Cidades de ouro e prata culmina el XI De Lugares e Órganos

 Igrexa do Convento do Carmen, Santiago de Compostela

Para cerrar el certamen del XI De Lugares e Órganos, contaremos con el grupo Ars Atlántica, de Manuel Vilas, para un programa destinado a las músicas de la Metrópoli y las del Vicerreinado del Perú, materia sobre la que indagaron en profundidad esta formación. La cita nos lleva a la Iglexa do Convento do Carme, día 5, a las 20´00 h-, con esta agrupación integrada por Manuel Vilas, con arpa vicerreinal peruana y ocuparse de la dirección artística; Magali Revollar y Diego Blázquez, en canto: Marco Brescia, al órgano; Sara Ruiz, viola da gamba y Aland López, como intérprete de guitarra. En cuanto al repertorio, bastantes de las piezas nos llevan al registro realizado bajo el título Yaya Kuntur (Padre Cóndor), una panoplia repartida entre himnos en latín y quechua, de los siglos XVI al XIX, en el que tomaron parte los dos cantantes y el arpista Manuel Vilas, un arpa utilizada para el evento que era una copia realizada por Javier Reyes de León, a partir de un magnífico modelo de una orden representada en los frescos de la Iglesia de Santiago Apóstol de Huachacalla (Ouro, Bolivia), idea de arpas de una fila de cuerdas y que resultan abundantes en fuentes iconográficas peruanas de los siglos XVII al XIX, aunque hasta la actualidad, no se ha encontrado ninguna referencia al arpa de dos órdenes en el Virreinato de Perú, pero la imperiosa necesidad de cromatismo, que exigen algunas de las partes del acompañamiento de la música peruana del XVII, sobre todo las procedentes de las catedrales, nos hacen pensar que arpas de dos órdenes, sí pudieron ser ampliamente utilizadas en ciertos círculos, información de la que, en cambio, sí tenemos constancia documental referente al Virreinato de Nueva España.

Respecto al complejo asunto de las limitaciones del arpa de un orden, en la realización de los cromatismos, los trataditas españoles de los siglos XVI/XVII, músicos como Bermudo y Huete, aportan valiosa información. Fernández Huete, describe la técnica consistente en presionar con el pulgar de la mano izquierda la cuerda junto a la cabeza del arpa y tocar esa cuerda con la mano derecha para así lograr un cromatismo  (técnica en la que ya era un consumado maestro el famoso arpista Ludovico), citado por Mudarra y Bermudo, esta técnica parece haber sido desconocida en las antiguas arpas del Perú, por lo que Manuel Vilas uso el recurso para el registro llevado a cabo. En las obras para arpa  sola elegidas, mostró un interés en la búsqueda de ejemplos tomados de los siglos XVI al XIX, que reflejan formas de escritura musical que muestran la intención de dejar constancia de los no tan limitados recursos del arpa de un solo orden. Mención al yaraví, un tipo de canción o tonada muy popular en el Perú, ampliamente estudiado por la investigadora Zoila Elena Vega, o a otras piezas de las que dieron fe folklorista como Raoul y Margeritte d´Harcourt y Daniel Alomia Robles. La participación de la cantante e  instrumentista Magali Revollar, fue de vital importancia ya que sin su implicación, dejaría claro que no se hubiese llevado adelante este proyecto, cantante natural de Ayacucho, la antigua Huamanga, que fue, y sigue siendo, uno de los centros neurálgicos del himno católico en quechua; su tipo de canto tradicional aplicado a este antiguo repertorio abre nuevos campos de investigación sonora para la recreación de ciertos aspectos  de canto criollo o español y está ejemplificado por supuesto en el imaginario posible. Diego Blázquez, con un recorrido vital-musical muy  diferente al interpretado por la voz de Magali, acentúa esa diferencia respecto al canto indio, pretendiendo así ofrecer una propuesta actual de esos dos universos vocales, de los que hablan las antiguas fuentes documentales. Respecto al arpa como acompañamiento, casi todas las obras tratadas, resultan cantos monódicos a los que se dotó de una especie de acompañamiento consistente en acordes que se fueron desarrollando según el criterio del arpista, valiendo como muestra la seductora Lamentación segunda, del Jueves Santo. Aspecto de importancia es la lengua quechua, uno de los objetivos del estudio lingüístico. Respecto al papel de la música en pueblos y parroquias de indios, la formación musical se consideró de vital importancia en la educación de la élite nativa, desde los mismos inicios de la evangelización, sobre todo aquella destinada para fines litúrgicos. Para comprender y profundizar muchos de los aspectos del quechua pastoral, de los siglos XVI/II, habremos de remitirnos a la obra fundamental del investigador Alan Durston.

