Concierto para violín nº 1, en La m., de Shostakovich, con María Ioudenitch y la OSG

 Palacio de la Ópera, A Coruña

Concierto con la violinista de ascendencia rusa María Ioudenitch en el que será solista del Concierto para violín nº 1, en La m. Op. 77, de D.Shostakovich, con la OSG, dirigida por Stanislav Kochanovsky- día 20 a las 20´00 h.-, programa en el que tendremos dos obras de Béla Bartók: Dos cuadros para orquesta Op. 10 y la Suite de El mandarín maravilloso. La violinista tuvo como maestros a Grygory  Sanodminski, Ben Sayevich, Pamela Frantis y Schmuel Ashkenazi. Consiguió galardones de relevancia como: los Ysaÿe Int. Music Competition o similares, el Timon Varga, el Joseph Joachim o el  Henle Urtext Prize. Entre sus preferencias destacan sus indagaciones en las músicas antiguas, obras postergadas o transcripciones vocales, junto Fanny Mendelssohn, Clara Schumann, Nadia Boulanger y contemporáneos como William Grant Shill o Dolores White. Stanislav Kochanovsky, formado en el Conservatorio de San Petersburgo, tuvo sus experiencias de juventud en el Teatro Mikhailosky, antes de comenzar una carrera  de prestigio: la Orchestre de Paris; la Rotterdam P.O.; la Gewandhouse Leipzig o la Netherlands Radio P.O.  Afortunada había sido su presentación en el Festival de Verbier (2017) y la ópera se encuentra entre sus apetencias de referencia, desde Tchaikovski a Verdi o Mozart, asentada desde sus colaboraciones con el Teatro Mariinski. Dirigió obras como el Requiem, de Ligeti; Prefactory Action, de A. Scriabin y el Psalmus Hungaricus, de Kodaly, además de compositores actuales como Dean; Fedele; Bromström; Vismar; Golijov, Thorsvaldsdottir o Rääts.

El Concierto nº 1 para violín y orquesta Op. 77, tuvo una numeración previa distinta, apareciendo como Op. 99 y fue compuesto a finales de los cuarenta, calificándose con cierta libertad como sinfonía con violín, quedando marcado por el planteamiento de sus cuatro tiempos, efectivamente extensos con el aliciente definitorio y descriptivo de los títulos de cada uno de ellos. Fue el insigne David Oistrakh el responsable de su estreno, en el otoño de 1955, en lo que entonces era Leningrado. Un período en el que además, destacaba la serie de algunos de sus fundamentales cuartetos, mientras padecía las acusaciones de formalista  por oponerse a los dictados del realismo socialista. Vivas polémicas entre las que se encontraban las provocadas por Katchaturian, y que se constatarán en  Sovestkaia musyka. Cruce de enfrentamientos en los que se verán inmersos otros compositores, con Ivan Dsershinski con su obra El Don apacible. Remiso al peso de las concesiones, este concierto será una encarecida dedicatoria a quien lo estrenó y que remarcable por sus particulares connotaciones, podrá dejar una impresión de estilo cercano a la suite. Cada tiempo, un mundo en sí mismo. El Nocturno, carente de excesivos contrastes, nos permite un grado de ensoñación por sus modismos  cantábile, permitiendo a la solista explayarse a gusto, por la escritura de las dobles cuerdas. El Scherzo, en su propuesta, guarda algo de provocativo-regusto del autor, como no podría ser menos-, y que por su aire disperso, nos acerca a tiempos de algunas de sus sinfonías. La Passacaglia, engarza con su ideario insistente que nos traslada a tentaciones permanentes, recurrentes en su obra como en el movimiento anterior. Un Shostakovich ansioso, el mismo de las grandes obras sinfónicas, que se resume en una portentosa cadenza, pasando así a la Burlesca, un jolgorio colectivo que nos lleva a un festejo popular.

