Clausura del Ciclo Noites na Cidade Vella, de A Coruña, con el Cuarteto Casals

 Igrexa dos Dominicos, A Coruña

Clausura del IV Ciclo Noites ha Cidade Vella, de A Coruña, con el Cuarteto Casals- día 18, en la Igrexa dos Dominicos, a as 21 h-, formación a la que tuvimos recientemente en las actividades del Festival Bal y Gay y cuenta con una larga trayectoria desde su aparición tras sus estudios en la Escuela Reina Sofía de Madrid, en 1997, impulsado por el chelista Arnau Tomàs, su hermano el violinista Abel, la también violinista Vera Martínez- Mehner y el viola Andoni Mercero, al que sustituiría David Quiggle, llegaron a obtener el Premio Nacional de Música en 2006, ante un jurado presidido por José Antonio Campos, director entonces del INAEM, larguísima trayectoria que les ha permitido grabar obras de toda época, desde los cuartetos de Mozart, a la integral de J.C. Arriaga, el Op. 15, de Zemliinski, Bártók, G. Ligeti, Gÿorgy Kurtág, y estrenar obras contemporáneas. Han recibido el Premio Borletti-Buitoni Trust, que les ha permitido acceder a los arcos barrocos, con los que acceden a repertorios de época, compartiendo labores como artistas en residencia del Koninklijk (La Haya), la Scuola di Midi Fiesoli y la ESMUC, su condición de grupo estable durante tantos años, permite que a pesar de algunos cambios, mantengan un cuadro en el que los miembros reconocibles sean los violinistas Abel Tomàs y Vera Martínez Mehner, la viola Consuelo Cordero y el chelista Arnau Tomàs. Un interés por el género camerístico en el que por encima de todo pretende buscar un equilibrio tímbrico y de tempi, aportando cada uno su particular criterio y con claros reconocimientos a formaciones como el Alban Berg Quartet o el compositor Gÿorgy Kurtag, En el ámbito de sus pilares, nos encontramos con maestros como Walter Lewin (Cuarteto Lasalle); Rainier Schmidt (Cuateto Hagen) y la gran experiencia del Alban Berg Quartet. Atienden en lo posible a la defensa de los criterios historicistas, siempre auspiciados por sus instrumentos de época y su precisa versatilidad.

 Franz Schubert- Cuarteto nº 15, en Sol M. D. 887-obra estrenada por el Cuarteto Schuppanzigh, en la primavera de 1828, tan solo en su primer movimiento, antes de ofrecer la obra completa por el Cuarteto Hellmesberger (1850). El Allegro molto moderato, resulta un juego de claro-oscuros, entre las tonalidades mayores y menores, tras una entrada del primer violín  y una respuesta en trémolo del resto de instrumentos, preparando la entrada del chelo con un relevo armónico y rítmico. Destaca la reexposición que anuncia importantes variaciones y una conclusión que entremezcla los modos mayor y menor. El Andante un poco moto, resulta contrastado con un tema inicial apacible que propone el chelo, sugiriendo un talante trágico y un largo episodio de notable intensidad. La coda, se apoya en un largo acorde con el que se abría el primer tiempo y que se cierra en modo menor. El Scherzo: Allegro vivace, en Si m., ofrece un aire expresivo que puede sugerir la prolongación de los dos primeros movimientos, conservando los trémolos como elemento fundamental de la organización de la obra, a través de una cascada de corcheas que aparentan una actitud diabólica. El Allegro assai, resulta prodigioso en su propuesta de Rondó, en el que encontramos figuras que nos acercan al Finale, del Cuarteto La muerte y la doncella. Una indagación que bascula sobre ideas rítmicas y variaciones de elementos ya tratados, el Final, resulta de una intensidad estremecedora por la progresiva carrera entre ppp y fff, con una coda que resume las pretensiones de la obra.

Shostakovich- Cuarteto nº 3, en Fa M. Op. 73-, obra de dimensiones similares al precedente y que se acerca estilísticamente a su Novena sinfonía, no se deja arrastrar por cierto triunfalismo imperante, en ese año de 1946, una vez acabada la Guerra Mundial. Los problemas del músico con las autoridades estalinistas, dejará razones ya tratadas por analistas y estudioso del momento, detalles que condicionaban sus labores cotidianas y que esta obra se reflejan por su plasticidad poco común. El Allegretto, en forma sonata, excesivo y danzante podrá asimilarse a una ronda en la que los cuatro instrumentos, se ofrecen en paridad de criterios, a través de un tema expuesto varias veces sobre un desarrollo lineal e insistente. El Moderato con moto, manifiesta lo que podrá parecer como una ensoñación de cantinela rusa, expresiva por intenciones, que evocará un recitativo operístico, en manos del primer violín con asistencia de la viola. Una tercera descendente en menor, para mayor acentuación, sirve de enlace entre las dos exposiciones en juego, con otra a mayores que ayuda a reforzar su ansiado lirismo intenso, aspecto que observaremos en muchas de sus composiciones camerísticas y que en este caso se manifiesta por su tonalidad en Fa sost.M.. El Scherzo central, un Allegro non troppo intenso y obsesivo, valdrá como marcha grotesca y burlona, que tendrá concomitancias con tantas páginas tratadas por compañeros de su generación y especialmente entre los rusos, se resume como una especie de preámbulo de lo que serán los Cuartetos nº 8, y nº 10. Las rápidas alternancias de ritmos binarios y ternarios, dislocan otras pretensiones programáticas imaginadas. El Adagio, nos permite descubrir una forma de passacaglia, de colorido grave e interiorizado, aspecto que para grandes especialistas, es un confesado homenaje a Beethoven, que nos traslada directamente a un Moderato, preparado en lo sonoro por la entrada del violonchelo, otra forma de rondó elaborado sobre un esquema típico A-B-A, siendo el primero un aire danzante en Fa M, para conceder al segundo aumentar la importancia del passacaglia y al tercero, una plenitud lírica, dentro de su absoluta primacía, hacia una coda en forma de Adagio, cerrada por un violín sobre un coral al unísono, del resto de instrumentos.

