Les charmantes invasión: Capela Compostelana en el VII Ateneo Barroco

 Salón Teatro, Santiago de Compostela 

Concierto para el VII Ateneo Barroco con la Capela Compostelana de Francisco Luengo y la participación de Carmen Ferreiro- flauta travesera- en el Salón Teatro, día 21, a las 20´00 h.-, bajo ese título tan descriptivo como Les charmants invasions, espacio de enfrentamiento de los barrocos e italianos y franceses, tomando como reclamo la publicación de Hubert Le Blanc Defense de la basse de viole contre les entrèprises du violon et les prétensions du violoncel, instrumentos hermanados y enfrentados por las coincidencias de momento histórico, y que confirmaremos por los compositores elegidos, período que prepara el camino hacia la llamada Querelle des Bouffons.  Carmen Ferreiro, invitada del grupo, estudió en La Haya con Emily Beynon, solista de la Concertgebouw (Amsterdam), ampliando con Wilbert Hazelzet, Marc Hantäi, obteniendo un master en la ESMUC.

La Capella Compostelana, es una formación dinamizada por Francisco Luengo, gambista que pasó por la Wien Hochschule für Musik , y que se maneja indistintamente con instrumentos como la viola de gamba, el pardessus de viole y otros del período histórico que ocupa sus preferencias. En su trayectoria, trabajos de relevancia: José de Vaquedano (Edigal); Villancicos a Santiago (Fonti Musicali), Eclesiástico Canto, con obras de la Catedral de Santiago; Véspres Solemnes o la Misa de Consagración. Grupo que colabora regularmente con el Orfeón Terra a Nosa y la Capela Musical da l Catedral. Luengo hizo posible la recuperación de Ordo Prophetarum, drama litúrgico del siglo XII y que hasta su última convocatoria seguida, se escenifica en la Catedral a finales de año, con la esperanza de su prometida puesta al día. Xurxo Valera-violas da gamba bajo y tenor, fue compañero suyo en proyectos como My Singular Entertainment, and  Delight- músicas inglesas del XVII y Le Nymphe di Rehno. Malandança, fue otra de las agrupaciones fundada por Luengo, que dejaría trabajos como Unha noite na corte do Rei Afonso o Mya Senhor Velida.

Un instrumento en calidad de guía, el pardessus de viole (bajo de viola), también reconocido simplemente como viola y para el que virtuosos crearían obra de repertorio de notable importancia, previsto al menos de seis cuerdas o a veces de siete, llegaría a un registro más grave que el chelo, moviéndose con soltura en el ámbito de las violas. El número de cuerdas al igual que la utilización del mango relativamente chato, dividido en trastes y la posición invertida en que se sostiene el arco, favorecen el juego polifónico. Instrumento cómodo de ejecución para los solos más cargados de acordes, será irremplazable para el mantenimiento del bajo continuo, aspecto que veremos en obras de Marin Marais, François Couperin o Antoine Forqueray, del que Hubert Le Blanc comentaría que tocaba como un diablo, en su equiparación con Marais, de quien diría qu lo hacía como un ángel. Menos fogoso, pero también más sensible, será Louis de Caix d´Hervelois (c.1680/1760), más cercano a Couperin y al que se deben cinco libros de piezas para una o dos violas. Los instrumentos de arco en vías de desaparición, convendrá citar la viola d´amore, que se tocaba solamente en solos, con sus cuerdas simpáticas que vibraban en resonancia o la trompeta marina, especie de contrabajo angosto, con una o dos o tres cuerdas, para la que escribió conciertos con oboes y bajos, un virtuoso apellidado Prin (c. 1650- 1740).

Jean Marie Leclair, con un par de obras en cartel, Deuxième récreation de musique Op. 8 y la Sonata en Re M. Op. 2, nº 8, el capítulo de los Libros de sonatas, cuatro en total, incluye este segundo grupo, para violín, flauta travesera y b.c., editada hacia 1728, y que como la precedente, había sido dedicada a Joseph Bonnier de la Mosson Maréchal général des Logis des camps armées du roi, y ya en su advertencia,  el autor confesará que gracias al éxito logrado en el Libro anterior, se vería obligado a la escritura de una nueva serie de sonatas, aceptando que había cuidado de componer obras al alcance de personas más o menos hábiles, puesto que la mayoría, podían tocarse con la flauta alemana. Leclair fundador de la escuela francesa, un artista que destacaría también como bailarín, oficio que iniciaría en la Compañía de la Opera de Lyon. Fue figura señera de los llamados Concerts Spirituels, mientras cimentaba su carrera como artista itinerante. Dejó entre su legado, libros para sonatas para violín solo, sonatas trío, oberturas y dos obras emblemáticas en las Récréations de Musique, obras VI y VIII (1737). Presentó en la Academia Real de Música parisina, su única ópera Seylla et Glaucus, recibiendo el cargo de confianza de dirigir la orquesta del teatro del Gran Duque de Gramont, artista con desgraciado final, ya que fue asesinado en extrañas circunstancias.

François Couperin (1668/1733)- Premier ordre La Françoise, de Les Nations-, grupo constituido por cuatro grandes conciertos, mejor llamados, ordres, escritos para dos violines, bajo de arco y el bajo cifrado de clave. Cada uno de ellos, presenta una sonata alla italiana, que vela como introducción a una suite de danzas en estilo francés. Cuatro obras desde La Françoise, a L´Espagnole, L´Imperiale y La Piémontaise. Este ordre, bajo el título de tanteo de La Pucelle, está en forma trío-sonata, una visión muy propia en el autor, dentro del contexto de las obras camerísticas y en la que se suceden ocho números, alternando los caracteres gravemente, alegremente y vivamente, con un comienzo melancólico de perceptibles cromatismos italianizantes y que revelan una procedencia italiana, según los patrones de Corelli. Un Air gracioso, en manos de dos instrumentos agudos, manejan un canto alternativo antes de resolverse en una larga conclusión en forma de gige, propuesta por un virtuosismo de bajo de arco. Ocho movimientos que imprimen personalidad. Una Allemande de aire majestuoso en su forma de marcha; una Courante, a la francesa, a la que sigue una Sarabande apacible, que prepara una Gigue también resueltamente francesa, entre juego de ecos; la Chaconne ou Passacaille, se trama sobre episodios enlazados en la idea de las chaconas para clave de Louis Couperin, para confirmarse con una Gavotte y un Menuet, de gracejo indiscutible.

