Bruckner: énfasis de colores primarios en la orquesta

 A Coruña / Vigo 

Anton Bruckner de nuevo el atriles con la OSG dirigida por Josep Caballé Domenech quien sustituía a la anunciada Eva Ollikainen por razones de salud, para ofrecernos la Sinfonía nº 5, en Si b M., de Anton Bruckner. Josep Caballé Domenech, colaboró con formaciones como la Staatskapelle de Halle; el Festival Moritzburg; la O. F. de Colombia; la Vienna´s University of Music and Scene, siendo artista de confianza de Sir Colin Davis y recibir asesoramientos de Sergiu Commisiona, Jorma Panula o David Zinnman. También participó en labores directoriales con la Royan Phiharmonic of London- grabando la trilogía de Respighi, para Onyx Classics; la Tonnhalle Zurich; la WDR Köln; la O. Filarmónica Checa; la RSO Wien; la O, Giuseppe Verdi (Milán); la O. S. de Berna, entre otras de primer ámbito que incluye formaciones españolas, con especial interés por el mundo operístico. Trabajos para el Gran Teatre del Liceu, como su estreno con Così fan tutte; Il mondo de la luna (F.J. Haydn); L´elisir d´amore (Donizetti); María del Carmen (Enric Granados) o las obras de Enric Palomar: Negro Goya, y La cabeza del Bautista. Igualmente Luisa Fernanda, de Moreno Torroba, en medio de visitas al Festival de Savonlinna, o la Stuttgart State Oper, la Wienna Volkoper, por poner certámenes de referencia. Mano de santo la de este director recuperado por la vía de urgencia y que nos ofreció una soberbia interpretación de este Bruckner en la revisión de 1877/8. La orquesta contaría con la incorporación de músicos invitados, seis en la sección de cuerda; una tercera oboísta- Marta Sánchez Paz.; un cuarto trompetista- Alejandro Vázquez Lamela y el trombón tenor Kiril Nesterov Bekker. Concierto que para el comentario utilizaremos como parte de las actividades que conmemoran el nº 1000 de la revista RITMO.

Anton Bruckner en su discurso inaugural escrito en el período que esbozaba los primeros rasgos de esta obra en noviembre de 1875, sentenciaría que sí le había ha costado gran esfuerzo establecer un semillero para estas materias en la Universidad en la que se encontraba, sintiéndose obligado a recordar públicamente con gratitud, el apoyo que le habían llegado a dispensar por parte del muy loable claustro de profesores de la Facultad de Filosofía, así como por la del distinguido Ministerio de Educación y Ciencia, por el hecho al fin de tener una realidad largamente alimentada por él.

La Sinfonía nº 5, en Si b M. (A. 96), de Anton Bruckner, inmenso monumento sonoro tuvo aquellos primeros esbozos en 1875, aunque no se completaría hasta años después en 1894, para estrenarse en Granz con versión reducida a cargo de Franz Schalk, con notables alteraciones y con la ausencia del autor, a la esperar de autorizadas ediciones firmadas por Haas y Nowak, más acordes con la obra que nos afectaba, por la serie de factores que la afectan en lo relativo a la orquestación. Franz Schalk (1863/ 1931) había trabajado en Viena con Heissler, Hellmesberger (padre), Epstein y el propio Bruckner (1875/81), llegando a ser nombrado director de orquestas como la de Graz, Praga, Reichenbarger o el Met neoyorquino, y de las óperas de Berlín o Viena, llegando a colaborar con G. Mahler (1908/18) y con Richard Strauss, una posibilidad de estrenar obras como Ariadna auf Naxos (segunda versión), en el Festival de Salzburgo; La mujer sin sombra o esta Sinfonía de Bruckner, que le animará a probar con otras suyas como la Tercera y la Cuarta. Con Schreker, completó la orquestación de la Décima sinfonía de Gustav Mahler.

Aceptaremos con respecto a esta sinfonía en programa, el fracaso asumido por Wihelm Fürtwangler, con una edición menos afortunada de lo esperado, aunque podamos valorar la consideración establecida por Harry Halbreich, quien encumbrará la obra hasta su máxima dimensión considerándola la Sinfonía de la Fe. El Adagio- Allegro partió con una entrada en una serie de 50 compases, como argumento testimonial en su diálogo de violas, violines de aire depresivo que remarcó un pasaje sombrío en el que no faltan los fagotes, enfocados a unos trombones en contrapunto en respuesta coral para otorgar protagonismo al Allegro elaborado sobre tres temas sobre un primero tratado con un matiz en piano, una serie de trémolos hasta un fortissimo, página embaucadora que cobró protagonismos en reparto por parte de distintas secciones familiares de la orquesta, con elaboradas y bruscas transiciones que se cerraban sobre ostinati que recuperaba elementos del comienzo. Siempre el monumentalismo como línea impulsora.

El Adagio- Sher langsam, un tiempo seductor por excelencia por su forma de serenata serena y sencilla, un puro reflejado de estados de ánimo del compositor, en su dimensión como hombre de fe, y que se reparte en sus esquemas ABABA, comenzando por una exposición de flautas y clarinetes, con intervalos de séptima que remiten a un tonada popular con respuesta de cuerdas en pizzicato, con un tema de continuidad en Do M., expuesto con poderío sonoro, que se reafirmaba con una actitud hímnica. Una serie de ideas rítmicas y melódicas que se encadenaban por inversión e imitaciones canónicas con rudas disonancias que se resuelven en una calma insegura.

El Scherzo molto vivace (Schnell): Adagio y Scherzo, dos espacios ligados por la tonalidad y la temática, siendo significativas las repeticiones inmediatas del tema con que comenzaba la entrada tomada del Molto vivace, a través de una primera idea expuesta por una idea de motivos temáticos con una continuación con un estilo de Ländler. El trío en Si b M., de apariencia sobradamente romántica a tenor del ideario de la obra, se ve continuado por un par de motivos bucólicos, con un primero expuesto por las maderas y un segundo con trompa, modelo de concentración y ensueño. Dos tiempos centrales en los que Caballé Domenech, remarcó peculiares detalles de la obra, reconocibles por el manejo de la orquesta por parte del autor muy sui generis, que se reparte entre el Wagner maduro y el Berlioz de brillantes combinaciones.

El Finale (Adagio-Allegro moderato), una obsesión establecida por las urgencias de la forma sinfónica en sus condicionantes cíclicas, expresadas en el comienzo del Adagio y una exposición potente y con ritmo tratado por el cuarteto en forma de fuga a los que siguieron la serie de temas: uno lírico y breve al mismo tiempo; un siguiente casi en unísono, con intervalos característicos, de octava, de quinta y cuarta y finalmente el tercer motivo que salta casi sin esperarlo, en forma de coral sobre cuatro voces propuestas por los metales en fortissimo, agotadores y obsesivos, propuestos estilísticamente como muy amplios y solemnes. Un fugado coral en su fundamento, resultará esencial para el conjunto del desarrollo y el sentido de la reexposición, facilitando con ello una doble fuga en la que sus razones se manifiestaban la ciencia lograda por el compositor en las esencias del contrapunto. Trompetas y trombones aportaban un tema coral al tiempo que la sección grave permitió escuchar motivos del comienzo del Finale. Volviendo a Franz Schalk, el primer director, había hecho una versión propia con cortes y con una severa transformación de la textura e incluso de la orquestación, para aquella primera interpretación de la obra en Graz

Ramón García Balado

 

Josep Caballé Domenech / Orquesta Sinfónica de Galicia

Anton Bruckner, Sinfonía nº 5, en Si M.

