxito desde su primera interpretación. Aquí comienza, más que en ninguna pieza aislada, la historia de la música orquestal romántica. La idea de un proceso de intensificación que va añadiendo capa sobre capa a los acordes de marcha en las cuerdas graves hasta que la música alcanza un amplio y apesumbrado lamento. A la manera de un rondó, el tema inicial regresa en forma de variaciones, aligerado y convertido en una fughetta, con la última variación haciendo las veces de coda.

El Scherzo, es fulgurante, eruptivo, vertiginoso. Su tema principal que comienza en Fa M., para terminar una tercera más arriba, repite esquemas armónicos establecidos en las primeras páginas de la sinfonía. La música regresa a los atrevidos cambios de tonalidad, animados por un ritmo incesante. El trío, en Re M., suministra un máximo contraste, presentando una especie de majestuoso cuadro alrededor de un bordón en La, congelado en gesto y armonía, como la figura de un salón de danza. El trío regresa dos veces y amaga una tercera antes de que Beethoven cierre de un portazo el movimiento.  La intención del Finale, Allegro con brio, es la intensificación aún más de la energía. Pocas piezas alcanzan el brío de ésta. Si antes teníamos exuberancia, majestuosidad, brillantez, caracteres todos ellos de la danza, ahora tenemos algo que se sitúa al  borde del delirio: una danza machacona y vertiginosa en compás de dos tiempos, con las trompas de nuevo pletóricas ¿Llega cualquier otro movimiento sinfónico a arrastrar y a dejar sin aliento al oyente de forma tan literal como éste?

Ramón García Balado

Tenebrae: Lamentaciones de Delalande, por El Collegium Musicum Madrid

 Igrexa da Universidade, Santiago de Compostela

Michel Richard de Laland, cobra protagonismo a través de las Leçons de Ténèbres, junto a obras de Marin Marais y Jean Lacqueman DuBuisson, en el VII Ateneo Barroco, en la Igrexa da Universidade- día 17, a las 20´00 h.-, en interpretación de la soprano María Espada y el Collegium Musicum Madrid, de Manuel Minguillón. La soprano estudió con Mariana You Chi y Alfredo Kraus, presentándose en coliseos como el Théâtre des Champs Elysée, el Concertgebouw de Amsterdam o el Konzerthaus Wien, siendo dirigida por Mariss Janson, Diego Fasolis, Andrea Marcon, Fabio Biondi, Ivan Fischer, Enrico Onofri, Ton Koopman, Aldo Ceccato o J. López Cobos. El Collegium Musicum Madrid, está especializado en repertorios barrocos con tratamientos historicistas, ofreciendo sus trabajos en certámenes como la Quincena Donostiarra, el Festival de Música Antigua de Aranjuez, el Int. de Santander, mientras colabora con Patrimonio Nacional y edita registros como Per voi ardo, con el contratenor Carlos Mena. Manuel Minguillón, fue alumno de Gerardo Arriaga, Jesús Alonso y Jesús Sánchez, antes de seguir en Basilea, a través de una beca, con Hopkinson Smith y en la Eastman School  of Music (Rochester), realizando master de cuerda pulsada con Paul O´Odette, colaborando con Gabrieli Consort & Players; Monteverdi Choir, English Baroque Soloist, Al Ayre Español, la Accademia del Piacere, E. López- Banzo, Música Ficta, Nereydas, John Elliot Gardiner, Veronique Gens o Laurence Cummings y Paul McCresh.

Las Leçons de Ténèbres, de De Lalande, estarán intercaladas por un Plainte sur la mort de Monsieur Lambert, de Jean Lacquemant DuBuisson (1622/80) y el muy conocido Tombeau de Sainte- Colombe, de Marin Marais (1657/1728), forma musical que adopta una marcha lenta en el estilo de la alemanda, y que partiendo de un preludio, evoluciona hacia un carácter grave, evocando la personalidad del dedicatario, sobre notas punteadas y adiciones ornamentales en la línea melódica, a la manera de un suspiro sincopado, por las armonías disonantes y dolorosas. Cuatro serían las escritas por el gambista, desde la dedicada a Monsieur de Méliton, al Tombeaux de Lully o Tombeau de Saint- Colombe, incorporada a la banda sonora  de Tous les matins de monde, de Alain Corneau. Músico que fue tratado biográficamente en su tiempo por Titon du Tillet, y que había suscitado la atención de Lully, por el perfecto conocimiento de su instrumento, dejándonos más de 500 obras.

 Leçons de Ténèbres, eran obras para la escucha en privado, un conjunto de tres destinadas a esos tres días de dolor, que incluían nueve lamentaciones en uso alegórico, que destacan el virtuosismo de los solistas en la lectura de Semana Santa, nueve lecciones, desde miércoles a viernes, tres para cada uno de los días citados. Michel- Richard de Lalande, será apreciado por Titon du Tillet, como uno de los grandes, junto a Marin Marais y Elisabeth-Claude Jacquet de La Guerre, por el atributo concedido con un medallón en el Parnasse François, que se había proyectado, aunque fuese Lully, el mejor valorado. Lully, que había asistido a su ballet de la Jeunesse, que ya anunciaba la opera- ballet, en colaboración con Lorenzani, no descartó su admiración, precisamente por las claras influencias de M.A. Charpentier. Lalande, devoto de Luís XIV, supo encontrar acomodo en Versalles gracias a la abundancia de sus obras: grandes motetes, airs concertantes, en estilo galante, manuscritos diversos, breves y  grandes coros polifónicos y grandes ballets o intermedios profanos, las Symphonies pour les soupers du roi.  En el conjunto de su obra religiosa, sobresalen los motetes, el Magnificat, un Te Deum, un Cantique spirituel, sobre textos de Racine y, por lo que nos interesa, las Trois Leçons de Ténèbres, marcando en los motetes un marco fidedigno de su estilo y de su estética, forma recibida por Moulinié, Veillot, Robert y Du Mont, modelo que se mantendrá durante varias generaciones y arraigando en otros países extranjeros, con ejemplos como la cantata- diálogo, sobre textos latinos que realzan el sentido de la prosodia, llegando a valerse de agrupaciones de 120 cantantes e instrumentistas. Una estética que debe indistintamente a las influencias francesas e italianas, debiendo a J. Baptiste Lully, el carácter grave de sus oberturas y el cuidado de la prosodia exacta, en lo relativo a los recitativos y al aspecto pesado de algunos de sus grandes coros verticales. También Italia tendrá la importancia debida, confirmada dentro del cenáculo de Saint-André- des- Arcs, por la evidente cercanía a Marc Antoine Charpentier, con el que llegó a colaborar, en sus años de juventud, y que resultan ostensibles en algunos de sus motetes, que Lorenzani dirigió en París, entre 1695 y 1700, bastantes editados con posterioridad. La influencia de     podrá comprobarse en alguna de sus obras, tres años más joven que él, y con el que coincidió en Notre-Dame, de París. Obras de entonces expresadas dentro de un intenso lirismo, idea de esa búsqueda de un perfecto equilibrio entre el necesario espíritu litúrgico, el arte decorativo y la belleza. Un estilo que hermana el rigor con la gracia y la gravedad o la ternura. Un arte que ignora en el barroquismo los elementos dinámicos, llegando a integrarse en una perfecta unidad.

