Patrín García-Barredo, pianismo de Manuel de Falla, en el LXVIII Curso U.I. de Música en Compostela

 Conservatorio Profesional de Música, Santiago de Compostela

 Indagación en forma de charla a cargo de Patrín García-Barredo en el Conservatorio Superior Profesional de Música- día 10 a las 16´30 h.-, bajo el reclamo  Música y y pianismo en la Fantasía Bética de Manuel de Falla. Patrín García- Barredo, a la que tuvimos como concertista el año pasado interpretando obras de Enrique Granados, con los Valses poéticos, Frederic Mompou, con Suburbis; Manuel Carra, con Siete cantos en estilo popular; Cristóbal Halffter, con El ser humano muere solamente cuando lo olvidan e Isaac Albéniz, con dos piezas de la Suite Iberia, se formó en el Conservatorio Superior de Música de Madrid, donde obtuvo el Grado Superior, con el Premio Fin de Carrera, siendo becada por la Chase Mannhatan Bank, la Philharmonia Orchestra of London, el Ministerio de Cultura Español, el Leverhume Trust, ampliando en sus estudios con F. Wibaut, en la Royal Academy of Music, de Londres, con Josep Colom, en la Universidad de Alcalá de Henares, con F.Solter y D. Varsi, en la Music Hochschule de Karlsruhe, ampliando al mismo tiempo con Paul Badura-Skola, Joaquín Achúcarro, Vlado Perlemuter, Bruno Canino, Dmtri Bashkirov, F.Rados y Maria Joâo Pires. Su carrera como concertista la llevó a los centros por excelencia desde el Teatro Real, al Palacio de Música de Cantabría, el Auditorio Nacional, el Palau de la Música Catalana, entre giras europeas que ayudaron a consolidar su carrera colaborando con formaciones como la O.S. de Munich, la O. Bach de Moscú, la Westdeutscher Rundfuck, la Süddeutcher Rundfuck, y participó en la grabación de la integral de sonatas para piano de Mozart. En 2017, obtuvo el título de Doctor Honoris Causa, por la Universidad Alfonso X El Sabio, en Madrid, en donde presentó su tesis: La labor del intérprete previa a la realización de una obra musical, especializada en la docencia, complementa esta labor con sus compromisos artísticos, siendo invitada a impartir cursos y talleres en diferentes ciudades españolas de forma regular en citas como Música Activa, en Aragón; De mar a mar, en Andalucía o Forum Musikae, realizando colaboraciones con la Universidad de Los Andes, de Bogotá o la Summerakadekie del Mozarteum, de Salzburgo.

La Fantasía Baética, de Manuel de Falla, es para Federico Sopeña es obra con la que se cambian los signos de una composición curiosamente impopular, sabido es que Arthur Rubinstein la abandonó y solo el autor desde su querida Granada, consultaría con pianistas españoles como Pilar Bayona o Ricardo del Pueyo, comenzaría a que el reto fuera posible, para llegar a ser lo que hoy es una realidad en el repertorio de todos los pianistas españoles importantes, a los que hay que añadir su frecuencia en los programas de Concurso Internacional PalomaO´Shea. Componente fundamental de la estructura del exotismo en una relativa brevedad que se hace máxima intensidad con los números de la Suite Iberia, de Isaac Albéniz. La salida a la forma grande, es obra de los que pasaron por la Schola Cantorum, con Joaquín Turina a la cabeza, pero no podemos olvidar que lo mejor del piano del sevillano, el de Mujeres españolas, por ejemplo, no es excepción a la norma de la brevedad intensa. Hay que distinguir entre fantasía, como un signo de improvisación, casi siempre virtuosística, con espontaneidad no castigada de la fantasía obra de duración intermedia que arranca en parte de la Fantasía cromática de Johann Sebastian Bach y de la Fantasía en Do m. de W.A. de Mozart, para hacerse grande y peleona contra el formalismo, en tres cimas del piano romántico: la Fantasía del viajero, de Franz Schubert; la Fantasía en Do m., de Robert Schumann o la Fantasía en  Fa m., de Chopin. La Fantasía Bética liga directamente con El Amor Brujo, y pone un poco entre paréntesis la andalucía alegre de El sombrero de tres picos. El punto de partida es algo que pertenece radicalmente al exotismo: la danza.

