André Cebrián y Pedro Mateo González: Cartografía do mar

Sala Mozart. Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Tercer concierto de la serie Contemporáneas con el flautista André Cebrián y el guitarrista Pedro Mateo González, en la Sala Mozart del Auditorio de Galicia- día 9, a las 20´30 h-, con obras de Leo Brouwer, Alicia Díaz de la Fuente, Toru Takemitsu, Norma Beecroft, Feliu Gasull y Robert Beaser. El flautista André Cebrián, solista de la Scottish C.O. fue alumno de Luís Soto y Laurent Blaiteau, antes de seguir en Francia con Pablo Sagredo, János, Bálint y Jacques Zoon, y probar como miembro en formaciones como la JONDE, la Britten-Pears o la Gustav Mahler Jugendorchester , siendo igualmente invitado por la RFG, la BBC S.O., la Philharmonia Zurich, o la O. S. de Castilla y León. Colaboró con directores como J.C. Spinosi, M. Emelyanychev, G. García-Calvo, J. Swensen, P. Meyer o P. Whelan y grupos como Azahar Ensemble,  Natalia Ensemble, tras fundar el Festival de Música de Cámara Anguiano (La Rioja), ejerciendo la docencia en el CSMA y en la Academy Barenboim- Said y en el Royal Conservatoire of Scotland.    El guitarrista Pedro Mateo González, fue solista con orquestas de primer ámbito nacional, siendo dirigido por maestros como A. Posadas, A. Leaper o Leo Brouwer en coliseos internacionales. Grabó para Naxos obras de Brouwer y con Eudora, La Sonatas para violín y guitarra de Rebay,  además  de las suites a solo de J.S. Bach. Participó en certámenes como los de Miami Guitar Fest, y el profesor del Centro Katarina Gurska y  el Conservatori Superior dels Illes Balears, impartiendo a la par clases magistrales.

Leo Brouwer-maestro de maestros-, tendrá la Sonata nº 1, (Mitología del agua (2009): Nacimiento del Amazonas/ El lago escondido/El salto del Ángel/El Güije (Duende) de los ríos de Cuba. Un encargo del guitarrista Sef Albertz, resultando un paseo imaginario por el Amazonas,  y que nos lleva a Los pasos perdidos, de Alejo Carpentier, dejando en sus tiempos imágenes inspiradas en el lago de los Mayas, tomadas de los grandes saltos de agua como Tequendama, Iguazú o El Ángel, a través de imágenes intertextuales que evocan naturaleza y cultura. El nacimiento del Amazonas, recrea un ambiente acuático de ritmos irregulares y contrastantes en lo tímbrico. El lago escondido, altera aguas calmas y vivas sobre efectos de frullato, armónicos y secciones semialeatorias. El salto del Ángel, otorga protagonismo al silencio y a la indagación tímbrica, dejando a El Güije de los ríos de Cuba, un ritmo de orden primordial que toma una cita de Schumann, enlazada con la tradición popular cubana y europea, en el uso de técnicas extendidas tratadas por ambos solistas.

Alicia Díaz de la Fuente- La tierra, los dioses, el Creador y los brujos (1991), digna representante de nuestras vanguardias con estudios junto a Luís de Pablo, Salvatore Sciarrino, Brian Ferneyhoug, Murail, Grisey o H. Lachenmann y José Luis Delás, en la Universidad de Alcalá de Henares, o en el IRCAM parisino, sabrá destacar en su música por el cuidado en sus atenciones a las tímbricas y a las resonancias o la las formas orgánicas, con ejemplos como La tierra, los dioses, el Creador y los brujos, siendo una breve e intensa miniatura para flauta y guitarra, que articula imágenes sugeridas por el propio título. Un discurso basado en densidades y colores, con sonidos al aire, armónicos, resonancias abiertas y tenues ataques. La flauta aporta brillo mientas la guitarra sostiene la estructura grave y resonante, evolucionando la forma en un luminoso clima de misterio, como un rito sonoro.

Toru Takemitsu (1930/96)- Towards de Sea (1981): The Night/ Moby Dick/Cape Code- , obra compromiso para Greenpeace, en su reclamo Salvemos las ballenas y estrenada por Leo Brouwer, observando influencias de Debussy, Olivier Messiaen y John Cage, del que heredará el timbre y la inspiración del sentimiento zen, en relación con la tradición japonesa, en la que destaca el uso del biwa en la estética orientalizante. Un homenaje al océano como fuerza creadora. Referencias en sus tiempos, a Moby Dick (Melville); con un pasaje que se asocia al agua como meditación, basándose en el motivo Mi b-Mi- La (Sea en notación alemana o Mar, en inglés, que recorre toda la pieza. La escritura para flauta evoca  la shakulachi japonesa, con armonizaciones y técnicas especiales, mientras la guitarra nos recrea con una sonoridad amplia y resonante.

Norma Beecroft  (1934/2024)- Tre Pezzi Brevi (1962): Moderato, con energía/ Lento ed espressivo/Allegro ma non troppo. Compositora canadiense que ejerció en el Canadian Music Associates (Toronto), consolidando un impacto en la divulgación de la música contemporánea, tras formarse con  John Weinzweig, A. Copland, Foss, G. Petrassi y en flauta con Gazzelloni. En Darmstadt y Dartington, se relacionó con B. Maderna, K.H. Stockhausen, J. Cage, L. Nono y L. Berio, trabajando en el Estudio de Fonología de Utrecht y en el Columbia- Princeton Studio (New York), con Davidosky.  Tre Pezzi Brevi, para flauta y arpa, escritas para Gazzelloni, combinan técnicas seriales con exploraciones tímbricas con influencias de Maderna y detalles de  Stockhausen, para ser estrenada en Palermo y Darmstadt, en tratamiento para flauta en diálogo con la guitarra o quizás el piano, anticipando forma en visión electroacústica.

Feliu Gasull (1959)- El Peixet de Bloomingtong (1986)-, músico con estudios en el Conservatorio de Ginebra  y en la Indiana University (Bloomington), que la ha permitido ampliar la docencia en la ESMUC, disponiendo ya de un importante catálogo de obras, en especial para guitarra  y trabajos sinfónicos, corales e instrumentales, con un personal lenguaje expresivo en el que se concitan tradiciones clásicas, junto al flamenco y las influencias mediterráneas, entre las que asoman Manuel de Falla e incluso Heitor Villa-Lobos. El peixet de Bloomington, fue escrita en principio para flauta y guitarra en una dedicatoria al maestro Joan Sant Martí, en íntimo homenaje a su etapa formativa en la EUA. Una pieza que ofrece un estrecho diálogo entre los dos instrumentos en un acercamiento al juego de melodías transparentes y evocadoras con un soporte de armonías sutiles y líricas que entrelazan la naturalidad de las raíces populares.