Ramón García Balado

Non chores, Sabeliña, de Gustavo Freire, con la Banda Municipal y el Coro Liceo, de Vilagarcía

Auditorio de Vilagarcia de Arousa

Auditorio de Galicia , Santiago de Compostela 

Dos conciertos con la zarzuela de Gustavo Freire, en el Auditorio de Vilagarcía de Arousa-día 18, a las 20´00 h-, y en el Auditorio de Galicia -día 19-- a las 20´00 h.-, sesiones que se encuadran dentro de la temporada otoñal, de la Banda Municipal de Santiago, esta vez en colaboración con la Asociación de Amigos de la Ópera de Santiago, teniendo como protagonistas a la soprano Emilia Pérez, a la mezzo Josefina Dorado, al tenor Lucas López y al barítono Vícto Bóveda, contando con la participación del Coro  de Vilagarcía de Arousa, dirigido por Josefa Dorado y la puesta escénica de José Álvarez. El lucense  Gustavo Freire Pena(1885/1948), fue violinista y compositor y tras haber estudiado en su ciudad, se trasladó a Madrid (1910/10), para ocupar la primera plaza de violín de la Orquesta Filarmónica de Madrid, incorporándose a la Junta de la Sociedad de Autores Españoles (SAE), antes de trasladarse a Barcelona durante los amargos años de la Guerra Civil, y tras la conclusión de tan sufrida experiencia, volvería a su Lugo natal, en donde malamente sobreviviría dedicándose a labores docentes, aportando sus experiencias cotidianas en el Círculo de Artes, con la compañía de Manuel Rodríguez Fernández, como chelista y con Manuel Sarriñena, como pianista, a los que se añadiría el represaliado Francisco Parra Llorente, también pianista, en las veladas del Café-cantante Galicia. Entremedias, fue socio fundador y miembro de la primera junta directiva de la Sociedad Filarmónica Lucense (1947), relacionada con el Círculo das Artes. Sus composiciones de talante popular, fueron divulgadas en aquellos tiempos precarios por la humilde Unión Musical Española, bastante de ellas en edición para banda, páginas que suelen programarse con regular frecuencia, algunas en sellos de mayores medios y posibilidades como La voz de su Amo, posible capricho de coleccionistas y aficionados y su pareja Regal, versiones confiadas a la Banda Nacional o a la Orquesta Ibérica y la Banda de Alabarderos o la Municipal de Madrid. Piezas en su mayoría de añoranzas folkloristas cercanas al imperante nacionalismo que encontraremos en los compositores de su generación, la misma que va desde Joaquín Turina a Conrado del Campo y la llamada Generación de la República. Non chores, Sabeliña, se acabará convirtiendo en su zarzuela reclamo por excelencia, hermanda con la publicaciones de rapsodias prototípicas, que con fortuna al sobrevivido al paso de los tiempos, piezas que llegaron a calar en el sentir popular, como o Alalá dos luguense, aunque desafortunadamente, parte de su legado camerístico, se ha perdido entre las brumas de las sombras, sin bien, algunas dignas de considerarse merecieron el Archivo de la Sociedad Manolo Quiroga, que se conserva en el Archivo Musical de Galicia (1988). Obras como Churrusqueira (Muiñeira); El capricho Serenata española; Carballeira; El pasodoble Caraví; el fox Colosal Bar; la canciones Por tierras de Galicia o Miña nai; la Rapsodia Airiños, aires; el vals Chitón, Chitón o el minueto en estilo antiguo.

Non chores,Sabeliña en transcripción de Casiano Mouriño Maquieira-, es una zarzuela en tres actos sobre libreto de José Trapero en la que sus números más destacados un preludio que prepara la ambientación que recrea un aire localista; y el Coro de las vendedoras; el dueto cómico de Luisa y Xastrico y un primer final, para llevarnos al segundo acto con su correspondiente preludio y un nuevo dueto cómico y distendido entre ambos personajes para avocarse a un final en forma de Alalá. El dúo de Sabela y Xosé tiene un punto de gracejo por sus demandas: ¿Para qué preguntas?, con respuesta del coro que añade un picajoso acento a la situación. La romanza de Sabela- Naiciña dos Ollos Grandes- resulta un detalle de complemento que encuentra su respuesta en el recitativo de José. El tercer acto, tras un tercer preludio nos muestra una típica escena do cruceiro, con la romanza de Xosé Non podo vivir cos celos, que se cierra con el final Sabeliña, xa non chora. sobre el guión: non chores Sabeliña, acheganos cun sorriso e unha pinga de morriña ao vello- e sempre novo- conto de amores de mocidade. A protagonista sofre polos quereres, mais pronto verá que o verdadeiro amor sempre atopa o seu camiño. Con humor retranqueiro, fonda imaxinación, fe sinxela e ese carácter nobre e varil tan propio do noso rural, esta historia fala da vida das nosas aldeas, onde rir, chorar e amar, son parte do mesmo camiño.

La colaboración entre la Banda Municipal de Santiago y Amigos de la Ópera es fiel reflejo de un espíritu de proyectos entre los que podemos citar el de la temporada 23/24 con la zarzuela de José Fernández Vide, Miñatos de vran, dirigida entonces por David Fiuza Souto, con el protagonismo también del Coro de Vilagarcía de Arousa, Troyanos de Compostela y los cantantes patricia Rodríguez (Maripepa), el barítono Gabriel Alonso (Corisco), el tenor Diego Neira (Manuel), la soprano Tamara Casás ( Celiña), el tenor José L. Prado(Carliños), el barítono Julio Cores (Faneco) o Chus Sánchez (Tía Antonia) y Carlos Nogueira (Eduardo). Otra de las colaboraciones había sido el concierto Do Paseo da Alameda a Cervantes. con Mouriño Maquieira. con la soprano Esperanza Mara y el tenor Eduardo Sandoval, en un reparto entre piezas zazuelísticas en transcripciones y arreglos de miembros de la propia Banda Municipal, y entre las piezas: dos de Miñatos de vran , Romance de Zarzueleras; Que te importa que no venga; la romanza de Leandro-La tabernera del puerto; Bella enamorada, de Soutullo y Vert-, un detalle de homenaje al compositor de Ponteareas.

