Igrexa do Convento do Carmen, Santiago de Compostela
Para cerrar el certamen del XI De Lugares e Órganos, contaremos con el grupo Ars Atlántica, de Manuel Vilas, para un programa destinado a las músicas de la Metrópoli y las del Vicerreinado del Perú, materia sobre la que indagaron en profundidad esta formación. La cita nos lleva a la Iglexa do Convento do Carme, día 5, a las 20´00 h-, con esta agrupación integrada por Manuel Vilas, con arpa vicerreinal peruana y ocuparse de la dirección artística; Magali Revollar y Diego Blázquez, en canto: Marco Brescia, al órgano; Sara Ruiz, viola da gamba y Aland López, como intérprete de guitarra. En cuanto al repertorio, bastantes de las piezas nos llevan al registro realizado bajo el título Yaya Kuntur (Padre Cóndor), una panoplia repartida entre himnos en latín y quechua, de los siglos XVI al XIX, en el que tomaron parte los dos cantantes y el arpista Manuel Vilas, un arpa utilizada para el evento que era una copia realizada por Javier Reyes de León, a partir de un magnífico modelo de una orden representada en los frescos de la Iglesia de Santiago Apóstol de Huachacalla (Ouro, Bolivia), idea de arpas de una fila de cuerdas y que resultan abundantes en fuentes iconográficas peruanas de los siglos XVII al XIX, aunque hasta la actualidad, no se ha encontrado ninguna referencia al arpa de dos órdenes en el Virreinato de Perú, pero la imperiosa necesidad de cromatismo, que exigen algunas de las partes del acompañamiento de la música peruana del XVII, sobre todo las procedentes de las catedrales, nos hacen pensar que arpas de dos órdenes, sí pudieron ser ampliamente utilizadas en ciertos círculos, información de la que, en cambio, sí tenemos constancia documental referente al Virreinato de Nueva España.
Respecto al complejo asunto de las limitaciones del arpa de un orden, en la realización de los cromatismos, los trataditas españoles de los siglos XVI/XVII, músicos como Bermudo y Huete, aportan valiosa información. Fernández Huete, describe la técnica consistente en presionar con el pulgar de la mano izquierda la cuerda junto a la cabeza del arpa y tocar esa cuerda con la mano derecha para así lograr un cromatismo (técnica en la que ya era un consumado maestro el famoso arpista Ludovico), citado por Mudarra y Bermudo, esta técnica parece haber sido desconocida en las antiguas arpas del Perú, por lo que Manuel Vilas uso el recurso para el registro llevado a cabo. En las obras para arpa sola elegidas, mostró un interés en la búsqueda de ejemplos tomados de los siglos XVI al XIX, que reflejan formas de escritura musical que muestran la intención de dejar constancia de los no tan limitados recursos del arpa de un solo orden. Mención al yaraví, un tipo de canción o tonada muy popular en el Perú, ampliamente estudiado por la investigadora Zoila Elena Vega, o a otras piezas de las que dieron fe folklorista como Raoul y Margeritte d´Harcourt y Daniel Alomia Robles. La participación de la cantante e instrumentista Magali Revollar, fue de vital importancia ya que sin su implicación, dejaría claro que no se hubiese llevado adelante este proyecto, cantante natural de Ayacucho, la antigua Huamanga, que fue, y sigue siendo, uno de los centros neurálgicos del himno católico en quechua; su tipo de canto tradicional aplicado a este antiguo repertorio abre nuevos campos de investigación sonora para la recreación de ciertos aspectos de canto criollo o español y está ejemplificado por supuesto en el imaginario posible. Diego Blázquez, con un recorrido vital-musical muy diferente al interpretado por la voz de Magali, acentúa esa diferencia respecto al canto indio, pretendiendo así ofrecer una propuesta actual de esos dos universos vocales, de los que hablan las antiguas fuentes documentales. Respecto al arpa como acompañamiento, casi todas las obras tratadas, resultan cantos monódicos a los que se dotó de una especie de acompañamiento consistente en acordes que se fueron desarrollando según el criterio del arpista, valiendo como muestra la seductora Lamentación segunda, del Jueves Santo. Aspecto de importancia es la lengua quechua, uno de los objetivos del estudio lingüístico. Respecto al papel de la música en pueblos y parroquias de indios, la formación musical se consideró de vital importancia en la educación de la élite nativa, desde los mismos inicios de la evangelización, sobre todo aquella destinada para fines litúrgicos. Para comprender y profundizar muchos de los aspectos del quechua pastoral, de los siglos XVI/II, habremos de remitirnos a la obra fundamental del investigador Alan Durston.