Robert Beaser (1954)- Mountain Songs (1985): Barbara Allen/ House Carpenter , una síntesis entre las tradiciones europeas y norteamericanas , con encargos recientes como los recibidos por la New York Philharmonic O., o la Sinfónica de Chicago, que le permitió grabar para Argo, New Worldo EMI-Electrola. Mountain Songs resulta un ciclo de ocho movimientos sobre melodías folklóricas de Los Apalaches, estrenado en el MoMA, por Paula Robinson y Elliot Fisk, piezas basadas en melodías tradicionales, que el autor transforma en trabajos personales sin repeticiones ostensibles, creando una arquitectura musical que recuerda modos del clasicismo y el romanticismo e incluso el impresionismo. Dos serán las piezas elegidas de este ciclo: Barbara Allen, una forma de balada que nos describe a una joven que rechaza a su pretendiente lo que le provocará la muerte y The House Carpenter, también otra historia de una joven que abandona a su pareja para entregarse a un amante, encontrando la muerte en el mar. Beaser mantiene la esencia dramática de estas baladas, presentadas con un lenguaje rico y complejo, pleno de fuerza rítmica.

Ramón García Balado

Pelléas et Mélisande, de Debussy, clausura el LXXVIII Festival de Amigos de la Ópera de A Coruña

Teatro Colón, A Coruña

Clausura del LXXVIII Festival de Amigos de la Ópera de A Coruña, con Pelléas et Mélisande, de Claude Debussy, en  el Teatro Colón- día 5, a las 19´00 h-, y en versión de concierto que tendrá como protagonistas en los principales roles a Sabrina Gárdez, Edward Nelson, Yakov Strizhak, Igor Durlovski, Mónica Redondo, Belén Vaquero y Javier Agudo,  bajo la dirección de Juan Miguel Pérez-Sierra, con la O. Sinfónica de Galicia y el Coro Gaos, de Fernando Briones.  René Leibowitz sostendrá que  Pelléas et Melisande es una ópera murmurada o cuchicheada y se cuenta que Richard Strauss comentó, a la salida de una representación de la obra, que había tenido la sensación de asistir a un ensayo en el que los cantantes se estaban reservando la voz. Evidentemente este aspecto de la obra, es decir la contención constante, la total discreción, la ausencia de todo tipo de concesiones al tradicional bel canto,  es lo que más ha sorprendido a los primeros espectadores, y es también la causa de que no se haya sorprendido y que llegue incluso a aburrir a muchos amantes de la ópera. Sin  embargo, también es este aspecto de la obra lo que constituye- a pesar de las diferentes particularidades-no solo su carácter propio, y global, sino también una de las expresiones más innovadoras y más osadas del canto lírico. El esfuerzo de Debussy se sitúa en otro plano: la negación tradicional de todos los grandes compositores dramáticos, se convierte aquí, en la negación de toda tradición, de manera que la única ópera de nuestro compositor, parece estar escrita para demostrar la imposibilidad misma de escribir una ópera. No es difícil encontrar los ejemplos más variados de esta extraña ambigüedad. Empieza a manifestarse en la misma elección del libreto, del que lo menos que se puede decir es que no es más que una pura ambigüedad de tiempo y espacio, ambigüedad de personajes (no se sale de dónde viene Mélisande y no se comprenden los móviles de la mayor parte de los personajes), ambigüedad del texto mismo (en el que muchas cosas que se dan por supuestas pueden interpretarse de muy diversos modos, etc…) Todo ello se ve traducido al lenguaje musical con una genialidad poco común, ya que la ambigüedad musical es tan pronunciada como la del libreto.

Ópera escrita para exaltar lo inexpresable, con un libreto marcadamente simbolista de Maurice Maeterlinck, que no obliga a Debussy a  fijar una música de acción, por lo que supondrá un gran trabajo. La armonía se hace voluntariamente difusa, fugitiva e imprecisa, al menos con las reglas vigentes, una armonía sutil, matizada que nos trasmite mediante el clima  psicológico,  ciertos aspectos de un ambiente ensoñador y difuso, proclive a puestas escénicas vaporosas y embriagadoras. Libretista y compositor había nacido el mismo año y el drama en concreto calaría en el compositor casi en un gesto de vuela pluma, una impregnación que vendría tal cual destino fatídico  propiciado en lo relativo a la página orquestal por su repetición y variación de armonía, esa utilización de frases cortas, estilo conversacional y antítesis del modelo melódico italiano, juega un papel acentuador al que se añade la expresión dramática como en Mèlisande cuando nos dice Non, non, mais il ne m´aime plus…Je ne suis pas hereuse. Las secuencias de bloques de acordes, ajenas a las usuales relaciones armónicas, se acercan al Boris Godunov, de Mussorsgky, partitura que Debussy conoció en París en 1893. Quedan en entredicho sospechosas reminiscencias wagnerianas, que muy poco aportan al contexto de esta ópera simbolista, si cabe el propio concepto de tal término, salvando cualquier similitud que creamos encontrar, quizás un acercamiento a Parsifal, en esa búsqueda de imposibles, para este estilo musical de canto, que remite a las cadencias del habla, y a la efectiva consecución del tratamiento de la prosodia francesa, la que hallamos en la tradición de la mélodie, de larga herencia consumada desde Debussy a Fauré, Ravel, Berlioz, Hahn o Massenet.  

Pelléas et Mélisande, calidad de drama-lírico en cinco actos con sus breves cuadros intercalados, tendrá estreno parisino bajo la dirección del autor (1902), sobre el citado libreto de Maurice Maeterlinck, con protagonistas que recrean ese relato profundamente simbolista: Arkel- rey de Allemonde, para voz de bajo-; Genevieve, madre de Pelléas y Goulant, contralto-; Goulaud- nieto de Arkel, barítono/bajo-; Mèlisande- soprano lírica o mezzo-; Yniold- hijo de Goulaud, soprano lírica o ligera-; destinados a recrear en su grado máximo lugares imaginarios y épocas legendarias.  Las voces en sí mismas no dejará de provocar alguna perplejidad y para ello recordemos a Pelléas, difícil de comprender como el resto, podrá ser voz para tenor, como muestra su entrada en Sol, pero no se puede negar que la concepción refleja cierta ambigüedad para una partitura que parece indicar que se trata más bien de un barítono, pero las notas extremadamente agudas de algunos pasajes constituyen obstáculos casi insuperables. El Cuadro I, del Primer Acto, muestra un bosque en el que Goulaud se ha perdido cazando,  mientras surge la aparición de Mélisande que lamenta  la escapada de una cierva: Je ne pourrais plus sortir, encadenando con el primer intermezzo.    El Cuadro segundo, en el salón de Arkel, Genevive-madre de Pelléas  y Goulaud-, le lee una carta de Goulaud a su hermano en la que confiesa llevar casado seis meses con Mélisande, aunque apenas carece de noticias suyas, rogando que le dé alguna señal para  que su abuelo la reciba con los brazos abiertos. En caso contrario no volverá jamás al reino. Arkel ordena a Pelléas que le remita la señal convenida, aunque el joven pretenda marcharse para visitar a  un amigo moribundo, Arkel le dice que su deber es permanecer no solo para recibir a su hermano sino también cuidar de su padre enfermo Voici ce qui´l ecrit. Nuevo Intermezzo.   El Tercer cuadro, frente al castillo, Genevieve trata de calmar a Mélisande, mientras Pelléas y su cuidadora, ven cómo un barco se aleja Il fait sombre.