Falla lo ahonda hasta espiritualizarlo de manera singularísima, porque en la inexorable primacía del ritmo, se logra un carácter mágico de encantamiento: la colocación del bellísimo intermedio en forma de guajira adquiere función de contraste, las conversiones de la danza en copla son precisamente el signo del carácter telúrico. La fuerza mágica de encantamiento de esa insistencia obsesiva viene de la enorme originalidad y actualidad del piano, radicalmente espacial, hecho de tensión contra la misma fluencia del tiempo sin excluir la real violencia: la irrupción de los glissandi sobre el arpegiado nos hace recordar aquello de las alas de arpa, en apreciación de Joaquín Rodrigo, las esencias de la guitarra trascendiendo punteados y rasgueados, intercambiando las esencias de la copla y de la danza creando un piano único que Federico Sopeña veía a través de un sencillo análisis mucho menos complicado. La Fantasía Bética es una doble despedida al tema andaluz y a Madrid. El sueño de Granada se realiza y no es una simple despedida. Muertos sus padres y garantizada la compañía de por vida de María del Carmen, ¿qué le podía ilusionar de Madrid? Lo que sí se podía reprochar al Madrid de estos años es una real indiferencia, cuando no hostilidad salvo excepciones. Todo ello es anterior al éxito europeo de El sombrero de tres picos, pues las críticas al Corregidor y la Molinera, fueron efectivamente simpáticas, pero no trascendentes. Hay un real consuelo en la amistad con Adolfo Salazar, que si en principio le vemos como discípulo que consulta sus obras, pronto siguiendo una ley ineludible, siendo un crítico volcado sobre su obra.

Ramón García Balado

Fotografía ©Xaime Cortizo 

José Sierra Pérez: El decálogo musical de Manuel de Falla, conferencia sobre un ilustre gaditano

 Hostal de los RR.CC., Santiago de Compostela

José Sierra Pérez impartirá una charla en la Capilla del Hostal de los RR.CC. en el LXVIII Curso U.I. de Música en Compostela-día 10, a las 19´30 h., centrada en el Decálogo  musical de Manuel de Falla, Doctor por la Universidad de Alcalá de Henares  y Premio Extraordinario por su tesis doctoral La música escénica de Antonio Soler, en el marco del Monasterio de El Escorial, además de realizar estudios de Musicología en el Conservatorio Superior de Música de Madrid, donde también curso composición y dirección de orquesta, completando estudios de Filosofía y Teología en el Monasterio de El Escorial, con un master en Archivística por la Universidad Complutense de Madrid. Es especialista en música española del Renacimiento y del Barroco, desarrollando su labor con el maestro Samuel Rubio, máxima autoridad en la herencia  de Antonio Soler, colaborando en la publicación del Catálogo del Archivo de Música de San Lorenzo el Real de El Escorial, manteniendo una estrecha actividad docente vinculada con el Real Conservatorio Superior de Música de  Madrid, donde es Catedrático de Rítmica y Paleografía durante más de tres lustros. Desempeñó importantes cargos en la Sociedad Española  de Musicología, en la que fue Secretario General y Vicepresidente, participando en Congresos Nacionales e Internacionales, centrado su investigación en el Patrimonio Musical del Real Monasterio de El Escorial, sobre el que publicó trabajos de referencia y estudios críticos, consolidándose  como uno de los especialistas en este ámbito.