Teatro Afundación, Vigo, día  11, diciembre 

Palacio de la Ópera, A Coruña, día 12, diciembre

 https://www.ritmo.es/auditorio/critica-bruckner-enfasis-de-colores-primarios-en-la-orquesta-por160ramon-garcia-balado

Resonet: VII Concierto de Nadal Pedras de Compostela en San Francisco

Igrexa de San Francisco, Santiago de Compostela

Séptima cita de concierto de Nadal Pedras de Compostela en la Igrexa de San Francisco-día 21, a las 18´00- con entrada libre y que nos ofrece el grupo Resonet, en una de sus habituales formaciones en cuanto al número de miembros, guardando para el final una invitación para compartir entre todos en el Patio de Cristal del templo. Un acto que nos brinda una selección de panxoliñas en las que mucho tuvieron que decir los homenajeados Nemesio García Carril y el Padre Feijoo. Resonet, es una agrupación nacida por iniciativa de la soprano y el intérprete y  director de instrumentos barrocos Fernando Reyes, una formación nacida en 1990 por iniciativa del laudista citado, tomando el nombre de una cita del Códice Calixtino, reuniendo desde su comienzo a profesionales especializados en géneros de músicas antiguas lo que les llevó a presentarse en festivales de élite a nivel internacional, dejándonos trabajos representativos como Tonos de Amor, de José Marín; el Canto de Ultreia , sobre Músicas de Santiago del Siglo XII, incluyendo cantos de peregrinos y piezas del Códex Calistinus; Il Pellegrino: Cosimo III de Medicis, Viaggio di Spagna e Portugallo;  A Peregrina, Cantos e Romances nos Camiños de Santiago; Festa Dies, Consagración da Catedral de Santiago de Compostela, 1211; ¡Santiago! Europa ss XV-XVI; Cantiga, Trobadores de Galizia e Portugal (XIII-XIV) o La Grande Chanson, As cancións dos Peregrinos de Santiago/ Francia ss. XVII-XVIII.

Mercedes Hernández, compostelana, estudió canto especializándose en músicas antiguas en el Conservatorio de Toulouse (Francia), para continuar en la Schola Cantorum Basiliensis (Basilea, Suiza), con profesores como Guillermente Laurens, Richard Levitt y la añorada Montserrat Figueras, llegando a colaborar en conciertos y grabaciones con grupos como la Capella Reial de Catalunya, de Jordi Savall; Le Parlement de Musique, de Martin  Gester; el Ensemble Elyma, de Gabriel Garrido; The Harp Consort, de Andrew Lawrence King; La Fenice, junto a Jean Tubery y otros de similar talante.  Su compañero Fernando Reyes Ferrón, comenzó sus estudios como cantor en la Escolanía da Catedral compostelana, especializándose en instrumentos de cuerda pulsada ya desde sus años jóvenes, en su paso por Toulouse y en la Staatsliche Hochschule für Musik de Trossingen (Alemania) y como instrumentista, se especializó en grabaciones a lo largo de distintos países europeos, dirigiendo registros de música antigua, realizando trabajos de investigación musicológica e impartiendo cursos y seminarios.

Los homenajeados Nemesio García Carril  y el Padre Feijoo, destacan precisamente por sus tratamientos de recuperación y tratamiento musical de nuestro ancestral patrimonio, enfocado primordialmente a las peculiares  panxoliñas, presentes en esta cita que recibirán las atenciones de un grupo de intérpretes entre cantantes e instrumentistas. Nemesio García Carril  (1943/2025), en el compendio de sus obras, fue autor de las transcripciones de los Cantos de Polifonía 5º y 6º, del Siglo XVI, y del segundo Libro de órgano (con obras de Joaquín Sánchez, músico de la Basílica de Santa María de Elche (1776/80), del siglo XVIII, procedentes del Archivo Histórico de la Catedral de Santiago de Compostela. Compuso bandas sonoras para series  de televisión como A filla do mar, de Rosalía de Castro, en 1976 y Los gozos y las sombras, a partir de la novela de Torrente Ballester, en 1982; el musical A Nai, sobre guión de Bernardo Vilariño  y texto de Antón de Santiago, en 1988. Realizó grabaciones sobre poemas de Rosalía de Castro, con la profesora y soprano de la ONE Maruxa Villanueva, además de llevar a registro Grandes obras musicais do século XIX na Catedral de Santiago, con motivo del VIII Centenario do Pórtico da Gloria, con la Orquesta Manuel de Falla de Madrid y el Orfeón Terra a Nosa, de Santiago. Entre sus distinciones, destacan un Primer Premio Himno Santa Teresa Jonet e Ibars (1973), Premio a la mejor música del Primer Festival Internacional da Canción de Pontevedra (1977); Premio da Crítica Galega (1984), siendo distinguido además por su villa natal, en 1986. Fue medalla de la Catedral de Santiago, de 2019, concedida por el Cabildo da Cidade, por sus labores como Mestre de Capela entre 1971/86. Ya en 1967, había recibido una beca para continuar sus estudios en el Conservatorio estatal de Santa Cecilia,  en Roma, antes de ampliar en Madrid, Lisboa y Granada, cultivando igualmente sus intereses por el dominio de la gaita, su labor, fue seguida y divulgada por su hijo Nemesio García Puy, reconocido músico granadino. Nemesio, además de sus responsabilidades profesionales en Santiago, perteneció a la Asociación Portuguesa de Pedagogía Musical, y ocupar la cátedra del IES Padre Suarez y colaborador de la Universidad de Granada.

El Padre Manuel Feijoo (1926/1992), natural de Outomuro (Cartelle, Ourense), se interesó por la música y el mundo literario en el Seminario de Santo Antonio de Herbón, en donde se formó desde los 13 años, llegando a ser profesor y organista y fundador de coros como los infantiles de Herbón y Ponteareas  y a partir de 1966, se establecerá en Santiago para dar vida al Orfeón Terra a Nosa, agrupación consolidada y con un largo patrimonio histórico y profesional, en el que también se forjarán el cuadro de directores que han sabido darle la necesaria continuidad, desde aquellos sufridos años de prueba, que les permitieron realizar giras por distintos países, en plena efervescencia de agrupaciones corales, siempre bebiendo de la propia tradición autóctona. El grupo Resonet, había sido protagonista en la primavera de 2018, al participar en un concierto en su honor del que se comentaría: Manuel Feijoo  foi capaz de xuntar todas as influencias populares coas que conviviu con aquelas ás que tivo acceso durante a súa formación para facer unha música que xorde do pobo e vai destinada sobre todo ao pobo. Carlos Núñez Deza, responsable de Armonía Universal, resumía así la esencia de la obra del padre franciscano a través de un sello editorial sobre una obra suya en un tercer volumen de piezas centradas en piezas creadas y compiladas del compositor ourensano, Padre Manuel Feijoo, Música da Nosa Terra, con figuras de nuestras letras: Sae ao prelo tras veren a luz outros dous títulos, un centrado na súa música polifónica que inclúe cinco misas que compuxo o músico, e outro coa música de Nadal. Para Enrique Mourille, nese último traballo, apreciábase a importante conexión que o Padre Feijoo, tiña coa música popular galega e a tradición literaria galega.

Ramón García Balado

El cascanueces, de P. I. Tchaikovski, ballet con la Banda Municipal

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Concierto en el Auditorio de Galicia- día 21, a las 12´00-,  con el ballet de P.I. Tchaikovski, con la Banda Municipal de Santiago dirigida en lo artístico por Casiano Mouriño Maquieira y Diego Lardín, en los aspectos coreográficos que nos invitan al Cascanueces Op. 71, en dos suites, según arreglo de Diego García. Un Concierto navideño que sugiere el mundo de magia que nos envuelve para esas fechas P. I. Tchaikovski, se había embarcado hacia 1890, en un proyecto que le llevaría a los Estados Unidos, tras el éxito logrado con El lago de los cisnes, ballet en el que sentarían plaza figuras de la danza clásica como Ana Pavlova y Galina Ulanova, aunque su aceptación resultase ciertamente relativa, siendo una verdadera catarata de valses, czardas y otros números de reconocido arraigo, nuestro músico trataba de inaugurar el Carnegie Hall, respondiendo al encargo de Lücien Guitry, quien le había encargado una escena para Hamlet y el Teatro Mariinski, de San Petersburgo, un par de piezas: una ópera en un acto Iolanta y este ballet Casse-Noisette (El cascanueces). Según comentaría su estimado hermano y biógrafo Modesto, comenzaba a agotarse con claras muestras de deterioro físico en aspectos como un claro encanecimiento y problemas de la vista, a la par de problemas de movilidad. En ese 1891, se dará a conocer este ballet en dos actos y tres cuadros. Marius Petipa, el gran coreógrafo, había escrito el argumento basándose en una adaptación de Alejando Dumas, tomando la leyenda de Hoffmann : El cascanueces y el rey de los ratones, para algunos críticos, el mejor de sus ballets aunque no fuese el más popular, resultado de la serie de números musicales que iban desde una danza china a la danza española, con aspectos reseñables como los diálogos de flautas y fagotes, los pizzicati de cuerdas en la orquestación original; la danza árabe; el trepak, baile folklórico ruso y el volátil vals de las flores. Agradeceremos la figura de la gran protectora, Mme Nadejda von Meck, quien veló durante años por su carrera, producto de su firme admiración por el compositor. La dama que recibió el apellido por su esposo, el ingeniero Karl Otto von Meck, constructor de ferrocarriles, quiso asistirse en estas labores como protectora, una Sra de la Alta Nobleza, pero no especialmente bella, veló por su futuro artístico y profesional, aunque la relación entre ambos no pasase de lo puramente artístico,  quedándonos con lo puramente epistolar. El cascanueces fue bien acogido en su estreno en San Petersburgo, en marzo de 1892, llegando a repetirse varios de sus números, lo que le trajo como beneficio el poder comprarse una nueva casa en las afueras de Klin, casa que pasaría a su sirviente Alexis Sofronov, quien la vendería a su hermano Modesto, siendo en la actualidad domicilio en el que se encuentran todos los documentos del compositor y otros objetos personales, en lo que es un auténtico museo dedicado a su figura.