Lalande fue contemporáneo de Marin Marais  y predecesor y mentor de Couperin, como organista y clavecinista, en Saint Gervais, y sucesor en la corte de Lully, su alumno Blamont, además de asistente, le calificaría como el Lully latin, llegando a considerarle como un acaparador de poder en la corte, por el poder adquirido, desde un comienzo en la Chapelle Royale (1683), para ampliar progresivamente a los otros tres importantes cargos, culminando como Maitre de Chabre (1695), Maitre de Chapelle (1704) y compositor de Musique de Chambre (1709). Todo había comenzando en su etapa como miembro de coro con quince años, mientras se formaba como violinista prometedor. Su primer mecenas había sido el duque de Noailles, quien le ayudó a obtener su primer puesto en la corte, como maestro de música de los príncipes de la nobleza, y en su quehacer cotidiano, tuvo dos compañeras, Anne-Renée Rebel- hermana de otro ilustre compositor, Jean- Féry Rebel, nacida en 1686, que moriría por una epidemia de viruela y Marie-Louise de Cury, dotada intérprete de viola

Ramón García Balado

La soprano Alexanda Zamfira, en el Ciclo Lírica Inclusiva, del LXXIII Amigos de la Ópera de A Coruña

 Salón de Actos ONCE, A Coruña

Segundo concierto del Ciclo Lírica Inclusiva en el LXXIII Festival de Amigos de la Ópera de A Coruña, que tendrá como protagonista a la  soprano Alexandra Zamfira, acompañada al piano por el profesor Gabriel López- día 17, a las 19´00 h, en el Salón de Actos ONCE-, maestro que se hace responsable de la serie de tres conciertos que engloban el ciclo y que deja pendiente para completar estas citas, con el que ofrezca el tenor Marcelo Solís, en el Centro Cívico, el próximo día 24, en esta propuestas de galas abiertas a los aficionados. Con el de esta convocatoria- día 17, a las 19´ 00-, nos trasladaremos al Salón de actos de la ONCE, como continuación de los ofrecidos en la  Real Institución Benéfico Social Padre Rubiños, en la que disfrutamos de la actuación de la soprano Rocío Muñoz y la gala que cerraba el Curso de Interpretación Vocal, impartida por el barítono Carlos Álvarez, de la que fue ganadora Nerea González, en el Museo das Belas Artes. Carlos Álvarez, siempre afecto al certamen, nos dejó gratas impresiones en las últimas temporadas, como la de 2019, en la que asumió el rol de Rodrigo, del Don Carlo, de Verdi, ofrecida en el Teatro Colón, aunque en versión de concierto, frente a él, el Don Carlo, de Francisco Pio Galasso y en paridad, la Elisabetta de Valois, de Angela Meade o el Filippo II, de Ferruccio Furlanetto o la Princesa de Eboli, de Elena Zhidkova, bajo la dirección de Kamal Khan, la participación del Coro Gaos, la OSG y la Banda Municipal de A Coruña. La cita del 2020, volvimos a tenerle con nosotros en una sesión dedicada a Grandes voces, para grandes óperas, compartida con la soprano Sondra Radvanovsky, el tenor Alejandro Roi y el bajo Simón Orfila, también en el Teatro Colón y en la convocatoria del 2021, en la que contábamos con su voz, obligaciones de salud le impidieron responder al compromiso, siendo sustituido por Juan Jesús Rodríguez, cubriendo lo que había sido la gala de clausura, la soprano María José Moreno- tan querida y apreciada- ,con la Orquesta Gaos, de Fernando Briones, en el Teatro Rosalía Castro, un concierto en homenaje a Adela Estévez, cantante y actriz, una víctima más del Covid-19.

 La soprano Rocío Muñoz, en su sesión del día 12, nos descubrió  una voz lírico-ligera, con méritos obtenidos en su trayectoria: fue ganadora del Premio Jóvenes Promesas del Concurso de Alcalá de Henares, del de Ciudad de Jaén y recientemente, con un segundo Premio, del de Amigos de la Ópera de Madrid, además del Voz más por venir, de Logroño. Sesión la  suya repartida con segura aceptación por las páginas elegidas entre ópera y zarzuela, comenzado con Regnaba del silencio, cavatina patética de penumbrosa intensidad, para continuar con el contraste de Juliette, en Romeo et Juliette-Gounod-Ah! je veux vivre, muestra de una necesidad de arrebato febril, añadiendo de la misma Amour, ranime mon courage, antes de dar paso a Che bel sogno di Doretta, de La Rondine pucciniana, en un sentimentalismo de pronunciada ternura, y que permitiría completar las páginas operísticas con una caballeta conclusiva de La sonnambula de Bellini, una exultante Ah! Non giunge uman pensiero, antes de optar a las romanzas de zarzuela: el Vals de la bruja, de Luces y sombras, de Federico Chueca; En un país de fábula- La tabernera del puerto de Sorozábal- romanza que a otro nivel,  siempre será asociada a Bel Époque, de F. Trueba. Una pizca de antillanismo en Ruleta feliz, de María  de la O, de Ernesto Lecuona y puestos en romanzas de gran colorido, La canción del ruiseñor, de Doña Francisquita, de Amadeo Vives y Me llaman la primorosa, de El barbero de Sevilla, de Gerónimo Giménez.