Béla Bartók, con los Dos cuadros para orquesta Op. 10, obra de 1919 y que para mayor apariencia se plantea en dos títulos en francés: En pleine fleur y Danse villegeoise, sencillas escenas de la naturaleza, con una primera descrita gracias a una orquestación fluida y de pinceladas impresionistas-Debussy-, puras influencias claramente aceptadas; la segunda remarca un lirismo de pretensiones populares y que nos ofrece un breve intermedio-Allegro-, siempre con el tratamiento de las escalas de tonos enteros. El fortissimo final, es su punto culminante en esta obra estrenada en Budapest, en 1913, por la O.de la Sociedad Filarmónica, dirigida por István Kerner. También, entre los detalles impresionistas, se incluyen aires húngaros y rumanos, y para completar, efectos de pedal en la orquesta: glisandi de arpa; melopeya de instrumentos de madera o escalas séxtuples que se complementan entre sí.

La suite de El mandarín maravilloso op.19, procede del ballet del mismo título y que sufrió permanentes revisiones, en su orquestación, antes de su presentación en la Köln Opera, dirigido por E. Szenkar. Más que un ballet, un mimodrama del que la suite nacerá como una pretensión de su promoción tras las arriesgadas pruebas por coliseos de prestigio. Budapest le dará mejor trato en 1928, gracias a la dirección de Ernö Dohnanyi. Siempre con agobiantes escándalos ajenos al interés de la obra, padecidos desde la fecha del estreno, como la presentación en Praga. La suite orquestal sin coro, será un valor a tener en cuenta, con las omisiones aportadas por el compositor y un aliciente de interés por la versión para piano a cuatro manos. Los estrenos de las versiones de las suites, se repartieron entre Fritz Busch y la de Ernst von Dohnanyi. Una pantomima danzada que en excelente acomodo, garantiza resultados apreciables en lo relativo a la plantilla orquestal en esta forma de suite sinfónica. Suite de la que quedan al margen números como las tentativas de matar al mandarín, para claudicar en un apabullante fortissimo.

Ramón García Balado  

  

Ars Atlántica: O Retorno das Musas, en el V Ateneo Barroco

 Teatro Principal, Santiago de Compostela

Quinto concierto del V Ateneo Barroco en el Teatro Principal- día 20 a las 20´00 h.-, con la participación de una de las formaciones del arpista Manuel Vilas, esta vez en dúo con la cantante y percusionista Vanessa Muela, con un programa como anillo al dedo: O Retorno das Musas, entre romances, bailes, tonos y seguidillas desde las tradiciones orales a las escritas.  Vanessa Muela, probó su primer recital en el Teatro Viator, de Valladolid y en cada nueva experiencia se maneja con géneros que amalgaman tonadas, jotas, fandangos, seguidillas, ligeros agarrados, charradas o corridos, entre panderetas, instrumentos ligeros de percusión y otras lindezas, modelo perfecto para el programa que comparte con el prolífico Manuel Vilas.

Vilas, maestro en los dominios del arpa de dos órdenes, viene de colaborar recientemente en Espazos Sonoros, junto a la cantante Maria Jonas y Susanne Ansorg- fídulas y campanas-, en el programa Epistolae (Las cartas de Hildegard), en la Igrexa de San Martiño, de Xuvia (Narón), envidiable es su solicitud y perseverancia a la que nos tiene acostumbrados, como la investigación en el Manuscrito Guerra- sobre el que lleva investigando desde hace quince años; la Cantata Contarini; la serie de tonos humanos; los tonos del Cancionero de Sablonara, con el Grupo Vandalia; el Compendio Numeroso, dedicado al arpista Diego Fernández de Huete o las labores de estudio sobre el arpa chiquitana, representando a nuestro país en el VI Certamen Mundial de Arpa, en Asunción (Paraguay). Manuel Vilas, un valor impagable, goza del aprecio y el respeto de los profesionales más cualificados dentro de las músicas antiguas.