Joseph Bodin de Boismortier- Sonata en La m., Op. 37 nº 5- autor con asegurada importancia en este Ateneo Barroco, reconocido por la fecundidad de sus obras y que no dudó en cuidar los estilos limítrofes como el que se nos ofrece, destacó por las cantatas, las opéras- ballet, el género sacro, las piezas para clavecín, las suites en las formas más ingeniosas, merced a la rica combinación de instrumentaciones posibles, elaboradas con gran ingenio que conceden al género camerístico un gran atractivo seductor. Su instrumento predilecto, sería la flauta, a la que entregaría obras como la que tendremos en programa, dejándonos un tratado de importancia Principes de la flûte op. 90, perdido en la actualidad. Obra en tres tiempos típicos: Vivace, Largo y Allegro, un ejemplo de lo que también fueron las diversas piezas para flauta travesera sola, con preludios en todos los tonos y segundos dessus añadidos, adecuados para quienes comienzan a tocar ese instrumento o para los que gustan de las brunettes.

Ramón García Balado

El Grupo Instrumental Siglo XX, de Florian Vlashi, inaugura Contemporáneas

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Primer concierto del ciclo Contemporáneas en la Sala Mozart del Auditorio de Galicia-día 21, a las 20´30 h., con la presencia  de una de las agrupaciones veteranas, el Grupo Instrumental Siglo XX, bajo el reclamo Mamá, eu quero ser de auga, un programa sujeto a ese ideario que nos lleva a descubrir obras de Kaija Saariaho, George Crumb, Helena Cánovas i Parés y el estreno de Where Grief Slumbers, de Earl Kim. El Grupo Instrumental Siglo XX, integrado mayoritariamente por miembros de la OSG, se interesó desde su fundación en 1996, por obras que parte de clásicos como Stravinski o Messiaen, a nombres de referencia como L. Berio y Xenakis. Entre sus trabajos, que prestan atención tanto a la danza como el teatro, el video y proyectos multidisciplinares, destacan los cd´s: la integral de Manuel Balboa (Verso); O Arame, de Juan Durán, o la serie de obras premiadas en el XXIII Premio Jóvenes compositores Fundación Autor-CNDM 2012. Para esta cita, estará integrado por Adriana Aranda- voz y audiovisuales-; Caroline Bournaud-violín-; Millán Abeledo- chelo-; Joan Ibañez- flauta- Alba Barreiro- arpa y el violinista y director Florian Vlashi, músico que siguió los dictados de su padre Gjergj Vlashi, para ampliar con V.Papa, R. Stefi e I. Madhi, logrando el Primer Premio de la Ac. de Bellas Artes (Tirana), llegando a ser director de la O. de Cuerdas Jan Kukureli, antes de incorporarse en 1992 a la OSG, tras perfeccionarse su técnica con G. Egger (Bachakademie Stuttgart) y L. Muller (O. C. de Viena). Intensa es su actividad en nuestra tierra, destacando estrenos de obras de autores como C. López García-Picos Juan Durán, Fernando Buide,W. Rosinskij, Juan Vara, X. de Paz, P. Pereiro, A. Koci o D. Malumbris.

La cantante Adriana Aranda, fue alumna de Dolors Aldea (discípula de Gérard Souzay), de Francisco Poyato, de Wolfram Rieger, además de Dalton Baldwin, Ulrich Eisenlohr, Burkhard Kehring o Elena Copons, recibiendo una beca de la Fundación Victoria de los Ángeles y de la de Wolfram Rieger. Colabora con artistas como Ian Burnside y Roderick Williams- Die schöne Magelone, de Brahms-, mientras integra el Dúo Aramai (voz y guitarra). En el ámbito contemporáneo participó con Voix Nouvelles (Ac. Royaume) y en grupos como Vertixe Sonora; Arxis; Crossing Lines; Barcelona Modern o el Festival RESIS. En el proyecto Óh! Pera, dirigido por Álex Ollé , fue parte de ese espectáculo estrenado en el Teatre del Liceu (Barcelona), al que se añaden L´ocell redempor (2022); In the beginnig every was white (2023) y Azul como una naranja (2024).

George Crumb (1929- 2022)- Federico´s little songs for children- no precisa mayores precisiones ofreciéndonos un acercamiento al poeta granadino: La señorita del abanico; La tarde; Canción cantada; ¡El lagarto está llorando!; Cancioncilla sevillana y Canción tonta. Lorca en sus entrañas por la irresistible impresión que siempre dejaron sus obras en él: Poema del cante jondo; El diwan de Tamarit o Canciones para los niños- poemas luminosos impregnados de una ironía alegre- en los que se combinan voz y arpa, con cuatro tipos de flautas en ayuda de escenas concretas. Le interesa a Crumb la matización extrema de los sonidos, asumiendo un papel casi de mago del que el oyente obtiene gratificantes regalos sonoros, algunos tan sugerentes como Music for a summer evering o A haunted landscape. El uso masivo de clusters, la enorme variedad de timbres y dinámicos, al lado de recursos instumentales, además de los efectos vocales, contribuyen a crear un mundo sonoro de particular atractivo.