Alexandra Zamfira, estuvo el curso pasado dentro de las actividades de Jóvenes Talentos que promueve la Fundación Juan March, en las matinales de promoción para artistas con clara proyección de futuro y que entonces compartiría con  Elisa Roldán Vázquez, con estudios en el Conservatorio de Tui y en el Conservatorio de Escocia, que le permitiría interpretar papeles en los oratorios Carmina Burana; Belshazzar´s Fest o El Mesías, óperas como Le Nozze di Figaro o las zarzuelas La Verbena de La Paloma y La del manojo de rosas.  Para acompañarlas,  Julio Alexis Muñoz, formado con Félix Lavilla y Miguel Zanetti y que colaboró con artistas como Teresa Berganza y Manuel Cid, tras lograr una beca Int. de la Ac. Menuhim Music y Jorge Robaina, ganador del Premio Coleman, del Curso U.I. de Música en Compostela. Concierto en el que ofrecieron obras de Hugo Wolf, Clara Schumann, Ferrán Obradors o Francisco Guerrero, un viaje desde del lied a la melodie y la canción española. Zamfira estudió en la Escuela Superior de Canto de Madrid y en la Escuela de la Universidad Autónoma de Barcelona, para seguir en el Comunale Caserta, de Nápoles y en el Castillo Real, de Varsovia, iniciándose en roles como Zerlina, en el Teatro Tres Cantos; Belinda, de Dido y Eneas (Henry Purcell); la ópera contemporánea La selva sin amor; la zarzuela La del manojo de rosas (Pablo Sorozábal). Alexandra obtuvo recientemente el Primer Premio del XLII Concurso Ciudad de Logroño, compartido con el cubano Andrés Sánchez Joglar.  Para su sesión, un variado programa desde arias operíticas, páginas de zarzuela y canciones de talante popular, entre ellas, dos de las Seis baladas para canto y piano, de Isaac Albéniz: La lontananza y T´ho riveduto in sogno; de Manuel Moreno Buendía, La  fuga; de Ferrán Obradors, El pinar, de las Canciones clásicas españolas; en Enric Granados, No lloréis ojuelos, de las Canciones amatorias nº III, C. Debussy, con dos piezas de L´enfent prodigue, L´année en vain chasse y L´année y Eva Dell´Aqua, con Villanelle.

Un programa en el rango de sus apetencias con esta primera parte entregada al mundo de la canción en sus aspectos más diversos, para entregarse al Rossini- el Divino Indolente-, con La cambiale di matrimonio: Come tacer…Vorrei, Spiegarvi il giubito, el Mozart siempre irrenunciable por Le Nozze di Figaro, para enternecernos con Deh vieni non tardar o el Gaetano Donizzeri más crudo e hipersensible de Lucia di Lamermoor, en la descarnada Regnaba nel silenzi…Quando rapito in estasi y sublimarse con un par  de romanzas zarzuelísticas, de Gerónimo Giménez/Manuel Nieto, la muy graciosa Me llaman la primorosa y de Amadeo Vives, Un pobre nido, de El husar de la guardia.

Ramón García Balado

Amandine Beyer y Diego Ares, desde Karl P. E. Bach a Luigi Boccherini

 Auditorio de Galicia, Santiago

Teatro Principal, Ourense 

Concierto a medias entre la violinista y directora Amandine Beyer y el clavecinista Diego Ares, con la RFG, que se ofrece en dos sesiones, destacando obras de K.P. Emmanuel Bach, F.J. Haydn y Luigi Boccherini- Auditorio de Galicia, día 16, a las 20´00, con sesión de Conversando con…19´45, teniendo como contertulios a Amandine y a Diego, para repetir mañana en el Teatro Principal de Ourense, a las 20´00 h-, en su calidad de artista en residencia, Amandine, dejó excelentes impresiones el curso anterior, una violinista de que la ya conocíamos notables impresiones por sus actividades con su grupo Gli Incogniti, avalado por los años de estudio en la Schola Cantorum Basiliensis y sus colaboraciones con artistas como Pierre Hantaï, Andreas Steier o Krystian Bezuidenhout, dejándonos el recuerdo de las tres iniciativas aportadas en sus conciertos Los Elementos- puro rococó francés-; Marianne y Maddalena, con atención a Marianne von Martínez, para completar en la sesión (En) Foco, en calidad de solista, con el percusionista Juanjo Guillém, junto a la RFG y su titular Baldur Brönnimann.  Diego Ares, que nos dejó una lectura modélica de Las variaciones Goldberg BWV 988, participó en certámenes como Roque D´Antheron; Música Antigua de Utretch, Festivales de Granada y Santander, colaboró con artistas como Laura Andriani, Hille Perl, Rachel Podger, Morice Stegere o Lina Tur Bonet. Fue alumno de Genoveva Gálvez, Carmen Schibli, Richard Eggar y Pilar Cancio, antes de ampliar en los Conservatorios de Trossingen o Ginebra y en la  Ac. Gstaad (Suiza). En otro ámbito, participó en el proyecto AlloBach, en la grabación de la City Light Symphony O., sobre John Williams.

Karl P. Emmanuel Bach- Sinfonía en Mi m. H. 652 (W. 177)- el espíritu vivo del Empfindsamkeit, traducible como sensibilidad, una reacción frente a la herencia barroca anterior, representada por  la generación de su padre, precisamente porque la música se decidía por un ansiado distanciamiento, una evolución atenta a las posibilidades que aportarán las sorpresas auspiciadas por continuos cambios de actitud. De sus sinfonías, el capítulo de composiciones como la que escucharemos, perteneciente a las breves obras compuestas en Berlín o en Hamburgo, y alguna en colaboración con el príncipe Ferdinand P. Lobkowitz, algunas de ellas se conservan con instrumentaciones distintas y sólo cinco, fueron publicadas en vida del autor, como es el caso de la obra elegida. Destaca el primer movimiento audaz e impulsivo frente a un segundo meditativo, casi elegíaco y el final claramente entusiasta. Un distanciamiento perceptible de los desarrollos barrocos dentro de un discurso contratado. El compositor se formó como clavecinista antes de ingresar en la corte de Federico II, al que seguiría a Postdam y Berlín, preparando su traslado a Hamburgo, como director de música, tras la pérdida de su protector G.F.Telemann, destacando precisamente en estos géneros instrumentales.