El decálogo musical de Manuel de Falla, término de compleja definición, podrá llevarnos a un enfoque de una ubicación condicionada por el asunto a tratar. El Falla analizado por Eduardo Molina Fajardo, en su publicación Manuel de Falla y El  cante jondo, comenta: Tenía Manuel de Falla, al llegar a Granada, una estampa recia, profunda y jonda. Pablo Picasso le había retratado aquel mismo año sentado  en una silla campesina, las manos cerradas, en tensión, el busto enhiesto y el rostro expectante, como si escuchase una lejana soleá, como si él mismo, ambientado, pespunteado de ayes angustiosos, estuviese modulando una muda y soterrada canción. Picasso firmó el dibujo el día 9 de junio de 1920 y tres meses más tarde el compositor gaditano se establecía en la colina de la Alhambra. Otro retrato de ese  tiempo, el que trazó en 1919, Daniel Vázquez Díaz , que nos muestra también a un Falla muy andaluz, con cierto diluido aire de torero antiguo, pensante y reconcentrado. Ambas representaciones del autor de El Amor Brujo, nos ofrecen ya un hombre físico distinto al parisiense y al madrileño, una cabeza con  gesto senequista, noble, de perfiles romanos. El amplio bigote característico de su anterior época había sucumbido poco antes de tomar el tren, con destino a Granada. Quizás había sido la Morilla, quien habría sembrado en su corazón infantil la mostaza del cante jondo. Quizás allí, en la amplia casona gaditana, de cierres altos blanquísimos, la Morilla, sirviente de la casa del niño Manuel de Falla y Matheu, lanzó el dardo de una queja angustiosa, aprendida entre los breñales de la Serranía de Ronda, de donde procedía la moza y que quedó volando ya en la vida del compositor, enhebrado a él por un hilo misterioso.

Falla fue una referencia básica para la generación de jóvenes de la Segunda República y respondiendo a una encuesta realizada en 1929, por La Gaceta Literaria, entre distintas personalidades de las artes, las ciencias y las letras, sobre la juventud española, Falla señala a su juicio: Lo cierto es que sin las dificultases invencibles que nuestros compositores, encuentran en España, la expatriación no les hubiera tentado como suprema esperanza y que gracias a ella, puestos en contacto directo con la música europea, que le forjaría a ver lo que le faltaba a la nuestra para adquirir un valor universal, trabajaron con fe y entusiasmo, encontrando eficaces estímulos, amistades cordiales y, al fin, la publicación y ejecución frecuente de sus obras: ese indispensable campo experimental  para la formación del artista. Resulta interesante constatar las coincidencias conceptuales que se dan entre las ideas de Falla, con las manifestadas al año siguiente en la Residencia de Estudiantes, en Madrid, y con Gustavo Pittaluga, en nombre de los jóvenes músicos  españoles que luego se llamarían Generación del 27 o al menos una parte de ella representativa. Falla abogaba por un arte grande y puro, con técnica recia y flexible, al mismo tiempo en un sentido de depurada y audaz renovación: arte del que se elimine todo aquello que el tiempo ha corrompido y en el que, en cambio, resplandezca cuanto resplandezca cuanto representa un valor eterno, fundamental e intangible. Y todo esto, hecho sin miras egoístas, con generosidad, para que cumpla el Arte la única razón de su existencia.  Pittaluga, en una charla compartida con otros compañeros de generación, del Grupo de los Ocho, en la Residencia de Estudiantes coincidía entre otras consideraciones en la importancia del conocimiento técnico, pero no una técnica al mismo tiempo férrea y flexible, que permitía avanzar de forma innovadora; el compositor de hoy debe olvidar tanto los viejos tratados como los nuevos, pero después de haberlos aprendido. Aquellos jóvenes que habían sido Salvador Bacarisse Rodolfo y Ernesto Hallfter, Julián Baustista, Juan José Mantecón, Fernando Remacha, Rosa García Ascot y él mismo. Años más tarde y cuando casi todo este grupo había emprendido el forzoso camino del exilio (no se trataba de su dulce expatriación), Julián Bautista ratificará ese papel de inspirador, de referencia inmediata, que se atribuía a un maestro sobre el que pesa el concepto que enlaza con el vínculo tradicional con el lenguaje universal. En Buenos Aires, Falla se impregnará de aquel universalismo puede que distanciado, ciudad que era desde las primeras décadas del siglo, receptora de una burguesía de gran capacidad económica, con cantidad de emigrantes que abonarían ese perfil, y un escritor de consideración apreciable, sería la de Eduardo Blanco Amor, personaje a la búsqueda de sí mismo. Recordaba entonces las ocasiones que pudo asistir a espectáculos de artistas como La Pavlova, Nijinsky; Sigfried Wagner, dirigiendo óperas de su padre; exposiciones de los impresionistas franceses; conferencias de un joven Ortega y Gasset o Clemenceau o asistir al teatro en cinco idiomas.