Ramón García Balado 

Sinfonías de Beethoven por la OSG dirigida por Dima Slobodeniouk

 Palacio de la Ópera, A Coruña

Monográfico beethoveniano con la OSG dirigida por quien fue tantos director de la formación Dima Slobodeniouk, tras dejarnos obras en cartel que abarcaban programa de alta exigencia desde Dmitri Shostakovich, a Sergei Prokofiev o A. Scriabin, razón por la cual siempre será bien acogido en visitas como las de esta jornada-día 17, a las 20´00-, incluyendo dos de sus grandes obras, la Sinfonía nº 4, en Si b M. Op. 60 y la Sinfonía nº 7, en La M. Op. 92. Jan Swafford será una buena fuente de consulta para hablar de las obras elegidas. La Cuarta sinfonía en Si b M. Op. 60, fue compuesta virtualmente de un tirón, pisándole los talones a la versión revisada de Léonore. Para esta obra, dejó a un lado el trabajo en la Quinta. Como sucede con la Segunda, una cualidad operística parece planear sobre ella (los primeros esbozos aparecen en medio de apuntes para Léonore) Aunque es menos volátil y menos bufa que la Segunda, no resulta menos animada. Al mismo tiempo, su movimiento melódico de apertura dibuja el mismo nivel de arranque de la Quinta, aunque en una atmósfera radicalmente distinta. La Cuarta evoca una serie de atmósferas de lo nocturnal a lo romántico, pasando por lo bullicioso. Dos elementos de su comienzo perdurarán en su decurso y la oscuridad de la introducción se hunde en el silencio. Luego de un fogonazo, la música da un giro hacia la alegría mediante una serie de impulsivos rasgueos que recuerdan los que utilizó Mozart en la Sinfonía Júpiter y en otras obras, hasta la robusta comicidad del primer Allegro. Una larga y errante melodía de inefable ternura da inicio al Segundo movimiento. Como acompañamiento, Beethoven pone en pie uno de los fragmentos sinfónicos monorrítmicos: una cadenciosa figura punteada que una época posterior llamaría ritmo de tango. La figura sigue y sigue suave y después insistente; un acontecimiento desarrollado sobre un tema. Al final del movimiento, el motivo de tango viene a descansar en el timba, que lo toca tranquilamente, sin acompañamiento, como un bailarín solitario que realiza unos melancólicos giros al final de la velada. El ritmo del segundo movimiento, finalmente se sitúa en el timbal solo. El tercer movimiento es un enérgico scherzo, con su tema en dos tiempos  golpeando contra el ritmo de tres tiempos. El Finale, es un jadeante y alocado motu perpetuo, como la más alegre escena final de una ópera bufa. Con la Cuarta sinfonía, Beethoven confirmaba su esquema de máximo contraste entre parejas de sinfonías: dramáticas hasta lo trágico las impares, alegras hasta lo cómico las pares; robustas y audaces orquestación, las impares, cálidas y delicadamente orquestadas las pares (aunque cada sinfonía posee su propio sonido orquestal). En otras palabras, la Cuarta sinfonía es virtualmente la anti- Tercera. Sucedería lo mismo con la Quinta y la Sexta. Tan sorprendente como cualquiera de las dicotomías entre la Tercera y la Cuarta, hallamos en la nueva sinfonía una simplificación de la forma, la textura y el material. Se podría pensar que la Cuarta, es más transparente en su forma y en su material que la Tercera, principalmente porque fue escrita deprisa. Beethoven había heredado una tradición que afirmaba que la sinfonía debía ser un género más público, más popular y menos complejo que la música de cámara, que estaba en mayor medida dirigida a los iniciados. Después de la Heroica, Beethoven se sometió a esa tradición, pero la reinventó desde dentro, como había hecho antes género a género. Tras la Cuarta, las cuatro sinfonías siguientes, serían cada una a su manera, muy lúcidas y transparentes en la su forma, de material emocionalmente directo, y el conjunto ampliamente comunicativo, bien para provocar el llanto o poner los pelos de punta, bien para propinar un puñetazo en las costillas o un mordisco en la yugular. El itinerario a seguir según Jan Swafford.   

La Séptima sinfonía, en La M. Op. 92, comienza con una amplia y grandiosa e incluso napoléonica introducción, la más larga que escribió Beethoven. Es la obertura magistral para las danzas que siguen. El tema de la introducción dará lugar a muchas otras melodías. Pero en gran medida la introducción define la sinfonía en sus atrevidas y audaces armonías, con una tendencia a saltar de tonalidad en tonalidad empujando el bajo un grado arriba o abajo. Una tímida transición desde la introducción conduce a un Vivace, en una titánica giga. El ritmo desempeña un papel más central que la melodía, aunque no deja de sonar una melodía  folklórica con un segundo tema que viene a ser un breve interludio, antes de que el primer tema sea de nuevo recuperado. El desarrollo propiamente dicho, carece de tema real; se trata más bien de arpegios, escalas y ritmos. La música  está continuamente involucrada en sus rápidos cambios de tonalidad en sorprendentes direcciones, todo ello propulsado por el impulso rítmico. Muy pocos oyentes logran olvidar desde su primera escucha, la danza sui generis triste y majestuosa del Segundo movimiento en La m. Fue un éxito desde su primera interpretación. Aquí comienza, más que en ninguna pieza aislada, la historia de la música orquestal romántica. La idea de un proceso de intensificación que va añadiendo capa sobre capa a los acordes de marcha en las cuerdas graves hasta que la música alcanza un amplio y apesumbrado lamento. A la manera de un rondó, el tema inicial regresa en forma de variaciones, aligerado y convertido en una fughetta, con la última variación haciendo las veces de coda.

El Scherzo, es fulgurante, eruptivo, vertiginoso. Su tema principal que comienza en Fa M., para terminar una tercera más arriba, repite esquemas armónicos establecidos en las primeras páginas de la sinfonía. La música regresa a los atrevidos cambios de tonalidad, animados por un ritmo incesante. El trío, en Re M., suministra un máximo contraste, presentando una especie de majestuoso cuadro alrededor de un bordón en La, congelado en gesto y armonía, como la figura de un salón de danza. El trío regresa dos veces y amaga una tercera antes de que Beethoven cierre de un portazo el movimiento.  La intención del Finale, Allegro con brio, es la intensificación aún más de la energía. Pocas piezas alcanzan el brío de ésta. Si antes teníamos exuberancia, majestuosidad, brillantez, caracteres todos ellos de la danza, ahora tenemos algo que se sitúa al  borde del delirio: una danza machacona y vertiginosa en compás de dos tiempos, con las trompas de nuevo pletóricas ¿Llega cualquier otro movimiento sinfónico a arrastrar y a dejar sin aliento al oyente de forma tan literal como éste?

