Una Carmen cuartelera y bulliciosa

  Palacio de la Ópera, A Coruña, días 5 y 7 de septiembre

Una producción artísticamente dirigida por Gianluca Martinenghi, a la OSG,  para un trabajo escénico de Calixto Bieito, con la colaboración del Coro Gaos de Fernando Briones y la Coral Xuvenil Cantabile, de Pablo Carballido, destacando como solistas Sofija Petrovic (Carmen); Oreste Cosimo (Don José); Jean-Fernand Setti (Escamillo); María José Moreno (Micalea); Susana García Zas (Frasquita); Jacobo Rubianes (Zúniga); Pedro Martínez Tapia (Morales); Gabriel Alonso (Le Dancaire) y  Eduardo Pomares Sainz (Le Remendado). Un recordatorio In memoriam, dedicado al dramaturgo Manuel Lourenzo

La puesta escénica de Calixtino Bieito, no supondría sorpresa alguna por su descarado desplante en cuanto a la simpleza de recursos, un objetivo a un ostensible minimalismo  a cuestas de un espacio escénico bajo mínimos y una caracterización de secundarios tratado como una tropa de legionarios que no dejaron de provocar actitudes de desplante, para salir del paso sin mayores requerimientos en los que el último acento lo pondría Alfons Flores con un diseño carente de toda ambición, una concesión para que los integrantes de los coros Gaos y Cantabile, sintiesen la posibilidad de acaparar un reconocible protagonismo sin dejar en entredicho ese espacio difícil de resolver.  Carmen concentraba elementos de ópera más típicos ya que en su libreto  nos plantea la categoría típica de las grandes  óperas literarias con todas sus incoherencias. Así pues, el examen del libreto no nos permitía descubrir elementos imprevistos. El papel del personaje femenino principal, está  escrito para una voz de contralto (o bien mezzo-soprano), con mínimos precedentes en toda la historia de la música. La ambigüedad del personaje de Don José, aparece pues  como la encarnación misma de todas las cualidades viriles, como una especie de ser simple y brutal, de voluntad pura y que toma decisiones rápidas sin dudas ni dificultades, que se debate entre el deber y la pasión, sometido en  cierto sentido por su madre. Micaela, fue la joven fresca y pura. En casi todas las óperas que incluyen a la vez un papel de soprano y uno de mezzo, ésta desempeña un papel secundario. Por el contrario, en este caso se establece la relación inversa: El personaje de Micaela (añadido por Meilhac  y Halévy), se subordina desde todos los puntos de vista al de Carmen. Esta inversión del equilibrio tradicional de la relación de determinados personajes típicos de la ópera, acusa también, además de la individualidad de Carmen, uno de los rasgos más contradictorios de esta ópera.

En Carmen el amor es tema aparentemente esencial, el objeto de todas las búsquedas y la fuente de todas las desgracias: Don José se pierde porque se enamora locamente de Carmen y todos sus actos se justifican por la necesidad de apaciguar su soif amoureuse y por dar rienda suelta a su pasión por la gitana. Carmen se ha transformado en un símbolo erótico porque utilizada su cuerpo como un cebo y su meneo es semejante al de una potranca, así como su vestimenta muy atrevida, una gitana española que actúa por sus pulsiones, como un animal, sin reflexionar, una belleza extraña y salvaje con su expresión voluptuosa y feroz a la vez.

 Bizet no teme de ninguna manera mezclar estilos diferentes; los funde  en una síntesis perfectamente compacta. La  fría acogida de esta opéra- comique, el 3 de marzo de 1875, en la que la pasión amorosa de Don José se ve desbordada por la  gitana Carmen, se debió con claridad al tema o a la música, ya que ambas ofrecían motivos de rechazo, teniendo a Carmen como centro de la acción, que induce al soldado a la deserción, mientras canta y baila en los tugurios, culminará con el conocido final  trágico. Un ambiente social tildado de anárquico que nos deja a Carmen como mujer impúdica que dejará como rastro la prohibición de asistencia de menores. Una figura equiparable a Don Juan, Hamlet o Fausto y que en cierto modo nos acerca a las mujeres liberadas de generaciones después. Solo unos pocos compases del comienzo, anuncian su trágico final, con su leitmotiv de tintes patéticos, por su ritmo exótico y atmósfera amenazante. Más allá del estigma de mujer fatal, es diferente de la Salome (Strauss) o Lulú (Berg), no siendo ella quien conquiste a los hombres, sino que son ellos los que la persiguen. Ella presiente que quizás existe una dependencia mayor que la mera sexualidad, al constatar que Don José no sólo quiere poseer su cuerpo, sino también su alma. Carmen no conoce pasado ni futuro, sólo vive el instante y el amor no está presente en su horizonte como un antojo transitorio. Una vida urgida por la necesidad de cambio, sin otra elección, mientras coquetea con Zúñiga y con Escamillo, no hay diferencias ostensibles, reafirmándose en la inconstancia. Duelo o dúo amoroso con Don José: No se puede hablar de dúos ya que ninguno de ellos mantiene las convenciones de los dúos amorosos italianos o franceses, en los cuales las  voces de ambos cantantes se aúna logrando una tranquila armonía. Ellos se marcan tres estaciones en la acción: la seducción, el conflicto y la resolución trágica. Bizet renuncia al mundo tradicional de la opéra-comique, y la seguidilla, como tonada provocativa, es arte central recitativa que deja espacio al dúo. Don José perdió su voluntad cediendo a los caprichos de Carmen. La versión recitada y su historia, con el estreno en su forma original,  la sucesión de diálogos hablados y piezas musicales, no resultaría indicada para su representación fuera de Francia, desde la primera vienesa.  Ernest Giraud se animó a completarla con renovados recitados. En esta forma, acercando la antigua ópera- comique a la grand –opéra, será como definitivamente quede aceptada. Sólo en Francia donde garantizará un equitativo reconocimiento, en 1883, que se representará intacta en su versión  original. La legendaria puesta de Walter Felsenstein, en la Berlin Comischeoper (1949), supondrá un hito que imitarán otros teatros, con las consiguientes grabaciones, en estas versiones acostumbradas. Lo sorprendente e impresionante de su recreación atmosférica, va más allá de una descripción de temas populares, sino por el fruto logrado por el ingenio del compositor, un apunte reseñable, lo hallaremos en los orígenes profesionales en el espacio de la opereta, recuperados con cierta licencia en esta opéra- comique, con las experiencias en Roma logradas por Don Procopio y la Guzla de l´elimir, títulos ubicables en el género bufo, al que no regresará en su vuelta a Francia y cuya tentativa encontraremos en Les pêcheurs de perles.

