L´elisir d´amore, de Gaetano Donizetti, en el LXXII Festival de Amigos de la Ópera, de A Coruña

 Palacio de la Ópera. A Coruña

Un Donizetti entre lo bufo y lo agridulce por L´elisir d´amore, que podrá seguirse en el Palacio de la Ópera de A Coruña- días 27 y 29, a las 19´00 h-, dentro de las programaciones de Amigos de la Ópera de A Coruña, para un espectáculo en el que serán solistas la soprano Ruth Iniesta- Amina, tierna y enamoradiza-; el tenor Ramón Vargas- el inseguro y burlado Nemorino-; el barítono Damián del Castillo- pendiente en sus exigencias como Belcore-;  el barítono Luis Cansino el -Dulcamara dispensador de efectivas pócimas sin efectos reales, un bufo en grado sumo- y Susana  García- Giannetta- compañera fiel y cumplidora de Amina-, para secundar en roles irrelevantes, el papel mudo del Notario y el servil asistente de Dulcamara Moretto. Para completar la parte propiamente musical, la OSG, y el Coro Gaos, dirigidos  por Guillermo García Calvo, arropados en lo escénico por Víctor García Sierra.    L´elisir d´amore es ópera bufa, en dos actos, tramados en lo sustancia por Felice Romani, quien recurría a Le philtre, de Eugène Scriabin, con estreno el 12 de mayo de 1832, en el Teatro la Cannobbiana milanés, una ambientación que nos traslada a un pretendido origen bucólico, para mostrarnos al cuadro de personajes que burla- burlando, no deja de entretenernos y sorprendernos. El caso del menospreciado Nemorino, con el peso a cuestas para soportar esa trama ligeramente gratuita.

Donizetti sabrá aprovechar los detalles bufos de Il Barbieri di siviglia rossininano, siendo esta ópera un derivado de ella, al igual que lo que realizará en Don Pasquale posteriormente, combinando con astucia los elementos cómicos y los sutilmente serios. El filtro de amor: elisir di si perfetta, di si rara qualità…, es la exclamación colectiva expresada por Amina, Nemorino y los paisanos al recibir el anuncio de tan milagroso bebedizo. Una respuesta precisamente en clave bufa del que unirá a los desesperados Tristán e Isolda wagnerianos. El filtro de Dulcamara, no pasará de ser un buen burdeos para endilgar a los incautos crédulos engañados. Un truco pues, de lo más trivial y que funciona de perlas para esta comedia agridulce remarcada por ribetes fuera de lugar. Es Nemorino un Don Nadie crédulo e ingenuo y que nos deja traspuestos en su embaucadora romanza Una furtiva lacrima- curiosamente no aparece en la versión de Scribe y que fue añadida por el autor y Romani. Un devaneo asumible entre lo solemne y lo necesariamente cómico. Adina es contrapunto de esa sensibilidad sencilla que responde a la par al pretendiente Nemorino y a los piropeos de Belcore, aunque estará en el momento propicio para responder a su demandante con el aria Prendi, per mer siei libero- también un añadido de compositor y libretista, con respecto al original y que para  entusiastas está cercano al belcantismo de Bellini. Agridulce, por condición casual, es Dulcamara- una evocación del brebaje con el que camela a los incautos de paso-, especie de dottore astuto procedente de la ancestral commedia dell´arte y que sirve de perlas a dotadas voces de bajo, igualmente con precedente en otro Donizetti, la efímera operita I pazzi per proggetto (1830) 