Acto II, Primer cuadro, Una fuente del parque Mélisande juega con el agua junto a Pelléas , de pronto se le cae el anillo que Goulaud le dio, Vous ne savez pas. Intermezzo.   Segundo cuadro, habitación de Mélisande se recupera en reposo, confesando aterrorizada y plena  de presentimientos los temores que la amenazan.  Gaulaud pretende calmarla cuando ella confiesa la pérdida del anillo en la gruta y cuando la manda a buscarle en la noche acompañada por Pelléas, entona Ah! Ah tout va bien. Intermezzo.  Tercer cuadro, ante la gruta, trata de que la mentira de su cuñada  parezca verosímil describiendo un espectral lugar en el que tres ancianos dormitan acurrucados en la cueva Oui, c´est ici.

Tercer acto, Primer cuadro, una torre del castillo, Mélisande se peina: canción Mes longes cheveux. Aparece Pelléas y viene a despedirse porque se marcha al día siguiente, los cabellos de ella, al inclinarse caen sobre el hombre y lo envuelven. Este se siente arrebatado, mientras se acerca Goulaud,  y les dice que dejen de jugar  como infantes Holà! Holà!  a la espera de un nuevo y predecible Intermezzo.   Cuadro segundo, subterráneo del castillo, Goulaud entra con su hermano, a quien domina un extraño temor siniestro Pronez garde. Súbita aparición de nuevo Intermezzo acentuado de dudas,  hacia el tercer cuadro, con salida del subterráneo, mientras Goulaud previene a su hermano y  deje de ver a Mélisande ya que podría terminar enamorándose de ella Ah je respire enfin!    Intermezzo obsesivo y tenso, hacia el Cuarto cuadro ante el castillo con Goulaud  preguntando a su hijo Yniold, si vio algo extraño en Mélisande y Pelléas, quien le  responderá que no, mientras su padre le alza hasta una ventana para que espíe, y el chico vuelve a confirmase, Viens, nous allons

Acto IV, Salon del castillo, Pelléas ruega a la joven que no vaya esa noche a la fuente ya que será la última que se vean Où vas  tu? Al salir el joven, aparece Arkel, quien quiere a Mélisande como a una hija, y le cuenta que su suegro está mejor. Goulaud, al verla, no puede contenerse y los celos que siente le llevan a maltratarla Maintenant le père…Una grande innocence.   Nuevo Intermezzo.   Segundo cuadro, fuente del parque, Yniold juega Oh, cet Pierre est lourde Cae la noche; aparecen Pelléas y Mélisande quienes comprenden que se aman, aunque solo la muerte les unirá. Aparece Goulaud y mata a su hermano. Luego sale tras su esposa C´est le dernier soir.

Acto V. Habitación del castillo, Mélisande yace en el lecho mientras el médico asegura a Arkel  y Goulaud, que la joven no morirá de las heridas asestadas por su esposo, éste tiene remordimientos por haber matado a su hermano ya que Pelléas y su esposa no hacían nada malo cuando los encontró en el jardín C´est ne pas de cette petite blesure. Despierta Mélisande y su pareja le pide perdón rogándole que confiese si la engañó con su hermano aunque ella lo niegue rotundamente, Mélisande as-tu pitié de moi? y el peso de la insistencia cae un estado de sopor insoportable. Arkel enseña a la joven moribunda la hija que ha tenido. Despedida con amables palabras para su retoño mientras se entrega a la situación que supone la muerte Qu´avez-vous fait?

Ramón García Balado

Carme Rodríguez, en la serie Cometa, con la RFG

 Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Círculo das Artes, Lugo 

Concierto de la RFG con su titular Baldur Brönnimann, para dos conciertos que repartirán su programa entre obras de Carme Rodríguez-en Cometa, con Arborescente- y seguir con  Arvo Pärt, Grazyna Bacewitz y Louise Farrenc, en el Auditorio de Galicia- día 4, a las 20´30 h., con charla previa de Conversando con…en la Sala Mozart, con Brönnimann, a las 19´45 h.- y completar al día siguiente en el Círculo das Artes, de Lugo, a las 20´00 h., Carme Rodríguez, compositora de notable actividad, estuvo en las actividades de nuestra formación con el trabajo de orquestación de una obra de Augusta Holmes, en tres tiempos: Le désir, A Trianon y En Chemin, junto a obras de Alban Berg y J.Brahms, en marzo de 2023 y más recientemente en el certamen de Contemporáneas en las propuestas de Compostela Cultura, con Alalá das Paisaxes Verticais, en el concierto de la pianista Isabel Pérez Dobarro, obra de la que será dedicataria y que evoca a través de sus notas, el canto melismático de la forma musical del alalá en sus transformaciones. Carme se especializó en bandas para filmes, teatro y artes escénicas logrando con ello recibir importantes encargos que ayudaron a su promoción artística, con una presencia frecuente en citas de músicas de nuestro tiempo.

 Arvo Pärt, con una obra clave y representativa Fratres, pieza dentro de lo que dio en llamarse silencio creativo, obra testimonial por su planteamiento estético en cuanto al uso de los motivos que la definen, para conocer su estreno por el Hortus Musicum, recalcando los detalles sonoros del uso de valores tímbricos producto resultante del tratamiento sonoro conocido como tintinabulación, un a modo de recursos apoyados en las ancestrales formas de polifonías góticas de procedencia franco- flamencas, apoyándose en un particular tratamiento de tríadas. Su resultado, vendrá gracias a una labor de indagación a través de los enfoques musicales de amplio espectro desde la más sencilla combinación a las combinaciones camerísticas más libérrimas. Pärt será uno de las figuras señeras de las tendencias actuales en las corrientes de los países nórdicos, en las se dan cita Jaan Rääts, Eino Tamberg, Kuldar Sink, Raimo Kangro o Erkii- Sven Tüür, en su caso, la herencia de géneros de la iglesia sacra ortodoxa  impregna en gran medida la evolución de sus propuestas, dentro de una clara búsqueda de la simplificación estilística forjada a golpe de un necesario voluntarismo expresivo, que nos aproxima a un tono casi beatífico, con fundamentos en los materiales practicados por Usvoltskaia, aunque en esa compositora sus planteamientos nos trasladen a períodos más ancestrales, se acepta que la línea melódica tratada por este compositor, podrá asumirse como un criterio más diletante, con una técnica más repetitiva, modelo al que se acercan los creadores señeros de la escuela minimalista, en su caso al servicio de la necesaria reflexión meditativa. Tabula rasa y Fratres, abundan en ese ambiente de proyección mística sujeta por un tejido armónico que le llevan a un lenguaje que se alimenta de los recursos más elementales en cuanto a la creación de su lenguaje, obras como su Segunda Sinfonía (posiblemente deudora de Shostakovich); Perpetuum mobile, una aproximación si cabe a los modismos del Continuum, de Gÿorgy Ligeti); el tono profusamente elegíaco de Cantus- un homenaje de Benjamin Britten-; De Profundis, para cuatro voces, órgano y percusión  o el Te Deum (1989).  La corriente renovadora de los compositores de los países bálticos, nos deja la relación de estos creadores, todos ellos con procedencia de Estonia, a los que se añaden sus vecinos de Letonia y Lituania, embebidos en tradiciones arraigadas en sus propias historias y que actualmente comienzan a tener una presencia contrastada con otros países que nos resultan afortunadamente familiares, cimentadas en benefactoras impregnaciones compartidas entre todos ellos. Estonia tendrá en beneficio de distanciarse de las dependencias rusas, en especial a partir de 1991, contando entonces como maestro de referencia a Erkki-Sven Tüür. En los años 40, se presentaría como cabeza de vanguardia la Orquesta Sinfónica de Estonia, fundada por Tartu, mientras que el compositor Juhan Simm (1885/1959), haría posible la creación del Coro de la Universidad.

