Apertura del LXVII Curso U.I. de Música en Compostela, en el Salón Nobre del Pazo de Fonseca

Pazo de Fonseca, Santiago de Compostela 

Un saludo a la ciudadanía con la apertura del LXVII Curso U.I. de Música en Compostela, en el Salón Nobre del Pazo de Fonseca con el debido acto protocolario de presentación –día 27, a las 20´00 h-, después de que durante tantos años desde la primera cita en 1958, la convocatoria cumpliese con dichos requisitos en el Hostal de los RR. CC., siempre con el obligado recuerdo de Don Antonio Iglesias, maestro y estudioso que nos dejó tres cuadernos en forma de memoria, que dejaría escritos hasta la convocatoria de 2007, entonces con la participación en las cátedras correspondientes de Isabel Penagos- canto-; José Luís Rodrigo- guitarra-; José López Calo- musicología-;Montserrat Torrent- órgano- ; Antonio Iglesias y Manuel Carra- piano-; Carmen Cruz Simó-polifonía-; Antón García Abril y Maximino Zumalave- sinfonismo y música actual-; Enrique Santiago- viola y música de cámara-; Agustín León Ara- violín- y  Marçal Cervera-chelo-, un recuerdo para aquel primer curso de 1958, que se convocaría a las puertas del otoño y que Antonio Iglesias aportaría unas líneas a modo de tarjeta de visita: En el mes de julio de 1948, encontrándome en los Estados Unidos, fue invitado a asistir a un curso del Berkshire Music Center, en Tanglewood (Massachussetts) dirigido por Serge Koussevizki el apoyo de su Boston Symphony Orchestra y la colaboración de maestros tan prestigiosos como  Darius Milhaud, Aaron Copland, Leonard Bernstein, Gregor Piatigorski, Lukas Foss, Irving Fine, entre algunos que ahora mismo escapan de mi memoria…A mi regreso a España, como quiera que no existiera entre nosotros ningún curso de verano, con ocasión de celebrar alguno de mis recitales en la Sociedad Filarmónica de Pontevedra, hablé con mis excelentes amigos Francisco Javier Sánchez Cantón, José Filgueira Valverde, Iglesias Vilarelle, Martínez Tíscar, Antonio Odriozola, etc…en torno a una posibilidad de repetir aquí lo observado al otro lado del Atlántico y, claro está, a todos les encantó la idea. Abundaría en la misma, unos pocos años después, mi admirado y gran amigo Leopoldo Stokowski, precisamente,  en Pontevedra también, cuando dirigió a su excelente Coral Polifónica en la Catedral de Santiago, con las obras de nuestros polifonistas del Siglo de Oro… La idea sobre la que insistí con terquedad del convencido, pudo llevarnos a imaginarla en el Pazo de Lourizán, con sede en un palacete que, curiosamente, se asemejaba al de Tanglewood, rodeado de un bosque de eucaliptus…Pero la falta de medios económicos, hizo que todo quedase en un caro, muy querido proyecto…Conocí a Andrés Segovia en 1935, en casa de mi maestro José Cubiles  en la Plaza de Oriente madrileña. Pero nuestra amistad se afianzaría honrándome ya por siempre con su gran regalo, precisamente durante mis años de estancia en Nueva York- años 1948 y 1949-cuando vivía frente a Central Park, en un precioso y muy cuidado piso entresuelo; en el bajo de la misma casa, un viejo amigo suyo, le preparaba las primeras cuerdas de nylon, para su guitarra, que comenzaba a comercializar la casa Dupont. ¿Pudieron ser estos posos, los de mi deslumbrante aventura musical de Tanglewood y los afanes educativos del maestro Segovia, los que fortalecieron en su momento el nacimiento de Música en Compostela? Lo ignoro, pero he querido traerlos aquí a guisa de unos remotos aunque posibles  antecedentes. Un Curso de Verano dentro del páramo  español en el cual destacaban los festivales de Granada, el de Santander o la Quincena Donostiarra. Antonio Iglesias, añadirá con el paso de los años trabajos de investigación acordes con el curso y que realmente valdrá la pena citar: La revisión de la Suite Iberia, de Isaac Albéniz, publicada por la Fundación CaixaGalicia y editada en el XVI Cuaderno de Música en Compostela (2006) o la obra para piano de Manuel de Falla (segunda edición) y Noches en los jardines de España, por iniciativa de la Editorial Alpuet.

Del pasado Curso de Música en Compostela. Podremos resumir en una visión escueta y sencilla visión, algunas de  las actividades realizadas, en las que no faltaron las visita al Museo de Pontevedra, a los edificios Castelao y Sarmiento, con la histórica sesión A la luz de los candelabros, en el que colaboraron alumnos elegidos que tomaron obras desde Albéniz a J. Rodrigo, G. Cassadó, Manuel Quiroga, Turina, Miquel Ortega, el Padre Donosti, hasta D. Scarlatti o J.Nin-Culmell.  El homenaje In memoriam a quien había sido maestro del mismo Manuel Carra, con piezas de distintos autores, a cargo de la exalumna Stefanía Passamonte. La conferencia del Dr . Ernesto Monsalve, con el programa Joaquín Rodrigo: En el centenario de su primera obra.  El concierto de profesores: Stephan Picard y Xunyue Zhang (violines), Stephan Forck (chelo), Ashan Pillai (viola) y el pianista Andrei Banciu, con obras de E. Granados, David del Puerto  y Joaquín Turina, con el Cuarteto Op. 67. Los dos conciertos de alumnos. El Cuarteto Lucent, con el guitarrista Riccardo Guella, que vuelve aunque con distinta formación y que ofreció obras de Enric Granados, Manuel Castillo y Ruperto Chapí. La conferencia de José Sierra: La música de teclado del Padre Soler, con ilustraciones al piano de Josep Colom, que seguiría en la misma fecha al acto de recepción en el Concello. El Concierto de la Orquesta Sinfónica de Galicia, dirigida por Isabel Rubio, en el Auditorio de Galicia, para ofrecernos la Sinfonía nº 12, en Mi M. de Carles Baguer, compositor que había destacado como organista y que había tenido como alumnos a Mateu i Ferrer y a  Ramón Carnicer; Conrado del Campo, con su obra Infierno, inspirada en La Divina Comedia, de Dante, músico que había tenido como preceptor de Jesús de Monasterio; Manuel de Falla, con el Intermedio y Danza, de La Vida Breve, drama en dos actos  y cuatro escenas sobre libreto de C. Fernández-Shaw, para completar  con la Sinfonía nº 5, de Pedro Miquel Marqués García, compositor que será apreciado por su obra El anillo de hierro. Esa sinfonía era una de las obras más apreciadas del compositor, muy bregado por su presencia en teatros y que llegaría a colaborar con músicos como Héctor Berlioz o G. Rossini.