El bueno de Nemorino sorprendido y ajeno asiste casi impasible a la especie de parada militar mientras la adorada Amina se entrega a una lectura apartada precisamente del relato mítico de Tristán e Isolda, entre un gesto de sonrisa esquiva. De bruces, salta la cavatina de nuestro incauto Quanto è bella, quanto è cara…preparando el encuentro entre ambos en el recitativo dúo y cabaletta: Una parola, oh, Adina…Chiedi all´ aura…Per guarir di tal pazzia. Será Dulcamara quien rompa el embelesamiento con su súbita aparición con el recitativo,  aria y lustrosa cabaletta Udite, udite, o rustici…Benefattor…Così é chiaro, signo de identidad de las claves de esta comedia- bufa, un pregonero de vieja estirpe con todas sus artimañas en el magín quien capta de inmediato la fragilidad de talante de Nemorino, vendiéndole la pócima mágica por excelencia- una botella de vino Burdeos sin mayores secretos, cuyas exigencias se limitan al plazo de un día sin más para conseguir el efecto prometido-, Nemorino y Dulcamara se enredan en el dúo cabaletta Dottore, perdónate..Voglio dire…Obligatto, ah sí, obligato. Un alarde verdaderamente superfluo e inútil de autoestima por parte de Nemorino para suscitar la atención de su ansiada Adina, quien no duda en mostrar su sorpresa ante tan insólita actitud. Será Giannetta quien rompa la situación con el anuncio de la llegada de la tropa de un escuadrón de visita, mientras Belcore se pregunta por la fecha del desposorio anunciado, cerrando el acto el trío de Nemorino, Adina y Belcore  Adina  credimi…

El Segundo acto, se adorna con la barcarola y el dúo de Dulcamara y Adina  Io son rico e tu sei bella…en una cena de confraternización en el salón de la casa sin límites ni condicionamientos, mientas Nemorino hace su aparición, participando en la escena, dúo y cabaletta cara a cara con Belcore  Veinti scudi…Qua la mano, giovinotto, preludio de la escena con dúo y cabaletta Come se´n va…Quanto amore…Una tenera occhiattina…entre Adina y Dulcamara, en medio de la desesperación de Nemorino. No dejan de surgir situaciones necesariamente chocantes para otorgar gracejo a los aspectos bufos de ingenioso acicate, situación que romperá los aspectos más chocantes con la romanza de Nemorino  Una furtiva lacrima…la guinda para la complacencia de los aficionados. Vendrá de inmediato el recitativo y dúo de nuestro Nemorino y Adina: Nemorino! Ebbene? …Rendi, per me sei libero, mientras Belcore hace mutis por el foro y se corre el telón.