Franz Josep Haydn- con dos obras, el Concierto para clave en Re M. y el Concierto para violín y clave Hob. XVIII: 6, en Fa M.-, obras para teclado calificadas casi como divertimentos y que en muchos casos, provienen de recuperaciones de trabajos anteriores realizados con imaginativa libertad, lo que publicará ciertas dudas en cuanto a su autoría. Obras algunas procedentes de la etapa en Eisenstadt, lo que contribuye a dilatar la datación de las fuentes. Las Hob. XIV habían arrastrado parte de esas dudas, limitándose a ser puro reflejo de aquellos estilos concertantes, dentro del esquema de ciertas sonatas para el teclado y que no volvería a repetir en el apartado de la evolución de sus obras, dudas que se mantendrán en el grupo de los Hob. XVIII, en los que prescindirá del pedalier, permitiendo utilizar el clave solista. Los seis conciertos del grupo, muestran los tres  tiempos habituales, sobre un acompañamiento menor de las cuerdas y una presencia destacada de los oboes, permitiendo en varias copias una aportación destacada de trompas, trompetas y timbales. Estilísticamente, aparecen secuencias barrocas bastante difusas, un ejemplo de transición que descubrimos en el Hob. XVIII. 6, en Fa M., en realidad lo que podrá ser un concierto para órgano y violín, con un curioso final en 3/8, que anuncia el minuetto, de la Sinfonía nº 21 (1764) o quizás Eine kleine Nachtmusik K. 525, de W. A. Mozart. Ninguno de la serie de conciertos para clave o pianoforte, han sobrevivido en la forma de autógrafo.

Luigi Boccherini- Sinfonía en Do M. G. 519-, obra de 1788, para pequeña formación y que se reparte en sus tiempos Allegro vivo assai; Pastorale lentecello; Minuetto allegro y Finale-Allegro (saltarello). Boccherini establecido en la corte española, que además de servir a la Real Capilla, como chelista, probará como músico junto a Manfredi en la Compañía de la Ópera Italiana, el Palacio del Buen Retiro o Los Caños del Peral. De sus viajes de conciertos, vivirá una situación similar a la de Mozart, con su padre Leopold, relacionándose con músicos célebres, sin desechar las influencias de Pietro Nardini- alumno de Tartini-; Giuseppe Maria Cambini o Giovanni Battista Sammartini, formando entonces la creación de importantes cuartetos, que se ampliarán con los quintetos, de feliz memoria en la corte española, en donde recibirá el trato de compositore e virtuoso di camera. En 1771, estará plenamente integrado en la Capilla del Infante don Luís de Borbón, período del que datan Sei Sinfonie , interpretadas en las academias de la misma, reforzada con otros músicos traídos al efecto y que seguían los dictados de la escuela de Mannheim. Fue director de la orquesta de la condesa-duquesa de Benavente, de la que queda constancia por los registros de la tesorería, en un inventario de obras que tan insigne personaje poseía, incluyendo para mayor precisión obras de cuando estaba al servicio  del Infante Don Luís Antonio de Borbón, obras en su conjunto, fueron llevadas por Boccherini, cuando ejercía como director de la orquesta de la condesa-duquesa: Seis sinfonías, dedicadas al Infante don Luís (1775); otras cinco sinfonías (1782), dedicadas al mismo personaje; una sinfonía dedicada a la Condesa de Benavente (1782), un ejemplo del buen entendimiento entre ambas familias con sus respectivas orquestas  y otra sinfonía carente de fecha. Un Boccherini que con fortuna, merece ser considerado como digno representante en la corte española, de los modismo del Sturm und Drang, que repercutirá en el conjunto de sus obras, en los diversos estilos.

Ramón García Balado

Comienzo de temporada de la RFG y la OSG

 Real Filharmonía de Galicia, Auditorio de Galicia y Auditorio de Ferrol días 9 y 10

Orquesta Sinfónica de Galicia. Palacio de la Ópera, días 10 y 11 

Las dos formaciones por excelencia de nuestra Comunidad Autónoma ofrecieron los comienzos de temporada, la OSG, con un imprevisto cambio de solista por la urgente sustitución de Alexander Kantorow, lo que volvió a concitar pasados fantasmas y que para esta primera cita,  se recurrió a Andrey Gungin, para aborda el Concierto para piano nº 3, en Do M., Op. 26, obra de contundente envergadura para constatar el compromiso y entrega del solista en esta obra por excelencia para el teclado en una sentida dedicatoria al exiliado Konstantin Balmont, poeta simbolista autor de textos que reclamarían su atención, obra en la que las urgencias descarnadas, alcanzan su punto álgido en el Allegro, ma non troppo, en este pianista motivado en condición de free-lance y entregado por las urgentes situaciones de las que era perfectamente consciente. Un pianista con fundamentos en las escuelas de  Natalia Smirnova, Olga  Mechetina, Valery Kastelsky, Lev Naumov, Stanislav Loudenitch, William Naboré y Vera Gornostayeva y que ha encarado la integral de Preludios y sonatas de Shostakovich (Hyperion), los Estudios transcendentales de Liszt (Piano Classics) o Tchaikovski & Stravinski: Russian Ballet Suites (Hyperion). Tardes a mayores sin sobresaltos, por las obras en programa, resueltas con seguridad por su titular  Roberto González- Monjas,  para el Tchaikovski de Romeo y  Julieta, obertura fantasía obra con anclajes en Mili Balákirev, pendiente el protegido de Mme von Meck, de la Obertura sobre El Rey Lear y que en lo resolutivo, acentuaba el enfrentamiento entre Montescos y Capuletos, por el trato de ritmos sincopados y súbitas aportaciones de percusiones de contraste, para recrear esa ambientación de precisos enfrentamientos, producto de la voluntad del autor que se abocará a una coda convertida en una especie de elegía. Nikolai Rimski- Korsakov, con el Capricho español Op. 34, no desdeciría en sus pasajes pintorescos de una Iberia a estas alturas sobrepasada, casi de postal por las deudas habidas con Borodin, en una traslación que pretende sostenerse en sus cinco números: Alborada, Variazioni, Alborada II, Scena gitana y Fandango asturiano, sorprende positivamente que esta obra recurra sin pudor a imaginarios precedentes hispanos, hasta el extremo de que pasado el tiempo, el Capricho español valga por lo que efectivamente no tiene, pero para ello habremos de conformarnos en que el autor, fue maestro de maestros, cuyas influencias están a golpe de insinuación en detalles como el uso de efectos orquestales multifomes desde los diálogos de arpa con castañuelas, el clarinete sobre un destilado de pizzicatos,y sorprendentes solos con respuestas de percusiones quizás menos comunes, a las que sabría sacar partido.