Ramón García Balado

Conxita Badía: Corazón y talento al servicio de la voz, en el LXVII Curso de Música en Compostela

 Conservatorio Profesional de Música, Santiago de Compostela

Conferencia impartida en el Conservatorio Profesional de Música- día 28, a las 20´00-, en las actividades de LXVII Curso U.I. de Música en Compostela, a cargo de Monserrat y Mercè Bonet Agustí, nietas de la ilustre soprano, una cantante que formó parte del primer cuadro de profesores en el año inaugural, en el año 1958, con Óscar Esplá, Frederic Mompou y Xavier Montsalvatge- composición-; Andrés Segovia- guitarra-; Higinio Anglés-musicología- y en piano Antonio Iglesias, Amparo Iturbi y Alicia de Larrocha. Aquel primer curso que como recordaría Antonio Iglesias, de una forma u otra, existía una cierta confusión en la manera de conformarlo, clases públicas, clases privadas, conferencias-concierto, lecciones, etc…puedo asegurar que su cuadro docente estuvo asó constituido: Conxita Badía (canto), Óscar Esplá (composición), Federico Mompou y Xavier Montsalvatge (composición), Andrés Segovia (guitarra), Higinio Anglés (musiclogía), Alicia de Larrocha, Amparo Iturbi y Antonio Iglesias (piano), relacionados por el orden alfabético de las cinco materias impartidas. Anunciada también la colaboración de José Iturbi, éste nunca  llego a Santiago…

Conxita Badía, había estudiado música con el maestro Enric Granados, desde su tierna infancia, para finalizar su formación con Frank Marshall, siendo su profesor de armonía el maestro Mas i Serracant, antes de completar en la Ac. Granados. Tuvo conciencia de sus cualidades vocales y a los once años, cantó por primera vez en público, probando como una de las muchachas flor, de Parsifal, en el Palau de Barcelona, en versión de concierto. Por aquellas fechas, comenzó su formación como soprano con la soprano Rosa Culmell (mujer del compositor Joaquín Culmell), quien también conocía a Granados, ocasión en la que también se apuntó al aula de Ramón Guitart, en el Conservatori del Gran Teatre del Liceu. Granados estuvo siempre presente en la evolución de su carrera además de colaborar con la Sociedad Catalana de Música de Cámara, con la que estrenó las delicadas Canciones epigramáticas de Amadeu Vives, en el mes de mayo 17, colaborando con frecuencia con la Orquesta Pau Casals, en la serie titulada Els poets, els musics, o con la Sociedad Obrera de Conciertos, fundada por el gran chelista, alma y vida de El cant dels ocells. Cantó la parte de soprano de El David penitente, de W.A. Mozart, el 30 de abril de 1933 y la parte correspondiente de la Sinfonía Coral, de Ludwig van Beethoven, siendo la primera especializada en Lied, en su tierra, junto a otras voces consagradas a nivel internacional como Carmen Amat, Andrea Fornells, Pilar Rufi o Pepita Paulet, mientras se presentaba en importantes coliseos desde Londres, a Bruselas, París, Lisboa o Suiza.

Llegó a  estar acompañada por Alfred Cortot, en un recital dedicado a Schumann, en La École Normal, siendo invitada por la mezzo Gabriella Besanzoni, pareja de un potentado empresario, para cantar en el Teatro Municipal de Sâo Paulo, en donde trabaría amistad con Heitor Villa-Lobos, cuya música llegó a seducirla, probando otras aventuras Latinoamericanas que le permitiría descubrir la República Argentina-Buenos Aires, en concreto-, donde permaneció unos siete años- desde 1939 a 1946, años históricamente fatídicos para nuestro país- Debutó entonces en el Teatro Colón, el 14 de noviembre de 1939, año cruel para nuestras tierras, estrenando obras avanzadas como Wozzeck, de Alban Berg, dirigida por Fritz Busch o repertorios barrocos como La serva padrona, de Pergolesi, en Montevideo. Largos años de exilio, en los que pudo mantener su amistad con Manuel de Falla y otros consagrados maestros argentinos como Juan José Castro o el matrimonio Ginastera y españoles como Gustavo Pittaluga o Julián Bautista.

Interpretó un amplísimo repertorio que abarcaba desde el Lied al oratorio, la ópera, la canción popular, en sus esencias; el villancico, muchas veces en lugares poco frecuentes, probando con las hoy llamadas músicas antiguas-entonces con un criterio romántico-, pero con agrupaciones que intentaban tentar con criterios medianamente veraces, repertorios elegidos entre obras de los siglos XVI y XVII, en los que descubriría sus peculiaridades. En ella siempre influyeron Granados, Falla o Pau Casals, probando la experiencia de acompañarse por ella misma al piano, aspecto que Wilhelm Kempff sabría reconocer. Vives tras escuchar las Canciones epigramáticas, alabará sus cualidades como cantante de Lied, gracias a su voz fresca y cálida, con una expresión nítidamente vehemente, una dicción graciosa  clara. Las cualidades como profesora de canto, serán patentes en cursos y certámenes, como nuestro Curso U.I. de Música en Compostela, o el Conservatori Municipal de Barcelona, del que se beneficiaron artistas como Francisca Callao, Carlo del Monte, Carme Bustamante y Montserrat Caballé, quien también pasó por el curso compostelano.