Ramón García Balado 

Presentación del fondo Fernández Vide, en el Paraninfo da Universidade

 Paraninfo da Universidade, Santiago de Compostela

El Paraninfo da Universidade- día 24, las 12´00 h-, acoge la presentación del fondo de José Fernández Vide, donado por la familia del músico orensano a la Universidade de Santiago al que se añadirá un pequeño recital para piano, así como la inauguración de la exposición José Fernández Vide: O trasfegardunourensán, en la Facultade de Xeografía e Historia. Presidirá el acto el Rector da Universidade, Dr. Antonio López. José Fernández Vide (1893-1981) pertenece a la Xeración Nós, del entorno orensano de los años 30, formándose en la capilla de la catedral como niño de coro, para más tarde incorporarse a la vida pública como docente y activista musical, director de coros y prestigioso compositor.  En 1924 recibe el encargo del Centro Gallego de la Habana de ocuparse de la docencia del centro musical de la institución, tarea que le retendrá hasta 1932, fecha en la que regresa a Ourense, habiendo cosechado en su época habanera notables éxitos como director de rondalla, compositor y pianista, llegando a ser nombrado director del Conservatorio del Centro Gallego. Ya de regreso se ocuparía hasta su jubilación de la dirección del Orfeón Unión Ourensana, y de la docencia musical de la escuela de Magisterio y del Instituto As Lagoas de Ourense.
En el acto, presidido por el Magnífico Señor Rector, Antonio López, participarán también María Isabel Casal Reyes, directora de la Biblioteca de la USC, Sara Fernández, nieta del compositor, Carlos Villanueva, catedrático emérito y Montserrat Capelán, profesora de la USC y coordinadora de Organistrum, grupo que, junto con iHUS y la USC, medió en la donación  que generosamente realizó la familia. Sigue un pequeño recital para piano, a cargo de Noemí Salomón, quien interpretará A Montañesa, Zaera y el Danzón, del compositor orensano. Finalmente, se concluirá con la inauguración de la exposición José Fernández Vide: o trasfegar dun ourensén, comisariada por Teresa Bellido. Aitana Catalá y David de la Torre y que podrá ser visitada hasta el 24 de octubre en el primer piso de la Facultade de Xeografía e Historia.
José Fernández Vide, durante su infancia en la capilla de la catedral orensana, tuvo como maestros a Julián Ortiz y Antonio Pérez, al organista Antonio Sacristán, con quien estudió armonía, órgano y piano, y a José Fernández Xesta en violín. No es el único músico destacado que ha dado la catedral de Ourense, ahí quedan Pascual Enciso o Julio Bello. Más tarde, Vide trabajó profesionalmente en el Orfeón Unión Orensana, llegando a ser su director, y en la Escuela Normal de su ciudad, impartiendo clases de música a los futuros docentes. Ya a partir de  esa segunda década del siglo XX obtiene premios de composición: en Santiago por una Suite para piano y orquesta (1918) y, de nuevo en Santiago, en 1924, por la muiñeira-concierto A Montañesa. En ese mismo año se traslada con su esposa a La Habana, por petición expresa del Centro Gallego para trabajar en su prestigiosa Academia de Bellas Artes. Allá se encarga de la dirección de la Rondalla y del Orfeón, dando también clase de instrumentos de pulso y púa y alcanzando el puesto de Director del Conservatorio de la Academia, merced a los numerosos premios que obtienen sus distintas formaciones. Inexplicablemente, en este momento álgido de su carrera decide regresar a Ourense (1932). Del período habanero son algunas de sus composiciones más ambiciosas, las zarzuelas Proba d´amor,  con libreto de Francisco Álvarez de Novoa, y Miñatos de vran, sobre textos de Enrique Zas; además de numerosas obras para voz y piano, con letras preferentemente en gallego. Miñatos de vran se estrenó años más tarde en Ourense (1953), en el desaparecido Coliseo Xesteira, con arreglos en el libreto de Ramón Otero Pedrayo, y la temporada pasada la Banda Municipal de Santiago trató de sacarle brillo y esplendor con ayuda del Coro Liceo de Vilagarcía y la Agrupación Troyanos de Compostela, destacando como solistas Patricia Rodríguez, Diego Neira y Gabriel Alonso, dirigidos por David Fiuza, en el Auditorio de Galicia, el 12 de enero de 2024, una producción de Amigos da Ópera de Santiago.
Es precisamente a los orfeones a donde regresa Vide en su tierra natal. Se hace cargo de nuevo del Orfeón Unión Orensana, el contexto en el que Vide desempeña su trabajo es, por lo que vemos en su producción, cuando regresa a Ourense, bien diferente al background ideal que Jesús Bal y Gay, y otros escritores diseñan  para la Galicia del futuro. El galleguismo en Cuba, vive en los años anteriores a la Guerra Civil española, un fortalecimiento en todo el entorno de la enseñanza: la gran  crisis del orfeonismo, que se denuncia en Galicia, ya desde principios del Siglo XX, y cuya raíz se achaca a la falta de formación de los coralista, no se traslada a América, en donde los propios orfeones y las sociedades que los acogen, irán generando conservatorios de gran formato.
El maestro Vide, pasados  más de cincuenta años desde su regreso a Ourense, y poseyendo todas las características exigibles para entrar con pleno derecho, en el discurso galleguista de su época, no llegó nunca a participar en el activismo político o cultural del galleguismo, tampoco su figura estuvo sujeta a crecimientos de valor especulativo una vez muerto. Por el contrario, la  globalidad de su obra permaneció totalmente escondida. Así, en el homenaje que en 1987, le rindió el Instituto de Ourense As Lagoas, y con el que Vide había colaborado desde su regreso de Cuba, se pusieron frente a su biografía los cuatro hechos fundamentales que, supuestamente, explicarían la trayectoria del maestro Vide: As Irmandades da Fala, como esfuerzo cultural, la revista Nós, el Seminario de Estudos Galegos y la fundación del Partido Galeguista. En realidad, el único carnet de socio que tuvo José Fernández Vide, fue el del C. D. Orense, y el del Centro Gallego de La Habana, a parte de su carnet de pianista  profesional.