Javier Reyes de León, protagonista del trabajo sobre el arpa de Santiago Apóstol de Huachacalla, dejaría como testimonio una importante reseña que resulta imprescindible traer a la memoria: En el año 2002 me hallaba inmerso en el estudio y rescate del arpa de las Misiones de Chiquitos; en ese entorno tan especial y dentro del festival de Música Antigua de aquella remota región boliviana, mis pasos se cruzaron con los de Manuel Vilas. Este encuentro fue el germen de varios proyectos inéditos cuyo objetivo común ha sido la recuperación de arpas icónicas pertenecientes al recorrido histórico de este instrumento de cuerda pulsada entre los siglos XIV al XVIII. En esta ocasión, a partir del estudio de las arpas barrocas de uno o dos órdenes, que se conservan en España, y de los escasos ejemplares supervivientes de arpa de un orden que podemos relacionar con el antiguo Virreinato del Perú, nos focalizamos en una representación iconográfica, el arpa representada en los frescos de la Iglesia de Santiago Apóstol de Huachacalla, protagonista necesario de este trabajo de investigación. Situada en el Departamento de Ouro (Bolivia), Huachacalla, una población estrechamente ligada a la Ruta de la Plata, abastecía de este precioso metal a la Corona de Castilla, con Potosí  como gran centro minero y Arica como puerto de salida más importante. A lo largo de este arduo itinerario, junto algunos asentamientos prehispánicos, emergieron núcleos poblacionales alejados de los centros administrativos de la Metrópoli. En muchos casos, fueron asumidos por órdenes religiosas, quienes consolidaron la ansiada evangelización a partir de la construcción de iglesias, la enseñanza de la doctrina  católica y la introducción de usos y costumbres de la vida europea. A día de hoy, no hemos encontrado demasiadas referencias bibliográficas que analicen en profundidad las características arquitectónicas y los bienes muebles de la Iglesia de Huachacalla. La existentes certifican la presencia de elementos originales de finales del siglo XVII y una estructura compuesta por una sola nave y una torre, sin gran deterioro. En cuanto al arpa, el ejemplar resulta bastante verosímil, poseyendo las características morfológicas por su tamaño, otra fuente esencial de nuestra labor de reconstrucción, es el arpa conservada en el Convento de Santa Mónica, en la ciudad de Potosí, analizada in situ, para este trabajo.   Será un programa en este salto atlántico que comienza con un Tiento de sexto tono (Estacio de Lucerna ca. 1554- Perú  ca. 1625; un Te Deum, de Luis Jerónimo de Oré, en transcripción de Manuel Vilas, asesorado por Leo Casas Ballón.  Capac Eterno Dios (al modo del Sacris solemnis, himno anónimo procedente del Procesionarium secundum morem almi ordinis Praedicarum; Himno a los Ángeles custodios Custodes Hominum de la Catedral de La Plata (Sucre, Bolivia); Hanaqpachap Kusikuynin, procedente del ritual formulario e institución de curas (Lima, 1631); Folías-anónimo del Manuscrito de San Rafael de Chiquitos; Ayaoya, Guaman Poma de Ayala (Ayacucho, Lima); A cierto galán su dama, anónimo del Manuscrito Zuola (Cuzco, Perú); Ima sumakk yawar, tradicional procedente de himnos quechuas cuzqueños Jorge A. Lira y J. Mario B.Fontan, en transcripción de Manuel Vilas; Jesús Ruraccni, tradicional de Ayacucho, recogido en Melodías religiosas en quechua (Friburgo, 1924); Un juguetico de fuego, anónimo del Seminario de San Antonio Abad, de Cuzco y Todo el mundo en general (Sevilla 1584, Segovia,1654)