Kaija Saariaho (1952/2023)- Changing light y Miranda´s Lament, ambas en estreno en España-, creadora añorada desde sus estudios con Paavo Heininen en la A. Sibelius y especialmente en el IRCAM parisino, siempre se interesó por los trabajo con texturas misteriosas en las que se mezclan los recursos más sorprendentes y así nos encontramos con trabajos profundamente testimoniales como The Tempest Songbook, con resonancias shakespereanas. Un soberbio manejo de la voz y la orquesta con perfecta asimilación de las tradiciones finesas, a veces dentro del neoclasicismo Graal theatre o fundiendo melodismos exóticos al lado de motivaciones de extracción popular: Rey Roger y Edipo, con una calidad de manifiesto estético en L´amour de loin (la poética de Malouf). The Tempest Songbook, un canto refrescante enfrentado a estilos operísticos sujeto a una línea melódica entretejida en apoyos instrumentales en permanente transformación. Una  voz y ocho intérpretes en infrecuentes combinaciones, con arpa y viola dialogando con flauta y violín. Mirandas´s Lament (1977),  obra que tendrá revisión en el año 2000, que sublima al oyente en un haz marino en la que la voz se convierte en espuma, eco y viento. Changing Ligth (2002), canto de oraciones judías Siddur sin shalom, intimismo que refleja la fragilidad existencial expresada por el diálogo entre la voz y el violín, entre arabescos impresionistas del violín.

Helena Cánovas i Parés (1994)- Songs of Karolin: Zwei Augen wie Sterne/Liebst du das Dunkel /Die Einzge/Liebe, estreno en España- compositora con formación  en el Conservatorio Superior de Aragón,  y especializada en Composición- Música Instrumental, con Markus Hechtle y en Composición-Música Electrónica, con Michael Beil, recibió el Premio Carmen Mateu Young Artist European Award,  en reconocimento a su originalidad merced a su lenguaje compositivo, el dominio de los recursos escénicos y teatrales, mostrando una escritura musical genuina y sensible que ayuda a crear texturas sonoras que evidencian una atracción por la confluencia de las formas instrumentales y electrónicas, en su relación con los textos. Songs of Karoline, pieza para soprano, violín y arpa, obra encargo del Gilu Trío, tomando como argumento un poema Karoline von Günderode- La Safo del Romanticismo-, quien en 1806, entregó su alma a las aguas del Rhin, tras una decepción amorosa y que explora la interacción entre voz e instrumento, en instrumentación reducida, construyendo breves escenas en la que los textos, aparecen como íntimas confesiones.

Earl Kim (1920/88)- Where Grief Slumbers (1982): Listen to it in rain/ From Drunke Boat/It´s raining/ Ophelia/The Farewell/ The Departure y The girl with orang lips. Igualmente estreno en España. Un compositor californiano con estudios en Los Ángeles y Berkeley, atendiendo a maestros de procedencia europea, la Segunda Escuela Vienesa, de Arnold Schönberg; Bloch, Rogers Session, en las vanguardias americanas. Kim fue profesor titular coreano-americano en Harvard, reconocido en ambas facetas en las que cabía el compromiso ético, siendo capaz de oponerse a la Caza de Brujas del infame senador Joseph McCarthy (1908/57), cofundando el MANA (Músicos contra las Armas Nucleares). Un estilo el suyo que solía recurrir al mundo literario de Samuel Beckett, Baudelaire, Arthur Rimbaud, Reinier Mª Rilke, dejando muestras imperecederas como Il Pleut (Llueve ), de Apollinaire; Le bateau ivre (El barco ebrio), de Rimbaud, que inspiraría su ciclo de canciones Where Grief Slumbers (Donde duerme el dolor), imágenes de lluvia, nieve, mar y las apacibles aguas negras del río que arrulla a Ofelia, una meditación que alude al adiós de una pérdida.

Ramón García Balado

Clausura del Ciclo Noites na Cidade Vella, de A Coruña, con el Cuarteto Casals

 Igrexa dos Dominicos, A Coruña

Clausura del IV Ciclo Noites ha Cidade Vella, de A Coruña, con el Cuarteto Casals- día 18, en la Igrexa dos Dominicos, a as 21 h-, formación a la que tuvimos recientemente en las actividades del Festival Bal y Gay y cuenta con una larga trayectoria desde su aparición tras sus estudios en la Escuela Reina Sofía de Madrid, en 1997, impulsado por el chelista Arnau Tomàs, su hermano el violinista Abel, la también violinista Vera Martínez- Mehner y el viola Andoni Mercero, al que sustituiría David Quiggle, llegaron a obtener el Premio Nacional de Música en 2006, ante un jurado presidido por José Antonio Campos, director entonces del INAEM, larguísima trayectoria que les ha permitido grabar obras de toda época, desde los cuartetos de Mozart, a la integral de J.C. Arriaga, el Op. 15, de Zemliinski, Bártók, G. Ligeti, Gÿorgy Kurtág, y estrenar obras contemporáneas. Han recibido el Premio Borletti-Buitoni Trust, que les ha permitido acceder a los arcos barrocos, con los que acceden a repertorios de época, compartiendo labores como artistas en residencia del Koninklijk (La Haya), la Scuola di Midi Fiesoli y la ESMUC, su condición de grupo estable durante tantos años, permite que a pesar de algunos cambios, mantengan un cuadro en el que los miembros reconocibles sean los violinistas Abel Tomàs y Vera Martínez Mehner, la viola Consuelo Cordero y el chelista Arnau Tomàs. Un interés por el género camerístico en el que por encima de todo pretende buscar un equilibrio tímbrico y de tempi, aportando cada uno su particular criterio y con claros reconocimientos a formaciones como el Alban Berg Quartet o el compositor Gÿorgy Kurtag, En el ámbito de sus pilares, nos encontramos con maestros como Walter Lewin (Cuarteto Lasalle); Rainier Schmidt (Cuateto Hagen) y la gran experiencia del Alban Berg Quartet. Atienden en lo posible a la defensa de los criterios historicistas, siempre auspiciados por sus instrumentos de época y su precisa versatilidad.

