Imaginarium: Quimeras e fantasías del imaginario barroco, por El afecto ilustrado en el VI Ateneo Barroco

 Igrexa da Universidade, Santiago de Compostela

Conclusión del VI Ateneo Barroco en la Igrexa da Universidade con El Afecto ilustrado- martes día 15, a las 20´00 h.- grupo integrado por Adrián Linares- violín y dirección-, Alejandro  Marías- viola da gamba- y el clavecinista Alfonso Sebastián, en una selección de piezas que van desde G.Frescobaldi, A. Bertaldi, H. I. Franz Biber, a Dixter Buxtehude, J.H. Schmelzer, P. F. Böddecker y Johannes Jacob Walther.  Adrián Linares es director del grupo y fue alumno de P. Graffin, Stefano Pagliani y Joaquín Palomares, llegando a ser miembro de la NSJO (Joven Nacional Holandesa) y de la Gustav Mahler Jugendorchester, siendo dirigido por maestros como Colin Davis o Myung-Wun- Chung. Colaboró con los hermanos Capuçon, Thomas Hampson, Nikolaj Znaider o Susan Graham. Profundizó en temáticas históricamente ilustradas con Johaness  Leertouwer, F. P. Antoinette Lohmann, Amandine Beyer y Emilio Moreno. Entre otras agrupaciones de referencia, aparecen L´Apotheose Ensemble, Divino Sospiro, Camerata Boccherini, La Ritirata, Harmonia del Parnas o el Ensemble Allettamento. Desde 2014, es violín segundo de la OSG.

Alfonso Sebastián, clave, tuvo como maestros a Claire Levacher, Jan Willen Jensen, Gustav Leonhardt. Lars Ulrik Mortensen, Jacques Ogg y Paul Badura-Skoda y en fortepiano a Patrick Cohen. Fue invitado como director en diversas orquestas y llevó a cabo registros con obras para dos claves de L.Boccherini y conciertos españoles para clave y orquesta, con Silvia Márquez, y La Tempestad; el Miserere de Nebra, con Los Músicos de su Alteza; villancicos de J.R. Samaniego y la ópera Aumenta el valor, de Nebra, además de oratorios de Carisimi, L. Rossi, para el sello Alpha

El gambista Alejandro Marías, domina el chelo y la viola. Tradujo obras de Quantz, y  un tratado de K. P.E. Bach (Dairea, 2016).igualmente el chelo y la viola, tras estudiar con María de Macedo, Enrique Correa, antes de seguir en Francia para especializarse en repertorios historicistas, cursando en Suiza en la Haute École de Musique de Gèneve, masters de conciertos de chelo barroco y viola da gamba, con Bruno Cocset y Guido Balestracci y con maestros como Christopher Coin, Philippe Muller o Claudia Bohorquez o gambistas como Wieland Kuijken, J. Savall, Marianne Muller o Hille Perl. Ejerce la docencia en Sevilla y es director del grupo La Spagna y colaborador de Zarabanda, compartiendo experiencias con el Cuarteto Francisco de Goya.

Imaginarium presume una renovada visión de la música partiendo de los géneros instrumentales encuadrados en el Stilus Phantasticus que procura redefinir las  formas melódicas hacia una refrescante innovación de esas características expresivas, ancladas en patrones tradicionales, en una acuciante necesidad marcada por la imposición de nuevos giros armónicos y matizaciones en cuanto a las urgencias perceptibles en esas evoluciones melódicas. Para idea, los compositores elegidos en este concierto. Se trata ya de despertar pasiones fomentadas por los afectos (amor, odio, angustia, dicha etc…) Affektenlehre, en términos  de definición y que ocupa un amplio espectro entre los siglos XVII y XVIII . Compositores como Girolamo Frescobaldi (1583/1643)- Tocatta per spineta e violino-, aunque no inauguró las formas instrumentales, llevó a grado sumo las vigentes en el momento desde la toccata, la canzona, los capricci, ricercare, fantasias o variazione y extendió el uso de construcción ternaria a cinco, seis o siete secciones, caracterizadas por compases diferentes, con un acercamiento a la importancia concedida al órgano y el clave. Antonio Bertali (1605/1669)- Sonata a 2 per violino e viola da gamba-, nacido en Verona para acabar sus días en Viena, se había establecido en la corte imperial en la que fue maestro de capilla, a partir de 1649, quedando como digno representante en la historia de la música austríaca, destacando por la composición de óperas, oratorios y cantatas, introduciendo las maneras y modismos de los estilos venecianos, siempre a la procura de la teoría de los afectos tan pujantes, siendo su música instrumental un puente para la impregnación en las formas de canzone o las sonatas en trío. Se han conservado algunas de las aproximadamente 600 obras que compuso.

