Dúo Fasla- Prolat, en el Museo das Belas Artes de A Coruña

Museo das Belas Artes, A Coruña

Concierto del XXV Ciclo Música para unha época, dentro de las actividades del Museo das Belas Artes de A Coruña- día 7, a las 12´00 h.,  con el Dúo Fasla-Prolat, en un monográfico beethoveniano, añadiendo una visita guiada: Arte galega do século XX, formación que realizó un proyecto de transcripción de sonatas de D.Scarlatti, en tratamiento para violín y piano, y que colaboraron con Enrico Onofrí, el Jouska String Quartet, siendo premiados con el Café Baushaus Award (2024), recibiendo becas de la Fondation Thorens, la Yehudin Menuhim, mientras reciben asesoramientos de Anna Gebert, tras haber estudiado en la Hochschule für Musik Freiburg, la Musik Akademie Basel, la Universität Anton Bruckner Linz. Maestros suyos fueron Muriel Cantoreggi, Rafael Rosenfeld, Rainer Schmidt, Anton Kernaj, Ivan Monighetti, Martin Beaver y Clive Brown.

 Para comenzar, la Sonata nº 1, para chelo y piano, en Fa M. Op. 5, el maestro dio prioridad al chelo en este grupo de dos sonatas que en opinión de Carli Ballola, tiene un nuevo capítulo en la historia de la música de cámara, creando en ellas los dos criterios de dialéctica discursiva en el plano de una absoluta paridad de las funciones de contraste, nos sorprenden las obras por la amplitud de construcción y la riqueza de las ideas. Para Solomon, este grupo de dos sonatas, destacan por sus ambiciosas proporciones, en sus amplios Adagios introductorios, que suponen la despedida  de un estilo de composición. Una obra que cuenta con tres movimientos: Adagio sostenuto; Allegro y Allegro vivace. En cuanto al chelo, el autor no volverá a él durante bastantes años, concretamente con la Sonata Op. 69 (1807) y las dos sonatas Op. 102, aunque antes encontraremos la serie de Variaciones sobre un tema de Judas Macabeo, de Händel y sobre dos temas de La flauta mágica, de Mozart. Las obras para chelo y piano serían compuestas en el transcurso de 1795/6, en previsión de un viaje a Berlín, concediendo una mayor atención al chelo, enfrentado a la importancia que mantenía el violín.

Las siete variaciones para chelo y piano sobre el tema Bei Männem welche Liebe fühlen, de Mozart, WoO 46 en Mi b M,  obra con el autor en la treintena y editadas en Viena, un período de grandes sonatas para el teclado, como por ejemplo la Segunda del Op.27 y la Op. 28, o el ciclo del Op. 31, llegando a aceptarse que no se relacionen con aquellos primeros años vieneses, en los que se  concitan composiciones en este tipo que no acabaría encontrando un número de catalogación, por lo  que quedarían excluidas, un asunto encontramos precisamente en la precedente. La explicación del tema, llegará por la inspiración recibida en el año 1801, aportada por el empresario del Theater and der Wien, quien le facilitará el dúo de Pamina y Papageno de este singspiel por excelencia. El compositor había tenido la oportunidad de asistir a una representación que le dejaría absolutamente  fascinado, por lo que no dudó en realizar un trabajo aparentemente menor. Una confirmación posterior del compositor, recordará esa inevitable atracción que había sentido tanto por La flauta mágica como por Don Giovanni. Las Variaciones WoO 46, fueron dedicadas al conde von Brown, a quien Beethoven había dedicado los Tríos de cuerda Op. 9, un personaje muy vinculado a la vida del músico. Sobre las variaciones para chelo, en general, será Carli Ballola, quien nos haga saber que con la excepción tal vez de las Variaciones sobre el aria de Papageno O. 66, que por su desenvuelta gracia, no fueron olvidadas del todo por los concertistas, destinados principalmente a poner de manifiesto el virtuosismo de algún intérprete brillante.