Ramón García Balado

Iván Fernández: Variaciones póstumas de Robert Schumann, para piano, inauguran el Curso en la Escola Berenguela

 Escola Berenguela, Praza de Feijóo. Santiago de Compostela

Concierto en invitación abierta para la inauguración del curso en la Escola Berenguela- viernes día 20 a las 20´00 h., con un programa que tendrá como protagonista al pianista Iván Fernández, quien interpretará las Variaciones póstumas de Robert Schumann, obra pareja a los Estudios sinfónicos Op. 13, ambas nacidas en 1835, en concreto una de las más logradas de su trayectoria creativa. Mayor impacto lograron los Estudios Sinfónicos, aunque las Variaciones póstumas resulten mucho más íntimas y discretas, equivocadamente subestimadas. La Primera de ellas deja cantar intacto al tema, en la mano izquierda, bajo expresivas figuraciones de arpegios en fusas, en la mano derecha, que solamente recoge la melodía en acordes al comienzo de la segunda repetición. La Segunda variación, mucho más original y elaborada, adopta el insólito compas de 12/4 y se aleja considerablemente del tema, tocando en algunos momentos por batería de octavas quebradas, muy orquestales. La riqueza de las figuraciones, la sutileza de los ritmos, la libertad de la estructura periódica con relación al tema, todo ello subraya el carácter de excepción de esta página original. La Tercera variación, que renuncia a toda repetición, integra el dibujo de la melodía original en el movimiento de una lánguida  siciliana en 12/8, con acentos contrarios y numerosas síncopas. La Cuarta variación, excepcionalmente en 3/4, es un capricho de una gracia desenfadada y soñadora, parecida a algunas páginas de Chopin o más aún a algunos episodios del Carnaval. La Quinta variación, en Re b M., es un estudio de expresión y de ensueño, de acariciadoras armonías románticas, última afirmación de la predilección de Schumann por la agógica en suspenso.

Músicas nocturnas, en apreciación de Michel Schneider, se aproxima en un primer capítulo intenso y emocional a la personalidad de nuestro artista. El piano es la lengua de Schumann. Ama  piano, si se puede decir así. Todos sus amores fueron pianistas: Ernestine von Fricken, Meta Abegg, Clara Wieck- su adorada compañera en los momentos más amargos, que se convirtió además en la primera mujer profesional de su época-, todos sus amigos: Ludwig Schunke, Moritz Rascher, Julius Knorr, y al final de su vida y por mayores razones, quien fue su discípulo en la distancia Johannes Brahms. Escribe piano: su primera obra, Las variaciones Abegg, todas las de sus diez primeros años, la última, las Variaciones sobre el tema de los espíritus, están dedicadas a ese instrumento, y cuando se vuelve hacia el Lied, la Sinfonía, la música concertante o de cámara, el piano estará siempre presente. Sea como instrumento, sea como modo de escritura. Piensa piano, incluso cuando escribe música sinfónica y de cámara, desvaneciendo sus colores instrumentales, prefiriendo el blanco y el negro, a los tornasoles de los grandes compositores-orquestadores, como Gustav Mahler, que no dudará en volver a orquestar las sinfonías de Schumann, como hoy se colorean las viejas películas. Sin embargo, elude utilizar todos los recursos del piano: poco virtuosismo, nada de registros extremos, grave y agudo. Mientras que Chopin escucha su piano y parece con frecuencia improvisar, mientras que Ferenz Liszt se apodera del piano, y toma posesión del teclado y del auditorio, Schumann parece ser el piano, más que tocarlo.