 Heinrich Ignaz Franz von Biber- Sonata representativa en La M.- , compositor del que ya tuvimos noticia hace un par de temporadas en Ateneo Barroco por las emblemáticas Rosenkranzsonaten (Sonatas del Rosario) en interpretación de MUSica ALchemica- Andrew Ackerman, Daniel Oyazábal y Lina Tur Bonet-, había sido un violinista de los que dejan memoria y en especial por ese compendio que supuso la citada obra, un músico que trabajó en la corte del Príncipe Johann Seyfrid von Eggenberg, en Graz, antes de seguir en Kromeriz- lugar en el que se conservan esas sonatas- y en donde estuvo al servicio del obispo Karl Liechestein-Kastelkorn, antes de continuar desde 1670, con el arzobispo Maximilian Gandolph von Kuenburg, en Salzburgo. En lo estilístico fue un maestro en las posibilidades de ampliar fronteras. Dietrich Buxtehude (1644/1707)- Trio Sonata en La m. BuxWV 272-, un músico apreciado por la calidad e importancia de sus suites, siendo una figura fundamental después de H. Schütz y, quedará como superior a sus contemporáneos en los géneros tratados de músicas más diversas, resultando especialmente apreciado por su individualismo que comenzará a crear estas perspectivas que supondrán un nuevo eslabón en el futuro de las formas barrocas, proponiendo modelos a partir de las Symphonies sacrae, de Schütz o las primeras cantatas de J.S. Bach. Igualmente la música para órgano tendrá una importancia fundamental, basándose en músicos como J. J. Froberger. Johann Henrich Schmelzer (1623/80)- Sonata en La m. il cu-cu-), violinista y compositor austriaco, fue miembro de la capilla imperial de Viena, a partir de 1649 y pasó a vicemaestro (1671) y luego a m.c. (1679), figura entre los violinistas más prestigiosos de su época y contribuyó ampliamente a la formación de un estilo musical nuevo, original en Austria y en Alemania del Sur. Sus obras, interpretadas aún hasta mediados del XVIII, incluyen música para iglesia, ballet y varias colecciones impresas de música instrumental, en particular sonatas para violín.

 Philippe Friedrich Böddecker (1607/1683)- Sonata en Re m. per il violino-, perteneció a una familia de músicos de Alsacia, y fue bajonista y organista en Darmstadt, y a partir de 1634, organista en Frankfurt. El 1643, fue reclamado para ayudar a Christian Thomas Walliser, sucediéndolo como organista y m.c., para seguir desde 1652, hasta el final de sus días como organista en Sttugart, donde era muy estimado a pesar de sus problemas con otros músicos del entorno.

Johannes Jacob Walter (1650/1717)- Scherzo d´ augelli con il cu-cu-, compositor y violinista alemán con estudios en Italia, y fue primer violín en la corte de Dresde, en 1674, y secretario en la corte electoral de Maguncia, sin obligaciones musicales. Fue uno de los violinistas alemanes de mayor reputación, y publicó Scherzi da violino solo con il bc anche con una viola o leuto y Hortulus chelicus uni violino duabus, tribus et quatuor subinde chordis simul sonnatibus.