Ramón García Balado

Nicola di Giorgi, ganador del Concurso de guitarra Savarez, del LXVIII Curso U. I.de Música en Compostela

 Hostal de los RR.CC. Santiago de Compostela

El Concurso de guitarra Savarez, del XVIII  Curso U.I. de Música en Compostela, día 6 de agosto, tuvo como ganador a Nicola di Giorgi, por su interpretación de las obras Espejo Tornasolado, una dedicatoria de Tomás Marco al profesor de la Cátedra del instrumento José María Gallardo del Rey (1961), un maestro que se gradúo en el Conservatorio de Sevilla, con las máximas distinciones, especializándose en Música de Cámara y perfeccionamiento técnico, en  Cursos con Regino Sainz de la Maza, Andrés Segovia y José Tomás, para ampliar en interpretación Luís Coleman, en los Cursos Universitarios de Música en Compostela y en 1987, lograría el Primer Premio del Concurso Internacional de Guitarra Infanta Cristina de la Fundación Francisco e Inocencio Guerrero. Uno de sus primeros éxitos artísticos le llegaría por su estreno en la Bienal de Arte Flamenco de Sevilla, en 1990, con la Orquesta de Cámara Reina Sofía, interpretando el Concierto para guitarra y orquesta, de Manuel Castillo. Este autor había compuesto interesantes obras para guitarra en la década de los ochenta, como Kasidas del Alcázar, Sonata y Tres preludios, estrenada con Narciso Yepes. El propio José María Gallardo de Rey, comenzó a mostrar su talento como compositor a principios de los años noventa, con los primeros registros discográficos, a los que se añadirán compromisos para el cine, con películas destinadas al Pabellón Español de la Exposición Universal de Sevilla,  de 1992, y su pieza Noches de San Lorenzo- evocación de la localidad madrileña de San Lorenzo de El Escorial, fue elegida obra obligatoria en el Concurso de Guitarra, de San Moscú. En la misma época, se ganó un gran prestigio internacional como concertista de guitarra, especialmente en los Estados Unidos, en donde grabaría y divulgaría el Concierto romántico, del guitarrista y musicólogo Craig H.Russell (1951). En 1994, iniciaría una fructífera colaboración con la soprano Teresa Berganza, con la que realizó giras por toda Europa. Dos años después, participó en el estreno mundial, en el Teatro Imperial de la localidad francesa de Compiègne, de la ópera Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías, compuesta por el griego Stavros Sharacos, sobre el poema de Federico García Lorca. Al año siguiente, recibió en Francia el Premio Diapasón d´Or, por su registro Al Ayre español, que por su título nos traerá a la memoria el nombre de uno de nuestros grupos de música antigua, grabado en la Iglesia de La Villete de París, con una selección de obras de Gaspar Sanz, Santiago de Murcia o Issac Albéniz y Manuel de Falla, ese mismo año, tocó la pieza de Isaac Albéniz Torres Bermejas, con motivo de la conmemoración del septuagésimo aniversario de Mstilav Rostropovich, en el Téâtre des  Champs Elysées parisinos, compartiendo escenario con músicos como Penderecki y Yehudi Menuhim, cerrando el mítico Festival de Guitarra de Sevilla, organizado por la Asociación Guitarrística América Martínez.  Joaquín Rodrigo, pieza en forma de fandango las cercanías del neocasticismo para completar sus dos piezas, las mismas que previamente había interpretado Lucía Terán López, en representación española en un ligero cambio de seguimiento para entrar con alumnos de la Cátedra de piano, en este caso Josep María Colóm y Patrin Barredo.