Schumann no reza, como J. Sebastian Bach, habla. No canta, como Chopin, habla. No relata, como Liszt, habla. No dialoga, como Mozart, habla. No dice tampoco, como Franz Schubert, habla. ¿A quién? Recuperando a Michel Schneider: A decir verdad no lo sabía en absoluto, a pesar de los  años que había pasado escuchando o tocando su música. Pero aunque prefiriese otras músicas, más  grandiosas incluso, si cabe, más bellas, más escritas, tenía la certeza de que esta se dirigía singularmente a él. Permítaseme la expresión: Robert Schumann, me habla. En esta experiencia musical y psíquica se confunden lo extraño y lo familiar, lo próximo y lo extranjero, como en las Davidsbündlertänze, se reúnen el Innig y el Wie aus der ferne (lo íntimo y lo que parece llegar de muy lejos). Como ciertas miradas, ciertos cuadros, su música parece plantar cara y la partitura relajarse, el piano convertido en un espejo. ¿Y de qué habla? No de una historia, nunca un relato. Schumann no cuenta nada. Ni en la forma (la forma sonata, es una forma relato, que apenas emplea y domina mal), ni en el contenido temático (el desarrollo es una narración que él evita). Schumann se libera de la una y del otro, incluso si les dedica una fingida reverencia.

Ramón García Balado.

La Bellemont, sustituye a Das Kolorit, en Espazos Sonoros

 Teatro de La Beneficencia, Ortigueira

Urgencias e imprevistos obligaron a la suspensión del concierto de Das Kolorit, agrupación fundada en 2021, animaría la velada que se incluiría en  Espazos Sonoros en el Teatro de La Beneficencia (Ortiguera)- día 21, a las 19´00 h.-, ofreciendo un programa que nos ubica en el barroco italiano y bajo el aliciente del origen del paseggio, término con raíces en el Renacimiento, sobre melodías conocidas e improvisadas, revestidas de variaciones virtuosísticas que permitirán la consideración de paseggiata, a modo de elemento descriptivo de esa libertad de recreación y que descubriremos por los autores elegidos como representativos. Eran  Das Kolorit: Jaume Guri Batlle-violín-, Sophia Schambeck- flauta de pico-, Mariona Mateu Carles-violone-, León Serafín Jänicke- tiorba y guitarra barroca y nuestra Rosalía Gómez Lasheras, como clavecinista. La Bellemont, agrupación integrada por Sara Ruíz- viola da gamba; Rafael Muñoz- tiorba- y la clavecinista  Laura Puerto, tendrán a bien ocupar la fecha de esta  cita, para que Espazos Sonoros no pierda su acostumbrado cumplido con seguidores y entusiastas.

La Bellemont, tras más de una década de trayectoria, es la agrupación camerística de referencia en la interpretación de música barroca en España, con nominaciones a los prestigiosos premios GEMA y a los ICMA. La Bellemont diversifica además su repertorio con la inclusión de música del barroco alemán- programa Choralfantasie-, del seicento italiano y del renacimiento español, llegando para esto a ampliar su plantilla. Sus trabajos discográficos  abundan en la obra de los compositores de este concierto: su primer disco dedicado a Marin Marais, el segundo, Plaisir Sacré, a Monsieur de Saint Colombe y François Couperin y el tercero  a la obra para viola y bajo continuo de François Couperin. Han participado en el Festival de Música Antigua de Aranjuez, Festival Internacional de Santander o el Festival de Música Antigua de Praga.

Le Jeu parlant, la música como discurso sonoro en la Francia barroca, título del concierto anunciado, precisamente en torno a dos de los Couperin-François y Louis-, de los que escucharemos del primero Les Bergeries y la Suite en Mi m. (Prelude, Allemande, Courante, Sarabande, Gavotte y Gigue) y del segundo la Suite Prélude pour le clavecín. La unión de la música con los principios retóricos es una de las características primordiales de las músicas compuestas desde el Renacimiento hasta finales del siglo XVIII, partiendo de los tratados de música, y las inevitables influencias recibidas del resto de las artes, parece que la  oratoria fue el modelo en el que se inspiraron todos los compositores barrocos. Para el tratadista de la época Johann Joachim Quantz: La interpretación musical puede compararse con el discurso de un orador.