Como maestra solía repetir: No empleéis toda vuestra voz. No se ha de emplear jamás toda la voz. Marcad los silencios ¡Son tan importantes, los silencios…! ¡Son tan  hermosos…! Hay  que dar toda la importancia que tienen las palabras. ¡Y sonreíd…Aquí debéis cambiar el color de la voz!  No alarguéis esta nota, porque lo destrozarías todo…Conxita Badía grabó unos seis registros discográficos, cuya relación debe encabezarse con una Antología Histórica de la Música Catalana (editada por Edigsa), para continuar con el muy personal trabajo dedicado a las Tonadillas de Enric Granados (Gramophone), con el pianista Federico Longás; el Homenaje a Conchita Badía, con el sello RCA-Victor (Buenos Aires); registro ampliamente divulgado y en el que canta obras de Granados, Manuel de Falla, A. Vives, Nin, Millet o Morera, con el acompañamiento pianístico de Donato O. Colacelli y otro editado por Vergara titulado Canciones Sudamericanas, asistida por Pere Vallribera, en el que se luce con canciones de López Buchardo, Carlos Guastavino, Heitor Villa-Lobos, Silvestre Revueltas, entre nombres señeros. Quedan algunos registros que teniendo una menor publicidad, serán un importante legado de su quehacer artístico. El primero, había pasado por el estudio de grabación en el año 1963, acompañada  entonces por una joven Alicia de Larrocha, años de madurez de la soprano, más dedicada a la docencia. Otra muestra será en su período de madurez, el trabajo con el tenor Carlo del Monte, para el sello Ariola- Eurodics (1967), con el título Disset  cançons catalanes, recurriendo a canciones de sus estimados Morera, Xavier Montsalvatge, Eduard Toldrá o Federic Mompou.

Ramón García Balado

De Padrón a Santiago, con la Banda Municipal, en A Praza do Obradoiro

 Praza do Obradoiro, Santiago de Compostela

Concierto en las actividades de las fiestas locales a cargo de la Banda Municipal de Santiago, dirigida por su titular Casiano Mouriño Maquieira- Praza do Obradoiro, día 28,  a las 13´00 h-, para un programa eminentemente gallego por los compositores elegidos para conmemorar el día de Padrón y que en buena lid, comenzaremos con el himno oficioso de la tierra, el pasodoble Ponteareas , de Reveriano Soutullo, obra con la que el compositor de esa villa homenajeará a su tierra natal, logrando convertir la pieza en un valor emblemática y muy apreciada por la bandas de profundos ancestros, hasta llevarla a incluirse en las agendas de agrupaciones con raíces por distintos países europeos. El Soutullo que en gran medida, logrará la celebridad gracias a sus conocidas zarzuelas como La leyenda del beso; La del Soto del Parral, la mayoría en afortunada colaboración con Juan Vert, ya desde  títulos primerizos estrenados en el Teatro Apolo capitalino en mayo de 1919, con la zarzuela El capricho de una reina, sobre un libreto de Antonio Paso y Vidal, obra calificada en su tiempo como parodia de opereta, con injertos de juguete cómico y pertinaces retruécanos que llegaría a sobrepasar las apetencias de los aficionados. Estamos en el período de la llamada zarzuela grande, cuando entrega este afamado pasodoble de dominio público.

La familia Groba, copa en buena parte las propuestas de esta matinal, y como no podrá ser menos, Rogelio Groba y Groba, de quien cada año, por estas fechas, se ofrece el Festival Groba de Ponteareas, que promueve la O.C. Galega, y que dirige su hijo Rogelio Groba Otero, del maestro de Gulans, el pasodoble- galaico Romaxeando, cabeza reconocida de una saga familiar y que había tenido como primeros maestros a su tío Eduardo Groba y a un músico de su entorno Secundino Vidal, con los que había cimentado sus primeros fundamentos, preparando su ingreso como flautín en la Banda de La Union, antes de ampliar conocimientos que redundarán en el músico que conoceremos a lo largo de una extensa carrera. Vivió un período en Suiza- 1962/7-, que supondrá fundamental, obteniendo galardones como el Premio Internacional de Dirección de la Sociétée de Musique de Perroy, después de conocer las docencias de Angulo y Bernaola, en el Conservatorio de Madrid, y probar como director de bandas tras su ingreso en las de A Estrada y Municipal de Tui-estamos a mediados de los cincuenta, por lo que su estela es alargada hasta el punto de encontrar su hueco como fundador de la Orquesta Municipal de A Coruña (1970), además de abordar la titularidad de la Coral Follas Novas y la histórica Coral de El Eco (1974), preparando su ingreso como miembro de la Real Academia de Belas Artes de San Fernando. Indalecio Fernández Groba, será otra de las figuras de la estirpe familiar, que brindará con el paso-doble xota, Martinika, pieza de cartelón por su desenvoltura y gracejo, músico también de Gulans, se formó en el Conservatorio de Madrid, con los maestros Calés Otero, García Matos, J. Gómez y Cristóbal Halffter, consiguiendo en 1963, el Premio Extraordinario de Carrera, en el Concurso de Contrapunto y Fuga. Tuvo la oportunidad de dirigir en sus primeros años las Bandas de La Unión (1957/60); la de Gulans (1965/79) y la Municipal de Pedro Muñoz-Ciudad Real (1961/3), antes de trasladarse a Suiza, en donde se establecería dirigiendo la Harmonie Ste Cecile de Orbe, la Union Instrumentale de Moudon, la de Payerne y Leytron, y la Harmonie Municipale de Monthey, con la que realizaría una gira de conciertos por Francia y Alemania, recibiendo importantes premios cantonales entre 1971 y 1975.

Gustavo Freire Penelas (I885/1948)- el pasodoble Carballeira- segundo en la relación de piezas, había sido compositor y  violinista, comenzando su estudios en Lugo, antes de trasladarse a Madrid (1907/10), en donde ocuparía plaza de primer violín de la Orquesta Filarmónica de Madrid, además de ser miembro de la Soc. de Autores Españoles, pasando casi inmediatamente a Barcelona en los años amargos de la Guerra Civil, para acabar por recluirse en lo que se da en llamar exilio interior, en su tierra lucense, en donde sobrevivirá malamente a salto de mata, entre compromisos con sesiones cotidianas en el Círculo das Artes, con Manuel Rodríguez  Fernández (chelo)  y Manuel Sariñena (piano) y compartiendo en similar medida trabajos profesionales con el pianista represaliado Francisco Parra Llorente, en el Café cantante Galicia. Sus composiciones musicales fueron editadas por la Unión Musical Española, en versiones para banda, sexteto y piano, en registros fonográficos de La Voz de su Amo y Regal.