O retorno das  musas, tal para cual, en el ámbito aproximado de dos siglos, en consideración aquellas mujeres que dieron contenido al barroco y cercanías, en especial desde el Siglo de Oro español, muchas de ellas gloria y agasajo de la Corte con resabios populares, como es el caso de Manuela de Escamilla, por Ay, que soy tamborilero, en la Corte de Carlos II, pero dejándonos arrastrar por la tentación, saltan a golpe de vista danza ibéricas como marizápalos,  en ejemplos para guitarra o teclado; una entrada en distendido sarao, con firma de Luís Briceño, en un puente hacia tres tonadas anónimas del XVII y la curiosidad de Caracoles pide mi niña, en reconstrucción de Francisco Valdivia, conservada en el manuscrito 36877, de la Brittish Libary.  Una improvisación sobre las jácaras No hay más Flandes, estilo de romances aventureros, preferentemente cantados que suelen asomar en colecciones para teclado y guitarra, siendo más elaborados en forma de preludio de tonadillas.   Ay de mi ganadito, fue una especie de tonada que se recibió de Juan Serqueyra, a que preparará unas seguidillas manchegas anónimas del XVII, en esencia danzas en pareja muy asentadas en nuestro país, acompañadas por guitarra y en compás ternario, de ellas, derivarán las siguiriyas flamencas, de gran señorío y soltura, recibiendo a  mayores el nombre de playera, tan paseadas por nuestro escritores del Siglo de Oro, a partir de Cervantes

Formas como la españoleta; las danzas de hacha; zarabandas- de incierta procedencia y que se integrarán como tiempos en los estilos de las suites, tanto a solo como para instrumentos combinados, muy desarrolladas por toda Europa-; zarabandas con reflejo en la obras de Lucas Ruíz de Ribayaz (c. 1626/ 1677), heredero del Renacimiento y autor de obras importantes como Luz y Norte musical para caminar por las cifras de la guitarra española y arpa, tañer, y cantar a compás por canto de órgano y breve explicación del arte (así de prolífico y barroco), su doble tratado de arpa y guitarra, además de otras particularidades, supone la primera publicación dedicada en exclusiva a ese último instrumento y en especial al arpa de dos órdenes netamente española (arpa cromática de diferenciada organología de las europeas de la misma época, en cuanto a la disposición concreta de las dos encordaduras).

Romance de cómo Amón se enamoró de su hermana Thamar, pieza de raigambre tradicional del XVI; la tonada anónima Ay, que soy tamborilero o el minuet del diablo. Folías anónimas o Una niña pregono, al que seguirán Danzas de parloteo, tradicional zamorana, en estilo de villanos, que se hará popular en Italia en ese cruce de siglos y que tendrá divulgación a través de la guitarra, en numerosas tablaturas.  Ese siglo XVII que dará vuelo a los espectáculos comenzado por un tono, dejado a los músicos acompañados por instrumentos: guitarras, vihuelas o arpas, para seguir con loas, cuando la función lo exigiese y un entrante de entremés, para conceder gracejo a la comedia; entremezclados, apuntes de danza, dejando posibilidades a un colorido fin de fiesta y una mojiganga. Las jácaras propiamente dichas, no tenían un lugar fijo en aquellas representaciones. Serán también los Cancioneros quienes ayuden a servir como guías de orientación y entre ellos, la Biblioteca Casanatense; el de Medinaceli; el libro de Tonos humanos; el Cancionero de Coimbra; el Libro Segundo de Tonos y Villancicos; la Biblioteca Nacional de Madrid o los Romances y Letras a tres voces o los de Ajuda.