El programa Le Jeu parlant, gira alrededor de esta idea a través de dos de los compositores más importantes del barroco francés: Marin Marais y François Couperin, con las piezas recogidas en  este programa nos acercamos a la escritura para viola da gamba, de cada uno de estos genios de la música y por  lo mismo, hallaremos el lenguaje retórico impregna todos los parámetros compositivos de su obras, desde la estrjuctura general hasta los más pequeños ornamentos.  Todos los elementos que los compositores utilizan tienen un objetivo afectivo concreto, que debe ser realzado para conmover a los oyentes: así, en la Suite en Mi m., Couperin explora los afectos más tristes escribiendo movimientos descendentes, saltos melódicos que recuerdan exclamaciones de tristeza o delicadas notas de viola, semejantes a suspiros. Por su parte, Marin Marais, toma un camino más noble y severo, en la conocida Suite en La m., que complementa una carga emocional muy intensa, al usar el cromatismo y un cierto diálogo entre la viola y el bajo, a modo de un conflicto constante.

El concierto se completa, para mayor precisión emocional, con Piéces de caractère, una forma especialmente utilizada en aquella Francia barroca limítrofe entre dos siglos, cuyo propósito era imitar a algo o a alguien, haciendo uso del mentado lenguaje musical como clara herramienta descriptiva. En la pieza Les Bergerie, de François Couperin, consigue hacer un retrato de la inocencia y del deleite, de unos pastores, que trabajan, como muestra la partitura, en un entorno campestre bucólico. A su vez, Marais, describe magistralmente en su ostentosa Labyrinth, la incertidumbre de un hombre extraviado, en el espectacular laberinto de Versalles.

En síntesis, Le Jeu parlant, es un programa que concibe la música como un discurso cuyo objetivo fundamental, es modificar el estado de ánimo del oyente y embarcarle en un viaje emocional que explora los diferentes aspectos del alma humana. Sirva este concierto en su grado de urgencia, como un apresurado homenaje a sus compañeros de Das Kolorit, en particular a la clavecinista Rosalía Gómez Lasheras, un detalle que conjuntamente compartimos al lado del resto de sus compañeros Jaume, Sophia, Mariona y Leon. Suerte y salud.

Ramón García Balado

Concierto de sitar de Jonathan Mayer, en el Mosteiro de Sta Cristina de Ribas de Sil

 Santa Cristina de Ribas de Sil, Ourense

 Concierto desitar de Jonathan Mayer en el Mosteiro de Sta Cristina de Ribas de Sil- día 21, a las 19´00 h.-, programa en las actividades de Diálogos Musicales na Riveira  Sacra, con especial dedicatoria a la personalidad de Rabindranath Tagore, a través de ragas que le representarán: Raga Bhairav (mañana apacible); Raga Purvi (mediodía místico) o Raga Desh (tarde alegre). Jonathan Mayer, hijo de esa escuela por ancestros paternos, estudió en principio piano con James Methuen- Campbell, centrándose en composición con Ustad Wajahat Khan, Senia ven-kar Gharana y Pandit Subroto. Artísticamente se relacionó con profesionales como Anoup Jalota, Kathryn Ticknell, Kuljit Bhama. Kenny Wheeler, The Deler Consort, The Orlando Consort o Rohan Sarem. Colaboró con formaciones como la London P.O.; la O. P. de  Pilsen; la Future Sounds of London; la O. Bohulav Martinu (Chequia); la Indo-Jazz Fusion (Reino Unido), que contribuyeron a estrenar obras suyas: el arreglo para sitar del Nocturno de Borodin, para sitar, sarod, chelo y tabla o el Segundo concierto para sitar , editado por First Hand Records. En coproducción con zerOclassical, realizó proyectos para Arts Council Perseverance, algunos de obras en confluencia del sitar con instrumentos occidentales. Fue fundador de First Hand Records.