La suite de El cascanueces Op. 71 a., es obra estrenada en San Petersburgo el 7 de marzo de 1892, bajo la dirección del propio compositor. Mientras que las suites sacadas de de óperas se realizaron comúnmente después de haberlas estrenado, la de este ballet fue prevista durante la escritura de la misma, teniendo su ejecución antes de la representación del ballet. Un total de ocho números tras la pequeña obertura de la obra, que presenta una ambientación perfecta de una especie de cuento de hadas, por su atractiva ligereza. Las Danzas características, primero la Marcha, único número del Primer acto, mostrando un divertido empleo de los típicos instrumentos de metal, para continuar con danzas divertidas y pintorescas del último cuadro, en un orden ligeramente diferente al del ballet. Sucederán la Danza del Hada Bombón, que se exalta a mayores alturas por la instrumentación que tiene asignada por la idea del propio compositor, acuciadas por detalles grotescos e hirientes de los clarinetes, incorporando el clarinete bajo. El trepak, tal cual según su patrón, resulta una frenética  danza rusa dentro de los trazados canónicos, para entregarnos a la Danza árabe, acunada por efectos de cierta languidez, que sugiere un orientalismo edulcorado. La Danza china, resulta una acalorada muestra de vitalidad y fuerte colorido sonoro, aunque tal orientalismo resulte quizás gratuito y excesivo. La danza de las flautas, posiblemente la más conocida y divulgada, se expresa por medio de tres flautas, el corno inglés y el añadido de los instrumentos de metal  en la sección central. El juego de evocaciones infantiles expuestas en este pasaje, nos traslada a una conclusión con variantes ciertamente líricas y de una nobleza acorde con las demandas de esta página. El llamado Vals de las flores, aporta un tema seductor resuelto en lo musical por las trompas.  Tchaikovski en esta etapa final de su vida, conocería la recaída de sus estados de ánimo, las depresiones, que le animarían a refugiarse en su retiro campestre, rechazando importantes ofrecimientos recibidos desde Budapest, Maguncia o Frankfurt, aunque no rechazase otras invitaciones procedentes de París y los Estados Unidos. Para su hermano Modest, su mirada resultaba alarmante en lo concerniente a sus estados de ánimo que nos lo presentaba como ausente y lúgubre. Una etapa en la que dio a conocer su ópera Iolanta, hoy recuperada con cierta fortuna; o la más notable de sus sinfonías, la número 6, en Si m (Patética), mientras era víctima de estados de agitación e intranquilidad, que le condenaron a una imposibilidad de trabajar.

Ramón García Balado

Concierto de Navidad de la OSG, entre John Williams y Georges Bizet

Palacio de la Ópera, A Coruña

Concierto de Navidad de la OSG, con piezas para estas fechas, tomadas de pasajes sonoros de bandas sonoras de John Williams y dos suites de la ópera Carmen de Georges Bizet, bajo la dirección de su titular Roberto González-Monjas y el protagonismo de los coros juveniles y de niños de la propia formación, Daniel Artés y Sofía Rodríguez, con reconocida experiencia, en el caso de ella por su incorporación a la titularidad del  coro Anxos de Compostela, de la Catedral compostelana- día 19, a las 20´00-, esas piezas de John Williams que nos llevarán desde bandas sonoras como Harry Potter y el prisionero de Azkaban, y el blues/coutry de Ottis Rush, a Solo en casa, de Crish Columbus, con el niño temeroso Macauly Carson. John Williams, había fijado sus cimientos artísticos en bandas para El busca del arca perdida a E.T. el extraterrestre, convirtiéndose en taquillero por excelencia ya desde los años de formación en la Costa Oeste, en la UCLA University, siguiendo las escuelas de maestros  como Mario Castelnuovo-Tedesco y ampliando en los estudios de la Columbia con veteranos como Bernard Hermann, Alfred Newman o Franz Waxman. Entre las décadas de los 50 y 60, ejerció como pianista en las orquestas de André Previn y Henri Mancini, grabando discos dentro de los estilos más diversos como The Blues and the Beat; Combo!; Peter Gunn; o Hollywood Composers. En medio darán sus frutos serie de catástrofes y televisivas, para  la 20 th Century Fox, precisamente de John Williams, preparando la irrupción de comedias ligeras y musicales cercanas al jazz. La Guerra de las Galaxías (1977), arrastrará el entusiasmo de las taquillas gracias a sus descomunales orquestaciones y un criterio del sinfonismo en las claves del Hollywood más clásico.

Sería a comienzos de los 80 nombrado director de la celebérrima Boston Pops Orchestra, fundada un siglo antes y convirtiéndose en formación emblemática, con giras permanentes por todo el país y con la que colaboró hasta 1993. En 1994, su consideración se encumbrará gracias a La lista de Schindler , con un cuarto Premio de la Akademia, así llegarán Tiburón; Encuentros en la tercera fase; En busca del arca perdida; Indiana Jones; El imperio del Sol, Hook; el capitán Garfio; Parque Jurásico; El mundo perdido; Salvar al soldado Ryan; Inteligencia artificial; La terminal; Indiana Jones y otras perlas destinadas al público más común. De las influencias asimiladas a lo largo de los años, no encontramos con las herencias claramente wagnerianas, las aportaciones recibidas de los compositores eslavos como Béla Bartók y otros investigadores en esas tendencias centroeuropeas; inglesas como las de maestros comoWilliam Walton o Sir Edward Elgar, Aaron Copland; Sergei Prokofiev, en la vanguardia rusa, y hasta del alemán Erich Wolfgang Korngold, que arraigará en los Estados Unidos dedicándose a la composición también de bandas para el cine, tras la huida de la Alemania nazi, aspectos que redundarán en los tratamientos de sus planteamientos de la intensidad dramática, el uso de elementos de fanfarria o las marchas enérgicas y vibrantes frente a ideas melódicas perfectamente tramadas para la consecución de los efectos más sorprendentes. Con John Williams, colaborarían músicos como Herbert W. Spencer, en calidad de orquestador en muchas de sus bandas, en esa búsqueda del llamado sonido Williams, cuyo producto será la más apreciada trilogía: La guerra de las Galaxias y  En busca del arca perdida. Mark O´Connor, un violinista que dejará sello en El patriota; Tim Morrison, trompetista que ampliará registros tímbricos en Nacido el Cuatro de julio; Stomu Yamashta, marcado recursos electrónicos de amplia gama de percusiones; David Foster, en el manejo de teclados para Inteligencia artificial; John Ellis, gracias a los de oboe coloristas usados en Quédate a mi lado; James Thatcher, marcado el solo de trompeta en Sleepers; Tony Hinnigan y Michael Taylor, por las flautas de pan, de pinceladas ancestrales, para Un horizonte muy lejano; Mike Lang, reafirmaciones sobre el teclado en Hook; Tommy Tedesco, diversidad de guitarras, en Cuando el río no crece; Johnny Mercer, por su aportación de letras confirmada en canciones como El largo adiós; Shirley Bassey, popular  cantante apreciada por todo tipo de públicos, con canciones como Can you Real my Mind?, incorporada a Superman, y eliminada en el montaje final del filme; Yo-Yo-Ma, por los solos de chelo, para Siete años en el Tibet o Alan & Marilyn Bergan, también por sus aportaciones como letristas para Cuidado con el mayordomo o Risas y lágrimas, además de Itzahk Perlman, con su solo de violín, para La lista de Schnidler. 