Ramón García Balado

Encontro con Manuel Vilas en la librería Numax

Librería Numax, Santiago de Compostela

 Actividad que se ofreció el martes dentro del XI de Lugares e Órganos, invitación a la charla con el arpista Manuel Vilas, y anunciada para la librería Numax para el día 4, en el capítulo  dedicado a O órgano sae á rúa, un anticipo de lo que mañana se ofrezca en la Igrexa do Convento do Carme, con el protagonismo del grupo Ars Atlántica con la vista puesta en las cidades de ouro e prata, que recorrerá las músicas de la Península Ibérica y del Antiguo Vicerreinato del Perú, entre los siglos XVII y XIX, un trayecto que abarcará músicas de ambos lados del Atlántico, teniendo como protagonistas a los cantantes Magali Revollar y Diego Blázquez, la violagambista Sara Ruíz, el organista Marco Brescia , Aland López, guitarrista y Manuel Vilas, con arpa vicerreinal peruana, además de dirección. Para esta matinal, una charla en vivo recreándose en importantes aspectos musicales, dentro de una propicia preparación,  que nos pondrá al día del trabajo de investigación  llevado a cabo por el arpista compostelano, centrándonos en aquel período sobre al que dedicó un largo período de estudio y que nos hará partícipes de las necesarias explicaciones sobre asuntos técnicos con detallados ejemplos aportados por breves piezas musicales. Manuel Villas, es uno de los más autorizados exponentes en la interpretación de esos instrumentos de cuerda  pulsada, en especial al conocido como arpa doppia (arpa doble), instrumento de origen italiano muy utilizado en variados países europeos, encuadrada entre otras arpas de uso común en el barroco, muy a tono con obras de las que suele ofrecer en sus sesiones, entre las que destacan compositores como Jacques Archadelt, Giovanni Maria Trabaci, Ascanio Mayore, Girolamo Frescobaldi o Alessandro Piccinini. Vilas había iniciado sus estudios dentro del espacio de arpas antiguas, con Nuria Llopis, para ampliar en Milán con Mara Galassi, oportunidad que le permitirá colaborar profesionalmente con agrupaciones como Al Ayre Español; Les Musiciens du Louvre, Musica Ficta, la Capela de Ministrers; el Ensemble Enigma, Le Tendre Amour; el Coro de la Comunidad de Madrid; Forma Antiqua; Ars Longa; La Grande Chapelle; Vandalia; el Coro Nacional de España; La Truzza de Vozes; la Orquesta Barroca de Sevilla; La Galanía; Private Musick y otras formaciones de prestigio.  Nuestro arpista fundó Ars Atlántica en 2007, participando entonces en uno de los certámenes del Festival Via Stellae, con el estreno en la actualidad de cantatas procedentes del Palacio que la familia Contarini, poseía en Venecia y que acabaría llevándose a registro discográfico, con la mezzo Marta Infante, trabajo que recibiría el Premio Prelude Classical Music, trabajo señero del repertorio de música antigua del 2010, una idea que confirma su importancia como pionero dentro del estudio de cierto tipo de arpas, muchas olvidadas o postergadas, como es el caso del arpa jesuítica chiquitana (Bolivia, siglo XVIII); el arpa doble que circulaba por la Corona de Aragón, en el siglo XIV y ya dentro del Festival de Música y Musicología Iberoamericana, los trabajos de indagación sobre el instrumento que nos acompañada en esta convocatoria, el arpa en el Virreinato del Perú, con la recuperación del arpa de Santiago Apóstol de Huachacalla (Ouro, Bolivia, siglo XVIII). Su protagonismo en estas materias, le llevó a responder a invitaciones especialmente con el arpa de dos órdenes, en colaboración también con cantantes y otros artistas, desde el VI Festival Mundial de arpa en la ciudad de Asunción (Paraguay), siendo el primer arpista en ofrecer un recital de arpa de dos órdenes en ese país y con su grupo Ars Atlántica, realizaría la recuperación íntegra de la ópera  de G.F. Haendel Rinaldo, en la versión reducida firmada por John Walsh (1711), fue también profesor de arpa medieval y renacentista en los Cursos de Música de Morella, además de grabar los 24 tonos del Cancionero de Sablonara (principios del siglo XVII), junto al Ensemble Vandalia, presentando en la American Society of New York, su trabajo sobre el Himno cuzqueño de los siglos XVI al XIX.