La RFG, repartió su salutación entre el Auditorio de Galicia y el Centro Afundación de Pontevedra con especial protagonismo de la soprano belga Ilse Eerns con el  ciclo de canciones Let me tell you how it is, de Hans Abrahamsen, y el  estreno en la serie Cometa, de nuevos encargos, que en esta ocasión se confió a Inés Badalo y la Sinfonía nº1, en Sol m. (Sueños de invierno) de Piotr Ilich Taikovski la compositora invitada Inés Badalo, quien estuvo en otras convocatorias como las Xornadas de Música Contemporánea (2024), con su obra Rust, especializada en Évora, y en Lisboa con Luís Tinoco, fue Premio Francisco Guerrero y de la SGAE-CNDM, además del Cittàdi Udine. Obras suyas fueron estrenadas por el Plural Ensemble, la JONDE, Sigma Project, O. Gulbenkian, Hand Werk Ensemble, Neopercusión o Vertixe Sonora. Certámenes de primer rango acogieron obras suyas, como el Ensems, el Nief-Norf-Festival, la Fundación Juan March, Calouste Gulbenkian, Casa da Música (Porto), Wien Festival für Zeitgennössische, Wittener Tage für Neue Kammermusik (Alemania) o Mishima Contemporary Music Days (Japón). La brevedad de exigencias, condicionó a Laberintos de ámbar a seguir los patrones propuestos por ella, una reflexión  por la naturaleza marcada por los elementos tímbricos estratificados de caudalosas diferencias contextuales, su propia voluntad reflejada en los tránsitos de relación entre sonido y espacio, sobre momentos casi efímeros e imperceptibles, circunscritos en un estado de quietud. Pieza que enlazaría sin solución de continuidad, con Let me tell you, de Hans Abrahamsen, creando una sensación de imperceptible diferenciación en el punto de transición.

Ilse Eerens, soprano, se formó en Lovaina con Jard van Nes antes de recibir el Arleen Auger Price, una carrera en evolución que le permitió atender a repertorios desde las músicas barrocas, la ópera en su amplias propuestas, los sinfonismos malherianos, Brahms (Ein Deutsche Requiem), Vaughan- Williams (Sea Symphony), Richard Strauss (Brentano Lieder), y ya en la temática contemporánea, Leos Janacek (Cunning Little Vixen); G. Ligeti (Le Grand Macabro); Peter Eövöts (Lady Sarashina); A. Honneger (Le Roi David y Jeanne D´Arc au bucher), Toshio Hosokawa (Natasha y Nacht dem Sturm) H.K. Gruber (Geschisten aus dem Wienerwald); Martinu (Oedipo); Frank Martin (Le vin Herbé). Una soprano asociada profesionalmente con el Teatro La Monnaie.

Hans Abrahamsen (1952)- Let me tell you-respondía  con este estimulante ciclo de canciones dedicadas a la soprano y directora Barbara Hannigan, pieza de profunda exigencia en lo relativo a los recursos que se demandan, llegando a los límites a un permanente dominio de los registros agudos. Obra estrenada en diciembre de 2013, bajo la dirección de Andris Nelson, con la Berliner Philharmonie, siendo solista Barbara Hannigan, antes de que en 2016, repita en esa aventura Franz-Welser-Möst, dirigiendo a la Cleveland Orchestra, en la presentación en Estados Unidos. El autor, recibió por ello el Grawemmeyer Award. Será la Birgmingham Symphony Orchestra, la que ponga en atriles el ciclo de canciones en Inglaterra. Hans Abrahamsen, tuvo unos comienzos dubitativos en el mundo de la música, tanteando casi de una manera que parecía anunciar un futuro imposible. Piecitas como una serie de breves melodías, apoyadas con la mano izquierda. Llegó a probar con la trompa como intérprete mientras aseguraba su formación musical en Conservatorios siguiendo los dictados de Per Norgard y Peele Gudmundsen- Holmgree, y a partir de los ochenta, la posibilidad que le garantizarán los seminarios impartidos por Georgy Ligeti. Dudas que poco a poco sabrá superar, apostando por lo que daríamos en clasificar como New Simplicity. Un salto casi en el vacío, que supondrá el distanciamiento de la vanguardias centroeuropeas y especialmente de la Escuela de Darmstadt, período en el que abordará una obra significativa, Skum (Espuma), modelo de ingenua simplicidad de expresión, que guarda afinidades con las tendencias minimalistas, acordes con una corriente pujante en aquel período, entre las que se encontraba Gruppe for Alternativ  Musik, en el que también estaría integrado, manteniendo tales patrones de ese ideario estético. En sus alternativas, encontraremos un dilatado período casi de retiro, para revisar sus proyectos dentro de un neorromanticismo, con obras como La Sinfonía en Do, ratificado con Nacht und Trompeten, que sería estrenada por la Berliner Philharmonie y con dirección de Hans Werner Henze, maestro que tomaría interés por sus obras. Llegó a realizar arreglos de obras de Johann Sebastian Bach, en parte bajo este prisma minimalista dentro de esta secuencia de trabajos que nos traerán el Primer concierto para piano, destinado a su compañera Anne-Marie Abildskov; la obra camerística Schnee(Nieve); Vers le Silence; Denmark Songs (Soprano, viola, flauta,clarinete , percusión y piano; Drei Märchenbilder aus der Schneeköningin o la ópera Snedromingen, tomando como argumento un relato de Hans Christian Andersen. El ciclo de Let me tell you toma como referencia un relato de Paul Griffiths, ofreciéndonos una serie de canciones de intensa emoción, repartido en tres breves grupos comenzando por la primera Let me tell you how it was, para seguir con la que abre el segundo grupo, Let me tell you how it his y completar con las dos del tercero, I Kow you are there y I Will go out now. Let me tell you, devendría una prueba en el límite de resistencias en los dominios extremos de la voz de Ilse Eerens, que no dejaría de auspiciar comparaciones con la interpretación de quien conoce la de su dedicataria Barbara Hannigan, pero tampoco venía al caso, porque ya la obra en sí misma deja espacios para personales tratamientos, aceptando en confianza que la soprano que nos visitaba, era perfecta conocedora de obra tan  alambica y de rasgos complejos.