Dos suites de la ópera Carmen de Georges Bizet, la Suite nº 1, en la que sus números están extraídos de piezas elaboradas por la orquesta y que preceden a cada uno de los actos hacia una Segunda Suite procedente de diversas escenas que ayudan a recrear un ambiente que evocan los pasajes más populares de esta ópera de impregnación hispana, con sus reconocibles aspectos de cartón piedra, un curioso estilo que no acerca a los típicos exotismo tan utilizados en aquel tiempo, en la búsqueda de orientalismos que dejarán su sello en tantas ópera de la época, de la que también tenemos ejemplos en compositores de tradición rusa y eslava. La Primera de esta Suite bizatiana,  se reparte entre los números a partir de un Preludio, tres Entreactos, el tercero conocido como Aragonesa. La Segunda Suite, se reparte entre la entrada Con la guardia entrante; la Habanera, pieza de pleno colorido instrumental y reconocible recreación pintoresca; La Danza Bohemia y la curiosa Danza de los contrabandistas. Dos suites cuyo interés ha calado con seguridad fuera del contexto, como no podía ser menos, de la propia ópera. Una ópera que había sido un éxito desde las primeras producciones escénicas aunque se sembrasen ciertas dudas en lo relativo a su aceptación, siempre fuera de la realidad constatable. Su primera representación se llevó a cabo en marzo de 1875, en el teatro nacional de la Opéra-Comique parisina, manteniéndose afortunadamente en cartel durante 37 ocasiones, un trabajo a la par en lo artístico entre Georges Bizet y los libretistas Henri Meilhan y Ludovic Halévy. Bizet  manejaría entre ciertas incertidumbres durante la  composición de sus óperas conocidas, el caso de Les Pecheurs de perles o La Jolie fille de Pert y la también exótica Djamileh. La cercanía al mundo hispano, llegaría en el momento de mayor esplendor y madurez musical.

Ramón García Balado

Cantamos! Real Filharmonía de Galicia en colaboración con corales

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Proyecto participativo con la Real Filharmonía de Galicia y una selección de coros de Galicia, en compromiso con la Federación de coros de Galicia y Amigos de la Ópera de Santiago, contando con la presencia de otras agrupaciones corales que  se  añaden al evento como el Coro de Cámara Thalassa de Marín; el Coro da Asociación Músico Crisanto, de Rábade (Lugo); el Coro da Asociación de Amigos de Santiago (Lugo); el Coro Asubío (Santiago de Compostela); el Coro da Escola Municipal de Música de Santiago, el Coro Crescente de Voces Graves y Sons de Solovio, con  y alumnos de la EAEM, que se ofrece en el Auditorio de Galicia- día 18, a las 20´30, destacando la sesión Conversando con.. 19´45 h., en la Sala Mozart que tendrá como invitado al director de la cita Javier Fajardo- para repetir al día siguiente en una propuesta para el público en general. En programa, oberturas y coros de paginas escogidas de W.A. Mozart, Gioacchino Rossini, Giuseppe Verdi, Gaetano Donizetti y Georges Bizet. Protagonistas del evento, el barítono Milan Périsic, galardonado con el Primer Premio del curso pasado del VII Concurso Compostela Lírica, presidido por Arturo Reverter y en el que participaron Patrick Canan, Aquiles Machado, Elisabete Matos, Graziela Valceva Fierro, Celestino Varela y el pianista Maciej Pikulski.  Milan Perisic, barítono serbio, es un cantante con experiencia profesional que recibió galardones como el Concurso Josep Palet, tras su formación en el Conservatorio Giuseppe Tartini de Trieste, presentándose en coliseos como el Teatro Real y formar parte del elenco de óperas como Anthony & Cleopatra, de John Williams; La nariz  (Dmtri Shostakovich); Athanaël (Thaïs), de Jules Massenet; Iago o el Conde Luna, de G. Verdi; Marcello (La Bohème); L´enfent et les sortilèges (M. Ravel). Para la cita compostelana de 2024, había reservado Ya vas luyblu, de Pikovaia Dama (La Dama de Picas y L´Orage s´est calmé, de Les Pecheurs de perles, de G. Bizet.   La mezzo Andrea Rey, se formó en el CMUS Manuel Quiroga , con la soprano Conchi Rodríguez y en Vigo con José Antonio Campos, y en la Escuela Superior de Canto madrileña, con Susana Cordón y con la repertorista Irene Alfageme, se inicio con La Carroza Real, en el Teatro Real de Madrid, en la IV edición Crescendo de Amigos de la Ópera de la capital, ampliando en roles como Carmen de G. Bizet, Dido and Eneas (H. Purcell); L´enfant et les sortilèges (Maurice Ravel); Die Zauberflöte (Mozart); Le Nozze di Figaro, del salzburgués; zarzuelas como La Gran Via, de Federico Chueca; oratorios como el Magnificat (J.S. Bach), el Stabat Mater (Pergolesi) y proyectos recientes como la pasada temporada en el ciclo Novas Voces Galegas, de Amigos de la Ópera de A Coruña, con el pianista Aurelio Viribay . El director Javier Fajardo, con presencia activa en el Coro de la OSG; estuvo al frente de Joven Coro de la Universidad de Valladolid (2017/ 2024), tras obtener el Premio del Concurso Towards Polhyphony de Wroclaw (Varsovia) y un Tercero del Aegis Carminus de Koper (Eslovaquia),  estuvo con el Kammerchor de Stuttgart; el Klassischor Philharmonie; el Rundfunckchor Berlin; el Cor de Cámara , del Palau de la Música Catalana, el Coro Calderón de Valladolid, tras probar el magisterio de profesores como Marco A. García de Paz, Gary Graden, Frieder Bernies, Simon Halsey o Gijs Leenars. 

En programa, comenzando por W.A.Mozart, la obertura de Le Nozze di Figaro, y las piezas Non son più y Giovani liete, fiori spargete, para pasar a Così fan tutte con Rivolgete a lui lo sguardo. Gaetano Donizetti prestando Roberto Devereux con All´afflito e dolce il pianto y el Giuseppe Verdi de La traviata con la vistosa Di Provenza il mar y la Marcha triunfal, la apoteosis sonora de Aida, completando la primera parte. Ya en la segunda, Giacomo Puccini con en Intermezzo de Manon Lescaut, dejando espacio a George Bizet, con L´Orage s´est calmé, de Los pescadores de perlas. Camille Saint-Saëns, en otro tema de gran reclamo Mon couer s´ouvre à la voix, repitiendo Bizet con Carmen: L´ amour est un oiseaux rebelle (la Habanera); Votre toast, je peux vou le tendre y la entusiasta Marcha de los toreadores. Recurriendo a las notas de Carmen Tubío Barreira, Così fan tutte ossia la scuola degli amanti, el aria que tendremos está escrita para barítono que fue sustituida antes de su  primera representación, aceptando que los libretos de Da Ponte, aportan una mayor profundidad al género bufo. Donizetti es uno de los representantes más destacados junto con Bellini de la corriente operística decimonónica conocida como belcanto, aquella en la que el objetivo principal es la búsqueda de la belleza vocal, con grandes frases melódicas y sin estridencias.  Quien fue figura  crucial de la ópera italiana de la segunda mitad del siglo XIX, al  igual que Wagner, fue Giuseppe Verdi, autor de 26 óperas a lo largo de su dilatada carrera. La traviata forma parte de la denominada trilogía verdiana junto con Rigoletto e Il trovatore, estrenada en el Teatro La Fenice (Venecia) en 1853, y es una de las primeras óperas situadas en el momento presente a su estreno y por eso se vincula con el momento contemporáneo. Giacomo Puccini, con el Intermezzo de Manon Lescaut, fue la tercera ópera del compositor y su libreto se basa en la obra L´histoire du chevalier des Griux et Manon Lescaut, ya desde Francia, en primer lugar escucharemos Los pescadores de perlas, de Georges Bizet y se trata de un drama lyrique, donde los protagonistas son los conflictos íntimos y no tanto los argumentos épicos o históricos de la Grand Opéra, ópera que pertenece a la corriente del exotismo y aborda el tema del amor prohibido en torno de un triángulo amoroso en un ambiente oriental. Mon couer s´ouvre à la voix, de la ópera Samsón et Dali, de Camille Saint-Saëns, es la única de sus 13 óperas  que forma parte del repertorio, ópera en tres actos, con libreto de Ferdinand Lemaire, recorre el relato bíblico de Sansón y Dalila, perteneciente al Antiguo Testamento y con la idea previa por parte del autor de componer un oratorio. Diversos problemas dificultaron su estreno en Francia, dándose a conocer en Weimar, gracias a la mediación de Franz Liszt, en traducción alemana.