Aires de Domenico Scarlatti y del Padre Antonio Soler, pero en la conveniente lectura pianística, en esta ocasión con Patricia Matei- Sonata K.386, en Fa m.- y Juan Sáez-Sonata nº 84, en  Re M.-, pero en este curso de conmemoración de aniversarios, Pilar Marijuán, con la Romanza sin palabras Je ne veux plus te voir, de Marcial del Adalid, efectivamente auto de páginas inmemoriales en estilo de mélodie, como las Nouvelles méditations poétiques o Le Dernier Chant du pèlerinage d´Harold y su punto culminante en la Sonata fantástica Op. 30, maestro que había podido beneficiarse de sus estudios con Moscheles, mientras llegaría a editar pequeñas muestras de composiciones para la Sociedad Artística y Literaria de A Coruña. Si este curso pudo cubrir fechas conmemorativas como el Homenaje a Monserrat Torrent, con Juan de la Rubía, en el órgano de San Paio de Antealtares o la conferencia de Oriol Pérez Treviño, Monserrat Torrent. La Dama del  órgano, disponible para los fieles a esta ilustre centenaria, gracias a le editorial Ficta. José Pérez Sierra, ampliará sobre el Decálogo musical de Manuel de Falla. Isabel Pérez Dobarro asistida por el titular de la Cátedra de piano, Josep Colom, dedicó su conferencia a iluminarnos sobre la figura de Santiago de Masarnau (1805/82), facilitándonos el acercamiento a esta maestro con proyección internacional, gracias al cuaderno que auspiciaba la Sociedad de San Vicente de Paúl con documentados estudios como los firmados por Laura Cuervo Calvo-, Gemma Mª Salas Villar, Claudia Dafne Carrión o Ana Vega Toscano- Santiago de Masarnau en el repertorio pianístico español., Patrín Barredo también quiso centrarse en los misterios de la Fantasía Baeteica de Manuel de Falla. El piano, no podría renunciar a la Suite Iberia, de Isaac Albéniz, y para ello, dos páginas elegidas, la de Daniel Carmona- con El Puerto- y la de Jorge Martínez- con El Polo- a la búsqueda del necesario idiomatismo.

La Cátedra de Canto de Mª José Montiel, no podía dejar de evocarnos una lejana fecha de cursos precedentes, en un sentido homenaje al borde de llanto en recuerdo de Ana María Sánchez, sobre el melodismo impregnado de profundo sentimiento que tan bien supo ofrecernos Antón García Abril, siempre en familia entre los miembros de curso. Para comenzar y manteniendo la pauta, de nuevo Tomás Marco, de quien recuperamos la obra con la que se inauguró el Auditorio de Galicia, Campo de Estrellas, en estreno absoluto con la Orquesta Nacional de España, dirigida por Odón Alonso, junto al Concierto para piano y orquesta nº 22, en Mi b M. K.482, con Joaquín Achúcarro y la Sinfonía nº 1 (Titán) de Gustav Mahler, en esta velada, dos piezas del propio Tomás Marco: Come un aria italiana, de Ojos verdes de Luna-leyendas de Becquer-, en la voz de Lara Hüsges y La Rosa, escrita en origen para la mezzo Teresa Berganza con motivo de su nombramiento como Académica de Bellas Artes. Nuria Sanchez, optó por la Aureana do Sil, de Frederic Mompou, maestro desde tiempos inmemoriales de nuestro curso. Polina Dolisnky, llegada de Alemania para darle el encanto cercando a lo jondo, de  Cantares (Poema en forma de canciones) antes de que el japonés Yuki Urata, una vez más, en este curso, descubriese su señorío en el estilo de la romanza, con la contagiosa Bella Enamorada, de El último suspiro, evidentemente con la firma de Reveriano Soutullo y J. Vert.