El Manuscrito Guerra (c. 1680), otro de sus trabajos primordiales, es un compendio que se encuentra en la Biblioteca Xeral da Universidade de Santiago, con la signatura Ms. 265, que Manuel Vilas consiguió recuperar en seis volúmenes discográficos, en colaboración con otros compañeros de travesía. Su nombre alude a José Miguel de Guerra (1646- 1722), copista  de la Real Capilla  de Carlos II, desde 1677 hasta poco después de 1680, destaca como fuente fundamental de esa capilla y su importancia, para el conocimiento de la música profana española de la segunda mitad del siglo XVII. Colección de tonadas que fue descubierta hace pocos años por Álvaro Torrente y Pablo Rodríguez, musicólogos que darían a conocer en 1998, un excelente artículo en la Journal of the Musical Association, en donde harían un exhaustivo análisis de este manuscrito, formado por 111 folios que contenía 100 páginas anónimas, todas ellas para voz solista con acompañamiento de continuo, a excepción de dos de ellas, dedicadas a dos voces.  Dicho copista, tendría a bien con mayor o menor voluntad, el hecho de omitir el nombre de sus autores y en posible valoración, aquellas fuentes podrían quedar atribuidas a artista de cierto prestigio,  entre los que se encontraba Juan Hidalgo, José Marín, Juan de Navas, Cristóbal Galán, Juan Del Vado o Matías Ruíz, lo que confirma que este manuscrito se incluía entre los más significativos, en su calidad de antología que incluía piezas de un valor representativo, convendrá aceptar que los primeros pagos recibidos por José Miguel de Guerra, como escritor, datan de 1667, pero no obtuvo el puesto permanente en la Casa Real, hasta 1676.

Ramón García Balado

Dic nobis spiritus: IX de Lugares e Órganos, en la Igrexa da Universidade

 Igrexa da Universidade, Santiago de Compostela 

Dic nobis spiritus, estreno de la obra interactiva A verba, de Javier Mª López, para de Lugares e Órganos, en la Igrexa da Universidade-día 3, a las 20´00 h-, con charla previa a cargo de Óscar Valado y Xan Domínguez Viñas a las 19´00 h., una recuperación esta obra de la que ya tuvimos noticia en la cita de 2018, un trabajo que tendrá como protagonistas a la organista Marta López Fernández, a los flautistas de pico Verena Grundner, Patricia Nägele y Petra Szovák, además de la colaboración del flautista Andrés Díaz Pazos, quien se hará responsable de la dirección. A Verba, está inspirada en Ordet, del danés Kaj Munk, llevada al cine por Carl Theodor Dreyer, en 1955, que recibiremos con nueva instrumentación en cuanto a sus contenidos musicales, explorando la tímbrica del órgano y de los instrumentos de viento, al tiempo que evoca la escritura polifónica de los autores renacentistas. En el encabezamiento, unas palabras introductorias: La secuencia del Domingo de Pascua Victimae paschali laudes- de la que forma parte el célebre diálogo Dic nobis, Maria, quid vidisti in via? (Dinos María que viste en el camino?) junto con la palabra spiritus, en su aceptación etimológica de aliento  permite trazar un hilo narrativo entre la variedad de obras e instrumentos de viento que sonarán a lo largo de todo el concierto, en el que  confluyen tradiciones profundas enraizadas en la polifonía medieval y renacentista con la obra A Verba, compuesta por Javier Mª López Rodríguez.