Ramón García Balado

Javier Perianes, director y solista en una doble dimensión

 Palacio de la Ópera, A Coruña. 11 de octubre

Auditorio de Vilagarcía de Arousa, 10 de octubre

Concierto de la OSG con una nueva visita de Javier Perianes, como director y solista en  con un programa que se avenía a sus dominios dentro de un monográfico beethoveniano que nos dejaba el Primer concierto para piano y orquesta, en Do M.Op. 15 y el Tercero, en Do m. Op. 37. Personal experiencia de la que nos dejó en programaciones recientes, en las que emparejaba como solista y director a Beethoven con Mozart o Liszt. De años atrás, nos queda otra de sus participaciones con esta orquesta, interpretando el Cuarto concierto, en Sol M., Op. 58, con Dima Slobodeniouk Perianes probó con la West- Eastern Divan, de Barenboim en la serie Barenboim con Beethoven, para una grabación en DVD de las sonatas pianísticas, acompañándole en sus clases magistrales con diferentes intérpretes. De largo venía esa relación con el maestro argentino, ya desde el momento en que Alfonso Aijón, medió para que fuese posible ese encuentro, dejando como resultado una mutua consideración. Más recientemente, Perianes ofreció una integral de los conciertos para piano,  con Juanjo Mena y la London Philharmonic O., en los años de formación, sus maestros quisieron que estuviese siempre atento al gusto por el sonido, cómo tratarlo y cómo percutir la cuerda con criterio y sensibilidad, recibiendo el elogio de Barenboim, para los detalles más precisos pensando en su caso en el cuidado de la técnica y a los personales descubrimientos. Ese trabajo sobre el sonido, radica en una visualización de lo que se pretende obtener, un proceso largo que será causa de replanteamientos continuos que afectarán también al repertorio de los grandes españoles, que van de Falla, Mompou o Blasco de Nebra.

El Concierto para piano y orquesta nº 1, en Do M. Op. 15, no alcanza la cumbre de sus obras maestras sirviendo como introducción a los primeros conciertos del autor, en lo relativo a salto cualitativo. Fue compuesto después del Op. 19, pero al ser el primero de los dos, recibió un número más bajo. Extraordinario pianista, había sobresalido en las escuelas privadas y en las veladas íntimas, soliendo escribir las partes del solista antes que el resto de la obra. Este concierto sería presentado en  Praga en su primera redacción, esperando a la vienesa en segunda versión (1800). Para Jan Swaford, el carácter solista es más singular que el escrito en Si b, arrancando en el Allegro con brio,  expuesto el piano con una melodía de amplio aliento lírico, tras el militar tutti orquestal de apertura. Beethoven dio al solista el carácter, de digamos, un jovial teniente de un regimiento, sentimental pero enérgico y dueño de sí mismo. El segundo movimiento Largo, en La b M-inusual en una obra en Do M.- es atmosférico, introspectivo y gradualmente apasionado. El Rondó: Allegro scherzando, muestra al solista como si fuese un muchacho bullicioso, con su agitada danza que nos desafía a que adivinemos el compás. El tema del Rondó aparece por última vez en la tonalidad más errónea posible, Si M., para ser finalmente devuelto de nuevo a un correcto Do M., el estilo de este finale, viene a ser una versión de la danza juguetona, generalmente más plácida, conocida como Englische, que poco después recuperará su interés. Según el autor, una buena política de un músico, exige guardar para sí los conciertos propios durante unos cuantos años. Originalmente, la obra había sido dedicada a la princesa Barbara Keglevich Odescalchi. Partimos de los dos primeros conciertos, todavía deudores de la estética del Clasicismo. Fueron aspectos que Perianes  resaltó con seguro criterio de orientación desde su protagonismo en el piano a la  proyección orquestal propiamente dicha.