Ramón García Balado

Javier Ares Espiño, solista de piano para Gershwin con la Banda Municipal

  Teatro Principal, Santiago de Compostela

Sesión de la Banda Municipal de Santiago con su titular Casiano Mouriño Maquieira en el Teatro Principal- día 14, a las 12´00h-, para un programa que ofrece obras de George Gershwin y Joaquín Turina, contando como solista de piano al profesor Javier Ares Espiño, para el Concierto para piano en Fa M, de George Gershwin, en arreglo para banda, completando con otras tres obras de Joaquín Turina. De Gershwin a Turina, es el reclamo de cabecera, en esta matinal en la que Ares Espiño será en reclamo por excelencia, músico que estudió con Natalia Lamas antes de ampliar con Josep Colom, Guillermo González, Luca Chiantore, Domenico Codispoli y en música de cámara con Luís Rego, y ampliar en el Centro Musical Katarina Gurska, en donde recibió asesoramientos de Alexander Kandelai y Nino Kereslidze, comenzando una extensa carrera tanto concertística como docente, con ejemplos como la publicación de la USC, dedicada a Carlos López García-Picos: Música a orillas del Atlantico. George Gershwin, tendrá el Concierto para piano en Fa M., obra en principio para orquesta y que dio a conocer poco después de la universal Rhapsodie in blue, un encargo de la O.S. de Nueva York y su director Walter Damrosh, para presentarse en el Carnegie Hall, el 3 de diciembre de 1925, compartiendo gala con otra obra de Glazunov y las Suites inglesas, de Henri Rabaud, en una cita a la que acudieron primeras figuras del arte y la cultura, aunque no lograse el éxito de la Rhapsodie in blue, pero convirtiéndose en composición de referencia en el ámbito concertante, a la altura de otros grandes maestros desde Rachmaninov, a Stravinski, Prokofiev o el propio Ravel. Un aire de cierto clasicismo que se decide por las innovaciones que le permiten su  época, en cuanto a aspectos rítmicos y armónicos, con detalles como el comienzo con un ritmo sincopado parecido al charleston- un jazz resultón y divagante-, cargado de efectos percusivos con respuesta de fagot; encadenamientos de apuntes procedentes del vals, arpegios del solista, ya desde el Andante con un guiño de blues; un tiempo sin claudicaciones animado en todos sus pasajes que presume una passacaglia, preparando la respuesta sordina de trompeta, de talante improvisado, dentro de una permanente sensación de absoluta libertad, otorgando en todo momento una concesión a la libertad de resolución, acentuada y hasta caprichosa, vía libre y meditada hacia el final Allegro, una maraña de recursos que han convertido a esta composición en un genuino recurso de imitaciones inagotable, como la posteridad supo tomar buena nota, precisamente por la recurrencia a retomar ideas utilizadas previamente en la composición, enriqueciendo con ello los recursos aportados cerrando con el uso tomado del gran motivo inicial. Gershwin impagable y que mereció el reconocimiento de Sergei Diaghilev: Un buen jazz, pero un mal Liszt. Para gustos se pintan colores y hasta esa opinión resultará una evidente subida de tono, y para redondear, no dejaremos de evocar a Maurice Ravel, más próximo de lo que sugieran las comparaciones.

Joaquín Turina, una Marcha militar (1911), obra de juventud y de las que compuso en este género, dejando modelos como La marcha fúnebre al Señor de la Pasión, poco antes de estrenar La procesión del Rocío, siempre obligados encargos y que en este caso dedicará a Manuel Valdivia Cervantes, pieza que pondrá en atriles el Regimiento de Granada, dirigido por Francisco Damas,  las obras de semejante planteamiento, ocuparán un espacio secundario entre su amplio y cuidado catálogo, en las que precisamente sobresalen las otras dos composiciones elegidas, piezas que con cierta frecuencia ofrece nuestra Banda Municipal, las Danzas fantáticas Op. 22, en transcripción de J. McLain, integradas por Exaltación, Ensueño y Orgía, piezas para orquesta compuestas a finales de 1919 y comienzos del año siguientes, para estrenarse en el Teatro Price, dirigidas por el insigne maestro Pérez Casas, con la Orquesta Filarmónica, e inspiradas en la poética de José Mas. Exaltación se abre con un motivo de perfiles rítmicos  que podrá recordar a El aprendiz de brujo de Paul Dukas, a partir de un ritmo sincopado en los bajos, con una danza en 3/8,  seguido de una copla de jota con una tema en terceras y ascendente por grados conjuntos, Exalta precisos apuntes en clímax, hacia un escueto Vivo en forma de puente, revisando así ideas anteriores. El Ensueño, con una entrada sin ambiciones, usa el compás típico de 5/8, que se resuelve en una atractiva melodía con sentimiento popular y etéreo y hasta tiznado de ingenuidad, con sección central en 6/8, quizás un arrebato de hispanismo refulgente hacia una coda en ppp. La Orgía, puro brío y energía desbordante con un temple agitanado que sugiere un estilo de farruca, con un entusiasmo arrebatado y que se confirma en el segundo motivo, para conducirnos a una recapitulación elaboraba en una coda deslumbrante. Joaquín Turina, encariñado con las piezas, escribirá casi de inmediato la versión pianística con excelentes resultados que reflejan la actitud del propio compositor.

Dos piezas de La procesión del Rocío Op. 9 (1912), en arreglo de Alfred Reed, Triana en fête y La procesión, obra para orquesta, estrenada en el Teatro Real madrileño, por la Sinfónica de Madrid dirigida por el maestro Enrique Fernández Arbós, clave en la evolución de su carrera, ya liberado de influencias y ataduras, una obra de la que hará su versión para piano, una especie de poema- fantasía, divida en dos partes: Triana en fiesta y La procesión, sobresaliendo su carácter poemático y peculiar por su valor descriptivo realzado por su edición francesa, en la que se incluía un guión argumental. Una obra que cobra aliento desde la viola de entrada que pasa de inmediato al chelo, creando un espíritu de seguidillas  brillante y jubiloso, dejando espacio a un apunte de copla por parte de oboe, probando con un toque curioso que evoca un garrotín. Nuevas sugerencias sin solución de continuidad hacia sones propuestos por la flauta (dulzaina); el tamboril (caja) que presumen la cercanía de un cortejo, en un aire de de canto insinuado por la cuerda grave. El tema procesional pugna por imponerse desembocando en un aire de seguidillas que poco a poco se desvanece.

Ramón García Balado

Pelléas et Mélisande: ambigüedad del tiempo y del espacio

A Coruña - 5/12/2025

Clausura del LXXVIII Festival de Amigos de la Ópera de A Coruña, con Pelléas et Mélisande, de Claude Debussy, en versión de concierto que tuvo como protagonistas en los principales roles a Sabrina Gárdez, Edward Nelson, Jean-Fernand Setti, Igor Durlovski, Mónica Redondo, Belén Vaquero y Javier Agudo, bajo la dirección de Juan Miguel Pérez-Sierra, con la O. Sinfónica de Galicia y el Coro Gaos, de Fernando Briones. René Leibowitz sostendría que Pelléas et Melisande es una ópera murmurada o cuchicheada y se cuenta que Richard Strauss comentaría a la salida de una representación de la obra, que había tenido la sensación de asistir a un ensayo en el que los cantantes se estaban reservando la voz, sin mayores pretensiones. Evidentemente este aspecto de la obra, es decir la contención constante, la total discreción o la ausencia de todo tipo de concesiones al tradicional bel canto, es lo que más ha sorprendido a los primeros espectadores, siendo también la causa de que no haya llegando incluso a producir tedio a muchos amantes de la ópera. Sin embargo, también es este aspecto de la obra lo que constituye- a pesar de las diferentes particularidades-no solo su carácter propio, y global, sino también una de las expresiones más innovadoras y más osadas del canto lírico. El esfuerzo de Debussy se sitúa en otro plano: la negación tradicional de todos los grandes compositores dramáticos, se convierte aquí en la negación de toda tradición, de manera que la única ópera de nuestro compositor, parece estar escrita para demostrar la imposibilidad misma de escribir una ópera. No es difícil encontrar los ejemplos más variados de esta extraña ambigüedad. Empieza a manifestarse en la misma elección del libreto de Maurice Maeterlinck, del que lo menos que se puede decir es que no es más que una pura ambigüedad de tiempo y espacio, ambigüedad de personajes (no se sabe de dónde viene Mélisande y no se comprenden los móviles de la mayor parte de los personajes), ambigüedad del texto mismo (en el que muchas cosas que se dan por supuestas pueden interpretarse de muy diversos modos, etc…) Todo ello se ve traducido al lenguaje musical con una genialidad poco común, ya que la ambigüedad musical es tan pronunciada como la del libreto.