Ramón García Balado

Tenebrae: Lamentaciones de Delalande, por El Collegium Musicum Madrid

 Igrexa da Universidade, Santiago de Compostela

Michel Richard de Laland, cobra protagonismo a través de las Leçons de Ténèbres, junto a obras de Marin Marais y Jean Lacqueman DuBuisson, en el VII Ateneo Barroco, en la Igrexa da Universidade- día 17, a las 20´00 h.-, en interpretación de la soprano María Espada y el Collegium Musicum Madrid, de Manuel Minguillón. La soprano estudió con Mariana You Chi y Alfredo Kraus, presentándose en coliseos como el Théâtre des Champs Elysée, el Concertgebouw de Amsterdam o el Konzerthaus Wien, siendo dirigida por Mariss Janson, Diego Fasolis, Andrea Marcon, Fabio Biondi, Ivan Fischer, Enrico Onofri, Ton Koopman, Aldo Ceccato o J. López Cobos. El Collegium Musicum Madrid, está especializado en repertorios barrocos con tratamientos historicistas, ofreciendo sus trabajos en certámenes como la Quincena Donostiarra, el Festival de Música Antigua de Aranjuez, el Int. de Santander, mientras colabora con Patrimonio Nacional y edita registros como Per voi ardo, con el contratenor Carlos Mena. Manuel Minguillón, fue alumno de Gerardo Arriaga, Jesús Alonso y Jesús Sánchez, antes de seguir en Basilea, a través de una beca, con Hopkinson Smith y en la Eastman School  of Music (Rochester), realizando master de cuerda pulsada con Paul O´Odette, colaborando con Gabrieli Consort & Players; Monteverdi Choir, English Baroque Soloist, Al Ayre Español, la Accademia del Piacere, E. López- Banzo, Música Ficta, Nereydas, John Elliot Gardiner, Veronique Gens o Laurence Cummings y Paul McCresh.

Las Leçons de Ténèbres, de De Lalande, estarán intercaladas por un Plainte sur la mort de Monsieur Lambert, de Jean Lacquemant DuBuisson (1622/80) y el muy conocido Tombeau de Sainte- Colombe, de Marin Marais (1657/1728), forma musical que adopta una marcha lenta en el estilo de la alemanda, y que partiendo de un preludio, evoluciona hacia un carácter grave, evocando la personalidad del dedicatario, sobre notas punteadas y adiciones ornamentales en la línea melódica, a la manera de un suspiro sincopado, por las armonías disonantes y dolorosas. Cuatro serían las escritas por el gambista, desde la dedicada a Monsieur de Méliton, al Tombeaux de Lully o Tombeau de Saint- Colombe, incorporada a la banda sonora  de Tous les matins de monde, de Alain Corneau. Músico que fue tratado biográficamente en su tiempo por Titon du Tillet, y que había suscitado la atención de Lully, por el perfecto conocimiento de su instrumento, dejándonos más de 500 obras.

 Leçons de Ténèbres, eran obras para la escucha en privado, un conjunto de tres destinadas a esos tres días de dolor, que incluían nueve lamentaciones en uso alegórico, que destacan el virtuosismo de los solistas en la lectura de Semana Santa, nueve lecciones, desde miércoles a viernes, tres para cada uno de los días citados. Michel- Richard de Lalande, será apreciado por Titon du Tillet, como uno de los grandes, junto a Marin Marais y Elisabeth-Claude Jacquet de La Guerre, por el atributo concedido con un medallón en el Parnasse François, que se había proyectado, aunque fuese Lully, el mejor valorado. Lully, que había asistido a su ballet de la Jeunesse, que ya anunciaba la opera- ballet, en colaboración con Lorenzani, no descartó su admiración, precisamente por las claras influencias de M.A. Charpentier. Lalande, devoto de Luís XIV, supo encontrar acomodo en Versalles gracias a la abundancia de sus obras: grandes motetes, airs concertantes, en estilo galante, manuscritos diversos, breves y  grandes coros polifónicos y grandes ballets o intermedios profanos, las Symphonies pour les soupers du roi.  En el conjunto de su obra religiosa, sobresalen los motetes, el Magnificat, un Te Deum, un Cantique spirituel, sobre textos de Racine y, por lo que nos interesa, las Trois Leçons de Ténèbres, marcando en los motetes un marco fidedigno de su estilo y de su estética, forma recibida por Moulinié, Veillot, Robert y Du Mont, modelo que se mantendrá durante varias generaciones y arraigando en otros países extranjeros, con ejemplos como la cantata- diálogo, sobre textos latinos que realzan el sentido de la prosodia, llegando a valerse de agrupaciones de 120 cantantes e instrumentistas. Una estética que debe indistintamente a las influencias francesas e italianas, debiendo a J. Baptiste Lully, el carácter grave de sus oberturas y el cuidado de la prosodia exacta, en lo relativo a los recitativos y al aspecto pesado de algunos de sus grandes coros verticales. También Italia tendrá la importancia debida, confirmada dentro del cenáculo de Saint-André- des- Arcs, por la evidente cercanía a Marc Antoine Charpentier, con el que llegó a colaborar, en sus años de juventud, y que resultan ostensibles en algunos de sus motetes, que Lorenzani dirigió en París, entre 1695 y 1700, bastantes editados con posterioridad. La influencia de     podrá comprobarse en alguna de sus obras, tres años más joven que él, y con el que coincidió en Notre-Dame, de París. Obras de entonces expresadas dentro de un intenso lirismo, idea de esa búsqueda de un perfecto equilibrio entre el necesario espíritu litúrgico, el arte decorativo y la belleza. Un estilo que hermana el rigor con la gracia y la gravedad o la ternura. Un arte que ignora en el barroquismo los elementos dinámicos, llegando a integrarse en una perfecta unidad.

Lalande fue contemporáneo de Marin Marais  y predecesor y mentor de Couperin, como organista y clavecinista, en Saint Gervais, y sucesor en la corte de Lully, su alumno Blamont, además de asistente, le calificaría como el Lully latin, llegando a considerarle como un acaparador de poder en la corte, por el poder adquirido, desde un comienzo en la Chapelle Royale (1683), para ampliar progresivamente a los otros tres importantes cargos, culminando como Maitre de Chabre (1695), Maitre de Chapelle (1704) y compositor de Musique de Chambre (1709). Todo había comenzando en su etapa como miembro de coro con quince años, mientras se formaba como violinista prometedor. Su primer mecenas había sido el duque de Noailles, quien le ayudó a obtener su primer puesto en la corte, como maestro de música de los príncipes de la nobleza, y en su quehacer cotidiano, tuvo dos compañeras, Anne-Renée Rebel- hermana de otro ilustre compositor, Jean- Féry Rebel, nacida en 1686, que moriría por una epidemia de viruela y Marie-Louise de Cury, dotada intérprete de viola