Ramón García Balado

Grigory Sokolov, en el XIII Festival Bal y Gay

 Auditorio Fuxan os Ventos, Lugo

Concierto del pianista Grigory  Sokolov con obras de L. v Beethoven y F. Schubert en el Auditorio Fuxan os Ventos, de Lugo, día 9, a las 19´30 h-, pianista al que conocimos por sus giras en nuestros país, entre ciclos como los propuesto por la Fundación Scherzo  y otras visitas como las que nos lo trajo a nuestra tierra, para colaborar con la OSG y la RFG, destacando la interpretación del Concierto Emperador, en Mi b M. Op. 73, de L. van Beethoven, el adusto y tímido Sokolov, se le aprecia por el manejo de las dinámicas y el amplio control de la amplitud expresiva, el control del pedal y el ataque preciso que le permite insólitas luces, recreando múltiples colores, sobre un sentido tratamiento de la articulación. La exposición bien ligada, resulta personal mente fluida, iridiscente y minuciosa, en un discurso formidable que se adentra casi en un estado de ensimismamiento, para descubrirnos los perfiles más propicios en Beethoven o Chopin, hasta llegar a J. Sebastian Bach o Schumann y dentro del pianismo de tradición rusa, el tratamiento de las tensiones en P.I. Tchaikovski. En su periplo de mayor calado, tendrá un lugar de preferencia junto a M. Pollini o Krystian Zimmermann, llegando a rechazar la sobrecarga de verse asimilado a la llamada escuela rusa, con la que remarca una oposición admitida, un intérprete hasta cierto punto imprevisible que ataca frontalmente la asimilación a una corriente concreta, como las  encuadrables en las tendencias historicistas. Fue Premio en sus comienzos del Concurso Tchaikovski de Moscú, en el que figuraban en el jurado, maestros como Emi Gilels o Nadia Boulanger y que le permitirían a partir de entonces  el poder asistir a los certámenes más importantes, con grandes orquestas como la Concertgebouw, la Sinfónica de Viena o la Nacional Escocesa. La perfección para él, tiene un grado de menor relevancia, tomando un interés especial para los trabajos para las interpretaciones en vivo.

L.v. Beethoven, con la Sonata nº 4, en Mi M. Op. 7,  cuatro tiempos de una incontestable belleza desde un primero Allegro molto e con brio,  que seduce por su exuberancia temática fuera de lo común (entre las numerosas delicias que no deben pasarse por alto, gracias a la pequeña melodía que anida en ella, por su amable sabor vienés), para entregarse al Largo con gran  espressione, uno de los más apreciado movimientos  por sus alentadores detalles interrogantes dejados en suspenso, gracias a su extensa curva  en la que destacan breves acordes, ff, que resultan más afirmativos, intercalando un curioso episodio en La b M., sempre sostenuto, entre solemnes acordes muy acentuados, sobre un acompañamiento de semicorcheas  sempre staccato,  que concluyen en un curioso diálogo, a partir de esos mismos acordes, y notas de apoyatura en fusas, en el registro agudo del teclado, terminando en los compases del comienzo.  El Allegro, no resulta un previsible scherzo, quedándose en una alegría apenas festiva dolce con un trío Minore, en una cabalgada umbría, tratada en el centro del teclado. El Rondó: Poco allegretto e grazioso en Mi b M., se manifiesta en un grado de entusiasmo que mantiene hasta el final, entre breves ascensiones de fusas, que se imponen en la mano izquierda, como un verdadero motivo dinámico del que se aprovecha a  su vez la mano derecha,  para remitirnos entre rápidos seisillos, hacia un centro con diversos episodios, entre ráfagas de fugas, que barren los registros de cada mano, preparando la vuelta al Tempo, con una inesperada prolongación de la tonalidad de Mi M., hasta que aparece la coda, en un crescendo hasta un decrecendo.

Beethoven- las Seis bagatelas para piano op. 126-  piezas que indican la despedida del género para el teclado, el adiós a este género, surgidas entre finales de 1823 y comenzos del año siguiente, una respuesta  en consideración al editor de confianza y que responderán a su sugerencia en cuanto a su distribución: Andante con brio cantabile e compacievole; Allegro; Andante cantabile e grazioso; Presto; Quasi Allegretto y Presto Andante amabile e con molto. El refinamiento de estas páginas fulgurantes y visionarias, así como la increíble densidad en los detalles, ofrecen un elocuente ejemplo del último estilo del autor, en el que se aúnan el rigor de una construcción casi geométrica y una libre soltura de la escritura, criaturas perfectas gracias a su complejidad y estatura que difícilmente se aprehende en un acercamiento a primera vista. Auténticos microcosmos de las peculiaridades estilísticas del último Beethoven.