El Concierto nº 3, para piano y orquesta, en Do m. Op. 37, respondió a un momento en el que acuciaban los problemas de sordera, que no le impedirán ofrecer galas benéficas en abril de 1808, en la que tocaría como solista este concierto, la obertura Coriolano y la Cuarta sinfonía, preparando la asistencia del estreno del Triple concierto, compuesto cuatro años antes y publicado en particellas, el año anterior. Este Tercer concierto para piano, se sitúa en la línea divisoria entre el viejo estilo y el nuevo camino, confiriendo a la obra un carácter central y un broche en los planos materiales y estilísticos. Única obra para solista escrita en una tonalidad menor, cuya primera ejecución se ofreció en el Theater an der Wien, propiedad del polémico Schikaneder, el empresario que lo construyó. Aquel concierto añadía su Segunda Sinfonía Op. 36, con el propio autor al piano, todavía con la partitura incompleta, según uno de sus alumnos presentes. Tanto el Allegro con brio, como el Rondó: Allegro final, suponen una vista al pasado en la que afloran manierismos vieneses. Un Allegro con brio, que se apoya en la tradicional forma –sonata, que se mete en la piel de una fisionomía castrense y un dramatismo retórico típico de los viejos conciertos del género hasta el detalle de haber sido definido con la expresión jocosa: Concierto militar dramatizado. Entre los dos temas, uno enfático y otro cantábile, no aparece la dialéctica constructiva de otras páginas. La obra levantaría  el vuelo en el Larghetto estático, un fragmento dotado de una seductora fascinación, una rareza en Beethoven a modo de escena vocal de gran aliento que subyuga al oyente, por su aire de reflexión íntima y solemne, sobre un tema propuesto varias veces, una forma de particular refinamiento y preciosismo. El Rondó: Allegro supuso estilísticamente esa página agradable y fresca, con muestras de impulsos zíngaros y posiblemente pintorescos. Este concierto, responde a los sufrimientos que comenzaban a agobiarle de manera ostensible y a plena conciencia. La búsqueda de un contacto equilibrado y positivo con aquella sociedad con la que parecía encontrarse a gusto, era voz de alarma de lo resultaría en definitiva una  situación de exclusión. Obra dedicada a rey Luis Fernando de Prusia, también compositor de talento y admirador suyo.

Ramón García Balado  

Javier Perianes/ Orquesta Sinfónica de Galicia

Obras de Beethoven

Auditorio de Vilagarcía de Arousa

Palacio de la Ópera, A Coruña

Rameau, pièces de clavecín en concerts, por La Reverencia de Andrés Alberto Gómez, en el VI Ateneo Barroco

 Teatro Principal, Santiago de Compostela

 

La Reverencia  de Andrés Alberto Gómez renueva sus fidelidades incondicionales con Jean-Philipe Rameau, tras los cuartetos de la cita pasada, en el VI Ateneo Barroco, esta vez con un programa bajo el reclamo de Rameau, pièces de clavecín, en concerts. A elocuente xeometría do son, en el Teatro Principal-día 12, a las 20´00 h.-, integrando La Reverencia Pavel Amilcar-violín-, José Fernández Vera- flauta travesera-, la chelista Sara Ruíz, quien también dejó su impronta en un programa dedicado a la viola da gamba, centrado en el tricentenario de Karl Friederich Abel (1727/89), en la Igrexa da Universidade, y Andrés Alberto Gómez, clavecinista y director. Fundamental y como referencia en cuanto al grupo, es ese interés profundo por la obra  de Rameau, en un trabajo de investigación que les  lleva hasta lo más profundo del conocimiento y dominio de su legado, siempre en el ámbito de los tratamientos historicistas, presentándose desde su creación en certámenes que encuadran en esas exigencias desde el Festival de Daroca, al de Música Antigua de Cagliari, el Festival de Santander, Pórtico do Paraíso, FEMÁS, de Sevilla, y como grupo grabaron De Oculta Philosophia (2013), un filme documental dirigido por Daniel Villamediana. Cuentan en la actualidad con un sello propio  Vánitas, con el que dan  a conocer sus proyectos.

Andrés Alberto Gómez, tuvo como maestros en clave a Salvo Romeo y Patricio Pizarro- Conservatorio París-, ampliando con Jan Willen Jansen, Tony Millán, Yves Rechsteiner o Hughette Dreyfuss, concluyendo su formación en La Haya, con Jacques Ogg y también en la ESMUC, con Beatrice Martin. Profesionalmente colaboró con Les Arts Florissants (William Christie) , Canto Coronato, Armonia del Parnas, la Orquesta del Conservatorio de La Haya, Paul Dombrecht, Paul McCreesh, Tasto Solo, La Fura del Baus y Divina Mysteria. Las Variaciones Golberg de J. S. Bach, escuchadas en el VI Ateneo Barroco, por Diego Ares hace unos días, también suscitaron su atención, por las que recibirían galardones de consideración.