Enrique García Rey- Rebuldeira (muiñeira) y Churrisqueira (xota galega)-, natural de Ortigueira fue sobrino del director de bandas Luís Rey Cortés e inició su carrera en la Banda de Música de Goiás, para pasar a la Artística de Merza y a la de Redondela (1963), en sustitución de Antonio Baquero y posteriormente a la Banda Municipal Pedro Muñoz (Ciudad Real), convirtiéndola en una de las mejores del momento, en la Comunidad de Castilla-La Mancha, razón por la que se le reconoció dando su nombre a una plaza y un grupo de músicos puso su nombre a la Asociación Musical Enrique García Rey, regresando a su tierra en 1981, en donde ejerció como  director en Sarriá y también a la Coral Polifónica Meigas e Trasgos, fundada en 1971. Obras suyas de interés fueron el pasodoble Ortigueira; el Himno de Pedro Muñoz; el Homenaje a Pérez Choví; la Rapsodia galega nº 1; la Romería de Peneda; a muiñeira Cantar de Merza y el pasodoble Ecos Galaicos.

Antonio Amigo- Santa Comba (xota)- músico nacido en Grixoa de Cícere y fallecido en un accidente de tráfico el 10 de noviembre de 1985, a los 57 años de edad, cuya memoria se mantiene en Corcubión, tierra de su compañera, miembro de una familia de músicos tanto por su padre como por su abuelo y curiosamente sus oficios comenzaron fuera del ámbito musical, que se realizarán en A Coruña, como alumno de Rodrigo A. de Santiago (director de la Banda Municipal coruñesa), y también de Ricardo Dorado, un músico militar, probando en sus comienzos con formaciones de verbena, como acordeonista en la Orquesta Sintonía, a medias con sus oficios en la Banda de Santa Comba, de José Ferrero. En 1954, fue director de la Banda de Silleda, antes de pasar a la de Viveiro (Lugo). Visitó nuestra ciudad precisamente como director de la Banda de Merza.

José Carracedo Pousada- Namoriqueira (muiñeira)-músico de Gulans, tuvo su primera experiencia en la Banda La Unión de Gulans, que dirigía su bisabuelo, y su instrumento de prueba sería la flauta, con tan solo diez años. Amplió conocimientos en el Conservatorio Profesional Superior de Vigo, antes de continuar en A Coruña y ya en Madrid, se especializaría a partir de los setenta en oboe, armonía, contrapunto y dirección. Fue dinamizador del Centro Galego de Madrid y de la Escola de gaitas y en 1997, director de la Banda Municipal Padre Soler, de San Lorenzo de El Escorial, que tendrá constatación profesional con la Cora Xuntanza Galega de Alcobendas, una aventura que le llevará a participar en el emblemático desfile de San Patricio, de Nueva York, otro aspecto de su vida profesional, sería el período vivido como oboísta de la Orquesta del Teatro de La Zarzuela.

Ramón García Balado

Jeroen Den Herder & Evelina Vorontsova: Peregrinos Musicais, en la Praza de Mazarelos

 Praza de Mazarelos, Santiago de Compostela

Concierto en A Praza de Mazarelos en las actividades de Peregrinos Musicais- día 28, a las 20´00 h-, con la actuación del chelista Jeroen Den Herdey- alumno de  Dmitri Ferschtman y D. Rostropovich y la pianista Evelina Vorontsova, quien sustentó su formación  en centros de ampliación en Moscú y en Amsterdam.  En programa, Zoltán Kodály con Tres corales sobre temas de Bach, para violonchelo y piano: Ach, was ist doch unser  Leben; Vater unser im Himmelreich y Christus, der uns selig macht, compositor que estudió en la Academia de Budapest en el aula del ilustre H. Koessler, en donde compartió experiencias de criterios y proyectos con Béla Bartók, mostrando interés por el género coral, tanto sacro como profano, mientras investigaba en la Biblioteca musical de la Catedral de Nagyszombat- su nombre de entonces-, en la que era miembro coralista, interesándose por el violonchelo, en calidad de autodidácta, antes de probar con violín y piano. En ese período de evolución, realizará su tesis universitaria de fundamental trascendencia, a partir del material tomado de herencias populares, especialmente en el legado de canciones, un ejercicio que compartirá con Béla Bartók, y cuyos resultados encontraremos en repertorios actualmente en plena vigencia, un beneficioso resultado que había tenido sus fundamentos con un maestro como Béla Vikar, que sería el puente que le llevó realizar lo que dará en llamarse labor de campo, un estímulo que se respiraba en el ambiente y que supondrá una verdadera correa de trasmisión. Viajó a Bayreuth, el centro sagrado wagneriano y casi inmediatamente a París, en donde podrá conocer a Widor y a Claude Debussy, una afortunada impregnación de las corrientes tomadas del impresionismo, las mismas que se intercalarán con los repertorios sobre los que venía trabajando. Un extenso período, entre 1907 y 1940, ejerció la docencia en la Academia Ferenz Liszt, de Budapest, en el ámbito de la composición, estímulo que será una referencia de su carrera, la misma que le ayudó a crear su propia escuela que mantiene su vigencia a través de sus alumnos. La escuela húngara, tiene sólidos argumentos arraigados en nuestra tierra, por alumnos de esa escuela que han seguido sus fundamentos desde hace más de una década. La obra camerística, está presente en nuestro ciclos de conciertos pero para esta ocasión, podremos asistir a una de sus típicas obras didácticas, la serie de tres preludios corales que van desde el BWV 742 al BWV 762, para completar con el BWV 747, todas ellas para chelo y piano. No dejaremos al margen otras transcripciones como el Preludio y fuga, en Mi b, de El clave bien temperado (libro I), igualmente para dúo de chelo y piano o las obras didácticas Epigramas (serie de nueve vocalices), para voz y piano y las Danzas de Kallo, editadas por David Oistrakh.  