Ópera escrita para exaltar lo inexpresable, con un libreto marcadamente simbolista de Maurice Maeterlinck, que no obliga a Debussy a fijar una música de acción, por lo que supondría un gran trabajo ante un libreto enmarañado. La armonía se hace voluntariamente difusa, fugitiva e imprecisa, al menos con las reglas vigentes, una armonía sutil y matizada, que nos trasmite mediante el clima psicológico, ciertos aspectos de un ambiente ensoñador y difuso, resultan proclives a puestas escénicas vaporosas y embriagadoras. Libretista y compositor había nacido el mismo año y el drama en concreto calaría en el compositor casi en un gesto a vuela pluma, una impregnación que vendría tal cual destino fatídico, propiciando en lo relativo a la página orquestal por su repetición y variación de armonía, un estilo conversacional opuesto al modelo melódico italiano, jugando un papel acentuador al que se añade la expresión dramática como en Mélisande cuando nos dice Non, non, mais il ne m´aime plus…Je ne suis pas hereuse. Las secuencias de bloques de acordes, ajenas a las usuales relaciones armónicas, se acercan al Boris Godunov, de Mussorsgky, partitura que Debussy conoció en París en 1893. Quedan en entredicho sospechosas reminiscencias wagnerianas, que muy poco aportan al contexto de esta ópera simbolista, salvando cualquier similitud que creamos encontrar, quizás un acercamiento a Parsifal, en esa búsqueda de imposibles, para este estilo musical de canto, que remite a las cadencias del habla, y a la efectiva consecución del tratamiento de la prosodia francesa, la que hallamos en la tradición de la mélodie, de larga herencia consumada desde Debussy a Fauré, Ravel, Berlioz, Hahn o Massenet.

Pelléas et Mélisande, calidad de drama-lírico en cinco actos con sus breves cuadros intercalados, tendrá estreno parisino bajo la dirección del autor (1902), sobre el citado libreto de Maurice Maeterlinck, con protagonistas que recrean ese relato profundamente simbolista: Arkel- rey de Allemonde, para voz de bajo- Igor Durlovski, una voz de carácter con recursos dramáticos y excelente presencia física dentro de un hieratismo robusto de recia exigencia por su apariencia escénica; Geneviève, Mónica Redondo , madre de Pelléas y Goulant, mezzosoprano, una voz amplia y segura con destacada proyección para el rol que debía defender; Goulaud- nieto de Arkel, barítono/bajo-, Jean-Fernand Setti, bajo/barítono no menos audaz por su obligada exigencia en cuanto a su papel de Goulaud, en el fiel de las controversias protagonísticas, lindando lo dramático en su profundidad manifiesta en ese personaje primordial en el equilibrio de los litigantes;  Mèlisande- soprano lírica o mezzo-Sabrina Gárdez, dolida soprano de recursos vibrantes y voz extensa a la par que amplia y excelentemente proyectaba, que redundaría en beneficio de las urgencias exigidas en cada acto y escena que reclamarían su absoluta entrega con un squillo firme y consistente.  Yniold- hijo de Goulaud, soprano lírica o ligera-Belén Vaquero, admirable ejerció de travestismo presencial a sabiendas de que se trata de un infante en sus dudas y concesiones; Médecin-Javier Agudo, breve papel casi irrelevante para completa el cuadro de solistas, destinados a recrear en su grado máximo lugares imaginarios y épocas legendarias. Las voces en sí mismas no dejarán de provocar alguna perplejidad y para ello recordemos a Pelléas, difícil de comprender como el resto, podrá ser voz para tenor, pero no se puede negar que la concepción que refleja cierta ambigüedad para una partitura que parece indicar que se trata más bien de un barítono, pero las notas extremadamente agudas de algunos pasajes constituyen obstáculos casi insuperables. El coro Gaos de Fernando Briones, se limitaría a una aparición casi testimonial y fuera de escena. Soberbia con todo la dirección de José Miguel Pérez Sierra, con la O. Sinfónica de Galicia, muy en especial en cuanto al tramado de los Interludios que enmarcaban las secuencias de cuadros, dentro de cada uno de los cinco actos, un apunte del que en todo su transcurso, los asistente a esta clausura de la LXIII Temporada Lírica de Amigos de la Ópera de A Coruña, y que recibirían los parabienes de la Revista RITMO, conmemorando sus primer 1000 números.

Versión de concierto con las consabidas limitaciones de posibles recursos comparativos con respecto a un planteamiento escénico, una opción que más de un aficionado habrá echado de menos, recursos no faltarían, optando por la participación de un director de escena, posibilidades habría al margen de las obligadas exigencias de limitaciones presupuestarias, salvadas por una excelente respuesta de intérpretes y orquesta, con un director atento y preciso al menor detalle. Para el director artístico del Festival Aquiles Machado Galíndez, el resto será imaginar por parte de los entusiastas al simbolismo, otros aspectos y detalles en los que los propios recursos imaginativos puedan recrearse con ingenio y fantasía. Una ambientación de una época de libre discurso imaginativo siempre confiado al mentado director de escena; un atrezzo no menos libérrimo fuera de épocas historias localizables; el colorido de una recreación ambiental no menos concreta y la recurrencia en generosa confianza a la estética escénica de Maurice Maeterlinck, con la que brota en sus fundamentos uno de los pilares de la ópera moderna. Una exaltación de lo inexpresable sobre ese libreto intencionadamente simbolista como prescriben sus cánones sin la menor exigencia hacia sus resultados musicales que con creces redundan en la que fue la única ópera de Claude Debussy, entre la localización y la intemporalidad.

Ramón García Balado

 

LXXIII Festival de Amigos de la Ópera, de A Coruña

Pelléas et Mélisande (Versión de concierto). Claude Debussy

Sabrina Gárdez, Edward Nelson, Jean-Fernand Setti, Igor Durlosvki, Mónica Redondo, Belén Vaquero y Javier Agudo.

 Orquesta Sinfónica de Galicia, José Miguel Pérez Sierra/Coro Gaos (Fernando Briones)

Teatro Colón, A Coruña

 Foto © Alfonso Rego

https://www.ritmo.es/auditorio/critica-pelleas-et-melisande-ambiguedad-del-tiempo-y-del-espacio-por-ramon-garcia-balado 

 Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Los ocho privilegiados a la plaza de director asistente, compartieron estas fechas dentro de la propuesta a ocuparla tras el período de años que disfrutamos con la figura de Sebastian Zinka, a quien curiosamente le tuvimos casi como despedida a comienzos de octubre en el proyecto Sensozenomas 25, y que había incluido también a la Banda Municipal con su titular Casiano Mouriño Maquieira. – el Concierto del día 11 a las 20´30 h-, con sesión previa de Conversando con…teniendo como protagonistas a los cuatro finalistas y al compositor Joan Magrané ,en la Sala Mozart, nos invita a la charla de orientación con el propio Baldur Brönnimann, a las 19´45 h.-  dejándonos  el resultado de tantas esperanzas en las que los aspirantes, han podido intercambiar pareceres y experiencias enriquecedoras de las que con seguridad, guardaran recuerdos y posibles amistades, como es el caso del gallego Xaime Irisarri,  cuyo resultado definitivo será esta sesión final probando con  una obra tan peculiar y compleja como el Concierto rumano  (Concert românesc), de György Ligeti, en una tarde que incluyen en el apartado Cometa, una pieza de Joan Magrané;  la obertura Coriolano Op. 62 y la Sinfonía nº 1, en Do M. de L.v. Beethoven, con sesión previa de Conversando con…19´45, en la Sala Mozart, a cargo de su titular  Baldur Brönnimann.  La relación de directores asistentes, se repartieron  entre  Stefano Boccacci, Rosina Flueckiger, Javier Huerta Gimeno, Daniel Huertas Ferrer, Xaime Irisarri, Gena Líevano, César Ramos y Leonard David Wacker, pasando a la fase final César Ramos, Javier Huerta Gimeno, Leonard David Wackner y Stefano Boccacci, quienes se repartirán la dirección de las obras anunciadas repartidas por tiempos.   Joan Magrané, con su aportación, dejará muestra del magisterio de un compositor que fue alumno de Ramón Humet y de Agustín Charles en la ESMUC, antes de trasladarse a la Kunst Universität Graz (Austria), con Beat Furrer, y al Conservatoire Nationale Superieur de Musique et Dance (Paris); siguió cursos de Pierre Boulez, S. Sciarrino; H. Lanchemann, Sánchez- Verdú, Bryan Ferneyhough, Alberto Posadas o Héctor Parra, entre otros. De Magrané, pudimos escuchar el domingo pasado y en lunes desde la Fundación Juan March madrileña su pieza Sonatina sobre El rossignol, entre otras obras, en interpretación del grupo Noctes, dirigido por María Mauri, en su ciclo de Jóvenes Intérpretes