Javier Mª López Rodríguez, especialista en flauta travesera, había estudiado con Pierre Dumeil, Salvador Espasa y Antonio Arias, ampliando en el espacio jazzístico con Barry Harris, Rick Peckmanou, o el grupo Jazz Borondon, junto a otros como Demo da Mouta, PH7, Clavijazz, OMEGA y el Trío The Delighful Companion. En el ámbito de la composición, siguió los dictados de J.. Delas, asistiendo a masters de Tristan Murail, Phillipe Hurel, Friedrich Haas, Alberto Posadas, Claus- Steffen  Manhkopf, Hugues Dufourt, César Camarero o Beat Furrer. Colaboró con formaciones como la RFG, Intermission, Galicia XXI, Ensemble s. 21, el Taller Atlántico Contemporáneo y otros solistas, además de realizar importantes proyectos didácticos como el libro Del colapso tonal al arte sonoro.

A verba, a tenor del planteamiento del musicólogo Andrés Diaz Pazos, es obra especialmente programada para el órgano de este lugar, articulada en cinco pilares. Para el estudioso: Por unha parte atópase a exploración da tímbrica do instrumento, especialmente dos diferentes rexistros manipulados para establecer sonoridades específicas. Un segundo alicerce radica na evocación da escritura polifónica, tanto a través da tradición organística de autores como Antonio de Cabezón, como a través do discurso contrapuntístico de tamén convocado Josquin des Prez. Por outra banda, proponse puntualmente á audiencia unha participación activa a través das cabezas de frauta de bico, e tubos, ao xeito dos propios do instrumento  protagonista do concertó. Ademais, establécense seccións nas que a improvisación guía o discurso. Non esquezamos que como sinala Derek Baile, figura destacata no movemento da improvisación e  prática organística libre, existe unha forte e históricamente ininterrupida identidade entre a improvisación e a pratica organística. Finalmente, as notas da secuencia Victimae paschali  laudes,, aparecen como envolvente de toda esta  proposta  compositiva  adoptando diversas caras e disposición sao longo de seu percorrido musical.

Dic nobis spiritus, obra que conocimos en interpretación del organista David Maceira Martínez, del autor de la obra y del especialista en arreglos Andrés Díaz Pazos, es composición que se propone en dos partes, una primera que se ofrece en cinco tiempos: Victimae paschali laudes (improvisación sobre la secuencia); Dic nobis Maria (Antonio de Cabezón  (1510/66)), para solo de órgano; Victimae paschali laudes, de Josquin des Prez (c. 1450- 1521); Diferencias sobre el canto del Caballero, pieza para órgano a solo, de Antonio de Cabezón y Victimae paschali laudes, de William Byrd (1543/1623). En la segunda parte, la obra propia en protagonismo A verba, de Javier Mª López.  La versión del inglés William Byrd, añadido al elenco de esta selección, tratada a cinco voces, y en la que usa viejos recursos compositivos, muestra una clara evolución cara a un estilo más diáfano y en el que predomina un gusto más homofónico, de ritmos más iguales entre las voces. Las secciones imitativas, a dos voces, contrastan en este caso con las contundentes entradas por parte de las cinco voces, dentro de un gesto que simula el preludio del barroco que se avanza a las puertas. Byrd, de confesión católica, pudo componer y desarrollar su actividad libremente, en aquel país convertido en la Inglaterra anglicana. El respeto por su figura como compositor de música religiosa, profana o de tecla, contribuyó sin duda a permitirle una vida menos difícil, dentro del contexto de las luchas de religión. Josquin des Prez, nos permite aceptar en cuanto a este personaje, la posibilidad de que hubiese conocido de joven la obra de Antonio de Cabezón, cuando tuvo la oportunidad de acompañar al rey Felipe II, en 1554, en su viaje a Inglaterra con motivo de los esponsales con María I Tudor. La secuencia del Domingo de Pascua Victimae paschali laudes, es una de las cuatro preservadas tras el Concilio de Trento y atribuida a Wipo de Borgoña, pieza que parece interpelar al oyente bajo el reclamo de La vida y la muerte se enfrentan bajo singular combate, afirmación que oculta la necesidad de su incertidumbre del conocimiento esencial. Los sonidos de esta prosa fueron motivo y material de composición a lo largo de varios siglos, que ya aparecen incorporados a representaciones paralitúrgicas pascuales en un organum, del Códice de Las Huelgas.