Franz Schubert- Sonata nº 23, en Si b M. D. 960- en sus cuatro tiempos, el Molto moderato, que parece surgir de un sueño, una amplia melodía sostenida por un trío disonante, en oposición misteriosa entre los bajos y cuyo papel estructural y cadencial será importante, introduciendo una mágica repetición que se afirma finalmente con plena potencia. Un segundo tema más complementario y lírico, en forma de antítesis que se expande en una sorprendente forma en Fa sost.m.  en pos de alusiones modulaciones que nos trasladan a un largo apaciguamiento. El Andante  sostenuto en Do m., se acepta como el corazón de la obra por su conmovedora belleza, una melodía tranquila y recogida, dulcemente lastimera, cuya expresión se intensifica progresivamente, hasta la entrada de un tema central, pero es en la repetición variada del comienzo, en donde alcanzamos una conclusión espiritualizada y depurada. El Allegro con  delicatezza, es pura frescura, refinamiento sobre una aureola de un aire angélico. Fugitivas alusiones a tonalidades más lejanas subrayan su poesía irreal,  con un severo y rudo detalle sobre diez compases.  El Allegro ma non tanto, combina la forma de Rondó y la de Sonata, desde un tema juguetón y hasta travieso, que comienza en Do m., antes de alcanzar la tonalidad principal, procedimiento habitual en el compositor. Una segunda melodía amplia de forma exaltada entre negras ligadas para ceder a violentos acordes que afirman la tonalidad, repitiendo un estribillo casi anunciado en un vigoroso episodio que se detiene gratamente en un breve presto. Estamos ante el último año de su vida, en el que Schubert alcanza una segunda serenidad-

Ramón García Balado

Antoine Tamestit (viola) y Alexandra Preucil (violín), en el XIII Festival Bal y Gay

 San Martiño, Foz

Un  dúo que se presentará en la Basílica San Martiño de Foz- día 8 a las 20´30 h-, para ofrecernos selectas obras de W.A. Mozart, Johann Sebastian Bach y Béla Bartók, un violista Antoine Tamestit, que colaboró con el Tokyo Quartet, de la Yale University, tras haber tenido como maestros a Jean Sulem y Jesse Levine, mereciendo el Primer Premio del Concurso William Primrose, antes de integrarse en el Trío Zimmerman, de Franz Peter Zimmerman, pasando a realizar una labor didáctica en la Hochschule für Musik und Tanz,en Colonia entre los años 2007/13. Dispone de una viola Étienne Vatebet y una Stradivarius, de 1672. Alexandra Preucil, fue miembro de la Gustav Mahler C. Orchestra y de la Babarian Radio Symphony Orchestra, participando en otros compromisos con formaciones como la Concertebouw y con  el Dúo Starker , para la integral de los dúos de Béla Bartók, destaca entre sus proyectos Harmony the Hare o el Fest Brill, con la Cleveland Orchestra. Se maneja con un Sanctus Serafin, de 1744.

W. A. Mozart, con el Dúo para violín y viola, K. 423, obra del año 1783 y editada en Salzburgo por Artaria en 1792, para A. Einstein, esta extraña forma de dúo instrumental se remonta al siglo XVI, curiosa por su talante didáctico y su particular virtuosismo, en el que se combina y funde un estilo severo, conservando su frescura y el cultivado tratamiento de los recursos detalladamente elaborados, un estilo de obras maravillosamente adaptadas a esos instrumentos particulares hasta el extremo de resultar únicas en su género. Greither,  acepta que tras un primer movimiento veloz, tiene un Adagio lento de gran aliento y es sorprendente la manera en cómo estos dos instrumentos de cuerda consiguen mantener el  ritmo tan tranquilo. Robbins Landon observa los recursos practicados  por Mozart para ocultar la paternidad del grupo de dos obras, entre los que destacan el uso de melodías populares, especial en la K. 423, alumnos de Mozart, como fue el caso de Michael Haydn, que pasaba por un período de inestabilidad en cuanto a su salud, padecía las amarguras de imposibilidad de completar algunos dúos sobre los que trabajaba, pero se vería compensando por las atenciones en forma de paga, a petición de Colloredo.