Clave de esta convocatoria, nos la ofreció el Concierto romano (1951), de György Ligeti, obra con excelente acogida en su presentación  por la O. P. de  Los Ángeles, con Esa Pekka Salonen tras su primera experiencia en Bucarest gracias a los valores estilísticos que comparte con Béla Bartók y Zoltan Kodaly. Obras que había contribuido a su asentamiento, había sido Apariciones y Atmósferas para orquesta (1961, obras que enmarcan un período de transición hacia experimentalismo en otra dimensión y que en el caso de esta última se daría a conocer en el Festival de Donaueschingen, bajo la tutela de Hans Rosbaud. El puente establecido en este Concert Românesc , nos permite acudir en consulta a Béla Bartók, a través de sus testimonios aportados en sus Escritos sobre música popular, en los que profundiza sobre las herencias folklóricas del entorno eslavo. Para el maestro Bartók, llamamos folklore musical comparado a aquella muy joven disciplina científica colocada entre la musicología y el folklore, y que sólo desde hace muy pocos años practican con amplitud los estudiosos de la música popular. Es objetivo de esta disciplina establecer los tipos originarios de los respectivos cantos populares, además de los elementos comunes y de las influencias recíprocas entre las distintas músicas populares. Ello, naturalmente, sobre la base de comparaciones entre las colecciones de los varios pueblos afines o vecinos. El inmenso territorio virgen habitado por los rumanos espera aún se explotado (Új Elet, 1912)

Bartók, al servicio de la cultura rumana, según el Dr. S. C. Sereghy Elemér (Nemzeti, Ujság. 1920): Entre los pueblos de Hungría, el rumano es el único que ha conservado de manera incontaminada la forma primordial de su música. Bartók, mantendría con dolor que los cantos populares rumanos no han sido recogidos ni siquiera en Rumanía, sino tan solo en Transilvania, vale decir, por el mismo Barkók. El Sr Sereghy Elemér ,regio profesor húngaro, divide Transilvania en tres zonas rumanas , proclamando que los ducados de Máramaros, Ugocsa, Szatmár, Szilágy, Beszterce- Nasród, Bihar y Hunyad, comprendiendo naturalmente los territorios adyacentes,  al sur y al este, son una zona cultural rumana. ¿Qué le habrá pasado a Bartók?  Hace tres años proclamaba todavía en origen húngaro de los cantos populares rumanos: Ahora, en cambio, quiere remitir todos nuestros cantos transilvanos a un origen rumano. Sería de desear que el Ministerio de Instrucción Pública ofreciera a Bartók, antes de la expiración de su licencia, una oportunidad para que se exprese con mayor claridad con respecto de su nacionalidad. La sencilla recopilación de los Escritos sobre música popular bartókianos, ilumina el paisaje de esos entornos eslavos, y que siempre pone a nuestro alcance, una imprescindible vía de orientación.

 Beethoven- Sinfonía nº 1, en Do M. Op. 21-, para Jan Swarfford, es obra que recuerda a Haydn que a Mozart. El comienzo de la introducción Adagio molto, es una serie de acordes de los vientos que fuerzan un par de reglas, aunque de forma ligera: comienza con una disonancia y una tonalidad equivocadas. Solo el cuarto compás alcanzar la música un acorde en el que revela que la pieza está en Do M. El motivo principal es el semitono ascendente que se oye una y otra vez al principio de la introducción, ascendiendo y descendiendo una escala, anunciando la figura de la introducción del último movimiento.  Sigue un vigoroso Allegro con brio, de aire militar, fraseo firme, modestas modulaciones y desarrollo y coda no excesivamente largos. Gran parte del movimiento está en forte o fortissimo y en buena medida está escrito para toda la orquesta al completo. El segundo movimiento (escrito en forma de sonata inisual), el autor estaría más próximo al carácter preciosista del estilo galant del s. XVIIIm todavía en boga en aquellos años. Por muy lejos que estuviera de su propio temperamento, el galant, era un tono que podía exhibir siempre que quería. Llamó el tercer movimiento Minuetto, pero su tempo de Allegro molto e Vivace revela el trato de un Scherzo. Éste es vehemente, como se supone que tienen los scherzi, pero en la práctica es uno de los menos destacados de todos los que escribió. El tono de moderada alegría se mantiene en el Finale, que comienza como el primer movimiento, con una introducción en Adagio. Hay un claro parecido familiar con los temas de apertura de todos los movimientos; a estas alturas, estos tipos de relaciones entre los movimientos eran ya una vieja costumbre de Beethoven. La Primera Sinfonía en Do M. Op. 21, es más grande y en teoría más ambiciosa que sus obras de cámara, y al mismo tiempo fue concebida para atraer a un público educado en Haydn y W. A. Mozart. El autor había estado durante años trabajando en una sinfonía en esa tonalidad. Ahora, buscando un gran final, dejó al lado las dudas y acabó de componer la obra a gran velocidad. Aprovechó lo que habían sido ideas para el primer movimiento y las transfirió al Finale, componiendo luego los tres movimientos. Debido al paso de aquellas ideas transferidas, la sinfonía apunta en la dirección que Beethoven estaba persiguiendo: el Finale se convertía en el movimiento más importante e intenso, en lugar de otorgar el mayor peso al primer movimiento, como en otras sinfonías. La Obertura Coriolano OP. 62, en Do m., célèbre  morceau no fue compuesta como se podía creer para el homónimo drama de Shakespeare, sino como comentario musical de una tragedia, hoy completamente olvidada, de Heinrich- Joseph von Collin, notorio jurista y poeta de la época del compositor, siendo estrenada en Viena en 1807, para este trabajo, el citado Collin, quien solía entrar sin la menor consideración sobre material literario de autores consagrados, abreviando gustos y repertorios de los clásicos.

Ramón García Balado

Kaleidoscope, galardón para un Grammy Latino

 Santiago de Compostela - 26/11/2025

Segundo concierto del ciclo Contemporáneas, con la pianista Isabel Pérez Dobarro, y que traía entre manos la presentación del cd, anunciado como Kaleidoscope- registro ganador de los Grammy Latinos, como mejor obra-, para ella, un sentimiento como parte de su trabajo que contribuyó a visibilizar y recuperar compositoras actuales, no solo de Europa y América, sobre las que había trabajado hasta la fecha, sino por el descubrimiento de repertorios fascinantes, en muchos casos influidos por diversas raíces culturales, en las que confluyen estilos y lenguajes musicales, con ejemplos de procedencia oriental como Yoko Kanno, Consuelo Díez o Nkeiru Okoye y Claudia Montero. Del programa ofrecido, una selección de obras del registro, incluidas en estas sesiones.

Isabel Pérez Dobarro, es pianista de asentada proyección internacional por sus conciertos en el Stern Auditorium (Carnegie Hall), el Palau de la Música Catalana, el Conservatorio Tchaikovski (Moscú), el Teatro Colón (Buenos Aires) y otros coliseos de contrastado prestigio. Dentro de sus experiencias, nos encontramos con recuperación de figuras como Clara Schumann, Mariana Martínez, Pauline Viardot- de la que grabó The Unknow Pauline Viardot-, y en nuestro tiempo, compositoras como Consuelo Díez, Diana Pérez Custodio, Mercedes Zavala o Marga Richter. Doctora en la New York University, comenzó con 19 años sus actividades docentes, tras formarse en la Mannhatan School of Music (Professional Studies Degree), en el Real Conservatorio Superior de Madrid, en complemento con los estudios de Grado en Derecho, en la UNED y en la NYU, ampliando cursos de Sostenibilidad en la SDG Academy y un Certificado en Bussiness (HBX, Business School)

Entrando en materia y en lo relativo al programa previsto, una sencilla aproximación a las compositoras y sus piezas, que no suponían una inclusión en su totalidad de las que se incorporan a Kaleidoscope, aunque manteniéndonos en el espíritu que transciende una sensibilidad claramente perceptible. Para cada una de las piezas, una breve introducción con el compromiso establecido entre la intérprete y la escritura de cada una de ellas y su personal relación.