El laúd sitar es diferente del sitar inarí y su invención se atribuye al músico Amir Khusru, vinculado a la corte del sultán Dili, en el siglo XV, aunque su forma definitiva no estuvo fijada hasta el siglo XVII. El sitar corriente del Norte de la India y en Pakistán desempeña funciones de instrumento solista o acompañante de los cantos y danzas junto a tablas. Rhavi Shankar, como es sabido, consiguió una importante divulgación a partir de los años sesenta del pasado siglo. Se compone de una caja de resonancia hemiesférica hecha de madera o bien fabricada con calabaza cortada y vaciada; la tapa armónica es una hoja de madera fina. El mástil, larguísimo y provisto de un ancho diapasón, lleva trastes metálicos móviles de forma elíptica, sujetos en correderas (aunque a veces también se sujetan sobre el diapasón mediante ataduras que bordean el mástil). El número de cuerdas ha variado mucho: el de tres cuerdas del principio ha pasado a tener siete u ocho e incluso quince, aunque, en la actualidad, lo más normal es que lleve cuatro cuerdas de acero y cobre tensadas sobre el mástil pasando por un puente de marfil situado en el centro de la tapa. Están afinadas sobre la tónica, la  quinta y su octava y sirven como bordones para las variaciones rítmicas. El puente está diseñado de forma que produzca armónicos muy ricos, debido a su  desplazamiento, los trastes permiten crear intervalos dentro de todas las gamas.

 Una veintena de cuerdas simpáticas se añade a veces bajo los trastes tensados mediante clavijas situadas a un lado del mástil, en cal caso, el instrumento, recibe el nombre de Surbahâr- laúd gigante que se toca en el registro grave del sitar, que llegaría a calificarle como órgano indú. Su ejecución exige una posición vertical, haciendo descansar la caja sobre las rodillas del intérprete y hasta oblicua, apoyando la caja en el suelo, cuando el músico está en cuclillas. Las cuerdas se puntean con uñeros de hilo de acero o con plectros que se cogen con el pulgar y el índice de la mano derecha, mientras que los de la izquierda pisan las cuerdas contra el diapasón. Instrumentos hindúes de cuerda, son también el citado Surbahar, desarrollado por Sahibdad Khan; el sarod, descendiente del rebab de Afganistán y que tanta presencia tuvo en las tradiciones hispanas arábigo- andaluzas, del Medievo; el sarangi, que por su condiciones sonoras, se asimila a la voz humana, un instrumento de cuerda frotada. El santoor, especie de cítara trapeziodal procedente de la cultura persa o el surmanal, también conocido como swarmandal, también de la familia de las cítaras y con importante relevancia en músicas acompañadas. El cruce de estas tradiciones hindúes con las de herencia musulmana, dejó permanentes enfrentamientos entre maestros y alumnos, durante siglos, dejando una estela en la que nos encontraremos con la figura hindú del pandit-apreciada como gurú o la musulmana del ustad-maestro, como significado-, el Norte de la India, tendrá abundantes formas extramusicales, en cuanto a tradiciones y rituales, pesando de manera especial la tradición oral, de la que serán modelo la familia de los gharanas (escuela), siempre con una importancia concedida al medio familiar.

Rabindranath Tagore (1861/1941), el homenajeado, fue Premio Nobel de la Paz de Literatura (1931) y fue hijo de Sabio Maharshi Debendranath Tagore, recibiendo su educación en el ámbito familiar, comenzado a escribir versos desde muy joven en poéticas como Mânasî, colección de piezas que descubrían un talento de precoz madurez, en estilo Bengalí renovador con impregnación de odas. Vivió en contacto con entornos cercanos al folklore inmerso en una hipersensibilidad marcada por la pobreza que se reflejará en su estilo literario, que se constatará en obras como Galpa Guccha (ramillete de cuentos) mientras se preocupaba por los asuntos cotidianos de las urgencias comunes, con obras como Chitrâ; Chaitâli; Kalpanâ; Sonâr, fundando en 1901 la Escuela de Santiniketan, cerca de Bolpur, manteniendo esa vida activa como escritor literario. Sus novelas, quizás menos apreciadas, tienen una importante aceptación con Gitánjali o  Gorâ y en 1924, inauguró la Visva-Bhanti University, de Santiniketan, un centro Internacional de cultura.

Ramón García Balado