J.P. Rameau, en este selecto ramillete de referencia, son un modelo de los estilos cultivados en la Francia dieciochesca, teniendo artistas que actualmente tientan el interés tanto de  virtuosos como de aficionados, nombres como Mondonville (1734), Elisabeth Jacquet de La Guerre (1707), Louis Gabriel Guillemain (1745), Luc Marchand (1748), Jean Foucquet (1752), Jacques Duphly (1756) o el más divulgado Michelle Corrette. Un conjunto de obras condensadas en cinco conciertos para violín, viola da gamba y clave, en un estilo de trío sonata a la italiana y que pueden interpretarse también en cuarteto, añadiendo la flauta travesera, requiriendo intérpretes de contrastados recursos y soltura de ejecución. La elección de Rameau por el violín, respondía a la preponderancia heredada por la escuela italiana, procedente preferentemente de A. Corelli y A. Vivaldi, en un diálogo resulto frente a la viola da gamba, de tradición francesa, recibida de Marin Marais y Antoine Forqueray, mientras que el clave, ocupa los detalles de moderador y unificador.

Pièces de clavecín en cinco conciertos,  editadas en París en 1741. Pièces de clavecín en concerts, avec un violon o une flûte, et une viole o un deuxieme violon, precedidas a modo de introducción por cuatro advertencias destinadas a los intérpretes (Avis aux concertants. Avis pour le clavecín. Avis pour la flûte, substitutée au violon et Avis pour la viole. Tres piezas del Primer concierto, en Do m. ofrece  La Coulicam, sobre la que se especuló mucho sobre su título, siendo Michel Bennet se explicará por  razones de moda, muy en la línea de P. du Cercau, que se inspira en el persa Thamas Kuli Khan. La Livri (rondo grazzioso), transcrita para clave por el autor, puede hallarse en la tragedia lírica Zoroastro, en una dedicatoria al conde de Livri, uno de sus benefactores. Un rondó-couplet en forma de aria, expresada por el violín (o la flauta), trazada por corcheas del clave.  Le Vézinet (Allegremente sin prisa), es una evocación del pueblo cercano a París, una composición llena de franqueza y encanto, en donde el clave disfruta de notable autonomía, con respuestas virtuosísticas de las cuerdas.

El segundo concierto, en Sol M., con cuatro piezas, comienza con La Laborde (con decisión), un homenaje a Jean Benjamin de La Borde, infante prodigio y compositor, alumno suyo y miembro de la O.C. de Luís XV, personaje al que la historia reservará un tétrico futuro en la guillotina en 1794. Fue autor de un tratado sobre la Música moderna y antigua (1780).  La Boucon (aria graciosa), fue dedicada la clavecinista Anne Jeanne Boucon, mecenas y gran aficionada a la música y esposa de Mondonville. Una página ensoñadora y dulce, parecida a una sarabande. L´ Agançante (La provocativa), en la que hizo una versión para clave solo, orquestándola después en Zoroastro. Destacan los tres instrumentos en paridad de trato y la alegría manifiesta de la flauta.  Minuet I-II (Sol M y m.), ambas ensoñadoras y expresivas, siendo la segunda orquestada en Las Fiestas de Polimnia.

El Tercer concierto, En La M. en tres piezas, parte de La Lapolinière  (con decisión), página  especialmente bella en un homenaje ofrecido a su preceptor desde 1733, una pieza de virtuosismo de ritmo resuelto y fantástico, punteado por acordes simultáneos y calderones. Los diseños y pequeños motivos, en imitación, se encabalgan sin cesar.  La Timide, primer rondó gracioso, en dos muestras, tendrán transcripciones para clave solo, presentándose como fragmentos tiernos y expresivos. El segundo rondó se caracteriza por la escritura en terceras del clave, al que responden las cuerdas por afinidad, secundados por dos couplets.  Tambourin I y II, conservan la alegría y la desenvoltura de una danza provenzal y la segunda animará al autor a incorporarla a Dardanus, aunque ya figurase en Castor y Pollux.