 La Sonata nº 3, para chelo y piano, en La M. Op. 69, es obra que fue interpretada por primera vez el 5 de marzo de 1809, y no lo sería por su dedicatario Gleichenstein, sino por el chelista Nikolaus Kraft (hijo del célebre Anton Kraft) del Cuarteto Schuppanzigh, y de la baronesa Dorothea Ertmann, pianista de sublime talento. Esta sonata tiene ya la fuerza, la economía y la invención de las obras de madurez, a pesar de su tono de raro vigor, que facilita que la obra se explaye en toda su dimensión. El Allegro, ma non tanto, exhibe el canto generoso del chelo que no pretende dominar a su compañero del piano, manteniendo un diálogo amable, dulce y sensual desde la primera idea, entre ricos pizzicati, calurosos y expresivos.  El Scherzo. Allegro molto, resulta un movimiento fuerte y arrogante, planteado en la tonalidad de La  m., y semejante al de la Séptima sinfonía, un tema tratado en fortissimi. El Adagio cantabile, resulta una renuncia al excesivo protagonismo del tiempo lento por sí mismo, liberándose de los fantasmas del patetismo que durante años había pesado en muchas obras de ese momento, a través del siglo XIX, la dimensión de interioridad tan solo se roza en algunos compases expresivos. El Allegro vivace final, se manifiesta en sintonía con el conjunto de la sonata, radiante y segura de sí misma, radiante para contribuir a los cánones que podrán caber en el contexto del término allure chantante. Nos hallamos en un punto de enlace directo hacia el Allegro ma non tanto. Cada compás de esta sonata, ayuda a reforzar una clara sensación de confianza  y desenvoltura, admitiendo el curioso apunte inter lacrimas et luctum, en resumen un dramático testimonio de la desesperación que siempre le pesaría, en sus constantes vitales. Un grupo de tres sonatas de estos años, fundamentales en su biografía.

Ramón García Balado

Dima Slobodeniouk, con la OSG: Debussy, Manuel de Falla y Ravel

 Palacio de la Ópera, A Coruña

Concierto  de la OSG, dirigida por el estimado Dima Slobodeniouk, quien ofrecerá obras de apreciado repertorio como el Preludio a la siesta de un fauno, de C. Debussy; El Amor brujo, de Manuel de Falla y otras dos de Maurice Ravel, la Rapsodia española y La Valse- Palacio de la Ópera de A Coruña, día 5, a las 20´ 00h-, la delicadeza debussyana nacida en el período que abordaba P e M, con estreno en la Sociedad Nacional de Música parisina, bajo la dirección de Gustav Doret y a la sombra de un posible tríptico inspirado en Mallarmé, con destino al espacio escénico, en esencia un encadenamiento de instantes dispersos aunque manteniendo una unidad formal entorno al Fauno, para ser ejecutada en un solo discurso a través de un hilo conductor expuesto por la flauta a solo, en su rico cromatismo, marcado por un doble arabesco que cubre el ámbito de un tritono. Una respuesta a la sugerencia de un director ingenioso que le llevará a una recreación pastoral, en lo posible, por las matizaciones en las armonizaciones  y las estructuras rítmicas, con otro solo de violín delicado que nos conduce a un tritono del oboe, pieza muy apreciada en su brevedad por sus detalles innovadores, aceptando que tal presencia del violín, resulta una sencilla emanación de la naturaleza que en definitiva viene a dar entrada a las propuestas que anuncian las corrientes impresionistas, por su embriagadora sensualidad mientras la orquesta envuelve esa forma de canto con su respuesta, entre escalonamientos y fundidos, con sus luminosas respuestas.