 Franz Schubert- Cuarteto nº 15, en Sol M. D. 887-obra estrenada por el Cuarteto Schuppanzigh, en la primavera de 1828, tan solo en su primer movimiento, antes de ofrecer la obra completa por el Cuarteto Hellmesberger (1850). El Allegro molto moderato, resulta un juego de claro-oscuros, entre las tonalidades mayores y menores, tras una entrada del primer violín  y una respuesta en trémolo del resto de instrumentos, preparando la entrada del chelo con un relevo armónico y rítmico. Destaca la reexposición que anuncia importantes variaciones y una conclusión que entremezcla los modos mayor y menor. El Andante un poco moto, resulta contrastado con un tema inicial apacible que propone el chelo, sugiriendo un talante trágico y un largo episodio de notable intensidad. La coda, se apoya en un largo acorde con el que se abría el primer tiempo y que se cierra en modo menor. El Scherzo: Allegro vivace, en Si m., ofrece un aire expresivo que puede sugerir la prolongación de los dos primeros movimientos, conservando los trémolos como elemento fundamental de la organización de la obra, a través de una cascada de corcheas que aparentan una actitud diabólica. El Allegro assai, resulta prodigioso en su propuesta de Rondó, en el que encontramos figuras que nos acercan al Finale, del Cuarteto La muerte y la doncella. Una indagación que bascula sobre ideas rítmicas y variaciones de elementos ya tratados, el Final, resulta de una intensidad estremecedora por la progresiva carrera entre ppp y fff, con una coda que resume las pretensiones de la obra.

Shostakovich- Cuarteto nº 3, en Fa M. Op. 73-, obra de dimensiones similares al precedente y que se acerca estilísticamente a su Novena sinfonía, no se deja arrastrar por cierto triunfalismo imperante, en ese año de 1946, una vez acabada la Guerra Mundial. Los problemas del músico con las autoridades estalinistas, dejará razones ya tratadas por analistas y estudioso del momento, detalles que condicionaban sus labores cotidianas y que esta obra se reflejan por su plasticidad poco común. El Allegretto, en forma sonata, excesivo y danzante podrá asimilarse a una ronda en la que los cuatro instrumentos, se ofrecen en paridad de criterios, a través de un tema expuesto varias veces sobre un desarrollo lineal e insistente. El Moderato con moto, manifiesta lo que podrá parecer como una ensoñación de cantinela rusa, expresiva por intenciones, que evocará un recitativo operístico, en manos del primer violín con asistencia de la viola. Una tercera descendente en menor, para mayor acentuación, sirve de enlace entre las dos exposiciones en juego, con otra a mayores que ayuda a reforzar su ansiado lirismo intenso, aspecto que observaremos en muchas de sus composiciones camerísticas y que en este caso se manifiesta por su tonalidad en Fa sost.M.. El Scherzo central, un Allegro non troppo intenso y obsesivo, valdrá como marcha grotesca y burlona, que tendrá concomitancias con tantas páginas tratadas por compañeros de su generación y especialmente entre los rusos, se resume como una especie de preámbulo de lo que serán los Cuartetos nº 8, y nº 10. Las rápidas alternancias de ritmos binarios y ternarios, dislocan otras pretensiones programáticas imaginadas. El Adagio, nos permite descubrir una forma de passacaglia, de colorido grave e interiorizado, aspecto que para grandes especialistas, es un confesado homenaje a Beethoven, que nos traslada directamente a un Moderato, preparado en lo sonoro por la entrada del violonchelo, otra forma de rondó elaborado sobre un esquema típico A-B-A, siendo el primero un aire danzante en Fa M, para conceder al segundo aumentar la importancia del passacaglia y al tercero, una plenitud lírica, dentro de su absoluta primacía, hacia una coda en forma de Adagio, cerrada por un violín sobre un coral al unísono, del resto de instrumentos.

Ramón García Balado

Non chores, Sabeliña, de Gustavo Freire, con la Banda Municipal y el Coro Liceo, de Vilagarcía

Auditorio de Vilagarcia de Arousa

Auditorio de Galicia , Santiago de Compostela 

Dos conciertos con la zarzuela de Gustavo Freire, en el Auditorio de Vilagarcía de Arousa-día 18, a las 20´00 h-, y en el Auditorio de Galicia -día 19-- a las 20´00 h.-, sesiones que se encuadran dentro de la temporada otoñal, de la Banda Municipal de Santiago, esta vez en colaboración con la Asociación de Amigos de la Ópera de Santiago, teniendo como protagonistas a la soprano Emilia Pérez, a la mezzo Josefina Dorado, al tenor Lucas López y al barítono Vícto Bóveda, contando con la participación del Coro  de Vilagarcía de Arousa, dirigido por Josefa Dorado y la puesta escénica de José Álvarez. El lucense  Gustavo Freire Pena(1885/1948), fue violinista y compositor y tras haber estudiado en su ciudad, se trasladó a Madrid (1910/10), para ocupar la primera plaza de violín de la Orquesta Filarmónica de Madrid, incorporándose a la Junta de la Sociedad de Autores Españoles (SAE), antes de trasladarse a Barcelona durante los amargos años de la Guerra Civil, y tras la conclusión de tan sufrida experiencia, volvería a su Lugo natal, en donde malamente sobreviviría dedicándose a labores docentes, aportando sus experiencias cotidianas en el Círculo de Artes, con la compañía de Manuel Rodríguez Fernández, como chelista y con Manuel Sarriñena, como pianista, a los que se añadiría el represaliado Francisco Parra Llorente, también pianista, en las veladas del Café-cantante Galicia. Entremedias, fue socio fundador y miembro de la primera junta directiva de la Sociedad Filarmónica Lucense (1947), relacionada con el Círculo das Artes. Sus composiciones de talante popular, fueron divulgadas en aquellos tiempos precarios por la humilde Unión Musical Española, bastante de ellas en edición para banda, páginas que suelen programarse con regular frecuencia, algunas en sellos de mayores medios y posibilidades como La voz de su Amo, posible capricho de coleccionistas y aficionados y su pareja Regal, versiones confiadas a la Banda Nacional o a la Orquesta Ibérica y la Banda de Alabarderos o la Municipal de Madrid. Piezas en su mayoría de añoranzas folkloristas cercanas al imperante nacionalismo que encontraremos en los compositores de su generación, la misma que va desde Joaquín Turina a Conrado del Campo y la llamada Generación de la República. Non chores, Sabeliña, se acabará convirtiendo en su zarzuela reclamo por excelencia, hermanda con la publicaciones de rapsodias prototípicas, que con fortuna al sobrevivido al paso de los tiempos, piezas que llegaron a calar en el sentir popular, como o Alalá dos luguense, aunque desafortunadamente, parte de su legado camerístico, se ha perdido entre las brumas de las sombras, sin bien, algunas dignas de considerarse merecieron el Archivo de la Sociedad Manolo Quiroga, que se conserva en el Archivo Musical de Galicia (1988). Obras como Churrusqueira (Muiñeira); El capricho Serenata española; Carballeira; El pasodoble Caraví; el fox Colosal Bar; la canciones Por tierras de Galicia o Miña nai; la Rapsodia Airiños, aires; el vals Chitón, Chitón o el minueto en estilo antiguo.