En resumen y centrándonos en el programa, Wipo de Borgogna (c. 995- c. 1084), Victimae pascchali laudes (secuencia en canto llano; un anónimo sobre ese tema (organa a dos voces), del Códice de Las Huelgas); Dic nobis Maria)-Antonio de Cabezón-; Kyrie- Christie- Kyrie, de la Misa a cuatro voces Victimae Paschali, de Antoine Brumen (c. 1460- d. 1512/3; Fabordones de primer tono de Antonio de Cabezón;  (Victimae paschali. In Resurrectione Domini, de Tomás Luís de Victoria (c. 1548- 1611) para enlazar con la segunda parte dedicada en toda su extensión a la obra A verba, de Javier María López.

Ramón García Balado  

Ensemble Cantillo: XI de Lúgares e Órganos en San Miguel dos Agros

 San Miguel dos Agros, Santiago de Compostela

Nel Laberinto degli affetti, reclamo del Ensemble Cantillo dentro del XI de Lugares e Órganos- Igrexa de San Miguel dos Agros, día 1, a las 20´00 h-, afectos en tránsito no Seiscento italiano, una agrupación integrada por Verena Grundner, flauta  de pico, guitarra barroca y fundadora del grupo; Patricia Nägele, flauta de pico; Petra Szovák, flauta de pico y fagot barroco, además de Marco Primultini, órgano y clave. Esta formación residente en los Barocktage de la Stift Melk,        es un grupo multiistrumentista dentro los estilos de viento, en combinación con los tecla, que deja como resultado una larga experiencia fuera de Austria. Pronto darán a conocer su proyecto Circo Musical Cantillo, que combina estilos barrocos con acrobacias circenses, en un reto por crear experiencias renovadoras. Tres afectos entran en juego esta vez, a partir del Seiscento, el festivo, el salvaje y el eólico, una atmósfera que combina el esplendor del Ballo del Granduca, dos ostinati, muy conocidos del primer barroco, con piezas como la Toccata cromática y una folía, en un pleno de elementos contrastantes cara a colorismos más oscuros, que dejan espacio a la melancolía. Un tránsito entre luces y sombras, dentro de una intensidad expresiva, de piezas musicales que se entrelazan de forma natural.

El Ballo del Granduca,  nos acerca a Jan Pieterszoon Sweelinck, célebre organista, pedagogo y compositor holandés que vivió en Amsterdam, ocupando la plaza de la Oude Kerk, puesto que legará a su hijo, pesando en gran medida la influencia que ejercerá sobre sus seguidores, músicos como Andreas Düben, Peter Hasse, los Scheidt, Paul Siefert y Heinrich Scheidemann, que llegarían a ser los pilares de la escuela organística alemana del Norte, siendo muy demandado como experto en la reparación y recuperación de órganos. Su obra tendría gran divulgación en forma de manuscritos, que serían escasamente divulgados, con el peso añadido de que una mayoría acabarían perdiéndose. Buena recepción tendrían los ciclos de variaciones inspiradas en los virginalistas ingleses  a los que se añaden la serie de ingeniosos corales, ese repertorio vocal que conocería mejor suerte, en los que dominan los destinados a las Polifonías sobre el psalterio de Ginebra, aparecido en 1597, en los años finales de su vida, piezas a cinco voces, la mayoría a cappella, escritas en francés, destinadas para los servicios calvinistas privados, de la burguesía de Amsterdam. Tema aparte serán las Cantione sacrae (1696), dedicadas a la liturgia católica, para ampliar con la recopilación de sus chansons (1594 y 1612). Digno de tener en cuenta, en este género del Ballo del Granduca, es Emilio d´Cavalieri (c. 1550/1602), activo en la corte de los Medici y que fue uno de los primeros maestros dentro del estilo monódico, mientras dinamizaba oficios de responsable de coros, danza y coreografía, destacado por sus virtudes como avezado diplomático, oficio que repartirá entre las distintas cortes y el papado. Para ejemplo, el éxito logrado en 1599, gracias a sus intermezzi, dedicados a las festividades de los esponsorios de Marie de Medici y de Enrique IV, o los de Ferdinando Primo de Medici y Cristina de Lorena. Muy a la par de  pastorales como la compuesta en octubre de 1600, L´ Eridice, de Rinuccini y Peri. Perteneció al cenáculo de poetas y músicos reunidos en el entorno de Bardi, en los que sobresalían animadores de espectáculos destinados al Gran Duque de Toscana. Junto a Peri y Caccini, abondo en el ámbito del llamado recitativo parlato  en el bajo cifrado, que trabajará profundamente en sus misas y en el estilo de las pastorales de Bardi, Tasso y Laura Guidiccioni (Aminta, 1590), entre otras. Muchas de sus obras fueron dedicadas a la soprano de la corte Vittoria Archilei, alardes de virtuosismo y puro símbolo en las ornamentaciones, en trabajos modélicos como La Rapressentatione di Anima et di corpo, estrenada en Roma en febrero de 1600, ante los miembros del llamado Sacré Collège. La Rapressentatione contiene un conjunto de madrigales y cantos en métrica de danza, primera obra dramática compuesta con música para tener una partitura impresa y la primera en ofrecer un bajo cifrado. 