Los países eslavos aportarán corrientes de indagación y renovación con músicos como los citados a lo que se unirán Gyorgy Kurtág, Ligeti o una extensa serie de innovadores, pero para esta cita, convendrá que recordemos a Sashom Komitas, del que se nos descubrirán las Tres canciones  de Armenia, personaje fascinante con una infancia desafortunada al perder pronto a sus padres, y que por circunstancias de la vida, las posibilidades de dedicarse a la música resultaron menos traumáticas de lo que podría presumirse, estudiando en su propia tierra en donde se interesaría al igual que los Kodaly o Bartók, por las músicas tradicionales, un oficio que resultará una constante a lo largo de toda su vida, particularmente jalonada de experiencias traumáticas. Su personalidad creativa, dejará memoria en más de 3000 obras de todo género, desde obras puramente instrumentales a composiciones corales, por las que siempre mostró un gran interés ya desde sus años como estudiante. Su nombre comienza a ser valorado en su justa medida y para ejemplo, la visión que nos aportarán los dos músicos de hoy.  Komitas había estudiado en la Universidad de Berlín, junto a Richard Schmidt, en ese agotador trasiego de vivencias que le llevaría a París, en donde moriría tras dejar obras testimoniales como Badarak (Divina liturgia), un compositor que valdrá la pena descubrir.

Fréderick Chopin- Sonata en Sol m. Op. 65, para chelo y piano, en su tiempos Allegro moderato; Scherzo; Largo y Allegro, obra sobre la que mostraría cierta desafección, detalle del que sabremos su opinión por sus escritos, obra que a la postre, serán menos conocida tras ser compuesta entre finales de 1845 y 1847, llegando a ser la última de su catálogo en la relación dejada por el autor. Hacia 1847, Chopin y Auguste Franchomme, interpretaron este dúo para chelo y piano, antes de divulgarse en público en una sesión ofrecida en febrero del año siguiente, en la famosa Salle Pleyel parisina. A pesar de su larga gestación, resultará una de sus piezas más densas y emotivas, modelo de su consolidada madurez, que nos ofrece un estilo creativo que avanza nuevos estilos que con seguridad, el franco/polaco, hubiese deseado abordar. Un estilo que concilia la riqueza armónica y la sutileza melódica, más peculiarmente chopiniano, por la profundización y atrevimiento en las características expresivas y técnicas, especialmente en el violonchelo, a través de una escritura reflexiva en la que el contrapunto y la escritura formal, revelan una sorprendente libertad de tratamiento.

Sergei Rachmaninov- Sonata en So m.Op.  19, en su tiempo Andante-, que deja la impresión de una pausa intemporal, de un humor ciertamente mendelsshoniano, una respuesta de contraste frente a los movimientos precedentes: Lento: Allegro moderato y Allegro scherzando, en los que el piano resultaba más inquieto y febril. Una especie de Lied, propuesto por el teclado, enfrenta dos melodías con todo su brillo natural, antes de ceder un evidente protagonismo al violonchelo. Una primera melodía que oscila melancólica mente, entre mayor y menor, sobre un rico acompañamiento armónico, cede el paso a la segunda en un ritmo ternario, a través de tresillos iniciales, hacia una reexposición que concede al violonchelo en una amplia meditación, con respuesta aguda del piano, en esta obra comenzada en el verano de 1901 y termina en el otoño de ese mismo año

Ramón García Balado

Hildegart, ópera de Juan Durán, en a X edición del Festival LittleOpera, de Zamora

 Teatro Ramón Carrión, Zamora

Juan Durán estrena Hildegart en el X Festival LittleOpera de Zamora, certamen que se presenta entre los días 19 al 27 de julio, ópera con precedentes en su ballet Hildegart, ofrecido por la RFG, en el mes de octubre de 2021, inaugurando la temporada y bajo la dirección de Paul Daniel. En su catálogo de actividades, la ópera-miniatura Tiramisú, ya estrenada en ese certamen, y que guarda afinidades con el filme sobre la misma temática, en la que fue protagonista la actriz  Najwa Nimri. El día 26, en el Teatro Ramón Carrión- 21´00 h-, la ópera de Durán se pondrá en escena teniendo como protagonistas en los roles principales a Sandra Fernández (Aurora); Sonia de Munck (Hildegart); Javier Franco (Fiscal) y César Arrieta (Psiquiatra), bajo la dirección artística de Lucía Marín, y escénica de Alberto Trijueque Pegalarat, sobre aportaciones plásticas de Igone Teso. Fechas a la que se  añade para el día siguiente, en el Teatro Principal, El Duelo de Mozart vs. Salieri, con Anna Kabrera, Mar Morán,  Juan Ramos, Mauro Pedrero, Arantxa Ezenarro, David Cervera y Alejandro Sánchez, una recreación de la imaginada rivalidad entre ambos y que tanta literatura arrastra, obra que completará jornada con Prima la musica poi le parole, de Salieri, propuesta de Rita Consentino, con dirección artística de Lara Diloy, continuando  con la reposición de Tiramisú y el ciclo Ópera en miniatura, completando Die Zauberflöte K. 620- Mozart-, con la O. Sinfónica de Castilla y León, dirigida por Guillermo García Calvo, y otro concierto en la Plaza de la Catedral, en la que destacarán como solistas la soprano Natalia Labourdette y el tenor Airam Hernández.

Hildegart, crudo dramatismo lírico con libreto de Javier Mateo Hidalgo, pretende revivir en su fatídica y amarga crudeza, la historia que conmovió la sociedad de su tiempo, dejando secuelas hasta el tiempo presente, un thriller escénico-musical enmarcado por los condicionantes del concepto de la libertad, una actitud posesiva que rayaba en la demencia con tintes esquizoides y destructivos, culminados en el conocido crimen que respondía a un planteamiento obsesivo y destructivo de la idea de la eugenesia llevada a un límite que no tendría vuelta atrás.  En la trama, Aurora Rodríguez Carballeira- la madre-; Hildegart (Jardín de Sabiduría)- su hija- o Pepito Arriola- genial pianista y compositor, al que pudimos recuperar en actividades como la conferencia-concierto, propuesta por el Consello da Cultura Galega, en febrero de 2006, presentada por Luis Mera Naveiras, con el pianista Julio Mourenza y el chelista Carlos García Amigo y en otra cita en ese espacio, coordinada por Dolores Vilaverde, con Joám Trillo y Maximino Zumalave, colaborando Lucía Iglesias García, para una selección de canciones. Arriola, también fue protagonista de un concierto dirigido por Maximino Zumalave, con la RFG, en el que destacaron piezas como los Tres textos cervantinos o las seis poesías de Antonio Machado, en la voz del barítono Javier Franco.