Todavía candentes los enfrentamientos un tanto gratuitos entre los abonados más convencionales y los que aceptan sin tapujos las propuestas de Baldur Brönnimann, el director para limar asperezas, se decidió por Piotr Illich Tchaikovski, en su  Sinfonía nº 1, en Mi m. Op. 23 (Sueños de invierno)-, obra estrenada por Nikolai Rubinstein en febrero de 1868, composición que supondría la continuidad de trabajos como la obertura La tempestad, otra serie de oberturas y que supuso una ardua tarea de elaboración, lo que le motivaría a una segunda revisión en 1874. El Allegro tranquilo, se iniciaba con un primer tema expuesto por flautas y fagotes que preparaba un staccato en grados cromáticos hacia un primer fortissimo que presumen una forma de borrasca y un desarrollo fragmentado de ritmos sobre persistentes notas de trompas y trompetas  evocación de sus dudas a la hora de la búsqueda de un equilibrio obsesivo. Trompas y trompetas, nos trasladaban a una reexposición  en las cuerdas sobre tresillos de maderas, llegando a un pasaje enérgico, para mantener el pulso. El Adagio cantabile non troppo, ofrecería una ambientación  sombría y brumosa de  notable nostalgia, un embriagador lirismo que insinúa el paisaje invernal, expuesto por la cuerda en sordina, quizás un reflejo de los estados de ánimo a los que era proclive. El oboe, proponía  una melodía larga que sugeriría una cantinela rusa, con respuesta de flauta y una conclusión con la trompa, en estilo tripartito, recuperando una idea del scherzo de la Primera sonata para piano, con una volátil ligereza auspiciada por la delicadeza de los instrumentos de cuerda, enfrentados al fagot, los timbales acentuarían que afrontarían su resolución. El Allegro scherzando giocoso, observaría una evolución consecuencia de la división en tres secciones, sobre una idea de actitud rítmica a través de medidas introducciones del fagot a solo de actitud inquieta que facilitaba la entrada de una segunda opción en forma de vals ensoñador y que dejaría espacio  a una recuperación del primer tema,  El Finale-Andante lúgubre- Allegro maestoso, extenso y con ciertas desigualdades, resultaba una respuesta para el resto de la obra sinfónica, marcada por la invención de su trazado, ya desde el comienzo en modo menor y que se traslada al superior. El Andante lúgubre condicionaría el dinamismo permitiéndose una apoteosis grandiosa y luminosa en la tonalidad de Sol Mayor, remarcando así el colorido en su conjunto, en una apoteosis sobrecogedora.

Ramón García Balado

Kenneth Weiss: Homenaje a Wanda Landowska, en el Teatro Principal

  Teatro Principal, Santiago de Compostela

Concierto del VII Ateneo Barroco en el Salón Teatro, con el clavecinista Kenneth Weiss- día 14, a las 20´00 h-, para un programa dedicado a Wanda Landowska, intérprete que repite tras un concierto dedicado a El Arte de la fuga, de J.S. Bach, un neoyorquino que estudió en la High School  of Performance Arts, tras seguir las docencias de Lisa Goode Crawford, en Oberlin y con Gustav Leonhardt, en el Conservatorio Sweelinck (Amsterdam), para integrarse como asistente de William Christie en Les Arts Florissants, en proyectos de cierta importancia, compartidos con las labores en los programas de Le Jardin de Voix, colaborando con Jiri Kylian en Doux Mesonges, en la Ópera de París. Una de sus especialidades con los conciertos como los que esta vez ofrece, una sesión de corte monográfico, dedicado a la figura de una ilustre clavecinista, en una selección de obras que serían representativas de su estilo. Tendremos la recreación histórica de la grabación de 1957, en la que incluiría piezas de J.S. Bach, Domenico Scarlati, Jacques Champion de Chambonnieres, Henry Purcell, François Couperin, una pieza anónima, G. F. Händel, dos de W.A. Mozart y un tiempo del Concierto en Re M. BWV 972, J.S. Bach/Vivaldi. Preferencia pues del intérprete, a los géneros camerísticos, por la abundancia de compromisos que se reparten desde Le Roque d´Anthéron, a Innsbruck, La Chaise- Dieu, La Chaud de Fonds, experiencias que comparte con artistas como Fabio Biondi, Daniel Hope, Monica Huggett, Lina Tur Bonet, o coreógrafas como Trisha Brown, llegando a ser director musical de .O. un ballet sobre La ofrenda musical, de J.S. Bach, estrenado en La Monnaie de Bruselas, entre otras aventuras como Dido y Eneas (Purcell), para Aix- en- Provence; madrigales de Claudio Monteverdi, Le Nozze di Figaro, en la Cité de La Musique; L´Incoronazione di Poppea, que se añaden al período de dirección con The English Concert. Uno de sus registros en directo, incluía las Variaciones Golberg (J.S.Bach) o las Sonatas para violín de Elisabeth Jacques de la Guerre y El clave bien temperado de J.S. Bach. Ejerce la docencia en la Haute École de Musique (Ginebra) y en la Juilliard School neoyorquina.