 El Cuarto concierto, en Si b M., se reparte en tres piezas. La Pantomime (Loure viva), danza francesa de talante moderado, iniciado con una anacrusa. La loure se expresa a través de su ritmo ternario y pesante, pieza osada en estilo de siciliana, logrando en ella una de las páginas más poéticas de los conciertos, acentuada por la ráfaga de seisillos y septillos, entremezclados con el clave. L´Indiscrète (rondó vivament) en dos partes, recibirá su transcripción para clave solo.  El estribillo del rondó con dos couplets es un momento gracioso gracias a las cuerdas que corren sobre ligeros quintillos en arpegios de semicorcheas del clave. La Rameau (con decisión), el autor homenajea a su compañera Marie –Louise Mangot, aceptando su dotes como intérprete aunque aceptando sus dudas. Pieza brillante y una exaltación vital por excelencia,  escrita en estilo italiano, desde un tema ascendente en arpegios descompuestos

El Quinto concierto, en Re m, completa la serie con tres piezas, La  Forqueray, fácil comprender esta pieza, una fuga en forma de epitalamio dedicada el célebre violista Jean Baptiste Forqueray con motivo de sus esponsales, en marzo de 1741, con una dama que era excelente clavecinista, una página importante en forma de fuga estricta a la francesa sobre un mismo sujeto por saltos de octavas. Destacan tanto el clave como el violín y la viola y su desarrollo resulta denso. La Copis (con decisión), repartido en tres motivos, en dedicatoria a François Copis, hermano de la bailarina Camargo y primer violín de la Opéra. Recibió orquestación en forma de aria para El tiempo de la gloria, opéra-ballet, con libreto de Voltaire y que tendrá nuevo trato en la Suite en Re  del Deuxiéme libre de piéces de clavecín, Les soupirs y L´Entretien des Muses. Les Marais, evidentemente dedicada a Marin Marais, uno de los grandes popes de la viola da gamba, muerto en 1728. El conjunto de conciertos resultan más apreciados que la versión en sexteto- o conciertos en sexteto-, falsamente atribuidos a nuestro Jean Philippe Rameau

Ramón García Balado

Diego Ares: Variaciones Goldberg de J. S. Bach en el VI Ateneo Barroco

 Teatro Principal, Santiago de Compostela

 

Concierto en el VI Ateneo Barroco, en el Teatro Principal con el clavecinista Diego Ares- día 8, a las 20´00-, quien se decide por las Variaciones Goldberg BWV 988, de J. Sebastian Bach, intérprete merecedor de tres Diapason d´Or y que tuvo como maestros a Pilar Cancio, Richard Egarr, Genoveva Gálvez y Carmen Schibli, tras estudiar piano con Aleksandras Jurgelionise  y Aldona Dvarionaitée. Ofreció recitales en certámenes como la Roque d´Anthéron, la Abbaye de Royamont, Quincena Musical Donostiarra, Música Antigua de Utrech, Festival de Santander, Bach de Tokyo, Músiq´3 (Bruxelas), Música de Cámara de Ginebra, y colaboraciones con la O.S. de Bretaña, la O.C. de Granada, la O. Sociedad Bach (Países Bajos) o la Bética de Cámara. Compaginó su carrera en el espacio camerístico con Laura Adriani, Hille Pert, Josexu Obregón, Rachel Podger, Ignacio Prego, Shunske Sato, Lina Turn Bonet o Maurice Stegere. Grabó registros para Columna Musica (dos conciertos de J.S. Bach); Harmonia Mundi (obras de A. Soler y D. Scarlatti); Ibs Classical (integral de Sebastián Albero)- pendiente de publicación-  y Mirare (Sonatas para clave y viola da gamba de J.S. Bach, con Margaux Blanchard), además de colaborar en el proyecto Allofbach  y en la  grabación de City Light Symphony O., sobre  John Williams, tocando  la parte para clave de las Aventuras de Tintín (sello Prospero)