Ramón García Balado

La soprano Alexanda Zamfira, en el Ciclo Lírica Inclusiva, del LXXIII Amigos de la Ópera de A Coruña

 Salón de Actos ONCE, A Coruña

Segundo concierto del Ciclo Lírica Inclusiva en el LXXIII Festival de Amigos de la Ópera de A Coruña, que tendrá como protagonista a la  soprano Alexandra Zamfira, acompañada al piano por el profesor Gabriel López- día 17, a las 19´00 h, en el Salón de Actos ONCE-, maestro que se hace responsable de la serie de tres conciertos que engloban el ciclo y que deja pendiente para completar estas citas, con el que ofrezca el tenor Marcelo Solís, en el Centro Cívico, el próximo día 24, en esta propuestas de galas abiertas a los aficionados. Con el de esta convocatoria- día 17, a las 19´ 00-, nos trasladaremos al Salón de actos de la ONCE, como continuación de los ofrecidos en la  Real Institución Benéfico Social Padre Rubiños, en la que disfrutamos de la actuación de la soprano Rocío Muñoz y la gala que cerraba el Curso de Interpretación Vocal, impartida por el barítono Carlos Álvarez, de la que fue ganadora Nerea González, en el Museo das Belas Artes. Carlos Álvarez, siempre afecto al certamen, nos dejó gratas impresiones en las últimas temporadas, como la de 2019, en la que asumió el rol de Rodrigo, del Don Carlo, de Verdi, ofrecida en el Teatro Colón, aunque en versión de concierto, frente a él, el Don Carlo, de Francisco Pio Galasso y en paridad, la Elisabetta de Valois, de Angela Meade o el Filippo II, de Ferruccio Furlanetto o la Princesa de Eboli, de Elena Zhidkova, bajo la dirección de Kamal Khan, la participación del Coro Gaos, la OSG y la Banda Municipal de A Coruña. La cita del 2020, volvimos a tenerle con nosotros en una sesión dedicada a Grandes voces, para grandes óperas, compartida con la soprano Sondra Radvanovsky, el tenor Alejandro Roi y el bajo Simón Orfila, también en el Teatro Colón y en la convocatoria del 2021, en la que contábamos con su voz, obligaciones de salud le impidieron responder al compromiso, siendo sustituido por Juan Jesús Rodríguez, cubriendo lo que había sido la gala de clausura, la soprano María José Moreno- tan querida y apreciada- ,con la Orquesta Gaos, de Fernando Briones, en el Teatro Rosalía Castro, un concierto en homenaje a Adela Estévez, cantante y actriz, una víctima más del Covid-19.

 La soprano Rocío Muñoz, en su sesión del día 12, nos descubrió  una voz lírico-ligera, con méritos obtenidos en su trayectoria: fue ganadora del Premio Jóvenes Promesas del Concurso de Alcalá de Henares, del de Ciudad de Jaén y recientemente, con un segundo Premio, del de Amigos de la Ópera de Madrid, además del Voz más por venir, de Logroño. Sesión la  suya repartida con segura aceptación por las páginas elegidas entre ópera y zarzuela, comenzado con Regnaba del silencio, cavatina patética de penumbrosa intensidad, para continuar con el contraste de Juliette, en Romeo et Juliette-Gounod-Ah! je veux vivre, muestra de una necesidad de arrebato febril, añadiendo de la misma Amour, ranime mon courage, antes de dar paso a Che bel sogno di Doretta, de La Rondine pucciniana, en un sentimentalismo de pronunciada ternura, y que permitiría completar las páginas operísticas con una caballeta conclusiva de La sonnambula de Bellini, una exultante Ah! Non giunge uman pensiero, antes de optar a las romanzas de zarzuela: el Vals de la bruja, de Luces y sombras, de Federico Chueca; En un país de fábula- La tabernera del puerto de Sorozábal- romanza que a otro nivel,  siempre será asociada a Bel Époque, de F. Trueba. Una pizca de antillanismo en Ruleta feliz, de María  de la O, de Ernesto Lecuona y puestos en romanzas de gran colorido, La canción del ruiseñor, de Doña Francisquita, de Amadeo Vives y Me llaman la primorosa, de El barbero de Sevilla, de Gerónimo Giménez.

Alexandra Zamfira, estuvo el curso pasado dentro de las actividades de Jóvenes Talentos que promueve la Fundación Juan March, en las matinales de promoción para artistas con clara proyección de futuro y que entonces compartiría con  Elisa Roldán Vázquez, con estudios en el Conservatorio de Tui y en el Conservatorio de Escocia, que le permitiría interpretar papeles en los oratorios Carmina Burana; Belshazzar´s Fest o El Mesías, óperas como Le Nozze di Figaro o las zarzuelas La Verbena de La Paloma y La del manojo de rosas.  Para acompañarlas,  Julio Alexis Muñoz, formado con Félix Lavilla y Miguel Zanetti y que colaboró con artistas como Teresa Berganza y Manuel Cid, tras lograr una beca Int. de la Ac. Menuhim Music y Jorge Robaina, ganador del Premio Coleman, del Curso U.I. de Música en Compostela. Concierto en el que ofrecieron obras de Hugo Wolf, Clara Schumann, Ferrán Obradors o Francisco Guerrero, un viaje desde del lied a la melodie y la canción española. Zamfira estudió en la Escuela Superior de Canto de Madrid y en la Escuela de la Universidad Autónoma de Barcelona, para seguir en el Comunale Caserta, de Nápoles y en el Castillo Real, de Varsovia, iniciándose en roles como Zerlina, en el Teatro Tres Cantos; Belinda, de Dido y Eneas (Henry Purcell); la ópera contemporánea La selva sin amor; la zarzuela La del manojo de rosas (Pablo Sorozábal). Alexandra obtuvo recientemente el Primer Premio del XLII Concurso Ciudad de Logroño, compartido con el cubano Andrés Sánchez Joglar.  Para su sesión, un variado programa desde arias operíticas, páginas de zarzuela y canciones de talante popular, entre ellas, dos de las Seis baladas para canto y piano, de Isaac Albéniz: La lontananza y T´ho riveduto in sogno; de Manuel Moreno Buendía, La  fuga; de Ferrán Obradors, El pinar, de las Canciones clásicas españolas; en Enric Granados, No lloréis ojuelos, de las Canciones amatorias nº III, C. Debussy, con dos piezas de L´enfent prodigue, L´année en vain chasse y L´année y Eva Dell´Aqua, con Villanelle.