Grazyna Bacewicz (1909/ 69)- Concierto para orquesta de  cuerdas-, se enmarca dentro de las corrientes neoclásicas tras pasar por las docencias de Nadia Boulanger, siendo una de las representantes necesarias de la tradición polaca, liderando con ello las opciones más avanzadas superando la opresión de los medios circundantes que condicionaban su libertad, incorporándose a los movimientos que pujaban por su libertad. Llegó a instalar sus laboratorios de experimentación de música electrónica realizando conciertos en los Festivales de Otoño, de Varsovia, padeciendo las consecuencias inevitables de enfrentamientos políticos, que afectará a sus posicionamientos artísticos. Fue violinista y alumna de Carl Flesch, prestigiado pedagogo, llegando a ser solista de primeras orquestas, estrenando su Primer concierto para piano aunque preferentemente trabajó para pequeñas agrupaciones camerísticas y para solista, alcanzando un total de cuatro sinfonías, obras para coro , siendo una de sus obras  de importancia Music for Strings, Trumpets and Percussión (1958) recibiendo el Primer Premio de la UNESCO de París (1990). Su música es atonal dentro de diversas modalidades en las corrientes de los años cincuenta, su mejor período compositivo, experimentado posteriormente con otros procedimientos en las propuestas de las vanguardias. La Segunda Guerra Mundial marcó su carrera, que la obligó a refugiarse en un área rural, sin que dejase de componer siempre atenta a su personal lenguaje. Aspecto digno de mención, será su interés por la escritura de relatos, con los que lograría importantes galardones. En la serie de sus obras, destaca también Pensieri notturni, obra nacida en una etapa entregada al género de las sonatas.

Louis Farrenc- Sinfonía nº 3, en Sol m. Op. 36 – compositora que volvemos a encontrarnos tras  escuchar la sinfonía anterior, en abril de 2023, dirigida por Nil Venditti- Flores italianas- entre obras de Puccini y Mendelssohn, con la Sinfonía Italiana. Esta sinfonía de Farrenc, se reparten entre los tiempos: Adagio-Allegro; Adagio cantabile;  Scherzo-vivace  y Finale-Allegro, una compositora que tuvo como maestros a J.Nepomuk Hummel, Antonin Reicha e Ignaz Moscheles, llegando a recibir un Prix Chartier, en dos ocasiones, además de ser alabada por J. Joachim por su Noneto Op. 38 (1850), dejando como testimonio su tratado Tesoro para los pianistas,   Casada con otro prestigioso músico, Aristide Farrenc llegó a utilizar su nombre, costumbre habitual de la época, que para nada menoscabó sus méritos. Pertenecía una familia de artistas en la que aparecían el escultor Auguste Dumont y  Ernest Reyer, también llegó a  ejercer la docencia de la que saldrían importantes alumnos, obteniendo también Premios de la Academie des Beaux Arts for Chamber Music.

Ramón García Balado

Elegías para Brahms según Ruth Reinhardt

 Santiago de Compostela - 30/11/2025

Programas de la Real Filharmonía de Galicia, bajo la dirección de Ruth Reinhardt, una directora con estudios en el Altenkessel Saarbrüken, y que se presentó profesionalmente con la ópera Das Kleine Gespenst, basada en su relato de Olfried Pressler, en el Alte Feuerwache, (Theater Saarbrüken), mientras ampliaba su formación en la Academia de Artes, de ese coliseo. En la Zürcher Universität, dentro de su Hochschule der Kunst, tuvo como maestro a Rudolf Koelmann, para ampliar en dirección con Constantin Trink y Johannes Schaefl, y la Juilliard School neoyorquina con Alan Gilbert y James Ross, probando en la puesta escénica de obras para los públicos más jóvenes como The Little Mermaid, de Michael Muggli o Wessilissem de Dennis Bässeke; dirigió a formaciones como la Sidney S. O.; la Rhode Island O.; la Rundfunk de Frankfurt; la Orchestre d´Ile de France; Los Ángeles Philharmic O. o la Tonküstler, de la Baja Austria. En programa, Núria Giménez-Comas, en el preludio Cometa, compositora con estudios en la ESMUC con Christophe Havel y Mauricio Sotelo antes de especializarse en Ginebra con Michael Jarrell, Luís Naón y Eric Daobresse, indagando en el ámbito de las formas acusmáticas multicanal, además de recibir una beca de la Fundación Caja Madrid, realizando trabajos con el Cuarteto Diotima y asistir a la Ac. Schelss Solitude, de Espacialización Sonora, para seguir en Voix Nouvelles de Royaumont, con Clara Czernowitz y Brian Ferneyhough; y en el IRCAM/ZKM, en el proyecto Esculturas Sonoras, y en el IRCAM Centre Pompidou, en el que llevaría a cabo su trabajo Nostalgie 2175, para el Teatre del Liceu, preparó la ópera en pequeño formato Shadow. Euridice Says. Su breve pieza Envol, casi un imperceptible suspiro en forma fugaz, resulta por trazo un haiku volátil con sesgos tomados de los marginales Guns N´Roses, que con suerte sus seguidores podrían adivinar.

Detlev Glanert- Idyllium, Metamorphosen nach Brahms- obra estreno es España y un homenaje a Johannes Brahms, es un compositor del que escuchamos el curso pasado con la OSG su Concierto para chelo, interpretado por Johannes Moser, bajo la dirección de Anna Rakitina, a comienzos del mes de febrero, la trayectoria de este músico nos lleva a sus experiencias con Dieter de Lamotte, Günter Friedrich, Franck M. Beyer y en mayor medida, con Hans Werner- Henze, con quien realizó masters de especialización en Colonia, actividades que mantendrá a lo largo de los años. Un compositor que preferentemente se interesa por el género escénico, con trabajos como Leyla und Medjum, ópera destinada para Munich; Calígula, sobre la dramaturgia de Albert Camus, que subirá a escena en Frankfurt; Die Judin von Toledo, tomando como argumento un texto de Hans- Ullrich Treichel y que se inspira en las pinturas negras de Goya, para el Semper Opern Dresden o el ballet Nijinski Tagebuch. Fueron microformas lo que dieron entidad a la obra más estimulante y servida antes del cierre de la primera parte, por lo que guardaba de homenaje a la Segunda Sinfonía de Brahms, entremezclada con detalles de complejas opciones sonoras que suscitaban en el oyente el estímulo de hallarse ante una obra que incluso demandaría una extensión de mayor amplitud.