Juan Durán, dejó como obra en estreno con la RFG el citado ballet Hildegart, una obertura y seis escenas, obra sustentada en las figuras de madre e hija, en un concierto que tuvo como perfecto complemento el ballet Cenicienta, de Sergei Prokofiev, en arreglo de D. Griffith. Pasajes en la obra de Durán, se repartieron desde la obertura Ciempozuelos, breve y como arma arrojadiza; la escena Jardín de Sabiduría, apacible y un a modo de  flash-back, ubicado en un año especialmente amargo, 1933; Aclamación de Hildegart, manifiesto de los círculos intelectuales en los que se desarrollaba su vida, musicalmente expresado en un compás de 8/8, subdividido en tres partes, con sugerentes cambios de acento que abrían jugosas posibilidades, marcadas por percusiones y pizzicati, culminado por la cuerda aguda; Hildegart y Abel, dúo de amor, que describía a dos jóvenes en íntimo diálogo descrito por las maderas para un momento iluminado por trompetas, dentro de una pasión contenida, que recrea el arpa, mientras que la sombra de Aurora queda como un fondo recalcado por percusiones y un herido tam-tam, que nos la muestra en una actitud de rechazo.  Madrid 1933, la capital convulsa en los años de la República asediada y que en lo musical se hacía avanzar por un ritmo más agitado, entre refulgentes llamadas de trompeta, momento en el que la orquesta decaía en poderío sonoro. Madre e hija, enfrentamiento entre ambas para el que valdrá por una crispación continua entre una serie de crescendi, alcanzando sucesivas voces tímbricas de corno inglés, fagot y clarinete bajo. Asesinato de Hildegart, entradas de violines y clarinetes con maderas para el fatídico final descrito por cuerdas en rápidos arpegios que concluyen en una larga nota tensa, que describía los disparos del arma de Aurora asesinando a Hildegart. Clave posible para un proyecto que cobrará forma y sustancia en esta ópera que subirá a escena en este certamen zamorano. Amargo final para Aurora, condenada a una reclusión en el manicomio de Ciempozuelos, por un estado mental calificado de esquizofrenia-paranoide y entre delirios que nos la mostraba con una apariencia pueril, confeccionado muñecas de trapo a la esperar del cataclismo final en donde fallecería en 1956, a los 76 años  de edad. Para Almudena Gandes, el argumento para La madre de Frankenstein, novela del ciclo de posguerra y una descripción de la psiquiatría franquista, la del engranaje formado por los siniestros Antonio Vallejo- Nájera y Juan José López Ibor. Especie de damnatio memoriae- olvido por decreto-, respecto a la memoria histórica que el Régimen marcó con toda su extensión represora y vengativa, manifiesto de toda su podredumbre estructura, que Almudena Grandes plasmaría en novelas como Los pacientes del Doctor García, relatos de corte galdosiano como recuerdo de la amnesia histórica que todavía pervive. La madre de Frankestein, observa como subtítulo programático el lema: Agonía y muerte de Aurora Rodríguez Carballeira, en el apogeo de la España nacionalcatólica. Manicomio de mujeres de Ciempozuelos, Madrid 1954/6. Un andamiaje formal, la confluencia de recursos retóricos que hacen de ella lo que es: una cascada de soberbia ficción y palpitante verosimilitud y ausencia de fisuras. En la novela, el triángulo formado por el doctor Germán Vázquez Martín, la auxiliar de enfermería María Castejón Pomeda y Aurora Rodríguez Carballeira, a los que se suman un elenco de 117 personajes, de los cuales 7 eran reales. Otro de los pilares narrativos de la trilogía, sería Las tres bodas de Manolita, que remitía a los años más crueles y vengativos del franquismo. Aurora Carballeira había sido entrevistada por primera vez tras su reclusión por el periodista Eduardo de Guzman, cuyos artículos se recogieron en 1973 en el libro Aurora de sangre. Sobre tal motivo, en lo relativo a la fascinación por esa tragedia, queda la película Mi hija Hildegart, de Fernán Gómez o la obra de teatro La virgen roja, de Fernando Arrabal.

Ramón García Balado

Festas do Apóstol, con la RFG, en A Quintana

 Praza da Quintana, Santiago de Compostela 

Concierto dentro de los festejos locales a cargo de la RFG  en A Praza de Quintana-día 23 a las 21´00 h.- con su titular Baldur Brönnimann, y posible traslado al Auditorio de Galicia si las circunstancias si el tiempo no cumple con garantías, en un programa que se reparte entre páginas instrumentales operísticas, intermedios de zarzuela y un guiño al Jacques Offenbach, en uno de sus ballets. Giuseppe Verdi, con la obertura de La forza del destino, tan habitual en las programaciones como pieza de enganche, ópera compuesta sobre el libreto de Francesco Maria Piave, y que recurre en su argumento al drama español de Ángel de Saavedra, duque de Rivas, con el añadido de una escena de Wallensteins Lager, de Friedrich Schiller, para estrenarse en el Teatro Imperial de San Petersburgo, en el otoño de 1862. Ópera en cuatro actos, a mayor gloria de sus principales personajes, de Leonora, hija del marqués de Calatrava; Don Álvaro, noble inca afincado en España; Don Carlos, hermano de Leonora; Fra Melitone, personaje bufo; el marqués de Calatrava; Preciosilla, cantinera de la tropa; Trabuco, vendedor de baratijas o el Padre Guardiano. Vuelta a la temática española del repertorio romántico, una muestra de su instinto creativo acorde con la época y que traería sus manos y sus menos para el estreno en San Petersburgo, a consecuencia de los viajes y las molestias ocasionados por el alojamiento, antes de probar en nuestro país, para presentarla en el Teatro Real, en presencia de Isabel II y del anciano duque de Rivas, tras un viaje por Andalucía, preparando la salida hacia Francia.

 Tchaikovski con la polonesa de Evgueni Oneguin, ópera sobre un libreto del compositor y K.K. Shilovski, recurriendo a un texto de Puchkin, con estreno en el Pequeño Teatro del Colegio Imperial de San Petersburgo, en marzo de 1879. Esa polonesa, que tantos tratos recibió en variadas transcripciones, aparece en el Tercer acto, en versión para orquesta y coro, justo a comienzo y antes del aria de Gremin, tras pasar un período de doce años, coincidiendo con una fiesta en la que varias parejas bailan una ariosa polonesa. Entre los invitados, nos encontramos con Oneguin, que venía de seguir una carrera militar poco exitosa, mostrando por ello una clara disconformidad con la vida y amargado por haber dado muerte a su mejor amigo. Llega la esposa de Gremin, y en ella reconoce a Tatiana. También ella le reconoce y se turba momentáneamente.