Manuel de Falla- El Amor brujo- nacido como gitanería y que tendrá distintas versiones, en forma de ballet, para Antonia Mercé (La Argentinita) y Vicente Escudero, en los espectáculos Bériza parisinos; la Suite de concierto, en la que se suprimen las dos primeras canciones, para esta obra tan querida que tardará  en estrenarse en otro tratamiento. Una gitanería en primera versión (1915), aparecida después de La vida breve, en una especie de apropósito- breve espectáculo teatral de circunstancias-, una versión primera surgida alrededor de una canción y danza para Pastora Imperio, a modo de zarzuela chica, en un acto, para seguir con las versiones de concierto (1916/24), en arreglos para grupos camerísticos, con especial relieve para la versión de concierto de 1916; la de Londres, para orquesta de cámara (1923); la Novisima de Sevilla (1923) o el Ballet pantomima y la última de la Orquesta Bética de Cámara - quedando espacio para una versión de concierto para pequeña orquesta (1917); la , en medio de las disquisiciones con el editor Max Eschig, y del grupo de sus afectos, entre los que aparecía Adolfo Salazar, defensor de la gitanería del año anterior. Una nueva versión que no plantearía perceptible innovaciones, manteniendo el ideario de la primera versión. En lo relativo a la música, destaca la supresión de las Canciones del amor dolido; la de Fuego fátuo, detalles que condicionarán cambios de suma importancia. La sustitución de la voz por instrumentos en pasajes concretos, se añade a una ordenación distinta de los bloques en el cuadro segundo, respetando la sucesión de los episodios. El Amor brujo ampliado orquestalmente para amplia plantilla sinfónica, redunda en el beneficio de la obra, ya desde sus principios un producto sobre la versión culta de ritmos y danzas gitanos, con la ayuda en su tratamiento de los Martínez Sierra- Gregorio y María Lejárraga-, de la simplicidad argumental un poco tópica, la obra hará de Manuel de Falla, uno de los compositores universales, no solo por su técnica depurada y rotunda, sino por la magistral confluencia con la estética del ballet, que se imponía en aquellos años. La mágica  poesía del ambiente del Albaicín y del Sacromonte apoyan los elementos sonoros del paisaje que alcanzan trozos como la  pantomima o el romance, con una belleza inigualable, aceptando que la obra en su presentación del Teatro Lara madrileño, en abril de 1915, obtendría una fría acogida de público y crítica, una velada del estreno, que quedaría para el recuerdo por la intervención de Rocío la Mejorana, la madre de Pastora; el Vito, hermano de ésta; Agustina y María del Albaicín, gitanas de bellísima planta escénica, contando con la dirección de Moreno Ballesteros, y su hijo Moreno Torroba, acompañando al piano, sobre una escenografía de Néstor. Los malos momentos y los resultados poco afortunados, le animarán a realizar una transcripción para piano y una versión de concierto, para la que se sustituirían las partes vocales, confiadas a instrumentos de la propia orquesta, versiones con las que conseguirá una recepción inmediata.

Maurice Ravel- Rapsodia española, para orquesta- una dedicatoria a Charles Beriot, colega en sus trabajos sobre el piano y que fue escrita en 1907, para ser presentada en el Théâtre Chatelet, bajo la dirección de Edouard Colonne. Cuatro tiempos desde el Preludio en la noche, con un motivo de cuatro notas y cuatro corcheas iguales, que se repiten de forma irresistible por instrumentos de madera y trompas, con respuesta de una cadencia en manos de clarinetes y fagotes, que sugieren una textura misteriosa y sensual, entre pizzicato de chelos dentro de una encomiable economía de medios, de notable belleza.  La Malagueña, sinuosa como no puede ser menos, muestra una rica orquestación en especial en la gama de las  percusiones hasta la entrada de trompetas, llegando a un glissando de arpas y cuerdas, antes de la irrupción del misterio del tiempo inicial.  La Habanera, aporta un ritmo sosegado, con motivos tomados de Sites auriculaires. La Feria, tiempo extenso, nos trae un intercambio entre la exaltación y la languidez, pleno de contrastes ya desde la entrada del flautín, con su tema alegre que tiene respuesta en las arpas, sobre trémolos de violines, que preparan la aparición del resto de los instrumentos orquestales de claro protagonismo, desde una trompa enfebrecida, a los pesados fagotes o la prestancia de los clarinetes que conducen a un fortissimo que anuncia un pasaje meridianamente lascivo, con pujante violencia de una luminosidad irresistible.

La Valse, poema sinfónico coreográfico, obra consecuencia de una invitación de Ferdinand Hérold, quedará destinado a los Conciertos Lamoureux parisinos bajo la dirección de Camille Chevillard, un trabajo largamente meditado en medio de la apoteosis del vals vienés, cuyo título habría de ser otro, asunto que no evitará que pensemos en Diaghilev. En su comienzo, pensaría en un trabajo sobre un argumento que valdría como hilo conductor por su recreación ambiental que poco a poco tendía a disiparse, en medio de una sala a rebosar, con una visión irreal y apabullante, una mimetización de un posible vals vienés, en un notable esfuerzo acrobático. Un pianassimo  de profundo misterio, se libera entre dificultades y retazos musicales, desde contrabajos, divididos y con sordina, mientras crece un ritmo obsesivo que se impone con seguridad expresiva, hacia motivos en glissandi de las arpas, con una respuesta de olas de diálogos entre los instrumentos  de la orquesta de redondas sonoridades que le conceden una gran amplitud expresiva llena de vigor, destacando el cambio de tonalidades y tiempos o colores sutilmente variados. El autor usa con su ingenio todas las posibilidades de su genio le permite, hasta alcanzar en la cumbre un torbellino expresivo.