Ramón García Balado        

 

Kenneth Weiss: El arte de la fuga de J.S. Bach, en el V Ateneo Barroco

 Teatro Principal, Santiago de Compostela

Concierto del V Ateneo Barroco en el Teatro Principal- miércoles día 18 a las 20´00 h-, con el clavecinista Kenneth Weiss, para una personal lectura de El arte de la fuga de J. Sebastian Bach, obra a su medida por el profundo estudio que sobre esta obra viene realizando a lo largo de su carrera. Kenneth Weiss, pasó por la High School of Performing Arts, con Lisa Goode Crawford, antes de alcanzar el magisterio de Gustav Leonhardt, en el Conservatorio Sweelinck (Amsterdam), y consumar oficio como asistente de William Christie, en Les Arts Florissants, con el que realizará importantes grabaciones y producciones artísticas, destacando el proyecto vigente Jardin de Voix. Su asistencia a certámenes de rango, le llevó a presentarse en La Roque d´Antheron, Innsbruck, la Citée de la Musique parisina o los festivales de nuestro país, colaborando con músicos como Fabio Luisi, Daniel Hope, Monica Huggett o Lina Tur Bonet, a la que tendremos con su grupo clausurando Ateneo Barroco; la coreógrafa Trisha Brown. Dirigió formaciones como The English Concert; la O.Barroca, de Salamanca; Divino Sospiro; la O.N. des Pays de Loire, destacando su grabación de las Variaciones Goldberg y El clave bien temperado, de J.S. Bach; las sonatas para violín, de Elisabeth Jacques de la Guerre, citar algunas, mientras ejerce la docencia en la Haute École de Musique (Ginebra) y en la Juilliard School, neoyorquina.

 Kennett Weiss y El arte de la fuga, para el intérprete y en cuatro rasgos, el conjunto de 14 fugas (o contrapuntos), y 4 cánones basados en un único tema. La última obra más lograda de la exploración de Bach de composición contrapuntística. Aunque sus contemporáneos le considerasen un maestro de la fuga, el músico tentó superar los límites de su magisterio empleando un tema único, en Re m., para crear su apoteosis contrapuntística. Cada fuga, aumenta su complejidad y el sujeto original sufre numerosas transformaciones que tientan demostrar todas las posibilidades de la composición fugada. Última obra del autor que quedaría sin resolución, sin que se especifique para que instrumento/s , está destinada, su hijo Karl Philipp Emmanuel Bach, pensará en el clave, con edición editada poco después de la muerte de su prócer. Para Weiss, siguiendo a su maestro Gustav Leonhardt, se trata de una obra para teclado aunque en este asunto de obras para este medio, más que en cualquier otro compositor, puedan transcribirse sin el menor recato para otros instrumentos como el Cuarteto de cuerdas; el piano sobre el que trabajarán las generaciones desde el clasicismo y, evidentemente, las combinaciones de instrumentos a capricho de los intérpretes.

El arte de la fuga BWV 1080, fue obra pensada como trabajo teórico y poco imaginable en su opción para ser interpretada instrumentalmente, pero pesará en gran medida el rigor libérrimo de los especialistas musicológicos, que confirmarán la realidad que actualmente es una evidencia. Disfrutemos pues de las posibilidades que ofrecen profesionales prestigiados como Gustav Leonhardt, junto a Bob van Asperen; Reinhardt Goebel  y el Musica Antiqua Köln; Rinaldo Alessandrini, con el Concerto Italiano; las pianísticas en otros criterios como las Grigori Sokolov, Zoltán Kocsis; las organísticas de Marie Claire Alain, Helmuth Walcha o André Isoir y las sublimes clavecinísticas de Ton Koopman, Kennett Gilbert, Davitt Moroney, y tantas otras en su recreación orquestal.