Jacques Offenbach, con una selección de Gaité parisienne, ballet en un acto y que tendría orquestación de Manuel Rosenthal, con la colaboración de Jacques Brindejont-Offenbach,  con argumento y decorados, además de vestuario de  del Conde Étienne de Beaumont, para un coreografía del insigne Léonide Massine, estrenado por los Ballets rusos de René Blum, en Montecarlo, siendo los principales protagonistas Nina Tarakanova, Eugénie Delarova, Léonide Massin, Igor Ypuskévitch y Frederick Franklin. No resultará casual que Jacques Offenbach y el bulevar, surgieran al mismo tiempo; los dos estaban hermanados por naturaleza ¿Acaso Offenbach no era un emigrante? En el bulevar encontró a sus iguales; así mismo halló un espacio en el que podía mantener ese estado de libre fluctuación que tan bien se ajustaba a él. Allí se sentía como en casa, por que el bulevar no era un hogar en el sentido habitual de la palabra. Allí encontró el espíritu que le atraía y la vida social que le haría florecer.

Johann Strauss hijo, con el luminoso Vals del Emperador Op. 432, artista que perfeccionará el legado de su padre. Elevándolo a su grado sumo, tras comenzar como director de orquesta de baile e igualmente compositor, en pura rivalidad con Joseph Lanner. El cultivo de ese vals vienés, había contrariado hasta un punto relevante a su propio padre, pero nuestro artista supo aprovechar los estudios con Anton Kohlmann, en violín, para perfeccionar en composición con Joachim Hoffman y Joseph Drechler y en esa carrera ascendente que será una referencia incontestable, le abriría el paso para llegar a ser considerado como El rey del vals, a través de sus presentaciones con su propia orquesta, tanto en su país como en el extranjero. Destacarían los valses, las mazurcas, las polcas, las marchas o las galopas, departiendo con sus hermanos Josep y Eduard, igualmente talentosos, hasta el extremo de que Johannes Brahms le tenía en gran estima como inventor de melodías contagiosas y jugosas y  en el  conjunto de su obra, sobrepasará más de 500 títulos, entre ellos, junto al presente, valses como Aceleraciones (1860); El Hermoso Danubio Azul  (1867); Cuentos del bosque de Viena (1868); las polcas Tritsch-Tratsch; Sangre liviana, Rayos y truenos; Pizzicato (con Josef Strauss, 1869), entremezclados con las operetas de éxito:  Indigo y Los cuarenta ladrones; Las mil y una noches; El carnaval de Roma (1873); El Murciélago-opereta por excelencia-El barón Gitano o Sangre vienesa, una mezcla dramática y efectista; Cagliosto en Viena o Der lustige Krieg, entre el amplio ramillete, bastante de ellas mantienen una particular vigencia.

Georges Bizet, con la Primera suite de Carmen, al igual que con La Arlesiana, nos encontramos con dos suites tomadas de números elegidos de su ópera, siendo la Primera una muestra procedente de cada acto y en la siguiente otras escenas de similar talante. Esa Primera integra los números perfectamente reconocibles, integrados con un Preludio, el Entreacto I, el entreacto II,  el entreacto III (o Aragonesa). Suite especialmente apreciada, ya que se limita a los episodios puramente sinfónicos de la ópera sin aportar mayores alteraciones, una delicia para los que deseen recordar los números más apetecibles, aunque tampoco la otra suite, desmerece en sus atributos.

Para completar con las citas zarzuelisticas una selección de La Leyenda del beso, de Reveriano Soutullo, con la que conseguiría un gran éxito en todos los escenarios en donde fue representada, lugares como Valencia, Granada e incluso en su salto oceánico, en Nueva York. Soutullo y Vert, en feliz camaradería, estrenarían en poco tiempo un nuevo sainete en el popular Teatro Novedades, con un texto de Calonge La casita del guarda, jaleado al día siguiente del estreno por la crítica aparecida en el diario La Libertad. Ambos recuperarían compromisos en el Teatro Apolo, con otra zarzuela sobre  libreto de los hermanos Ramos Martín, titulada Así se pierden los hombres, que obtendría una menor aceptación, entre severas críticas de censura. La del Soto del Parral, en el Teatro La Latina, reverdecerá laureles, en octubre de 1927. Para completar, el intermedio de La Boda de Luis Alonso, de Gerónimo Giménez, sainete lírico en un acto, con libreto de Javier de Burgos y que subirá a escena en el Teatro de La Zarzuela, el 27 de enero de 1897, siendo sus principales protagonistas Julián Romea; María Montes; Vicente García Valero; José Moncayo, ubicando su ambientación en el Salón de Luis Alonso, en Cádiz, a mediados del siglo XIX.

Ramón García Balado

Ramón Otero Moreira, piano a cuatro manos, por Haruna Takebe y David Durán Arufe

 Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Concierto a cuatro manos de los pianistas Haruna Tabeke y David Durán Arufe en el Auditorio de Galicia- día 19, a las 12´00 h., con estreno de la obra Se escuchaba próxima  la respiración del mar, de Ramón Otero Moreira, programa que completarán con obras de F. Schubert y J.Bach, en tratamiento de Görgy Kurtag, para culminar la Séptima edición de las masterclasses de interpretación de la propia Haruna, pianista con estudios en la Universidad Toho Gakuen (Tokio), en la Berlin Arts Kunstuniversität y en el Conservatorium van Amsterdam, para ampliar a la Elisabeth University of Music of Hiroshima, antes de trasladarse a nuestra tierra  en donde se incorporó a las propuestas de nuestra EAEM, la RFG o el CGAC. Editó registros centrados especialmente en obras de D.Scarlatti, F.Schubert, Ferenz Liszt o Claude Debussy. David Durán, cabeza  visible de Vertixe Sonora desde sus comienzos, en el Via Stellae (2011), en el CGAC, junto a Pablo Coello, Thomas Piel, Iago Ríos, Marta Souto y Diego Ventoso, ofrecieron entonces un programa de compositores de absoluta primicia, desde Diana Rotaru, Sergio Blardony, Pablo Arcent o Füsun Koksal y Fran Bedrossian, hasta Ramón Souto. Durán estudió en el Conservatorium van Amsterdam con Matthjs Verscoor; en la Ac. Liszt de Budapest, con Jenó Jando y también con Ramón Col, Balazs Skozeley y Phillipe Entremont. Destaca su estancia en Tokyo, en la Universidad de Bellas Artes (2017), realizando una tesis sobre el compositor Toshio Hosokawa.