Las variaciones Goldberg, de J. S. Bach: Johann Gottlieb Goldberg, cuyo nombre ha quedado ligado de forma tan duradera con las 30 variaciones gracias al relato de Forkel, nació en Danzig en 1727. Cuando Bach  obtuvo el título al que aspiró durante tanto tiempo, Goldberg no había cumplido todavía los diez años y, probablemente no había entrado todavía al servicio de Keyserlingk. Si son ciertas las sospechas de que el inicio de trabajo de composición de las Variaciones Goldberg, se han de situar entre 1733/6, el ciclo no tuvo originariamente nada que ver con la persona de Goldberg. Puesto que Bach concluyó la obra en 1741, se ha de suponer que tras la obtención del título, en 1736, abandonó en un primer momento su trabajo y lo retomó luego en  1740 o 1741, para concluirlo felizmente cinco años después de haber conseguido el título en la corte de Dresde. Esta última fase del trabajo de Bach en las Variaciones, parece coincidir con las fechas en que, según Spitta, comenzaron los viajes a Leipzig, del conde Keyserlingk y su clavecinista Goldberg. No hay por qué  dudar de que Goldberg era capaz de interpretar estas piezas y de que las tocó en repetidas ocasiones.

Heinz Hermann Niemöller, aboga a favor de la composición de las Variaciones en dos fases. La primera anterior a 1736, estuvo fuertemente determinada por las aspiraciones de Bach, al título en la corte. Las Variaciones según movimientos de suite y de carácter cortesano y, en particular, las polonesas virtuosísticas del grupo intermedio, muestran que el destinatario secreto de esta composición fue el principio el príncipe elector de Sajonia, quien en este momento hubo de luchar por su reconocimiento como rey de Polonia. Cuando Bach obtuvo por fin el título en la corte, tras un esfuerzo de tres años, desapareció el motivo para continuar con el proyecto. La inclusión posterior de las Variaciones- firma, se ha de entender pensando en que Bach, cambiaba la dedicatoria para dirigirla ahora al conde Keyserlingk, en agradecimiento por su ayuda en la consecución del título. Las trasposiciones realizadas en los dos grupos de variaciones marginales 1-3 y 28-30, debieron de ocurrir en la segunda fase de trabajo de composición.

Si se contempla la sucesión de las Variaciones Goldberg, lo primero que llama la atención es la correspondencia simétrica de las dos variaciones- firma, números 1 y 30. Inmediatamente se aprecian con claridad que las variaciones del primer grupo, están tratadas como movimientos de suite independientes. Ralph Kirpatrick y Hermann Keller, destacaron los rasgos comunes a las variaciones que por lo general preceden a un canon, se trata casi siempre de composiciones a dos voces de movimiento muy rápido y de carácter virtuosistico, con entrecruzamientos frecuente de las voces y superposición de manos. En las variaciones números 23, 26 y 28, recurre Bach a una tercera y cuarta voz. La variación nº 28, estilística y rítmicamente, es una polonesa y la nº 29, puede interpretarse a modo de polonesa virtuosística; ambas variaciones constituyen una grandiosa réplica a la variación nº 30, el Quodlibet, y a la repetición del aria temática al final del ciclo. Al titular esta variación con el nombre de Quodlibet, en las interpretaciones musicales repentizadas que se realizaban en las reuniones familiares de los Bach, cuya característica consistía en un entresijo lleno de gracejo, de melodías y textos, en parte espirituales y en parte profanas. La mayoría de los investigadores han constatado la inclusión de la variación 30, el Quodlibet, en lugar del canon a la décima que se echa en falta, además, existe la posibilidad de que también la variación nº 1, se haya añadido posteriormente. La respuesta la encontramos en la página en donde aparece el título de la obra, en ella, Bach se intitula compositor de corte del rey de Polonia y príncipe elector de Sajonia, por tanto, Bach firma su composición con las variaciones primera y última, al trasponer en forma musical su doble título en la corte. La variación 1 (polonesa), representa a Polonia; el Quodlibet, con sus dos aires populares de Turingia- Sajonia, a Sajonia.

Ramón García Balado