Non chores,Sabeliña en transcripción de Casiano Mouriño Maquieira-, es una zarzuela en tres actos sobre libreto de José Trapero en la que sus números más destacados un preludio que prepara la ambientación que recrea un aire localista; y el Coro de las vendedoras; el dueto cómico de Luisa y Xastrico y un primer final, para llevarnos al segundo acto con su correspondiente preludio y un nuevo dueto cómico y distendido entre ambos personajes para avocarse a un final en forma de Alalá. El dúo de Sabela y Xosé tiene un punto de gracejo por sus demandas: ¿Para qué preguntas?, con respuesta del coro que añade un picajoso acento a la situación. La romanza de Sabela- Naiciña dos Ollos Grandes- resulta un detalle de complemento que encuentra su respuesta en el recitativo de José. El tercer acto, tras un tercer preludio nos muestra una típica escena do cruceiro, con la romanza de Xosé Non podo vivir cos celos, que se cierra con el final Sabeliña, xa non chora. sobre el guión: non chores Sabeliña, acheganos cun sorriso e unha pinga de morriña ao vello- e sempre novo- conto de amores de mocidade. A protagonista sofre polos quereres, mais pronto verá que o verdadeiro amor sempre atopa o seu camiño. Con humor retranqueiro, fonda imaxinación, fe sinxela e ese carácter nobre e varil tan propio do noso rural, esta historia fala da vida das nosas aldeas, onde rir, chorar e amar, son parte do mesmo camiño.

La colaboración entre la Banda Municipal de Santiago y Amigos de la Ópera es fiel reflejo de un espíritu de proyectos entre los que podemos citar el de la temporada 23/24 con la zarzuela de José Fernández Vide, Miñatos de vran, dirigida entonces por David Fiuza Souto, con el protagonismo también del Coro de Vilagarcía de Arousa, Troyanos de Compostela y los cantantes patricia Rodríguez (Maripepa), el barítono Gabriel Alonso (Corisco), el tenor Diego Neira (Manuel), la soprano Tamara Casás ( Celiña), el tenor José L. Prado(Carliños), el barítono Julio Cores (Faneco) o Chus Sánchez (Tía Antonia) y Carlos Nogueira (Eduardo). Otra de las colaboraciones había sido el concierto Do Paseo da Alameda a Cervantes. con Mouriño Maquieira. con la soprano Esperanza Mara y el tenor Eduardo Sandoval, en un reparto entre piezas zazuelísticas en transcripciones y arreglos de miembros de la propia Banda Municipal, y entre las piezas: dos de Miñatos de vran , Romance de Zarzueleras; Que te importa que no venga; la romanza de Leandro-La tabernera del puerto; Bella enamorada, de Soutullo y Vert-, un detalle de homenaje al compositor de Ponteareas.

Ramón García Balado 

Sinfonías de Beethoven por la OSG dirigida por Dima Slobodeniouk

 Palacio de la Ópera, A Coruña

Monográfico beethoveniano con la OSG dirigida por quien fue tantos director de la formación Dima Slobodeniouk, tras dejarnos obras en cartel que abarcaban programa de alta exigencia desde Dmitri Shostakovich, a Sergei Prokofiev o A. Scriabin, razón por la cual siempre será bien acogido en visitas como las de esta jornada-día 17, a las 20´00-, incluyendo dos de sus grandes obras, la Sinfonía nº 4, en Si b M. Op. 60 y la Sinfonía nº 7, en La M. Op. 92. Jan Swafford será una buena fuente de consulta para hablar de las obras elegidas. La Cuarta sinfonía en Si b M. Op. 60, fue compuesta virtualmente de un tirón, pisándole los talones a la versión revisada de Léonore. Para esta obra, dejó a un lado el trabajo en la Quinta. Como sucede con la Segunda, una cualidad operística parece planear sobre ella (los primeros esbozos aparecen en medio de apuntes para Léonore) Aunque es menos volátil y menos bufa que la Segunda, no resulta menos animada. Al mismo tiempo, su movimiento melódico de apertura dibuja el mismo nivel de arranque de la Quinta, aunque en una atmósfera radicalmente distinta. La Cuarta evoca una serie de atmósferas de lo nocturnal a lo romántico, pasando por lo bullicioso. Dos elementos de su comienzo perdurarán en su decurso y la oscuridad de la introducción se hunde en el silencio. Luego de un fogonazo, la música da un giro hacia la alegría mediante una serie de impulsivos rasgueos que recuerdan los que utilizó Mozart en la Sinfonía Júpiter y en otras obras, hasta la robusta comicidad del primer Allegro. Una larga y errante melodía de inefable ternura da inicio al Segundo movimiento. Como acompañamiento, Beethoven pone en pie uno de los fragmentos sinfónicos monorrítmicos: una cadenciosa figura punteada que una época posterior llamaría ritmo de tango. La figura sigue y sigue suave y después insistente; un acontecimiento desarrollado sobre un tema. Al final del movimiento, el motivo de tango viene a descansar en el timba, que lo toca tranquilamente, sin acompañamiento, como un bailarín solitario que realiza unos melancólicos giros al final de la velada. El ritmo del segundo movimiento, finalmente se sitúa en el timbal solo. El tercer movimiento es un enérgico scherzo, con su tema en dos tiempos  golpeando contra el ritmo de tres tiempos. El Finale, es un jadeante y alocado motu perpetuo, como la más alegre escena final de una ópera bufa. Con la Cuarta sinfonía, Beethoven confirmaba su esquema de máximo contraste entre parejas de sinfonías: dramáticas hasta lo trágico las impares, alegras hasta lo cómico las pares; robustas y audaces orquestación, las impares, cálidas y delicadamente orquestadas las pares (aunque cada sinfonía posee su propio sonido orquestal). En otras palabras, la Cuarta sinfonía es virtualmente la anti- Tercera. Sucedería lo mismo con la Quinta y la Sexta. Tan sorprendente como cualquiera de las dicotomías entre la Tercera y la Cuarta, hallamos en la nueva sinfonía una simplificación de la forma, la textura y el material. Se podría pensar que la Cuarta, es más transparente en su forma y en su material que la Tercera, principalmente porque fue escrita deprisa. Beethoven había heredado una tradición que afirmaba que la sinfonía debía ser un género más público, más popular y menos complejo que la música de cámara, que estaba en mayor medida dirigida a los iniciados. Después de la Heroica, Beethoven se sometió a esa tradición, pero la reinventó desde dentro, como había hecho antes género a género. Tras la Cuarta, las cuatro sinfonías siguientes, serían cada una a su manera, muy lúcidas y transparentes en la su forma, de material emocionalmente directo, y el conjunto ampliamente comunicativo, bien para provocar el llanto o poner los pelos de punta, bien para propinar un puñetazo en las costillas o un mordisco en la yugular. El itinerario a seguir según Jan Swafford.   