Wanda Landowska, la homenajeada, había seguido en sus comienzos la tradición chopiana, pero la asistencia a  un concierto con obras de Rameau, tocado por una alumna de Liszt, deslumbró un futuro tentador, que la llevaría a interesarse por instrumentos antiguos que serán determinantes en su evolución, época repartida entre París y Berlín, en donde se encontraría con quien sería su compañero Henri Lew-Landowski. Años en los que el clave no era instrumento desconocido aunque las firmas  Pleyel y Érard, conservaban su interés por sus distintos modelos, mediando figuras como la de Louis Diémer, respetado por los aficionados a la música. Claves que entonces, no incluían el registro de 16 pies, un detalle que imprimía al mismo un carácter grave  y noble, semejante al del  órgano, en beneficio de aquellos primeros clavecinistas. Una puja que mantendrá vivo el enfrentamiento cotidiano con el piano. En 1912, Landowska estrenó en el Bachfest (Bratislavia), un nuevo modelo de clave de concierto, construido por Pleyel, bajo su propia supervisión y que incorporaba indicaciones con la intención de recuperar los estilos de la época bachiana, en medio de un ambiente ayudado a la publicación de estudios musicológicos, con argumentos elocuentes y divulgativos. Trabajos suyos habían sido editados anteriormente en su recopilación Musique Ancienne, redactado conjuntamente con Henri Lew, un trabajo osado a sabiendas del enfrentamiento con los pianistas, entre los que aparecía Ignaz Paderewski, quien llegó a enfrentarse con ella. Por su cuenta, Wanda configuraría sus programas con obras conocidas asociadas al piano, desde Mozart a otras de repertorio, al Concierto Italiano, de J.S. Bach. Una actitud que podría sentirse como apostolado en forma de estrategia musical, rescatando repertorio olvidado por cualquier vía posible o transcripciones de danzas de Antoine Francisque, en colaboración con otros estudiosos. La Hochschule für Musik (Berlin), creó para ella la cátedra de clave (1913), invitando a compositores de prestigio a que le dedicasen obras, desde Delius a Thomé, Massenet o Ravel y nuestro Manuel de Falla, a través de El retablo de maese Pedro (1923), que abriría espacio para el Concierto para clave. Amargos años después de la Primera Guerra Mundial, en los que perdería a su compañero en un sospechoso accidente de tráfico, años en los que crearía su escuela en Saint-Leu-la Foret, la École de Musique Ancienne, siendo más amargos los que  conocerá tras su traslado a los Estados Unidos, en los que se alejará de Europa. Perdería su legado en el que se conservaban instrumentos de la dinastía Ruckers, una extraordinaria biblioteca, con manuscritos únicos, incluidos concierto para clave.

Landowska había sido calificada como Die Dame mit dem Cembalo, según Martin Elste y para Arthur Nikisch, sería la Bachante, un ingenioso juego de palabras, inspirado tras escucharla en una sesión con obras de Bach. Robert Brussel, la comparó con las heroínas de Maurice Meterlinck o las vírgenes prerrafaelitas de Edward Burne-Jones, y  ella misma se definía como Mamusia, un diminutivo de mamá en polaco. Documentos suyos se conservan en la Library of Congress (Washington), diez cuadernos escritos entre 1894/1900, obras para el clave aunque en algún momento confesase la intención de componer piezas para  coro o lieder. Como artista, cuidaba su puesta en escena, enfundada en un largo vestido negro, con el pelo recogido, dejando la apariencia de una de las heroínas de Maeterlick. La apuesta de teclados históricos cultivados por Ignaz Moscheles o François- Joseph Fetis, Landowska pretendía no plantear una demostración sino que se valió del clave como una apuesta sonora vanguardista, para interpretar repertorios pretéritos. En su dilatada carrera, llegó a visitar la Residencia de Estudiantes (1920), mientras realizaba una gira por España, con resultados como el Concierto para clave, de Falla- estrenado en Barcelona el 5  de noviembre de 1926-, una idea de su planteamiento de viajar con su propio clave, temprana experiencia de su colaboración con  Pleyel, producto de la Exposición Universal de París (1889) y que mantendría durante un largo período. Un instrumento que se caracterizaba por disponer de dos manuales o teclados que imitaban la disposición pianística en los colores y las dimensiones de las teclas- lo que facilitaba a su vez a la propia Wanda, la alternancia con el piano, en sus conciertos-,provistos de plectros de cuero y una hilera de seis pedales para activar los diferentes registros.  Pleyel, por sugerencia suya, añadiría un séptimo pedal para activar el registro de 16´,  que ampliaba la sonoridad del instrumento, al hacerlo sonar una octava más grave, un nuevo prototipo que aumentó e incrementó la estabilidad de la caja, para permitir el transporte habitual de claves en los teatros en los que tocaba. Landowska, tuvo también relación artística con el Noucentisme, a caballo con el Neoclasicismo; el Arts & Craft o el movimiento Mloda Polska (Joven Polonia). Para el día 15, dos actividades repartidas entre la dedicada a Cinema, doc, música…en Númax, que nos invita al filme The Quest for Tonewood (La búsqueda del violín perfecto), de Hans Lukas Hansen- 19´45 h-, y que es continuación de la del certamen pasado de Pere Portabella, Stille vor Bach (El silencio antes de Bach),  un relato sobre Gaspar Borchard, en su aventura por los bosques balcánicos, en la búsqueda de maderas para los instrumentos de Cremona y en el Club de Lectura, Helena Attle:El violín de Lev, moderada por Olaia Tubío, a las 18´00 h., título publicado por El Acantilado.