F. Schubert-Fantasía en Fa m. D. 940-, obra que se une a las tres a cuatro manos del autor (Gran dúo; Variaciones en La b y Divertimento alla húngara), obras de gran aliento del período de 1824, y de una elegancia sutil dentro de ese estilo de escritura largamente trabajada y que habrá de esperar hasta 1828 para conocer su estreno, en el círculo de amigos de nuestro apreciado compositor, en una dedicatoria a la princesa Carolina Esterhazy- la inmortal amada-, amor que no dejaría de tener su respuesta pero imposible por a consecuencia de la enfermedad que sufría el músico a lo que se añadía las diferencias de clase. Esas piezas para piano a cuatro manos, seguiría la línea ligada a Zseliz y sus moradores, testimonio de numerosas obras durante el período de 1818/24, una Fantasía de inspiración más elevada y personal: cuatro partes encadenadas en el orden de la sonata tradicional, pero sin los rasgos de la forma sonata, ni  los desarrollos, repetición de material de la primera parte de la última, siendo lo esencial un poderoso desarrollo fugado. El plano tonal es singular y sencillo: solo yuxtapone dos tonalidades, Fa y Fa sost., tonalidad de la sexta napolitana.  Existen pocas entradas hechizantes como el Allegro molto moderato: un tema de ritmos con puntillo, con la apoyatura característica y obsesiva. En un gesto dramático nos conduce al Largo, un imponente recitativo, acentuado por rudos acordes. El Allegro vivace, gran Scherzo, pleno de vivacidad y pintorescas imitaciones, permite un reposo que nos traslada a un idílico trío (con delicatezza), una tela de araña de arpegios y pasajes centelleantes en medio de una luz de refinadas armonías. Llegará la coda de un patetismo indecible con punzantes disonancias, preparando una caída resignada sin mayor complejidad.

J. Sebastian Bach, bajo el prisma de Gÿorgy Kurtag, partiendo de la cantanta Gottes Zeit ist die allerbeste (Actus tragicus)  BWV 106, obra que como la BWV 198, está destinada al solemne funeral en Leipzig (1727) de la princesa Christiane Eberardine de Sajonia, las dos únicas compuestas para esas circunstancias y que no llegaron en condiciones originales. Nada hay más tremendo o tétrico ante la contemplación de la muerte tal como nos propone Bach, rezumando serenidad y paz interior hasta el extremo de traspasar lo terreno. Recurría el texto a una selección de material bíblico, para una obra que se inicia con una Sonatina- Hermann Schmalfuss, propuso la fecha del 3 de junio de 1708, para el estreno de la obra en el funeral de Dorothea Susana Tilesius, de la familia del Pastor Eilman, el superior jerárquico de Bach en Mülhausen. El joven Bach nos dejaba una obra realmente extraordinaria y un ejemplo de grandioso monumento que suponía el corpus de las cantatas bachianas. El Actus tragicus es una obra genial, de la que incluso los grandes maestros, rara vez crean y lo que permitía al autor adelantarse al poderoso impulso de todos sus contemporáneos.

La Trío sonata en M b. M. BWV 525, pieza del grupo de las seis comprendidas entre las BWV 525/30, son producto de su estancia en Leipzig, como parte de un programa pedagógico, dirigido a su hijo Wilhelm Friedemann. El manuscrito original carece de título y se limita a indicar, obra por obra, que se trata de una música para dos teclados y pedal. La discusión sobre su destino resultaría larga aceptando la existencia de un nuevo clave con pedalero entre los ejemplares manejados por el compositor. Con todo, la entrada seis tríos para órgano, en el catálogo efectuado a la muerte del autor, resolvería razonablemente el asunto. El modelo será el de la Sonata en trío, con dos voces melódicas y homogéneas anotadas en la misma clave (la del violín), y una inferior (bajo), que sirve de sostén armónico. La dificultad máxima que plantean estas obras, es la transparencia total que reclama la correcta percepción de las líneas independientes. György Gurtág, fundamental en estas transcripciones, es compositor de cierta confianza por la presencia regular en nuestras programaciones de músicas contemporáneas, en los registros más variados, el húngaro que traspasaría las fronteras a partir de los años cincuenta, los límites oficiales para probar con las vanguardias, lo que supondría una actitud de distanciamiento de los trabajos previos a la Suite para piano; el Concierto para viola; el Primer cuarteto Op. 1 hasta llegar  a Omaggio a Luigi Nono; Songs of despair; Rück-blic  y Samuel Beckett: what is the Word?, en donde utilizará el recurso de la espacialidad concebida como un singular monodrama

Ramón Otero Moreira- Se escucha próxima la respiración del mar (2023/4)-, obra en sus tiempos- A levante o a poniente (1);…dijeron que se había convertido en viento vagabundo (4) y …porque es el camino que hace el sol, en estreno absoluto. Para el autor y por voz propia: Os extractos da obra de Cunqueiro están incorporados nos títulos e en algunhas pasaxes non coa intención de interpretar ou representar co son os seus significados, senón coa intención de reflexionar sobre a capacidade para transformar o seu significado (mediante a fragmentación e a re- localización) e crear novas relacións sintácticas, como ocurre cos obxetos musicais, que se re-significan en cada iteración dependendo do contexto en que aparezcan, das súas repeticións, da súa transformación interna  ou das transformación que teñen lugar o redor do recordó de anteriores aparicións ou a anticipación das que virán. Por exemplo, o título do primeiro e o último número, é unha transformación do comenzó e o final dunha pasaxe que orixinalmente sería así: ¿A levante o a ponente? A ponente- Me gusta camiñar hacia ponente, porque es el camino que hace el sol. Maestros suyos fueron Arlene Sierra, Anthony Powers o David de Puerto- recordemos A solas con Marilyn, por Teatro Xtremo, en el ciclo Contemporáneas, del pasado curso-, o Eduardo Soutullo, compositor graduado en Salamanca y con un doctorado con una tesis dedicada a Children´s corner, un modelo de dualidad estética, de Debussy.

Ramón García Balado