Johann Sebastian Bach con una selección tomada de importantes Invenciones, además de la Suite BWV 1007, perteneciente al grupo de seis, una idea de piezas para chelo a solo, con precedente en las de Domenico Gabrielli y Giiovanni Battista Degli Antoni, pero Bach reinventa realmente el estilo con un tratamiento propio para las posibilidades del instrumento, que desplazaba a la viola da gamba, no se conoce la fecha exacta de composición de la seis suites, ni existe manuscrito autógrafo, disponiendo las  copias de Anna Magdalena Bach, segunda esposa del maestro.  Un conjunto de piezas singularmente bellas, comparables a las Suites inglesas para clave, que nos ayuda a suponen que estas dos series, datan de la misma época, al igual que los Preludios de las Suites para violonchelo, que resultan distintos, tanto por su estilo como por su arquitectura.  La Suite nº 1, en Sol M. BWV 1007, se presenta en sus tiempos: Preludio; Allemande; Courante; Sarabande; Menuetts I y II y Gigue. Las Quince Invenciones  BWV 772/86, pertenecen al período de Köthen, a partir de enero de 1720, en el que había iniciado un manuscrito de música para clave, que recibirá el nombre de Clavier- Büchlein para  Wilhelm Friedmann Bach y la finalidad por medio de sus recopilaciones era evidentemente didáctica, pasando al hijo tan apreciado, para encontrarse también en manos de Johann Christian Bach. Los primeros quince  números de la antología, estaban fechados en 1723, y figuran en el manuscrito original con la denominación que hoy conocemos, Invenciones gracias a una fuente tardía, aspectos terminológicos por su forma de obritas a dos voces, que conforman un instrumento de trabajo para el ejecutante en ciernes, que propone el estudio de las dificultades concretas, como un entrecruzamiento de las voces o de las invenciones temáticas. Son páginas muy diversas, bajo la forma de fuguetas, cánones o simplemente homofónicas, ordenadas tonalmente, según el incremento de los problemas planteados al ejecutante.

Béla Bartók, dentro de esta elección de piezas para viola y violín, un motivo para aproximarnos a su figura a través de personas como Júlia Székely,  quien había estudiado con él, en la Ac. de Budapest, entre 1923 y 1936, y que escribiría relatos sobre Liszt, Beethoven y Chopin, dejando testimonios ampliados sobre los métodos e creación pedagógica sobre el autor, plagados de irrenunciables detalles, que dejarán en una publicación de 1978. A Bartók no le gustaba enseñar, comentario que repetirá con regular frecuencia, aunque raramente llegaría a trasmitir a sus alumnos y bastantes de sus cartas, se darán a conocer tras su fallecimiento. Según el horario oficial de sus clases de piano, su método de enseñanza v no se fundaba en la explicación, sino en la pura ejecución, cuando el alumno llevaba a la clase una pieza recién aprendida, Bartók se sentaba en el escritorio y lo escuchaba sin interrumpirlo, excepto que el alumno cometiera un error de interpretación, lectura o ritmo, en cuyo caso intervenía de inmediato y señalaba la equivocación. Una vez que había oído la nueva pieza, se levantaba del escritorio y se sentaba al segundo piano, que era también un Bösendorfer, similar al que acababa de tocar el alumno. No decía una palabra y el alumno no sabía entonces si había tocado bien o irregularmente. Júlia Székely, se daba por lo general a esto último, como acabaría confirmando más tarde. ¿Cómo enseñaba Bartök, sus propias obras? Muchos estudiaron con él las obras de Johann Sebastian Bach, Liszt y Chopin, quienes lo hicieron recuerdan sus experiencias y pueden hablar y escribir acerca de ello, pero entre sus pares ella había sido la única de sus colegas, tenía la impertinencia suficiente para hacerlo. Llevó entonces a sus clases la Sonatina de Bartók, y fue la primera obra que se atrevió a probar con ella. Había estado presente en un concierto en el que Bartók tocó esta obra para piano, con toda su inspiración en el folklore rumano y, por el modo en el que la interpretó, advirtió cuánto le gustaba.

Ramón García Balado