Hubert Parry (1848/ 1918)- Elegía para Brahms-, obra de 1897, destacaba por la importancia concedida al espacio sinfónico tardo-romántico, con notable acentuación en su época, desde la Primera estrenada en 1882, un músico que también conoció una experiencia enriquecedora en Inglaterra desde Malvern a Eton y al Exeter College (Cambridge), recibiendo las atenciones de maestros como Edward Dannreuther. Su Fantasía-Sonata, para piano y violín, fue una de las obras que recibió una inmediata acogida a la que se añadirán unas Variaciones escritas a partir de J.S. Bach. Dannreuther, interpretó en 1880 su Concierto para piano en Fa sost. m, en el Crystal Palace, obra que vendría después de la obertura Guillem de Cabestanch; el Intermezzo religioso, para cuarteto de cuerdas estrenado en el Gloucester Festival. Una carrera en la que también tuvieron cabida géneros aparentemente menores, de compromiso, como las Canciones para niños, inspiradas en Milton, que ayudaron a su prestigio de reconocimiento en plena madurez, piezas que quedarían a la altura de sus arreglos realizados sobre sus obras Judith; War and Peace o A Vision of Life, mientras realizaba labores de investigación que tendrán su reflejo en los Studies of Great Composers (1886), obra de consulta para estudiosos y especialistas, y que se consolidarán con The Art of Music (1893), The Evolution of the Art of the Music, con atención al período del siglo XVII, contribuyendo a una revisión que ayudará a investigadores que vendrán casi de inmediato. Sir Edwar Elgar, también figuraría en su horizonte y la pieza en cartel resultaría un fiel testimonio, un pretendido homenaje al autor del Hamburgo, tras su muerte en abril de 1897.

Johannes Brahms- Serenata nº 2, en La M. Op. 16-, un divertimento y mirada sesgada a un pasado ensoñador, composición de su estancia en Detmold, para repartirse en sus tiempos: Allegro moderato; Scherzo: Vivace; Adagio ma non tropp; Quasi minuetto y Rondó- Finale, guarda puntos en común con su obra precedente por su serenidad y equilibrio, además de su frescura, un trabajo de juventud que anuncia sus mejores virtudes, y que cara al futuro, contará con una revisión, después de su publicación en 1860. El Allegro moderato se enfocó con un aire lírico y delicado, desde el primer tema expuesto a través de acordes sobre una melodía ornamental, remarcada en la continuación; el Scherzo:Vivace, cargado de propuestas rítmicas que sugeriría un aire popular, dejando por ello paso a un Adagio non troppo que resultaba una grata impresión de inspiración; el Quasi menuetto, todo un revuelo resuelto por los instrumentos de viento preparaba el Rondó: Allegro, ofrecido con un aire de de fanfarria, expuesto por clarinetes y fagotes. Tras la presentación en Hamburgo en febrero de 1860, la Serenata se dará a conocer en Leipzig, y tras el éxito inesperado, el autor decidirá trabajar sobre otras obras que tenía en mente, mientras que acababa de participar en un concierto en la Gewandhaus, de Leipzig, con su muy estimada Clara Schumann y con Johannes Joachim, un concierto que tendría como director a Karl Reinecke. Clara, que aún no conocía todavía esta Serenata Op. 16, para pequeña orquesta, nos dejaría la impresión de que resultaba una pieza extraordinaria, por su gran belleza. Insistiría una vez más en la sensación de serenidad, de la que quedará constancia en una carta dirigida a Joachim, compartida con otros compañeros aunque críticos como Gleich, del Leipzinger Tageblatt, tuviese una valoración menos entusiasta. Directora y orquesta, dejaron una sensación óptima ante quienes le admiramos, especialmente por sus obras camerísticas, para un programa pleno de guiños y reconocimientos hacia este compositor, bastión entre generaciones al borde del enfrentamiento.

Obra inspiradora para conmemorar los mil números de la revista RITMO. Muchas felicidades.

Ramón García Balado

 

Real Filharmonía de Galicia / Ruth Reinhardt.

Obras de Núria Giménez-Comas, Hubert Parry, Detlev Glanert y Johannes Brahms

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Centro Cultural Afundación, Pontevedra

Foto © P. Meisel

https://www.ritmo.es/auditorio/critica-elegias-para-brahms-segun-ruth-reinhardt-por-ramon-garcia-balado 

Dos barítonos y una soprano, ganadores del VIII Concurso Compostela Lírica

 Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Intenso y competido resultó  el VIII Concurso Compostela Lirica, actividad otoñal propuesta por Amigos de la Ópera de Santiago y que ya en los corrillos de discusión previos a la sentencia definitiva traería más de una opinión de tanteo fuertemente contrastada a tenor de  quienes serían los afortunados ganadores dado el alto nivel mostrado en esa jornada final del domingo 23. Los que sí  recibieron el galardón de reconocimiento fueron los pianistas-repertoristas Berta Brull Sardaña y Rubén Sánchez Vieco, por  su entrega a las consabidas exigencias requeridas atendiendo a las particularidades canoras de cada uno de los diez participantes que fueron elegidos para ocupar plaza en tan disputada final. Cada voz, un mundo, y llegará con recurrir al  Presidente del jurado Arturo Reverter, en su obra testimonial El arte del canto. El misterio de la voz desvelado, en su Cuarto capítulo. Tesitura y extensión. Tipos vocales, en el que el crítico y maestro incida sobre Rachele Maragliano, quien apuntaba que además del timbre y ocasionalmente la tesitura, deberán observarse otros aspectos, como la extensión y las zonas de pasaje, los puntos de sutura entre los registros de pecho y cabeza. Según las particulares actitudes psico-físicas, de los sujetos, las múltiples exigencias de los estilos y de los repertorios, las caracterizaciones de los personajes que los cantantes interpretan en el ámbito de su tipo vocal, las categorías se terminan por subdividir más y más. Ha de quedar claro y todos los estudiosos están de acuerdo en ello, que no hay una voz igual que otra, que hay por tal motivo, tantos tipos vocales, como voces existen en el mundo. Las clasificaciones y subclasificaciones que tratan de situar y de definir las voces, con nomenclaturas diversas no son más que orientativas ante la imposibilidad de llegar a la clasificación ideal. En el siglo XVIII solamente se conocían tres tipos: soprano, tenor y bajo, aunque en tiempos anteriores se matizara más finamente la hora de situar las distintas líneas de la polifonía: cantus (o superius), altus, tenor y bassus. Palabra de Reverter, quien con su aspecto de taumaturgo encantador, siempre supo ayudar a que comprendiésemos las casi inabarcables escuelas de canto, a través de conceptos como messa di voce, sfumatura, portamento, fiato, ataque o coloratura