La folía, tiempo importante de Nel laberinto degli affetti, es una de las formas más curiosas en la evolución de la música, estilo de danza de posible procedencia portuguesa que guarda elementos en común con otras vecinas, algunas dentro de los reclamos de fertilidad y de las que existen distintas melodías, muchas usadas en forma de danza, con ejemplos como aquellas que pervivieron a lo largo de tres siglos, melodismos muy populares que se incorporarán a obras de concierto con casos tan notables como el de Arcangelo Corelli, que desarrollará en sus trabajos más conocidos. Durante largos períodos los compositores, uno tras otro, emplearon estas formas melódicas casi siempre en forma de aria y variaciones,  siendo la Romanesca un caso digno de mención. Un hecho que puede llegar a parecer insólito si observamos la simplicidad de la melodía (su ámbito general no sobrepasa una quinta justa), como también llama la atención la circunstancia de que muchos de esos compositores usaran el mismo bajo. Corelli empleaba una melodía y su bajo, en su conocida Sonata nº 12, para violín y clave (con bajo cifrado); esa sonata no es más que una especie de variación y bajo de la folía, la pieza especialmente conocida dentro del gran repertorio. De  entre los grandes nombres no dejan de sorprendernos talentos como los de Juan Ponce, Giovanni Stefanini, Carlo Milanuzzi, Gaspar Sanz, Enrico Schmelzer, Pasquini, D. Scarlatti, J. S. Bach, alcanzando en épocas recientes a S. Rachmaninoff y un extenso listado de compositores.

En disposición de repertorio, una entrada  con L´Allegro/Il Festivo, con cinco obras: Claudio Merulo (1533/1604)- Toccata in Fa-; Andrea Falconieri (c. 1586- 1656)- L´Austria. Canziona echa para el Serenisimo (Napoles, 1650); Biagio Marini (1594- 1656)- Sonata in ecco con tre violini (Venecia, 1629) -; Andrea Falconieri- Brando dicho el Melo- y Giovanni Battista Buonamente (1595- 1642)-Ballo del Granduca-, para pasar a Il Selvaggio/L´Agitato, con cinco piezas: de Emanuell Soncino (c. 1600/ c. 1660)- Toccata cromática-; Maurizio Cazzati (1616/78)- Capriccio detto il Fantuzzi-; Francesco Turini (1590/ 1656)- Sonata a tres Il Corisino-; Diego Órtiz (c. 1517/c. 1570)-Recercata Primera- y de Andrea Falconieri,  folías echa para mi Señora Doña Tarolilla de Carallenos.  Un tercer bloque a partir de Il Melanconico Pensieroso, que reserva de Bernardo Storace (1637/ 1707- Ricercar di ligature-; Giovanni P. Cima (c. 1570/ 1630)- O vos omnes-; Andrea Falconieri- La soave melodía e sua corrente-; Diego de Ortiz, con la Recercada segunda sobre La Spagna, completando Biagio Marini, con Passacaglio á 3 & á 4 (Venecia, 1655).

Ramón García Balado