Unas primeras planchas de tan polémica propuesta creativa y testimonial, quedaron todavía en vida del autor a pesar de que el manuscrito quedase en bocetos, siendo dudoso hasta el título de la obra, reconociendo la parte de conservación respetada por su hijo Karl Phillipp Emmanuel, con todas sus inexactitudes e incoherencias, asunto al que se añade la figura de otro personaje como fue Johannes Heinrich Schübler. Una obra que proseguiría las pretensiones imaginativas de La ofrenda musical. La cuestión del orden de las fugas acabará resolviéndose según el criterio de los intérpretes, permitiendo con ello opciones quizás cuestionables siempre bajo el peso heredado históricamente, como un trabajo teórico. Hasta el año 1977, se habían localizado 53 transcripciones publicadas y 89, no publicadas. Solo los 4 cánones fueron ordenados distintamente unas sesenta veces. También los números de la primera edición fueron alterados aleatoriamente. La modernidad y el especial en Alemania, no ha parado de recibir parabienes. El añadido de obra abstracta, dará razones sobradas a lo largo de más de un siglo y un detalle de interés, será la pugna agotadora mantenida por Wolfgang Graeser, para lograr la interpretación para gran orquesta, el 26 de junio de 1927, en la Iglesia de Santo Tomás, dirigida por Karl Straube. Sobran pues opiniones críticas y fundamentadas que defienden hasta el agotamiento esa libertad. Hermann Scherchen, se decidiría por la edición de Vautaz, para diversas combinaciones de instrumentos para su registro con Accord, que se recogería en el estreno de mayo de 1965, un definitivo documento histórico que servirá de puente entre el período bachiano y las alternativas actuales; también los músicos de la  Segunda Escuela Vienesa, Arnold Schönberg y Webern, se añadirán a la relación de seguidores.

Ramón García Balado       

 

Clausura de Espazos Sonoros 2023

El 24 de septiembre despedíamos Espazos Sonoros 2023 en el MUNCYT de A Coruña, pero para que la espera por la próxima convocatoria no se nos haga tan larga, aquí os dejamos un vídeo resumen de lo que hemos vívido el pasado mes de septiembre, cortesía de Belén Bermejo, directora artística y coordinadora del  ciclo. Hasta el año que viene.

 https://www.youtube.com/watch?v=-b8qOy-Uts0&t=7s

 

Hölderlin: Das Schicksalslied Op. 54, Brahms, sombrío y fatalista

 Palacio de la Ópera, A Coruña

Palacio de la Ópera

 Brahms en dos de sus obras Das Schicksalslied (El canto del destino) y la Sinfonía nº 2, en Re M. Op. 73, para el concierto que Lucas Macías dirigió a la OSG en obras que tuvieron como entrante dos páginas de la ópera perdida de F.Schubert, Rosamunda, en concreto la obertura y el tercer entracto.
Para la obra coral de Brahms contamos con la dirección de Javier Fajardo, que comparte labores con Carlos Mena, ya con experiencia en formaciones como el Kammerchor Stuttgart y el Rundfuck Berlin, y que con el coro grabó Orfeo et Euridice de Gluck, en la versión francesa.  Rosamunda compuesta a partir de un libreto romántico de Helmina von Chézy y que se perderá en el recuerdo de lo irrecuperable, servirá a  Schubert, en esas experiencias, confirmadas por obras como la cantata Lázaro y óperas de menor ambición: Alfonso y Estrella; Las conjuradas o Fierabrás. La obertura de esta aventura había sido destinada a Alfonso y Estrella pero quedaría en medio también la de El arpa mágica, publicada en una versión para piano a cuatro manos. Mejores garantías ofrecerán en cuanto a orquestación obras como la Sinfonía en Si m., y en resumen, nuestro músico sabrá plasmar en el conjunto de las piezas que conservamos, una apreciable unidad estética, por lo que no resulta extraño que se nos ofrezca con regularidad por su brevedad y soltura. Un par de breves páginas pues, que no dejan de recordarnos al vienés en sus patrones románticos y serenos, idóneos para adentrarnos en el Brahms de sus dos obras tan dispares.

Das Schicksalslied (Canto del destino) Op. 54 de J.Brahms, remite a la poética de F.Höldellin, obra que podrá ser considerada como un fresco más extenso entre Nänie Op. 82 y El canto de las  Parcas Op. 89, todas ellas marcadas con la impronta del Destino y con inspiración en temas mitológicos. Las estrofas del texto, como en la Rapsodia para contralto, resultarán episodios corales. La primera parte Adagio, recrea una atmósfera misteriosa y entusiasta a la vez, remarcando una sutil sencillez por sus soluciones tímbricas y coloristas. Mención merece al comienzo de su parte media, la entrada de trombones que contribuyen a la acentuación del clima dramático.  El Allegro en Do m., nos muestra el peso determinante del Destino con el canto del coro al unísono, una exaltación desesperada que parece condenada a no encontrar salida y que nos lleva a la tercera parte Posludio, movimiento orquestal carente del protagonismo coral que nos aboca en lo sensible a un reconocible Adagio instrumental  que recupera el motivo de introducción en un estado de contemplación estática.