Javier Reyes de León, protagonista del trabajo sobre el arpa de Santiago Apóstol de Huachacalla, dejaría como testimonio una importante reseña que resulta imprescindible traer a la memoria: En el año 2002 me hallaba inmerso en el estudio y rescate del arpa de las Misiones de Chiquitos; en ese entorno tan especial y dentro del festival de Música Antigua de aquella remota región boliviana, mis pasos se cruzaron con los de Manuel Vilas. Este encuentro fue el germen de varios proyectos inéditos cuyo objetivo común ha sido la recuperación de arpas icónicas pertenecientes al recorrido histórico de este instrumento de cuerda pulsada entre los siglos XIV al XVIII. En esta ocasión, a partir del estudio de las arpas barrocas de uno o dos órdenes, que se conservan en España, y de los escasos ejemplares supervivientes de arpa de un orden que podemos relacionar con el antiguo Virreinato del Perú, nos focalizamos en una representación iconográfica, el arpa representada en los frescos de la Iglesia de Santiago Apóstol de Huachacalla, protagonista necesario de este trabajo de investigación. Situada en el Departamento de Ouro (Bolivia), Huachacalla, una población estrechamente ligada a la Ruta de la Plata, abastecía de este precioso metal a la Corona de Castilla, con Potosí como gran centro minero y Arica como puerto de salida más importante. A lo largo de este arduo itinerario, junto algunos asentamientos prehispánicos, emergieron núcleos poblacionales alejados de los centros administrativos de la Metrópoli. En muchos casos, fueron asumidos por órdenes religiosas, quienes consolidaron la ansiada evangelización a partir de la construcción de iglesias, la enseñanza de la doctrina católica y la introducción de usos y costumbres de la vida europea. A día de hoy, no hemos encontrado demasiadas referencias bibliográficas que analicen en profundidad las características arquitectónicas y los bienes muebles de la Iglesia de Huachacalla. La existentes certifican la presencia de elementos originales de finales del siglo XVII y una estructura compuesta por una sola nave y una torre, sin gran deterioro. En cuanto al arpa, el ejemplar resulta bastante verosímil, poseyendo las características morfológicas por su tamaño, otra fuente esencial de nuestra labor de reconstrucción, es el arpa conservada en el Convento de Santa Mónica, en la ciudad de Potosí, analizada in situ, para este trabajo. Será un programa en este salto atlántico que comienza con un Tiento de sexto tono (Estacio de Lucerna ca. 1554- Perú ca. 1625; un Te Deum, de Luis Jerónimo de Oré, en transcripción de Manuel Vilas, asesorado por Leo Casas Ballón. Capac Eterno Dios (al modo del Sacris solemnis, himno anónimo procedente del Procesionarium secundum morem almi ordinis Praedicarum; Himno a los Ángeles custodios Custodes Hominum de la Catedral de La Plata (Sucre, Bolivia); Hanaqpachap Kusikuynin, procedente del ritual formulario e institución de curas (Lima, 1631); Folías-anónimo del Manuscrito de San Rafael de Chiquitos; Ayaoya, Guaman Poma de Ayala (Ayacucho, Lima); A cierto galán su dama, anónimo del Manuscrito Zuola (Cuzco, Perú); Ima sumakk yawar, tradicional procedente de himnos quechuas cuzqueños Jorge A. Lira y J. Mario B.Fontan, en transcripción de Manuel Vilas; Jesús Ruraccni, tradicional de Ayacucho, recogido en Melodías religiosas en quechua (Friburgo, 1924); Un juguetico de fuego, anónimo del Seminario de San Antonio Abad, de Cuzco y Todo el mundo en general (Sevilla 1584, Segovia,1654)
Ramón García Balado
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