La Séptima sinfonía, en La M. Op. 92, comienza con una amplia y grandiosa e incluso napoléonica introducción, la más larga que escribió Beethoven. Es la obertura magistral para las danzas que siguen. El tema de la introducción dará lugar a muchas otras melodías. Pero en gran medida la introducción define la sinfonía en sus atrevidas y audaces armonías, con una tendencia a saltar de tonalidad en tonalidad empujando el bajo un grado arriba o abajo. Una tímida transición desde la introducción conduce a un Vivace, en una titánica giga. El ritmo desempeña un papel más central que la melodía, aunque no deja de sonar una melodía  folklórica con un segundo tema que viene a ser un breve interludio, antes de que el primer tema sea de nuevo recuperado. El desarrollo propiamente dicho, carece de tema real; se trata más bien de arpegios, escalas y ritmos. La música  está continuamente involucrada en sus rápidos cambios de tonalidad en sorprendentes direcciones, todo ello propulsado por el impulso rítmico. Muy pocos oyentes logran olvidar desde su primera escucha, la danza sui generis triste y majestuosa del Segundo movimiento en La m. Fue un éxito desde su primera interpretación. Aquí comienza, más que en ninguna pieza aislada, la historia de la música orquestal romántica. La idea de un proceso de intensificación que va añadiendo capa sobre capa a los acordes de marcha en las cuerdas graves hasta que la música alcanza un amplio y apesumbrado lamento. A la manera de un rondó, el tema inicial regresa en forma de variaciones, aligerado y convertido en una fughetta, con la última variación haciendo las veces de coda.

El Scherzo, es fulgurante, eruptivo, vertiginoso. Su tema principal que comienza en Fa M., para terminar una tercera más arriba, repite esquemas armónicos establecidos en las primeras páginas de la sinfonía. La música regresa a los atrevidos cambios de tonalidad, animados por un ritmo incesante. El trío, en Re M., suministra un máximo contraste, presentando una especie de majestuoso cuadro alrededor de un bordón en La, congelado en gesto y armonía, como la figura de un salón de danza. El trío regresa dos veces y amaga una tercera antes de que Beethoven cierre de un portazo el movimiento.  La intención del Finale, Allegro con brio, es la intensificación aún más de la energía. Pocas piezas alcanzan el brío de ésta. Si antes teníamos exuberancia, majestuosidad, brillantez, caracteres todos ellos de la danza, ahora tenemos algo que se sitúa al  borde del delirio: una danza machacona y vertiginosa en compás de dos tiempos, con las trompas de nuevo pletóricas ¿Llega cualquier otro movimiento sinfónico a arrastrar y a dejar sin aliento al oyente de forma tan literal como éste?

Ramón García Balado

Tenebrae: Lamentaciones de Delalande, por El Collegium Musicum Madrid

 Igrexa da Universidade, Santiago de Compostela

Michel Richard de Laland, cobra protagonismo a través de las Leçons de Ténèbres, junto a obras de Marin Marais y Jean Lacqueman DuBuisson, en el VII Ateneo Barroco, en la Igrexa da Universidade- día 17, a las 20´00 h.-, en interpretación de la soprano María Espada y el Collegium Musicum Madrid, de Manuel Minguillón. La soprano estudió con Mariana You Chi y Alfredo Kraus, presentándose en coliseos como el Théâtre des Champs Elysée, el Concertgebouw de Amsterdam o el Konzerthaus Wien, siendo dirigida por Mariss Janson, Diego Fasolis, Andrea Marcon, Fabio Biondi, Ivan Fischer, Enrico Onofri, Ton Koopman, Aldo Ceccato o J. López Cobos. El Collegium Musicum Madrid, está especializado en repertorios barrocos con tratamientos historicistas, ofreciendo sus trabajos en certámenes como la Quincena Donostiarra, el Festival de Música Antigua de Aranjuez, el Int. de Santander, mientras colabora con Patrimonio Nacional y edita registros como Per voi ardo, con el contratenor Carlos Mena. Manuel Minguillón, fue alumno de Gerardo Arriaga, Jesús Alonso y Jesús Sánchez, antes de seguir en Basilea, a través de una beca, con Hopkinson Smith y en la Eastman School  of Music (Rochester), realizando master de cuerda pulsada con Paul O´Odette, colaborando con Gabrieli Consort & Players; Monteverdi Choir, English Baroque Soloist, Al Ayre Español, la Accademia del Piacere, E. López- Banzo, Música Ficta, Nereydas, John Elliot Gardiner, Veronique Gens o Laurence Cummings y Paul McCresh.