Un programa en el rango de sus apetencias con esta primera parte entregada al mundo de la canción en sus aspectos más diversos, para entregarse al Rossini- el Divino Indolente-, con La cambiale di matrimonio: Come tacer…Vorrei, Spiegarvi il giubito, el Mozart siempre irrenunciable por Le Nozze di Figaro, para enternecernos con Deh vieni non tardar o el Gaetano Donizzeri más crudo e hipersensible de Lucia di Lamermoor, en la descarnada Regnaba nel silenzi…Quando rapito in estasi y sublimarse con un par  de romanzas zarzuelísticas, de Gerónimo Giménez/Manuel Nieto, la muy graciosa Me llaman la primorosa y de Amadeo Vives, Un pobre nido, de El husar de la guardia.

Ramón García Balado

Amandine Beyer y Diego Ares, desde Karl P. E. Bach a Luigi Boccherini

 Auditorio de Galicia, Santiago

Teatro Principal, Ourense 

Concierto a medias entre la violinista y directora Amandine Beyer y el clavecinista Diego Ares, con la RFG, que se ofrece en dos sesiones, destacando obras de K.P. Emmanuel Bach, F.J. Haydn y Luigi Boccherini- Auditorio de Galicia, día 16, a las 20´00, con sesión de Conversando con…19´45, teniendo como contertulios a Amandine y a Diego, para repetir mañana en el Teatro Principal de Ourense, a las 20´00 h-, en su calidad de artista en residencia, Amandine, dejó excelentes impresiones el curso anterior, una violinista de que la ya conocíamos notables impresiones por sus actividades con su grupo Gli Incogniti, avalado por los años de estudio en la Schola Cantorum Basiliensis y sus colaboraciones con artistas como Pierre Hantaï, Andreas Steier o Krystian Bezuidenhout, dejándonos el recuerdo de las tres iniciativas aportadas en sus conciertos Los Elementos- puro rococó francés-; Marianne y Maddalena, con atención a Marianne von Martínez, para completar en la sesión (En) Foco, en calidad de solista, con el percusionista Juanjo Guillém, junto a la RFG y su titular Baldur Brönnimann.  Diego Ares, que nos dejó una lectura modélica de Las variaciones Goldberg BWV 988, participó en certámenes como Roque D´Antheron; Música Antigua de Utretch, Festivales de Granada y Santander, colaboró con artistas como Laura Andriani, Hille Perl, Rachel Podger, Morice Stegere o Lina Tur Bonet. Fue alumno de Genoveva Gálvez, Carmen Schibli, Richard Eggar y Pilar Cancio, antes de ampliar en los Conservatorios de Trossingen o Ginebra y en la  Ac. Gstaad (Suiza). En otro ámbito, participó en el proyecto AlloBach, en la grabación de la City Light Symphony O., sobre John Williams.

Karl P. Emmanuel Bach- Sinfonía en Mi m. H. 652 (W. 177)- el espíritu vivo del Empfindsamkeit, traducible como sensibilidad, una reacción frente a la herencia barroca anterior, representada por  la generación de su padre, precisamente porque la música se decidía por un ansiado distanciamiento, una evolución atenta a las posibilidades que aportarán las sorpresas auspiciadas por continuos cambios de actitud. De sus sinfonías, el capítulo de composiciones como la que escucharemos, perteneciente a las breves obras compuestas en Berlín o en Hamburgo, y alguna en colaboración con el príncipe Ferdinand P. Lobkowitz, algunas de ellas se conservan con instrumentaciones distintas y sólo cinco, fueron publicadas en vida del autor, como es el caso de la obra elegida. Destaca el primer movimiento audaz e impulsivo frente a un segundo meditativo, casi elegíaco y el final claramente entusiasta. Un distanciamiento perceptible de los desarrollos barrocos dentro de un discurso contratado. El compositor se formó como clavecinista antes de ingresar en la corte de Federico II, al que seguiría a Postdam y Berlín, preparando su traslado a Hamburgo, como director de música, tras la pérdida de su protector G.F.Telemann, destacando precisamente en estos géneros instrumentales.

Franz Josep Haydn- con dos obras, el Concierto para clave en Re M. y el Concierto para violín y clave Hob. XVIII: 6, en Fa M.-, obras para teclado calificadas casi como divertimentos y que en muchos casos, provienen de recuperaciones de trabajos anteriores realizados con imaginativa libertad, lo que publicará ciertas dudas en cuanto a su autoría. Obras algunas procedentes de la etapa en Eisenstadt, lo que contribuye a dilatar la datación de las fuentes. Las Hob. XIV habían arrastrado parte de esas dudas, limitándose a ser puro reflejo de aquellos estilos concertantes, dentro del esquema de ciertas sonatas para el teclado y que no volvería a repetir en el apartado de la evolución de sus obras, dudas que se mantendrán en el grupo de los Hob. XVIII, en los que prescindirá del pedalier, permitiendo utilizar el clave solista. Los seis conciertos del grupo, muestran los tres  tiempos habituales, sobre un acompañamiento menor de las cuerdas y una presencia destacada de los oboes, permitiendo en varias copias una aportación destacada de trompas, trompetas y timbales. Estilísticamente, aparecen secuencias barrocas bastante difusas, un ejemplo de transición que descubrimos en el Hob. XVIII. 6, en Fa M., en realidad lo que podrá ser un concierto para órgano y violín, con un curioso final en 3/8, que anuncia el minuetto, de la Sinfonía nº 21 (1764) o quizás Eine kleine Nachtmusik K. 525, de W. A. Mozart. Ninguno de la serie de conciertos para clave o pianoforte, han sobrevivido en la forma de autógrafo.