Cruda sorte, para el final de la toma de decisión en esa tarde brumosa, en la que como es de oficio no dejó de dejar ciertas insatisfacciones entre los no elegidos aunque igualmente merecedores: Sophie Burns, María Isart, Tanja Jannelli, Yasmin Forastiero, Ana Beard Fernández, Willigerd Giménez o Ting Yu, un brindis por todos ellos, a los que debemos su generosidad y entusiasmo, por los pasajes elegidos que fueron desde el Bizet de L´amour un oisseau rebelle al Massenet, de Adieux notre petite table, de Manon; el Mozart de Idomeneo, en Quando avran fine o mai… Padre, germanio Addio!. El Donizetti sobre la ostentosa  cavatina que encumbraba La Favorita en Fia dunque vero, Oh Ciel…Oh, mio Fernando.  Verismo descarnado por exigencia de rol en Leoncavallo, trágica consumación en Paggliacci, para dejarnos con el aliento en vilo E fra quest´ansie in eterno vivrai o los orientalismos desde una puesta escénica primorosa, el La forza del destino verdiana: Pace, pace mio Dio, o Un bel di vedremo, de la pucciniana Madama Butterfly

Un Tercer Premio con plenitud de méritos para el checo Daniel Kfelir, dotado con 1000 euros, por su interpretación de el Mozart de Le Nozze di Figaro, en el aria Hai gia vinta la causa? Vedrò mentr´io sospiro,  del Conde Almaviva, ante la presencia de Figaro, su criado que parece regodearse en el Acto Tercero en el Salón del Palacio, ópera que destaca como primer gran alarde canoro tratado a partir del libreto de Da Ponte.   P. I. Tchaikovski, con Uzel ta sama, de la ópera Evgeni Oneguin, aria especialmente apreciada en recitales tomada del Tercer acto, en una ópera cargada de escenas y  que se valoran especialmente las desarrolladas en el Salón de actos del Palacio de San Petersburgo y en el Salón de actos del Príncipe Gremin,  en ese Tercer acto. Para rendir pleitesía, la asistencia pianística de Rubén Sánchez Vieco.   Un Segundo Premio, dotado con 2000 euros y un recital remunerado, concedido al barítono ucraniano Nazar Mukullyak, a quien acompañaría la pianista Berta Brull Sardaña, en sus méritos, el Bizet de Les Pêcheurs de Perles, en el aria L´Orage s´est calmé, aria de Zurga, el pescador de perlas, amigo de Nadir, y enamorado perdido de Lêila, para un aria de desasosiego en esta ópera que curiosamente, ocupa un grado inferior en celebridad con respeto a Carmen e igualmente tratada sobre un argumento exótico sobre un texto de Prosper Mérimée y que pone distancias con La Jolie fille de Perth, o con Djamileh. Para exotismos, todo un descubrimiento para Konstantyn Dankevryn (1905/84), en el monólogo de Bohdan Khmelnytskyi, compositor ucraniano formado en Odesa con V. Zolotarev y M. Vilisnki, y conocido por su ballet Lileya, exigencias para un barítono dramático y  de tintes heroicos, un barítono- bajo que nos recordarán a personajes complejos como Boris Godunov, de Mussorgsky,  y otros de similar cuerda comunes en óperas rusas de compleja nervadura.  Para el Primer Premio, la soprano checa Lada Bocková, asistida por la misma Berta Brull Sardaña, en su dotación, 4000 euros, una actuación con la Real Filharmonía  de Galicia y un recital en el marco del Festival Les Musicales du Luberon y un rol en la temporada de la Ópera de Oviedo, recordaremos la presencia en el jurado del presidente y fundador del Festival du Luberon, Patrick Canac. Lada Bocková, soprano, sentó sus méritos en dos arias de gran calado, el Mozart de Don Giovanni, Ossia  il disolutto  punito, en concreto Crudele…Non mi dir, bell´idol  mio, aria en lamento de Donna Anna, la prometida de Don Ottavio, aristócrata y tenor lírico, en este cuadro cuarto del Segundo acto en el que el prometido demanda la cita para la fecha de los esponsales, pero la muerte de su padre supone un impedimento, un aria con recursos spinto  y con penetrante squillo, aspecto determinante en lo posible para inclinar la balanza a su favor. Para redondear por la alturas, el Charles Gounod de Roméo et  Julliete, a través del aria punzante Ah! Je veux vivre, declaración de poderío en el Primer acto, en la que Julliete confiesa a su aya que tan  sólo ansía divertirse, claro contrapeso con respecto a la página anterior. Ópera de consabidos trasfondos shakespereanos situada en la Verona del siglo XIV y dentro de un estilo muy francés en sus típicos cinco acto, sobre un libreto de J. Barbier y M. Carré. Segura y convencida parecía en todo momento esta cantante checa, quizás ya con experiencia en otros certámenes.  El VIII Concurso de Canto de Amigos de la Ópera de Santiago, confirmaría por ello su veteranía y madurez entre los que se celebran  en el ámbito nacional e incluso europeo. Albricias y a por la convocatoria que en agenda comienza  a preparase. 

Ramón García Balado

El ideario masónico en la música de Mozart

 Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Obras para canto de W.A. Mozart en el Ciclo de Lied, propuesto por Amigos de la Ópera de Santiago en el Auditorio de Galicia- día 27, a las 20´30 h-, en el que serán protagonistas el tenor Ilker Arcayürek, con el pianista Maciej Pikulski, acompañados por el Coro Masculino de Amigos de la Ópera de Santiago, dirigido por Joan Company. El salzburgués ingresaría en la masonería el 14 de diciembre de 1784 en la logía Zur Wohltätigkeit, en la que ejercía como gran maestre el barón Otto von Gemmimgen, período en el que esas fundaciones serían lugares de reunión de minorías de ilustrados. Una publicación de Gérard Gefen, dejará constancia en un trabajo de consulta apreciable, Les musiciens et la frac-maçonnerie (1993), una atalaya para asomarse a la trascendencia de su legado. Opiniones habrá sobre la menor importancia de la francmasonería ejercerá en el músico, que llegaría a implicarse menos en los círculos de los que sería afecto desde el punto de vista ideológico, aunque el probable que a la hora de formular de plantear ciertas inquietudes de orden espiritual  fuese permeable a esas demandas, quedando evidencia en la importancia correspondencia mantenida con su padre Leopold. De su música, las piezas para ceremonias masónicas, resultará desigual y para seguir la estela, bastará con comparar las cantatas Dir, Seele des Weltalls K. 429 o Die Maurerfreude K. 471.

En programa, O heiliges Band der Freundschaft (Oh sagrado lazo de amistad)), para voz y piano, obra del último período de su estancia en Salzburgo y que se presenta como un minué lento aceptando que su texto puede asociarse a un sentimiento masónico aunque de una forma que nos aporta una belleza enternecedora y libre, difícil de describir. Otro lied, Gesellenreise K. 468 (El viaje de los compañeros), muestra de emotiva espiritualidad aparentemente destinada a la logia masónica Zu wahren Eintracht, con motivo de la incorporación de nuevos adeptos en una ceremonia conmemorativa, cuyo texto original había sido escrito por  J.F. Ratschyky. La presencia de un preludio de piano antes del canto y de un ritornello final marca una diferencia bastante nítida respecto a los procedimientos de los compositores de lieder de las escuelas del norte alemanas, su padre Leopold, había entrado a formar parte de la masonería, en aquel mes de marzo de 1785.