Las Leçons de Ténèbres, de De Lalande, estarán intercaladas por un Plainte sur la mort de Monsieur Lambert, de Jean Lacquemant DuBuisson (1622/80) y el muy conocido Tombeau de Sainte- Colombe, de Marin Marais (1657/1728), forma musical que adopta una marcha lenta en el estilo de la alemanda, y que partiendo de un preludio, evoluciona hacia un carácter grave, evocando la personalidad del dedicatario, sobre notas punteadas y adiciones ornamentales en la línea melódica, a la manera de un suspiro sincopado, por las armonías disonantes y dolorosas. Cuatro serían las escritas por el gambista, desde la dedicada a Monsieur de Méliton, al Tombeaux de Lully o Tombeau de Saint- Colombe, incorporada a la banda sonora  de Tous les matins de monde, de Alain Corneau. Músico que fue tratado biográficamente en su tiempo por Titon du Tillet, y que había suscitado la atención de Lully, por el perfecto conocimiento de su instrumento, dejándonos más de 500 obras.

 Leçons de Ténèbres, eran obras para la escucha en privado, un conjunto de tres destinadas a esos tres días de dolor, que incluían nueve lamentaciones en uso alegórico, que destacan el virtuosismo de los solistas en la lectura de Semana Santa, nueve lecciones, desde miércoles a viernes, tres para cada uno de los días citados. Michel- Richard de Lalande, será apreciado por Titon du Tillet, como uno de los grandes, junto a Marin Marais y Elisabeth-Claude Jacquet de La Guerre, por el atributo concedido con un medallón en el Parnasse François, que se había proyectado, aunque fuese Lully, el mejor valorado. Lully, que había asistido a su ballet de la Jeunesse, que ya anunciaba la opera- ballet, en colaboración con Lorenzani, no descartó su admiración, precisamente por las claras influencias de M.A. Charpentier. Lalande, devoto de Luís XIV, supo encontrar acomodo en Versalles gracias a la abundancia de sus obras: grandes motetes, airs concertantes, en estilo galante, manuscritos diversos, breves y  grandes coros polifónicos y grandes ballets o intermedios profanos, las Symphonies pour les soupers du roi.  En el conjunto de su obra religiosa, sobresalen los motetes, el Magnificat, un Te Deum, un Cantique spirituel, sobre textos de Racine y, por lo que nos interesa, las Trois Leçons de Ténèbres, marcando en los motetes un marco fidedigno de su estilo y de su estética, forma recibida por Moulinié, Veillot, Robert y Du Mont, modelo que se mantendrá durante varias generaciones y arraigando en otros países extranjeros, con ejemplos como la cantata- diálogo, sobre textos latinos que realzan el sentido de la prosodia, llegando a valerse de agrupaciones de 120 cantantes e instrumentistas. Una estética que debe indistintamente a las influencias francesas e italianas, debiendo a J. Baptiste Lully, el carácter grave de sus oberturas y el cuidado de la prosodia exacta, en lo relativo a los recitativos y al aspecto pesado de algunos de sus grandes coros verticales. También Italia tendrá la importancia debida, confirmada dentro del cenáculo de Saint-André- des- Arcs, por la evidente cercanía a Marc Antoine Charpentier, con el que llegó a colaborar, en sus años de juventud, y que resultan ostensibles en algunos de sus motetes, que Lorenzani dirigió en París, entre 1695 y 1700, bastantes editados con posterioridad. La influencia de     podrá comprobarse en alguna de sus obras, tres años más joven que él, y con el que coincidió en Notre-Dame, de París. Obras de entonces expresadas dentro de un intenso lirismo, idea de esa búsqueda de un perfecto equilibrio entre el necesario espíritu litúrgico, el arte decorativo y la belleza. Un estilo que hermana el rigor con la gracia y la gravedad o la ternura. Un arte que ignora en el barroquismo los elementos dinámicos, llegando a integrarse en una perfecta unidad.

Lalande fue contemporáneo de Marin Marais  y predecesor y mentor de Couperin, como organista y clavecinista, en Saint Gervais, y sucesor en la corte de Lully, su alumno Blamont, además de asistente, le calificaría como el Lully latin, llegando a considerarle como un acaparador de poder en la corte, por el poder adquirido, desde un comienzo en la Chapelle Royale (1683), para ampliar progresivamente a los otros tres importantes cargos, culminando como Maitre de Chabre (1695), Maitre de Chapelle (1704) y compositor de Musique de Chambre (1709). Todo había comenzando en su etapa como miembro de coro con quince años, mientras se formaba como violinista prometedor. Su primer mecenas había sido el duque de Noailles, quien le ayudó a obtener su primer puesto en la corte, como maestro de música de los príncipes de la nobleza, y en su quehacer cotidiano, tuvo dos compañeras, Anne-Renée Rebel- hermana de otro ilustre compositor, Jean- Féry Rebel, nacida en 1686, que moriría por una epidemia de viruela y Marie-Louise de Cury, dotada intérprete de viola

Ramón García Balado

La soprano Alexanda Zamfira, en el Ciclo Lírica Inclusiva, del LXXIII Amigos de la Ópera de A Coruña