Ramón García Balado

O universo do pasodoble, con la Banda Municipal, en As Praterías

 Praza das Praterías, Santiago de Compostela 

Concierto en As Praterías con la Banda Municipal dirigida por su titular David Fiuza Souto-día 4, las 20´00 h., dentro de una muestra representativa del género que reparte obras de compositores de épocas distintas, entre los que tienen cabida gallegos en plena vigencia por sus obligadas labores profesionales, que han probado con dejarnos pequeños homenajes a este estilo tan representativo y tentador, hablaremos de J.Bugallo, por Loanza, Juan Lois, con Mar e sal, una personal dedicatoria a su entorno familiar; Antón Alcalde, con su modernizadora Prost! Op. 13. Un clásico por excelencia, el maestro Reveriano Soutullo, gracias a su universal pasodoble Ponteareas, surgido como un homenaje recibido de su patria chica, el 20 de octubre de 1929, en el que participaría todo el mundo musical de la tierra, y que a la postre, se convertirá como es admitido, en un venerado himno oficioso del país. Su discurso de agradecimiento, se publicaría en el Faro de Vigo, el 22 de octubre del mismo año  de gloria, y que sería transcrito en el estudio biográfico de Estévez Vila. Con su colega de aventuras Juan Vert, llegaría a tiempo para completar otra pieza de perfiles similares, la Marcha de honor.

El pasodoble como hilo conductor, goza de su condición de pieza de aires marciales, que ya en 1852, había sido definido por Fargas y Soler como una especie de marcha de un movimiento  más rápido que la marcha propiamente dicha, el cual se toca en las marchas militares para hacer marchar a la tropa  a paso redoblado. Dejémosle que evolucione y se transforme a conveniencia de otros tratamientos y préstamos necesariamente  adoptados. Sanz de Pedro, distinguirá cuatro variedades de pasodoble, el regional, adaptable a las influencias del entorno; el taurino, para ese contexto en particular; el militar, cuya función impone tonalidades mayores y el de concierto, desarrollado a partir del éxito del pasodoble La torre de Oro, de López Juarranz. El pasodoble, el pasacalle y la marcha, se harán habituales en obras de Chueca-La Gran Vía, con el pasodoble de los sargentos; Cádiz, con su marcha, que llegó a interpretarse como himno nacional; también el Agua, azucarillos y aguardiente, de Chueca y en El chaleco blanco, perceptible en el inicio, estando presente en escena una banda de cornetas mientras aparecen referencias de aires marciales; El bateo, por compartir lirismo hispanos de finales del XIX  principios del XX, en los que destacarán Valverde (padre), Cerezeda, Torregosa, Serrano, Santoja, Penella- del que para esta sesión tendremos un detalle de El gato montés-; Manuel Fernández Caballero- El cabo primero-; Ruperto Chapí, El rey que rabió, La czarina o El tambor de granaderos y Curro Vargas; Miquel Marqués- La salamanquina o El cornetilla-; Manuel Nieto-Toros y cañas-; Gerónimo Giménez- Los viajes de Gulliver-; Joaquín Valverde- El fondo del baúl-; Amadeo Vives, por La rabalera, La Generala, Trianerías, Pepe Conde o Doña Francisquita; Pablo Luna- Molinos de viento-; Francisco Alonso-Las corsarias, La calesera, Las de Villadiego, La zapaterita; Moreno Torroba, prolífico por excelencia, en zarzuelas como Azabache, La chulapona, Maravilla; Jacinto Guerrero- María Manuela-; Pablo Sorozábal- Katiuska, La del manojo de rosas, La tabernera del puerto- Ernesto Rosillo o Manuel López Quiroga, hasta alcanzar el mundo de la ópera española con el pasodoble de La Dolores, de Tomás Bretón; el citado Gato montés, de Manuel Penella.   En la distancia del tiempo, hacia  la década de 1850, el pasodoble se había introducido por su ritmo en la zarzuela, si bien los títulos de los números diferencian los términos de pasodoble, marcha y pasacalle, que tienen tiempo y estructuras formal similar su denominación se debe esencialmente a la vinculación o no a la actividad militar. Un ejemplo como La marcha de la Manolería, de Pan y toros, compuesta por Barbieri, en 1864, tiene un ritmo de pasodoble, pero parece indicado como marcha. Otro ejemplo podrá ser la zarzuela La familia del tío Maroma, de Barbieri, es un pasacalle a cargo del coro, además del pasodoble de la tropa, sin que existan diferencias claras entre ambos  números.