Ramón García Balado

Dúo Índigo y la O. de Cámara Galega, en las IV Noches Cidade Vella, de A Coruña

 Museo das Belas Artes, A Coruña

Dos actuaciones dentro de las IV Noches Cidade Vella de A Coruña, comenzando por el Dúo Índigo en el Museo das Belas Artes- día 11, a las 12´00 h-. quienes ofrecerán la interpretación para piano a cuatro manos de El carnaval de los animales, de Camille Saint- Saëns, una formación integrada por Gema Arias Varela y Vincent Tohier, alumnos de Dominique Cornil, en el Conservatorio de Bruselas y que recibieron galardones como el Primer Premio del Concurso de Bruselas, el del Patrimonio-Gerofi- Baschwirz, o el Gian- Claudio de Chiais (Roma). Frecuente es la interpretación de la obra de Saint-Saëns en esta trasposición camerística, calificada como fantasía zoológica y que se entiende perfectamente por los cuadritos que la resumen, obra pensada para un carnaval parisino, y estrenada en el domicilio de Pauline Viardot. Un paseo que nos lleva desde la Introducción y marcha real del león, al coqueteo de gallinas y gallos, la presentación de asnos salvajes- Hemíonos-; las tortugas, pincelada a lo Offenbach, con su acercamiento a Orfeo en los infiernos; El elefante, que insinúa la Danza de las sílfides, de La condena de Fausto (Berlioz) o una alusión a El sueño de una noche de verano (F. Mendelssohn); Canguros, con un aire cercano a R. Schumann; Aquarium, que para analista preludia sonoridades ravelianas; Personajes de largas orejas, un chocante ejercicio de contrastes; El cuclillo en el fondo del bosque, detalle de poesía discreta; Pajarera, tiempo que en la versión orquestal aporta curiosos resultados; Pianistas, para el autor, una genuina descripción de animales; Fósiles, un algo de se encuentra en la Danza  macabra y que evoca las melodías J´ai du bon tabac; Ah! vous dirai- je maman y Partant pour la Syrie, encabalgadas con el Rossini de Il Barbiere di Siviglia; el Cisne- pagina seductora-con e final embaucador, hacia el Finale que muestra un desfile circense, al que los pianistas otorgan un portentoso cierre sonoro.

La Orquesta de Cámara Galega, que dirige Rogelio Groba, estará a la tarde en la Fundación Luís Seoane- 20´00 h-, para un programa que avanza en estreno la obra de Sergio Moure Oteyza, De Aquí a Buenos Aires, músico con formación en la ESCAC (Escuela Superior de Cine de Catalunya y que se dedica preferentemente a los repertorios para medios escénicos, particularmente para el cine, en el que centró sus compromisos más logrados, con ejemplos como Inconscientes (2003), nominada para un Goya y merecedora de un Premio Gaudí; El cuerpo, filme de Oriol Paulo; Secuestrados; Extinción, de M.A. Vives; Todo es silencio, del añorado José Luís Cuerda; Feedback, de Pedro Alonso; Lobos de Arga, de Martínez Moreno; Un buen hombre; Trinta lumes, además de obras en otros contextos como la Sinfonía Bengantiños, editada por la discográfica Karonte. Por su trayectoria, nos queda constancia de las preferencias artísticas de este compositor, tentado desde sus primeros años por esta modalidad de actitudes profesionales. Rogelio Groba, tendrá en atriles Mímesis, en sus tiempos Moderato rítmico; Andante rubato y Allegro molto rítmico, el maestro dinamizador artístico de la Orquesta de Cámara Galega y que durante cuatro años fue parte activa del ciclo Os Atardeceres no Gaiás, colaborando frecuentemente con solistas de prestigio, es un violinista que añade a su formación sus estudios en el Conservatorio Superior de A Coruña, antes de ampliar en Oviedo y perfeccionar en Londres con Detlef Hann, profesor de la eminente Guilhall School of Music and Drama. En el catálogo de sus trabajos, merece mención la recuperación de la ópera Don Chisciotte, de Manuel García, padre de una histórica saga de notables talentos.

Alberto Ginastera- Impresiones de la Puna, en sus tiempos quena; Canción y Danza, contando con Laura Lorenzo, como solista de flauta-, obra camerística del compositor argentino en una de sus creaciones de juventud, compuesta en 1934, e impregnada de las herencia de tradiciones ancestrales,  que dejará como resultado este trabajo para flauta y cuarteto de cuerdas, período en el que se inclinará al cuidado de sus trabajos camerísticos, como serán el Dúo para flauta y oboe, que se estrenará en Nueva York, en 1947, cuya elaboración se construirá a modo de un trazado caligráfico. En esa evolución, Ginastera preparará el futuro a composiciones tan representativas como la serie de Pampeanas, desde la primera de carácter rapsódico acunada por un aire ciertamente folklorizante. En este espacio, no podremos olvidar, junto al conjunto d cuartetos, otras composiciones para instrumentos solistas, como serían las Danzas argentinas, para piano, destinado de estilismos de matices nacionalistas; la Sonata para guitarra (1976), uno de sus trabajos más interesantes por su estructura y trascendental contenido musical. En las Puneñas, continuará la evocación de canciones populares y la inspiración en danzas aborígenes del Norte de Argentina. Destaca de forma especial el segundo tiempo, Huayno carnavalito, un a  modo de síntesis perfectamente caracterizado.

Harold Genzmer (1909/2007)- Sinfonietta en sus tiempos Moderato; Allegro molto; Largo y Vivace-un compositor con formación en la Berlin Hochschule für Musik, en la que fue alumno de Paul Hindemith, llegando a ejercer la docencia posteriormente en ese mismo centro, un músico que también llegó a interesarse en los recursos electroacústicos, probando con instrumentos tan curiosos como el trautonium, un invento de Friedrich Trautwein, instrumento que hizo su aparición en 1930, y que llegó a ser considerado como uno de los más logrados en cuanto a los recursos de emisión en directo, gracias a la aportación de un generador eléctrico que aportaría sonidos muy ricos en cuanto a los armónicos, auspiciando el paso de un timbre a otro, gracias al protagonismo de filtros en juego. Había sido en principio un instrumento monofónico,  antes de conseguir alcanzar los recursos polifónicos, emitiendo dentro de una amplia paleta, aspectos que acercarán a la voz humana, teniendo precisamente en Paul Hindemith, a uno de sus más firmes defensores, quien en 1931, compuso el Concierto para trautonium, todavía sobre recursos monofónicos. Genzmer, asimilaría igualmente influencias de compositores como Igor Stravinski, Béla Bartók y Claude Debussy.

Ramón García Balado