Luigi Boccherini- Sinfonía en Do M. G. 519-, obra de 1788, para pequeña formación y que se reparte en sus tiempos Allegro vivo assai; Pastorale lentecello; Minuetto allegro y Finale-Allegro (saltarello). Boccherini establecido en la corte española, que además de servir a la Real Capilla, como chelista, probará como músico junto a Manfredi en la Compañía de la Ópera Italiana, el Palacio del Buen Retiro o Los Caños del Peral. De sus viajes de conciertos, vivirá una situación similar a la de Mozart, con su padre Leopold, relacionándose con músicos célebres, sin desechar las influencias de Pietro Nardini- alumno de Tartini-; Giuseppe Maria Cambini o Giovanni Battista Sammartini, formando entonces la creación de importantes cuartetos, que se ampliarán con los quintetos, de feliz memoria en la corte española, en donde recibirá el trato de compositore e virtuoso di camera. En 1771, estará plenamente integrado en la Capilla del Infante don Luís de Borbón, período del que datan Sei Sinfonie , interpretadas en las academias de la misma, reforzada con otros músicos traídos al efecto y que seguían los dictados de la escuela de Mannheim. Fue director de la orquesta de la condesa-duquesa de Benavente, de la que queda constancia por los registros de la tesorería, en un inventario de obras que tan insigne personaje poseía, incluyendo para mayor precisión obras de cuando estaba al servicio  del Infante Don Luís Antonio de Borbón, obras en su conjunto, fueron llevadas por Boccherini, cuando ejercía como director de la orquesta de la condesa-duquesa: Seis sinfonías, dedicadas al Infante don Luís (1775); otras cinco sinfonías (1782), dedicadas al mismo personaje; una sinfonía dedicada a la Condesa de Benavente (1782), un ejemplo del buen entendimiento entre ambas familias con sus respectivas orquestas  y otra sinfonía carente de fecha. Un Boccherini que con fortuna, merece ser considerado como digno representante en la corte española, de los modismo del Sturm und Drang, que repercutirá en el conjunto de sus obras, en los diversos estilos.

Ramón García Balado

Comienzo de temporada de la RFG y la OSG

 Real Filharmonía de Galicia, Auditorio de Galicia y Auditorio de Ferrol días 9 y 10

Orquesta Sinfónica de Galicia. Palacio de la Ópera, días 10 y 11 

Las dos formaciones por excelencia de nuestra Comunidad Autónoma ofrecieron los comienzos de temporada, la OSG, con un imprevisto cambio de solista por la urgente sustitución de Alexander Kantorow, lo que volvió a concitar pasados fantasmas y que para esta primera cita,  se recurrió a Andrey Gungin, para aborda el Concierto para piano nº 3, en Do M., Op. 26, obra de contundente envergadura para constatar el compromiso y entrega del solista en esta obra por excelencia para el teclado en una sentida dedicatoria al exiliado Konstantin Balmont, poeta simbolista autor de textos que reclamarían su atención, obra en la que las urgencias descarnadas, alcanzan su punto álgido en el Allegro, ma non troppo, en este pianista motivado en condición de free-lance y entregado por las urgentes situaciones de las que era perfectamente consciente. Un pianista con fundamentos en las escuelas de  Natalia Smirnova, Olga  Mechetina, Valery Kastelsky, Lev Naumov, Stanislav Loudenitch, William Naboré y Vera Gornostayeva y que ha encarado la integral de Preludios y sonatas de Shostakovich (Hyperion), los Estudios transcendentales de Liszt (Piano Classics) o Tchaikovski & Stravinski: Russian Ballet Suites (Hyperion). Tardes a mayores sin sobresaltos, por las obras en programa, resueltas con seguridad por su titular  Roberto González- Monjas,  para el Tchaikovski de Romeo y  Julieta, obertura fantasía obra con anclajes en Mili Balákirev, pendiente el protegido de Mme von Meck, de la Obertura sobre El Rey Lear y que en lo resolutivo, acentuaba el enfrentamiento entre Montescos y Capuletos, por el trato de ritmos sincopados y súbitas aportaciones de percusiones de contraste, para recrear esa ambientación de precisos enfrentamientos, producto de la voluntad del autor que se abocará a una coda convertida en una especie de elegía. Nikolai Rimski- Korsakov, con el Capricho español Op. 34, no desdeciría en sus pasajes pintorescos de una Iberia a estas alturas sobrepasada, casi de postal por las deudas habidas con Borodin, en una traslación que pretende sostenerse en sus cinco números: Alborada, Variazioni, Alborada II, Scena gitana y Fandango asturiano, sorprende positivamente que esta obra recurra sin pudor a imaginarios precedentes hispanos, hasta el extremo de que pasado el tiempo, el Capricho español valga por lo que efectivamente no tiene, pero para ello habremos de conformarnos en que el autor, fue maestro de maestros, cuyas influencias están a golpe de insinuación en detalles como el uso de efectos orquestales multifomes desde los diálogos de arpa con castañuelas, el clarinete sobre un destilado de pizzicatos,y sorprendentes solos con respuestas de percusiones quizás menos comunes, a las que sabría sacar partido.

La RFG, repartió su salutación entre el Auditorio de Galicia y el Centro Afundación de Pontevedra con especial protagonismo de la soprano belga Ilse Eerns con el  ciclo de canciones Let me tell you how it is, de Hans Abrahamsen, y el  estreno en la serie Cometa, de nuevos encargos, que en esta ocasión se confió a Inés Badalo y la Sinfonía nº1, en Sol m. (Sueños de invierno) de Piotr Ilich Taikovski la compositora invitada Inés Badalo, quien estuvo en otras convocatorias como las Xornadas de Música Contemporánea (2024), con su obra Rust, especializada en Évora, y en Lisboa con Luís Tinoco, fue Premio Francisco Guerrero y de la SGAE-CNDM, además del Cittàdi Udine. Obras suyas fueron estrenadas por el Plural Ensemble, la JONDE, Sigma Project, O. Gulbenkian, Hand Werk Ensemble, Neopercusión o Vertixe Sonora. Certámenes de primer rango acogieron obras suyas, como el Ensems, el Nief-Norf-Festival, la Fundación Juan March, Calouste Gulbenkian, Casa da Música (Porto), Wien Festival für Zeitgennössische, Wittener Tage für Neue Kammermusik (Alemania) o Mishima Contemporary Music Days (Japón). La brevedad de exigencias, condicionó a Laberintos de ámbar a seguir los patrones propuestos por ella, una reflexión  por la naturaleza marcada por los elementos tímbricos estratificados de caudalosas diferencias contextuales, su propia voluntad reflejada en los tránsitos de relación entre sonido y espacio, sobre momentos casi efímeros e imperceptibles, circunscritos en un estado de quietud. Pieza que enlazaría sin solución de continuidad, con Let me tell you, de Hans Abrahamsen, creando una sensación de imperceptible diferenciación en el punto de transición.