Eine Kleines Deutsche Kantata K. 619 (Pequeña cantata masónica), única en su repertorio en forma de lied, compuesta en Viena, goza del beneficio de ubicarse entre dos obras sublimes: el Ave verum K. 618 y la  Zauberflöte K. 620, cantata menos recordada supone uno de los más elevados testimonios de su espiritualidad, obra compuesta en seis partes  de gran simetría desde el Andante inicial al Allegro final. El texto lo aportaría un personaje de menor relevancia, F. Ziegenhagen e igualmente resulta alusiva al mundo masónico quedando en su fundamento una cercanía al pensamiento de Jean- Jacques Rousseau, al  que le autor del texto tenía en gran valoración como guía espiritual. En cuanto a su manuscrito, Konstanza lo donó tras su muerte al diplomático sueco Silvertolpe, lo que confirme que en la actualidad se encuentre en la Universidad de Upsala, su querida compañera de travesía cotidiana, había dado a luz en aquellas fechas, al nacimiento de su hijo Franz Xaber Wolfgang, y que solo heredaría una pequeña llamita musical de su padre, por lo que su importancia histórica resultará casi irrelevante, quedando como un personaje casi menospreciado por la historia de la música.

An die Freude K. 53 (A la alegría), lied primerizo en un adolescente de 12 años, que abordará una canción- danza pensada desde un punto de la instrumentación y del período de su operita Bastian und Bastianne, lied de inspiración masónica por influencia de su padre en un momento en el que se volverían a encontrarse con el médico J. Wolff, en Paris (1778), con el que Leopold había tenido experiencias musicales de sencillo entretenimiento sin mayores ambiciones. Wolfgang a buen entender despuntaba en trabajos  de aprendizaje desde minués, zarabandas, gigas y otras curiosidades.  Zerfliesset heut, gelibte Brüder K. 483 (Fundíos, hoy, queridos hermanos),  se empareja con el Lied Logenlied K. 484, ambos masónicos y que vieron la luz en 1785, en conmemoración de la logia Zurneugekrönnten Hoff nung (A la nueva esperaza), fusión resultan de tres logias vienesas preexistentes, ofreciendo la primera un homenaje de mérito al buen José II, responsable de las nuevas disposiciones. La K. 484, es un devoto canto de acción de gracias a los nuevos maestros exhortados a guiar a sus sucesores.

Nueva Cantata masónica por Eine Kleine freimaurer- Kantate K. 623, último testimonio de la fe masónica y elaborada mientras escribía el inconcluso Requiem K. 626, a la vista de las preocupaciones de Konstanze por su estado de salud, pieza  cuyo texto se atribuirá a K.L. Schikaneder, para la que otros especialistas la conocerán como Las Loh der Freundeschaft ( Loa a la amistad) y que consta de cuatro partes: un coro de apertura, una aria para tenor, un dúo para tenor y bajo y un coro final, Destaca el uso de tres voces masculinas que aportan unos matices tímbricos de notable sugestión. La masonería no tenía reglas por lo que  Mozart debió crear un simbolismo musical de tratamiento personal, el ritmo de los tres golpes dados a la puerta, que alcanzó después un alto valor significativo en Die Zauberflöte, y las notas ligadas de dos en dos, que simbolizan los lazos  de amistad, caracterizan esta cantata. Laut verkünde unsre  (Freude 626 Con las manos juntas), parece  que debía seguir al coro final de la  Freimaurenkantata y de la que se ha llegado a sospechar de un autenticidad mozartiana de este canto masónico, para el catálogo de Koechel ciertos detalles de la técnica compositiva y de la parte del bajo  permiten dudar de que ese canto fuera del salzburgués, aunque faltan pruebas creíbles, el texto se atribuye a Schikaneder , igualmente sin controversias.

Dir, Seele des Welalls, o Sonne  K. 429 (A ti, Oh Sol, alma del universo), documento masónico rodeado de muchas controversias, común a otras dos como la K. 419 y K. 471; además de otros lieder masónicos, resulta de un tono solemne que preanuncia obras ya citadas. Musicalmente es un soberbio que aparenta cierta carencia de unidad, aspecto que encontramos en obras de intención masónica y  que en esta aria, tendría como destinatario a  Adamberger, presentando un talante intimista. Die Maurerfreude K. 471 (La alegría masónica), compuesta e Venecia, en un momento fecundo, una cantata de aporta un estilo renovador y especialmente característico, cantata estrenada  con motivo de su colaboración con la logia Zur gekrönte Hoffnung a la que pertenecían padre e hijo.

Ramón García Balado

Kaleidoscope, Isabel Pérez Dobarro, en Contemporáneas

 Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Segundo concierto del ciclo Contemporáneas, con la pianista Isabel Pérez Dobarro, en la Sala Ángel Brage del Auditorio de Galicia- día 26, a las 20´30- y que trae entre manos la presentación del cd, anunciado como Kaleidoscope- registro ganador de los Grammy Latinos, como mejor obra-, para ella, un sentimiento como parte de su trabajo que contribuye a visibilizar y recuperar compositoras actuales, no solo de Europa y América, sobre las que había trabajado hasta la fecha, sino por el descubrimiento de repertorios fascinantes, en muchos casos influidos por diversas raíces culturales, en las que confluyen estilos y lenguajes musicales, con ejemplos de procedencia oriental como Yoko Kanno, Hana Wa Saku o Nkeiru Okoye y Claudia Montero. Del programa que nos ofrezca, una selección de obras del registro, se incluyen en esta sesión. Isabel Pérez Dobarro, es pianista de asentada proyección internacional por sus conciertos en el Stern Auditorium (Carnegie Hall), el Palau de la Música Catalana, el Conservatorio Tchaikovski (Moscú), el Teatro Colón (Buenos Aires) y otros coliseos de contrastado prestigio. Dentro de sus experiencias, nos encontramos con recuperación de figuras como Clara Schumann, Mariana Martínez, Pauline Viardot- de la que grabó The Unknow Pauline Viardot-, y en nuestro tiempo, compositoras como Consuelo Díez, Diana Pérez Custodio, Mercedes Zavala o Marga Richter. Doctora en la New York University, comenzó con 19 años sus actividades docentes, tras formarse en la Mannhatan School of Music (Professional Studies Degree), en el Real Conservatorio Superior de Madrid, en complemento con los estudios de Grado en Derecho, en la UNED y en la NYU, ampliando cursos de Sostenibilidad en la SDG Academy y un Certificado en Bussiness (HBX, Business School)

Entrando en materia y en lo relativo al programa previsto, una sencilla aproximación a las compositoras y sus piezas, que no suponen una inclusión en su totalidad de las que se incorporan a Kaleidoscope, aunque manteniéndonos en el espíritu que transciende una sensibilidad claramente perceptible.  Carolyn Morris (Australia)- Blue Ocean (2021), una compositora formada en Kenja, y que nos trasmite sus primeras experiencias, por las vivencias que el mar dejó en ella, impregnando su discurso por las impresiones de la tímbrica.   Danaë Xanthe Vlasse (1981)- Fantaisie#2, Swang Song (2013), compositora de procedencia griega, ganadora de un Grammy, por Mythologies, cuya segunda entrega fue candidata al Mejor Álbum de Música Clásica. Obra inspirada en una leyenda griega sobre el canto del cisne- que entona su  melodía postrera justo antes de morir- y que refleja el conflicto interior de ese inminente final, expresando por ello su lamento con un tema principal cromático e inestable. Un relato de duetos que evocan la división entre cuerpo y alma, combinando momentos de gran claridad con pasajes de delirio, en una evidencia del desequilibrio emocional del cisne, con una compleja textura desde una línea melódica superior, con arpegios armónicos constantes y una voz interior desplazada, símbolo de una lucha interna, con recursos de glissandos ascendentes, cruces de manos y un toque ligero que sugiere un batido de alas o un pulso vacilante.