Variopinto cartel, en el que sobresale Suspiros de España, de Antonio Álvarez Alonso, jienense que fue un reconocido director que también compondría La marcha solemne para la coronación del Rey Alfonso XIII, obra sinfónica estrenada en el Teatro Real, el 24 de mayo de 1902, se dice que fue en una mesa del Café- Restaurante España, donde compuso esta pieza que le dará fama universal, Suspiros de España, el pasodoble más popular de todos los tiempos y que refleja el carácter pesimista y bohemio de su autor, una dedicación al Ayuntamiento de Cartagena, que se  estrenará el 2 de junio de 1902, vísperas del Corpus Christie, frente al altar situado en la esquina de la Plaza de San Sebastián, en la Calle Mayor de Cartagena, por la Banda Municipal de Infantería de Marina, bajo la dirección de Ramón Roig. El autor falleció prematuramente y su memoria se ha mantenido gracias a este pasodoble de resonancias ancestrales. Alfredo Javaloyes, también con una pieza que nacería de un capricho casi obsesivo, por su frescura y naturalidad, que ha calado entre todo tipo de aficionados El abanico, con aire de habanera. El autor tuvo asesoramientos artísticos de Felipe Pedrell  y abordaría trabajos ambiciosos como una experiencia a partir de El misteri d´Elx.  En er mundo. Juan Quintero Muñoz y Jesús Fernández Rodríguez, pasodoble con tratamiento cantable al que le han salido novias entusiastas procedentes de los más especialistas cercanos a las distintas formas del pasodoble, pieza dedicada a un saxofonista cubano, al que se conocía como Calzado. De estos autores, también destacarían Morucha, Ojitos de luto o la zarzuela Yola, estrenada en el Teatro Eslava. Nombres de menor relieve como José Franco, con Agüero, una dedicatoria al torero Martín Agüero o Amando Blanquer, por Musical, obra que verá la luz en el Teatro Apolo un músico que realizo una importante labor en la Banda Primitiva de Alcoy, y que tendría ambiciones profesionales por sus estudios con Olivier Maessien y G. Petrassi o Pedro Sosa, con su detalle localista colorista y de tintes folklóricos con Le cant del valencià.

Ramón García Balado

Santiago Cañón-Valencia, solista del Concierto para chelo Op. 104, de A. Dvorak, con la RFG

 Centro Cultural Afundación, Vigo

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela 

Sesión para completar la temporada de la RFG, con un par de citas comenzando por el Centro Afundación de Vigo- día 3, a las 20´00 h-, y presentarse en su sede, en Auditorio de Galicia, de Santiago, al día siguiente a las 20´00 h., con charla abierta del ciclo Conversando con…de la que serán protagonistas el director de la orquesta Baldur Brönnimann y el solista que nos visita- 19´45 h-, un programa que anuncia la obra de lo que fueron el apartado de Cometa, esta con  I Love sounds just they are, de Octavi Rumbau Masgrau, quien tuvo como maestros  Enric Palomar, Yosihisa Taira o Agustín Charles, ampliando en el Conservatorio de París, en el IRCAM y en el ESEM. Recibió encargos de la Fundación Tapiès y del Festival Mixtur, quienes galardonarían sus trabajos, a los que se añadirán el Premi Mompou; el Dolors Calvet i Prat, el Berliner Operpreis, con una atención destacada por su obra Belvedere de Escher, que recibiría el XXXVIII del Reina Sofía, que pondría en atriles la O. S. de RTVE, con la pianista Noelia Rodiles.

 Santiago Cañón-Valencia, chelista colombiano, recibió premios como el XXI  In. Tchaikovski, el Starker Foundation; un tercero Reina Sofía; el de Jóvenes  Lennox y los Casals, Sphinx, Johansen, Cassadó y Adams, su carrera profesional le llevó a colaborar con formaciones como la O. Mariinski, con V. Gergiev; La Frankfurt Rundfunk, con Christophe Eschenbach; la O. F. de Bruxelas, con Stéphane Denéve; la SWR Symphonioruchester, con Andris Poga; la O.S. de San Petersburgo, con Nikolai Alexeev; la Orpheus C. O., La O.S. de Amberes, con Muhai Tang o los Moscow Soloist, y la Chamber O. , con Yuri Bashmet, en esta tendencia a incorporar obras para el chelo, destacan trabajos como el estreno del concierto de Carlos Izcaray; el Segundo concierto, de A. Ginastera; la Rapsodia nº 4 (A los cuatro elementos), de Jorge Pinzón, para el Festival de Cartagena y el de chelo, de Gulda, con la Auckland C. O., mentores suyos, fueron Henryk Zarzycki, James Tennant, Andrés Díaz  y Wolfgang Emanuel Schmidt, en la Kroberg Akademie, de Alemania.