Ilse Eerens, soprano, se formó en Lovaina con Jard van Nes antes de recibir el Arleen Auger Price, una carrera en evolución que le permitió atender a repertorios desde las músicas barrocas, la ópera en su amplias propuestas, los sinfonismos malherianos, Brahms (Ein Deutsche Requiem), Vaughan- Williams (Sea Symphony), Richard Strauss (Brentano Lieder), y ya en la temática contemporánea, Leos Janacek (Cunning Little Vixen); G. Ligeti (Le Grand Macabro); Peter Eövöts (Lady Sarashina); A. Honneger (Le Roi David y Jeanne D´Arc au bucher), Toshio Hosokawa (Natasha y Nacht dem Sturm) H.K. Gruber (Geschisten aus dem Wienerwald); Martinu (Oedipo); Frank Martin (Le vin Herbé). Una soprano asociada profesionalmente con el Teatro La Monnaie.

Hans Abrahamsen (1952)- Let me tell you-respondía  con este estimulante ciclo de canciones dedicadas a la soprano y directora Barbara Hannigan, pieza de profunda exigencia en lo relativo a los recursos que se demandan, llegando a los límites a un permanente dominio de los registros agudos. Obra estrenada en diciembre de 2013, bajo la dirección de Andris Nelson, con la Berliner Philharmonie, siendo solista Barbara Hannigan, antes de que en 2016, repita en esa aventura Franz-Welser-Möst, dirigiendo a la Cleveland Orchestra, en la presentación en Estados Unidos. El autor, recibió por ello el Grawemmeyer Award. Será la Birgmingham Symphony Orchestra, la que ponga en atriles el ciclo de canciones en Inglaterra. Hans Abrahamsen, tuvo unos comienzos dubitativos en el mundo de la música, tanteando casi de una manera que parecía anunciar un futuro imposible. Piecitas como una serie de breves melodías, apoyadas con la mano izquierda. Llegó a probar con la trompa como intérprete mientras aseguraba su formación musical en Conservatorios siguiendo los dictados de Per Norgard y Peele Gudmundsen- Holmgree, y a partir de los ochenta, la posibilidad que le garantizarán los seminarios impartidos por Georgy Ligeti. Dudas que poco a poco sabrá superar, apostando por lo que daríamos en clasificar como New Simplicity. Un salto casi en el vacío, que supondrá el distanciamiento de la vanguardias centroeuropeas y especialmente de la Escuela de Darmstadt, período en el que abordará una obra significativa, Skum (Espuma), modelo de ingenua simplicidad de expresión, que guarda afinidades con las tendencias minimalistas, acordes con una corriente pujante en aquel período, entre las que se encontraba Gruppe for Alternativ  Musik, en el que también estaría integrado, manteniendo tales patrones de ese ideario estético. En sus alternativas, encontraremos un dilatado período casi de retiro, para revisar sus proyectos dentro de un neorromanticismo, con obras como La Sinfonía en Do, ratificado con Nacht und Trompeten, que sería estrenada por la Berliner Philharmonie y con dirección de Hans Werner Henze, maestro que tomaría interés por sus obras. Llegó a realizar arreglos de obras de Johann Sebastian Bach, en parte bajo este prisma minimalista dentro de esta secuencia de trabajos que nos traerán el Primer concierto para piano, destinado a su compañera Anne-Marie Abildskov; la obra camerística Schnee(Nieve); Vers le Silence; Denmark Songs (Soprano, viola, flauta,clarinete , percusión y piano; Drei Märchenbilder aus der Schneeköningin o la ópera Snedromingen, tomando como argumento un relato de Hans Christian Andersen. El ciclo de Let me tell you toma como referencia un relato de Paul Griffiths, ofreciéndonos una serie de canciones de intensa emoción, repartido en tres breves grupos comenzando por la primera Let me tell you how it was, para seguir con la que abre el segundo grupo, Let me tell you how it his y completar con las dos del tercero, I Kow you are there y I Will go out now. Let me tell you, devendría una prueba en el límite de resistencias en los dominios extremos de la voz de Ilse Eerens, que no dejaría de auspiciar comparaciones con la interpretación de quien conoce la de su dedicataria Barbara Hannigan, pero tampoco venía al caso, porque ya la obra en sí misma deja espacios para personales tratamientos, aceptando en confianza que la soprano que nos visitaba, era perfecta conocedora de obra tan  alambica y de rasgos complejos.

Todavía candentes los enfrentamientos un tanto gratuitos entre los abonados más convencionales y los que aceptan sin tapujos las propuestas de Baldur Brönnimann, el director para limar asperezas, se decidió por Piotr Illich Tchaikovski, en su  Sinfonía nº 1, en Mi m. Op. 23 (Sueños de invierno)-, obra estrenada por Nikolai Rubinstein en febrero de 1868, composición que supondría la continuidad de trabajos como la obertura La tempestad, otra serie de oberturas y que supuso una ardua tarea de elaboración, lo que le motivaría a una segunda revisión en 1874. El Allegro tranquilo, se iniciaba con un primer tema expuesto por flautas y fagotes que preparaba un staccato en grados cromáticos hacia un primer fortissimo que presumen una forma de borrasca y un desarrollo fragmentado de ritmos sobre persistentes notas de trompas y trompetas  evocación de sus dudas a la hora de la búsqueda de un equilibrio obsesivo. Trompas y trompetas, nos trasladaban a una reexposición  en las cuerdas sobre tresillos de maderas, llegando a un pasaje enérgico, para mantener el pulso. El Adagio cantabile non troppo, ofrecería una ambientación  sombría y brumosa de  notable nostalgia, un embriagador lirismo que insinúa el paisaje invernal, expuesto por la cuerda en sordina, quizás un reflejo de los estados de ánimo a los que era proclive. El oboe, proponía  una melodía larga que sugeriría una cantinela rusa, con respuesta de flauta y una conclusión con la trompa, en estilo tripartito, recuperando una idea del scherzo de la Primera sonata para piano, con una volátil ligereza auspiciada por la delicadeza de los instrumentos de cuerda, enfrentados al fagot, los timbales acentuarían que afrontarían su resolución. El Allegro scherzando giocoso, observaría una evolución consecuencia de la división en tres secciones, sobre una idea de actitud rítmica a través de medidas introducciones del fagot a solo de actitud inquieta que facilitaba la entrada de una segunda opción en forma de vals ensoñador y que dejaría espacio  a una recuperación del primer tema,  El Finale-Andante lúgubre- Allegro maestoso, extenso y con ciertas desigualdades, resultaba una respuesta para el resto de la obra sinfónica, marcada por la invención de su trazado, ya desde el comienzo en modo menor y que se traslada al superior. El Andante lúgubre condicionaría el dinamismo permitiéndose una apoteosis grandiosa y luminosa en la tonalidad de Sol Mayor, remarcando así el colorido en su conjunto, en una apoteosis sobrecogedora.

Ramón García Balado