 Salón de Actos ONCE, A Coruña

Segundo concierto del Ciclo Lírica Inclusiva en el LXXIII Festival de Amigos de la Ópera de A Coruña, que tendrá como protagonista a la  soprano Alexandra Zamfira, acompañada al piano por el profesor Gabriel López- día 17, a las 19´00 h, en el Salón de Actos ONCE-, maestro que se hace responsable de la serie de tres conciertos que engloban el ciclo y que deja pendiente para completar estas citas, con el que ofrezca el tenor Marcelo Solís, en el Centro Cívico, el próximo día 24, en esta propuestas de galas abiertas a los aficionados. Con el de esta convocatoria- día 17, a las 19´ 00-, nos trasladaremos al Salón de actos de la ONCE, como continuación de los ofrecidos en la  Real Institución Benéfico Social Padre Rubiños, en la que disfrutamos de la actuación de la soprano Rocío Muñoz y la gala que cerraba el Curso de Interpretación Vocal, impartida por el barítono Carlos Álvarez, de la que fue ganadora Nerea González, en el Museo das Belas Artes. Carlos Álvarez, siempre afecto al certamen, nos dejó gratas impresiones en las últimas temporadas, como la de 2019, en la que asumió el rol de Rodrigo, del Don Carlo, de Verdi, ofrecida en el Teatro Colón, aunque en versión de concierto, frente a él, el Don Carlo, de Francisco Pio Galasso y en paridad, la Elisabetta de Valois, de Angela Meade o el Filippo II, de Ferruccio Furlanetto o la Princesa de Eboli, de Elena Zhidkova, bajo la dirección de Kamal Khan, la participación del Coro Gaos, la OSG y la Banda Municipal de A Coruña. La cita del 2020, volvimos a tenerle con nosotros en una sesión dedicada a Grandes voces, para grandes óperas, compartida con la soprano Sondra Radvanovsky, el tenor Alejandro Roi y el bajo Simón Orfila, también en el Teatro Colón y en la convocatoria del 2021, en la que contábamos con su voz, obligaciones de salud le impidieron responder al compromiso, siendo sustituido por Juan Jesús Rodríguez, cubriendo lo que había sido la gala de clausura, la soprano María José Moreno- tan querida y apreciada- ,con la Orquesta Gaos, de Fernando Briones, en el Teatro Rosalía Castro, un concierto en homenaje a Adela Estévez, cantante y actriz, una víctima más del Covid-19.

 La soprano Rocío Muñoz, en su sesión del día 12, nos descubrió  una voz lírico-ligera, con méritos obtenidos en su trayectoria: fue ganadora del Premio Jóvenes Promesas del Concurso de Alcalá de Henares, del de Ciudad de Jaén y recientemente, con un segundo Premio, del de Amigos de la Ópera de Madrid, además del Voz más por venir, de Logroño. Sesión la  suya repartida con segura aceptación por las páginas elegidas entre ópera y zarzuela, comenzado con Regnaba del silencio, cavatina patética de penumbrosa intensidad, para continuar con el contraste de Juliette, en Romeo et Juliette-Gounod-Ah! je veux vivre, muestra de una necesidad de arrebato febril, añadiendo de la misma Amour, ranime mon courage, antes de dar paso a Che bel sogno di Doretta, de La Rondine pucciniana, en un sentimentalismo de pronunciada ternura, y que permitiría completar las páginas operísticas con una caballeta conclusiva de La sonnambula de Bellini, una exultante Ah! Non giunge uman pensiero, antes de optar a las romanzas de zarzuela: el Vals de la bruja, de Luces y sombras, de Federico Chueca; En un país de fábula- La tabernera del puerto de Sorozábal- romanza que a otro nivel,  siempre será asociada a Bel Époque, de F. Trueba. Una pizca de antillanismo en Ruleta feliz, de María  de la O, de Ernesto Lecuona y puestos en romanzas de gran colorido, La canción del ruiseñor, de Doña Francisquita, de Amadeo Vives y Me llaman la primorosa, de El barbero de Sevilla, de Gerónimo Giménez.

Alexandra Zamfira, estuvo el curso pasado dentro de las actividades de Jóvenes Talentos que promueve la Fundación Juan March, en las matinales de promoción para artistas con clara proyección de futuro y que entonces compartiría con  Elisa Roldán Vázquez, con estudios en el Conservatorio de Tui y en el Conservatorio de Escocia, que le permitiría interpretar papeles en los oratorios Carmina Burana; Belshazzar´s Fest o El Mesías, óperas como Le Nozze di Figaro o las zarzuelas La Verbena de La Paloma y La del manojo de rosas.  Para acompañarlas,  Julio Alexis Muñoz, formado con Félix Lavilla y Miguel Zanetti y que colaboró con artistas como Teresa Berganza y Manuel Cid, tras lograr una beca Int. de la Ac. Menuhim Music y Jorge Robaina, ganador del Premio Coleman, del Curso U.I. de Música en Compostela. Concierto en el que ofrecieron obras de Hugo Wolf, Clara Schumann, Ferrán Obradors o Francisco Guerrero, un viaje desde del lied a la melodie y la canción española. Zamfira estudió en la Escuela Superior de Canto de Madrid y en la Escuela de la Universidad Autónoma de Barcelona, para seguir en el Comunale Caserta, de Nápoles y en el Castillo Real, de Varsovia, iniciándose en roles como Zerlina, en el Teatro Tres Cantos; Belinda, de Dido y Eneas (Henry Purcell); la ópera contemporánea La selva sin amor; la zarzuela La del manojo de rosas (Pablo Sorozábal). Alexandra obtuvo recientemente el Primer Premio del XLII Concurso Ciudad de Logroño, compartido con el cubano Andrés Sánchez Joglar.  Para su sesión, un variado programa desde arias operíticas, páginas de zarzuela y canciones de talante popular, entre ellas, dos de las Seis baladas para canto y piano, de Isaac Albéniz: La lontananza y T´ho riveduto in sogno; de Manuel Moreno Buendía, La  fuga; de Ferrán Obradors, El pinar, de las Canciones clásicas españolas; en Enric Granados, No lloréis ojuelos, de las Canciones amatorias nº III, C. Debussy, con dos piezas de L´enfent prodigue, L´année en vain chasse y L´année y Eva Dell´Aqua, con Villanelle.

Un programa en el rango de sus apetencias con esta primera parte entregada al mundo de la canción en sus aspectos más diversos, para entregarse al Rossini- el Divino Indolente-, con La cambiale di matrimonio: Come tacer…Vorrei, Spiegarvi il giubito, el Mozart siempre irrenunciable por Le Nozze di Figaro, para enternecernos con Deh vieni non tardar o el Gaetano Donizzeri más crudo e hipersensible de Lucia di Lamermoor, en la descarnada Regnaba nel silenzi…Quando rapito in estasi y sublimarse con un par  de romanzas zarzuelísticas, de Gerónimo Giménez/Manuel Nieto, la muy graciosa Me llaman la primorosa y de Amadeo Vives, Un pobre nido, de El husar de la guardia.

Ramón García Balado