Alberto Ginastera, con las Variaciones concertantes Op. 23, obra estrenada por Igor Markievich, una elección para sus cursos de dirección en Salzburgo, a petición de Amigos  de la Música de Buenos Aires, período en el que la Orquesta de Louisville, le proponga obra de sus composiciones de temple nacionalista, la Pampeana nº 3, una especie de pastoral sinfónica que contará con la dirección de Paul Klecki, para responder a su colaboración en la propuesta de actividades en el Trigésimo Festival Int. de Música Contemporánea, de Estocolmo y que repetirá Antal Dorati, en el Festival de Venecia, tres años después. Las Variaciones concertantes Op. 23, recibirían un gran recibimiento en su presentación, llegando a tener cuatro tratamientos coreográficos, repartidos entre Nueva York, Buenos Aires, Santiago de Chile y Burdeos, contando con valoraciones por parte de la crítica especializada como la que llegaría a calificarla como un trabajo en forma de Variaciones para virtuosos, por su lógica construcción. Igor Markevith, había recibido también la invitación para abordar la composición, un maestro ruso nacionalizado italiano y establecido en Francia, en donde recibiría asesoramientos de Nadia Boulanger, llegando a trabajar con Rieti, antes de que Giaghilev le encargue el ballet El traje del rey (1929), experiencia de la que saldrán sus labores como director de la O. del Concertegebouw, en un período convulso, tendrá el beneficio de ocupar la titularidad de Maggio Musicale Fiorentino, comenzando a partir de entonces una carrera de gran prestigio, entre las que le encontrarnos en la O.S. de La Habana; la O. de Radio y Televisión, de España y otras actividades repartidas entre México y nuestro país, con una visita a Santiago de Compostela. Problemas auditivos, le obligarán a dejar la batuta, decantándose por la docencia, pero de esas labores creativas, merecerán mención su Concierto para piano; la Partita para piano y orquesta; la Cantata sobre un tema de Cocteau o el oratorio  Paraíso perdido y una recreación sobre la Ofrenda musical, de J.S. Bach.

Antonin Dvorak- Concierto para chelo y orquesta en Si b . Op. 104-, estrenado por Leo Stern, bajo la dirección del autor, en 1896, última obra americana, también de notable popularidad. Otro había sido el solista pretendido, Hanus Wihan, uno de los grandes talentos del momento, aunque el desacuerdo entre ambos, traería como consecuencia un cambio en la preferencia, El Allegro parte de una exposición bitemática tradicional, realzada por un solo de clarinete, con clara inspiración brahmsiana, antes de encontrarnos con la presencia de la trompa en pianissimo, recreando una ambientación misteriosa, dejando al solista una larga presencia a lo largo de todo el tiempo, casi como acompañante del grupo orquesta, dentro de una instrumentación sonora marcada por los tutti, predispuesta a combinaciones de timbres aislados en respuesta al chelo, hacia una respuesta tensa en un pasaje Molto sostenuto.  El Adagio ma no troppo, ofrece un trío  de oboe, clarinete y fagot, de traza un tema popular y casi místico, en el que destaca la importancia del chelo, entre frases ornamentales ascendentes, que sugieren una dolorosa queja gracias a sus apoyaturas de notas conjuntas. La reaparición del tema inicial con las trompas, sobre un fondo en pizzicatos de cuerdas, se traduce en una atractiva Quasi cadenza de un clima de serena actitud.  El Allegro moderato, tiempo final, anuncia un aire de marcha acentuada por las cuerdas  graves, con respuesta en staccato de las trompas, preparando una irrenunciable vuelta del chelo solista, que sienta su protagonismo necesario, merced a su naturaleza rítmica. Un tema de continuación, a partir de ritmos con puntillo, nos ubica en una melodía intensa entre rasgos de tresillos de semicorcheas, hasta un tutti que nos traslada a una repetición del segundo tema del movimiento en stretta, con respuesta de chelo, flauta y oboe, un episodio consecuente, en Andante, parece evocar el Adagio ma non troppo, en el espacio de una modulación distinta, camino del final expresado por una considerable orquestación, gracias a una fanfarria de trompas. La coda en pianissimo, permite acercarnos a recuerdos de temas anteriores, con un tenso crescendo que concluye la obra.

Ramón García Balado