Das Schicksalslied Op. 54, para coro y orquesta, es posiblemente la más lograda composición en este género junto a la precedente, en la que nos ofrece sus personales problemas y que para Bruyr, resulta un tríptico que nos lleva desde la felicidad del Empireo a la miseria de los mortales y un tercer cuadro en el que la música pura, expresa lo que las palabras no pueden contar. Dieters acentuará que el contraste entre la vida de los dioses y la existencia inquieta de los hombres queda  perfectamente reflejado en los coros, muy bien caracterizados. En esta obra se expresa sobre todo la esperanza de una vida pura e ideal a través de una sonoridad en verdadera magia e inusual, en especial en la introducción y en el Finale orquestal. ¿Por qué Hölderlin? Teniendo en cuenta que fue acusado de excesiva obsequiosidad  con respecto al clasicismo cuando en realidad su interés en modelos del pasado-Paestrina, Händel o Bach-, resultaba cuando menos vivo y progresivo. El propio Hölderlin había sufrido una suerte parecida puesto que se debatía entre dos dimensiones espirituales  opuestas, la clásica y la romántica caracterizada por enfáticos excesos de imaginación. Para el coro y su director, el beneficio interpretativo que ayudarnos a comprender esa profunda meditación sobre la condición humana enfrentada a lo divino, modo de balada coral con impronta del destino como meditación sobre el misterio del destino humano.

Brahms con la Sinfonía nº 2, en Re M. Op. 73, obra de 1877 y en la que para Karl Geiringer, aparece un contraste similar al existente entre las sinfonías V y VI de L.v. Beethoven. Tras haber trabajado durante años en la poderosa Sinfonía en Do m., Beethoven sintió al parecer el deseo de crear algo ligero, despreocupado y de la misma categoría y en consecuencia, dará plazo en pocos meses a la Sinfonía Pastoral, que con su serena e idílica atmósfera, contrasta con el heroico pathos de la Quinta. Del mismo modo, la Segunda Sinfonía en Do M, de Brahms, se inspira en el profundo sentimiento de la Naturaleza, detalle que acentuaría Lucas Macías, en el desarrollo de sus cuatro tiempos.  En consecuencia y con respecto a la Sinfonía en Do m., toda la obra refleja una instrumentación más delicada y transparente, más luminosa y brillante; las bucólicas flautas así como los pastoriles oboes y clarinetes, tienen encomendadas partes especialmente protagonistas, aunque sin renunciar al poderío de trombones y tubas en los movimientos extremos con efectos opacos y espectrales. El Allegro no troppo, presentaba una idea en el primer compás a modo de lema marcado por un aire meridional de impronta romántica con un desarrollo confiado a las maderas de talante apacible. El Adagio non troppo, grave y  equilibrado, virtud brahmsiana por excelencia,  nos dejó aspectos de una actitud resignada, en los que fagot y chelo cobraban necesaria relevancia. El Allegretto grazioso, quasi andantino, atrevido y contrastante, se afirmó precisamente gracias a los dos fragmentos y los dos ritornelos ligados entre ellos, que sugieren la prevista entrada de una especie de Ländler tradicional. El Allegro con spirito constató el fluido Rondó, que evitaba cualquier posible conclusión agresiva, únicamente resuelta en la abreviada y poderosa coda que se decidía por ofrecernos un tipo de éxtasis dionisíaco.

Ramón García Balado        

Orquesta y Coro Orquesta de la Orquesta  Sinfónica de Galicia/ Lucas Macías y Javier Fajardo

Obras de Schubert y Brahms

Palacio de la Ópera, A Coruña