Nkeiru Okoye (1972), compositora neoyorquina que ofrece African Sketches-Dusk/Dancing Barefoot in the rain-afroamericana de raíces nigerianas, formada en piano y composición en el Oberlin Conservatory; en la Rutgers University y en la Mannhatan School of Music, apreciada por el New York Times, por sus virtudes evocadoras y apasionantes, disponiendo de  un catálogo enfocado a esas influencias de tradiciones negras, de las que dejará testimonio en su ópera Harriet Tubman, el imaginario creativo de esas tradiciones y que en African Sketches- Dusk y Dancing in the Rain- amalgama tradiciones africanas con ansiadas influencias contemporáneas, recreando atmósferas que se impregnan en la vida cotidiana como una dimensión simbólica de la naturaleza.  Karen Tanaka- Water Dance (2008): Very light with flow/Very softly with shimmering light/ Veri light, like a harp, compositora japonesa con estudios en la Toho Gakuen School y en París con Tristan Murail, en el IRCAM, ampliando con Luciano Berio y obtener una beca del Laboratorio de Compositores de Largometrajes del Sundances Institute, auspiciado por los más prestigiados maestros de Hollywood. Water Dance, un encargo de 2008, fue un compromiso con la pianista noruega Signe Bakke, quien lo estrenó en 2011, obra en tres espacios en la que usa variados recursos para recrear una amplia gama de efectos encontrados de luz y sombras, en los que intervienen el timbre, las armonías, las texturas, que nos trasladan en su evocación a una Noruega imaginaria, en un constante flujo de aguas, tratadas por las estructuras pianísticas en su transparencia y continua transformación.

Marisa Manchado Torres (1958)- Dunas una de nuestras compositoras de trayectoria más extensa, demostrando en el conjunto de sus obras una atención a técnicas precisas procurando transmitir las emociones pretendidas en el contexto de su universo sonoro. Dunas, en su caso, evoca imágenes de territorios áridos, vastos y misteriosos, bajo la idea de transformación constante y a la resistencia, características presentes en los  paisajes faltas de agua, desérticas. La pieza alterna calma y tormenta, con un piano que transita de la introspección a la intensidad emocional, invitando a reflexionar sobre la relación entre la naturaleza y la experiencia interior.  Ann Southam (1937/ 2010)- Rivers (1981), compositora impregnada en las tendencias del dodecafonismo y las propuestas electrónicas, con derivaciones hacia el minimalismo norteamericano de Terry Riley o Steve Reich, su cambio de referentes fue parejo con las posibilidades halladas en los instrumentos acústicos gracias a la pianista Petrowska –Quilico, con quien colaboró para grabar Glass Houses y Rivers, ésta representativa de su estilo, en el que aparecen las influencias del citado minimalismo  norteamericano, con un sensibilidad más introspectiva y lírica, explorando texturas fluidas, estructuras repetitivas, variaciones rítmicas y armónicas que evocan el movimiento constante del agua a través de una serie de piezas abiertas, sin orden fija, que pueden interpretarse de diversas maneras, otorgándole una calidad viva y cambiante, como el movimiento de un río.

Zulema de la Cruz (1958)- Estudios sobre el agua- olas/ Gotas/Espuma-, cabeza de serie de nuestras vanguardias, formada en el Real Conservatorio de Madrid y en la Stanford University, en donde profundizó en informática musical y en composición asistida por ordenador, es una de las pioneras en nuestro país en lo relativo a la integración de tecnologías digitales en la creación musical, contando con un dilatado catálogo de obras premiadas en festivales internacionales y en ciclos especializados. Estudios sobre el agua, resulta un tríptico en el que Zulema propone una experiencia sonora inspirada en el movimiento fluido y cambiante del agua a través de texturas delicadas, arpegios brillantes y contrastes dinámicos sutiles. Una pieza que evoca una riqueza tímbrica como alusión poética al agua como símbolo de transformación, de belleza en constante movimiento, funcionando cada estudio como un pequeño poema musical, pensado sobre la base de la proporción áurea. El material compositivo, queda relacionado con el título y cada uno indaga desde su sonido, el vaivén continuo de las ondas y su precisión rítmica.

Consuelo Díez (1958), igualmente en la  cúspide de nuestras vanguardias, ofrece Rumores de El Puerto (2009), doctora en la Hartford University, se puso al frente de festivales de referencia en nuestro país, siendo pionera de géneros electroacústicos, del que saldrían registros fonográficos, que alcanzarían una notable divulgación. Rumores del Puerto del primer cuaderno, de Iberia y Rumores de la Caleta, de Recuerdos de Viaje, un claro homenaje a Isaac Albéniz, en el centenario de su muerte. Estamos ante el Primer cuaderno de Iberia y Rumores de La Caleta. Composición que refleja una fuerte personalidad de estilo, con un fondo conocimiento de la técnica y de las posibilidades del piano, mostrando una capacidad de captación del lenguaje y el espíritu de la música de Albéniz, compositor al que Consuelo admira profundamente, descubriendo en la partitura una cita de Cartas a la oscuridad, obra de apetencias albenicianas, por ciertos pasajes surgidas de forma menos consciente y que cobra aquí una enriquecedora dimensión.

Carme Rodríguez (1966)- Alalá das Paixases Verticais (2021), graduada en Composición de Músicas Contemporáneas (Madrid), y compositora de bandas sonoras de filmes, cortometrajes, teatro y cine, además de proyectos orquestales, consecuencia de los abundantes encargos que reciben habitualmente, para ensembles o solistas, galardonados en concursos. La música tradicional está presente en la evolución de su obra ya desde los comienzos, logrando tratamientos ricos del que tenemos constancia en obras que presenta en certámenes de músicas contemporáneas, Alalá das Paixes Verticais,  es obra dedicada a Isabel Pérez Dobarro, obra que nos traslada a esa tradición folklórica sobre la que investiga, con aspectos como el canto melismático solista del alalá, en el que suena una sola sílaba de tres apuntes o paisajes sonoros, la escritura es rica en texturas, capas contrastantes y resonancias suspendidas con una melodía que fluye con libertad , indagando el timbre del teclado como vehículo de profunda expresión.

Ramón García Balado