Dobrinka Tabakova- Nocturne- candidata a dos Grammy, compositora búlgara y que con esta obra muestra un estilo evocador que le supuso consideraciones de la crítica especializada por la indagación de los colores textuales desde un motivo repetitivo y minimalista. Carolyn Morris (Australia)- Blue Ocean (2021), una compositora formada en Kenja, y que nos trasmitía sus primeras experiencias, por las vivencias que el mar dejó en ella, impregnando su discurso por las impresiones de la tímbrica.

Julia Wolfe-Earring- ganadora de un Pulitzer y una McArthur Genius Grant, pieza de insistía sobre la alternancia de ambas manos, a partir de un aire de samba, en el extremo agudo del teclado al que la mano izquierda divagaba en un estado onírico.

Danaë Xanthe Vlasse (1981)- Fantaisie#2, Swang Song (2013), compositora de procedencia griega, ganadora de un Grammy, por Mythologies, cuya segunda entrega fue candidata al Mejor Álbum de Música Clásica. Obra inspirada en una leyenda griega sobre el canto del cisne- que entona su melodía postrera justo antes de morir- y que refleja el conflicto interior de ese inminente final, expresando por ello su lamento con un tema principal cromático e inestable. Un relato de duetos que evocan la división entre cuerpo y alma, combinando momentos de gran claridad con pasajes de delirio, en una evidencia del desequilibrio emocional del cisne, con una compleja textura desde una línea melódica superior, con arpegios armónicos constantes y una voz interior desplazada, símbolo de una lucha interna, con recursos de glissandos ascendentes, cruces de manos y un toque ligero que sugiere un batido de alas o un pulso vacilante.

Claudia Montero-Buenos Aires despierta y sueña, con cuatro Grammy y modelo de la vanguardia argentina en esta miscelánea de tintes minimalistas sobre una melodía nostálgica establecida por un persistente arpegiado de amplia libertad ensoñadora. Yoko Kanno-Hana Wa Saku (versión para piano), la sombra de un devastador tsunami, recreado por una idoneidad expresiva de quien domina géneros creativos en el espacio de los medios escénicos o los videojuegos, en este caso elaborado sobre dos temas contrastantes de intenciones contrapuestas.

Suad Bushnaq- Improvisación-compositora jornada que recurre al sistema creativo del maggam, con arpegios que fluyen entre las dos manos para abundar en los aspectos del color tan comunes en las músicas de procedencias orientalizantes. Carolyne Shaw- Gustave Le Gray-, una evocación del fotógrafo Gustav Le Gray, y al pianismo de Chopin y a su mazurka Op. 17, nº 4, que aletea en el centro de la pieza, elaboración de deconstrucción imaginativa a través de pasajes tonales contrastantes que inciden en la sensibilidad del oyente.

Nkeiru Okoye (1972), compositora neoyorquina ofrecía African Sketches-Dusk/Dancing Barefoot in the rain, afroamericana de raíces nigerianas, formada en piano y composición en el Oberlin Conservatory; en la Rutgers University y en la Mannhatan School of Music, apreciada por el New York Times, por sus virtudes evocadoras y apasionantes, disponiendo de un catálogo enfocado a esas influencias de tradiciones negras, de las que dejará testimonio en su ópera Harriet Tubman, el imaginario creativo de esas tradiciones y que en African Sketches- Dusk y Dancing in the Rain- amalgamaba tradiciones africanas con ansiadas influencias contemporáneas, recreando atmósferas que se impregnaban en la vida cotidiana como una dimensión simbólica de la naturaleza. 

Karen Tanaka- Water Dance (2008): Very light with flow/Very softly with shimmering light/ Veri light, like a harp, compositora japonesa con estudios en la Toho Gakuen School y en París con Tristan Murail, en el IRCAM, ampliando con Luciano Berio y obtener una beca del Laboratorio de Compositores de Largometrajes del Sundances Institute, auspiciado por los más prestigiados maestros de Hollywood. Water Dance, un encargo de 2008, fue un compromiso con la pianista noruega Signe Bakke, quien lo estrenó en 2011, obra en tres espacios en la que usa variados recursos para recrear una amplia gama de efectos encontrados de luz y sombras, en los que intervenían el timbre, las armonías, las texturas, que nos trasladándonos en su evocación a una Noruega imaginaria, en un constante flujo de aguas, tratadas por las estructuras pianísticas en su transparencia y continua transformación.

Marisa Manchado Torres (1958)- Dunas una de nuestras compositoras de trayectoria más extensa, demostrando en el conjunto de sus obras una atención a técnicas precisas procurando transmitir las emociones pretendidas en el contexto de su universo sonoro. Dunas, en su caso, evocaba imágenes de territorios áridos, vastos y misteriosos, bajo la idea de transformación constante y a la resistencia, características presentes en los paisajes faltas de agua, desérticas. La pieza alternó calma y tormenta, con un piano que transitaba de la introspección a la intensidad emocional, invitando a reflexionar sobre la relación entre la naturaleza y la experiencia interior.

Consuelo Díez (1958), igualmente en la cúspide de nuestras vanguardias, ofreció Rumores de El Puerto (2009), doctora en la Hartford University, se puso al frente de festivales de referencia en nuestro país, siendo pionera de géneros electroacústicos, del que saldrían registros fonográficos, que alcanzarían una notable divulgación. Rumores del Puerto del primer cuaderno, de Iberia y Rumores de la Caleta, de Recuerdos de Viaje, un claro homenaje a Isaac Albéniz, en el centenario de su muerte. Estamos ante el Primer cuaderno de Iberia y Rumores de La Caleta. Composición que refleja una fuerte personalidad de estilo, con un fondo conocimiento de la técnica y de las posibilidades del piano, mostrando una capacidad de captación del lenguaje y el espíritu de la música de Albéniz, compositor al que Consuelo admira profundamente, descubriendo en la partitura una cita de Cartas a la oscuridad, obra de apetencias albenicianas, por ciertos pasajes surgidas de forma menos consciente y que cobra aquí una enriquecedora dimensión.

Carme Rodríguez (1966)- Alalá das Paixases Verticais (2021), graduada en Composición de Músicas Contemporáneas (Madrid), y compositora de bandas sonoras de filmes, cortometrajes, teatro y cine, además de proyectos orquestales, consecuencia de los abundantes encargos que recibe habitualmente, para ensembles o solistas, galardonados en concursos. La música tradicional está presente en la evolución de su obra ya desde los comienzos, logrando tratamientos ricos del que tenemos constancia en obras que presenta en certámenes de músicas contemporáneas, Alalá das Paixes Verticais, es obra dedicada a Isabel Pérez Dobarro, obra que nos traslada a esa tradición folklórica sobre la que investiga, con aspectos como el canto melismático solista del alalá, en el que suena una sola sílaba de tres apuntes o paisajes sonoros, la escritura es rica en texturas, capas contrastantes y resonancias suspendidas con una melodía que fluye con libertad , indagando el timbre del teclado como vehículo de profunda expresión.

Un recuerdo también Gabriela Ortiz- Estudios entre Preludios n º 3, el virtuosismo mexicano que se maneja en un tratamiento similar al de Dobrinka Tabakova inspirándose en Ligeti dentro del marco del llamado feeling latino con texturas exigentes. Una compositora nominada para el Debs Composer´s Chair del Carnegie Hall (2024/5), logrando que obras suyas fuesen estrenadas por la Berliner Philharmonie O., la Philarminic de Los Ángeles, y otras de primer nivel, siempre dentro del espacio de las músicas contemporáneas.

Ramón García Balado

Compostela Cultura: Contemporáneas

Isabel Pérez Dobarro. Obras de Dobrinka Tabakova, Tania Léon, Carolyn Morris, Julia Wolf, Gabriela Ortíz, Yoko Kanno, Kkeiu Okoye, Karen Tanaka, Suad Bushnaq, Carolyn Shaw, Marisa Machado, Consuelo Díez, Claudia Montero, Danaë Xanthe Vlasse y Carme Rodríguez

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

https://www.ritmo.es/auditorio/critica-kaleidoscope-galardon-para-un-grammy-latino-por-ramon-garcia-balado