 En sus cuatro actos no dejamos de asistir a los números precisamente representativos como el jaleo  de los figurantes en la plaza como coro de preparación a la escena en la que Micaela- María José Moreno, cantante apreciada y querida, tuvo en todo momento una recepción que suponía el reconocimiento a una intérprete que conserva frescas sus cualidades y recursos escénicos- desafiaba a  Morales- Pedro Martínez Tapia, barítono de clara dicción y de pronunciados contrastes-en  la escena Regardez, tanteando entre las coplas Voici venir un viel époux, al amparo de un cambio de guardia y un revoltoso entretenimiento de infantes.  El coro: Avec la garde montante, preparó la entrada de Zúñiga- Jacobo Rubianes, a tono con las exigencias requeridas para su rol y Don José- Oreste Cosimo, tenor incorporado por la vía de urgencia y que mostró su centro amplio sobre un agudo spinto de registro dramático- , aportaron un insidioso diálogo acerca de Micaela, mientras resonaba el reclamo  para  la salida a escena de las cigarreras, entre  devaneos, justo cuando entra Carmen, anunciada por el coro La cloche a sonné y Carmen, sur tes pas, motivándola a manifestar sus debilidades amorosas con la habanera L´amour est un oiseaux, ante la presencia de Don José, quien recogió la flor del desafío.  Micaela, amante y provocadora de Don José, tomó protagonismo cantando en dúo  buenas noticias compartidas Parle- moi de ma mère; Tu vas, m´a t´elle dit, Qui sait de quel demon; Quel son fils l´aime. El cabo Oreste Cosimo, reafirmó  su obsesión por la gitana, rodeado por el alboroto colectivo del coro ¡Au secours! tras ver su disputa con una compañera y la repentina aparición de Zúñiga, el teniente que le obliga a detenerla y que le responderá  la cantinela de Carmen Tra la la. Una escena insinuante que recibirá  como respuesta la universal  seguidilla Près des remparts de Séville y el dúo Tais-toi, con Don José. La dirección de Gianluca Martinenghi, mantuvo una cierta inseguridad durante el desarrollo de la función, clave para entenderos con el resultado artístico que se presumía más resuelto  después de los ensayos previos.

En el Segundo acto,- en la imaginaria taberna de Lilas Pastia, un encuentro  entre Carmen, Zúñiga y otros personajes, asistiríamos a la insinuación sotto voce a Carmen, mientras ella coqueteaba con Frasquita y Mercedes para montar un número de baile con la  canción Les tringles des sistres. Escena de paso entre chismorreos que  dejaron lugar al coro Vivat, vivat le toréro y el brindis Toréador en garde. Los gitanos  Dancario- Gabriel Alonso, y el Remendado- Eduardo Pomares Sainz, voces de contrastada solvencia de las producciones de temporada- retaban a tres gitanas por un asunto de contrabando, en oposición a la negativa de Carmen, que se consumaría en el quinteto Nous avons en tête, y en Quand il s´agit de tromperie. Sonaría en la distancia la voz de Don José, quien alegremente cantaría  Halte-là,  por la aparición de Carmen, quien le provocará con su actitud. El cabo debe regresar al cuartel dejándonos el dúo Je veux dancer, la romanza de la gitana La fleur que tu m´avais jetée, y el dúo entre ambos Non, tu ne m´amais pas, tendrían como respuesta la canción Bel officier, en las voces de compañeros de escena.

En el Tercer acto, revuelco de contrabandistas entre solistas  y coro Écoute, écoute y  Notre Métier, mientras discuten Carmen y Don José por un asunto de celos a la sombra del juego de cartas entre Frasquita- Susana García-  y Mercedes-Irene Zas, voces de acostumbrada colaboración en programaciones del festival, estarían secundadas por  Carmen en  Mèlons; Et maintenant ; En vain pour eviter. En coro con los soldados Quant au duanier, la salida de escena mientras Don José les cubría la retirada. Un paraje  inhóspito y acorde con los recursos pretendidos, ponía a  Micaela cantando  Je dis que rien ne m´epouvante; Je vais voir de près. Don José se encontraría  con Escamillo-Jean-Fernand Setti, un bajo- barítono con resuelto aire torero-,  intercambiaban descaradas opiniones  que se consumarían en un desencuentro final con el dúo Je suis Escamillo; Elle avait pour amant; Enfin ma colère. Una despedida que cierra el canto distante del torero: Hòla! José! La bas est la chaumière; Dût- il m´en coûter la vie.

Para  el Cuarto acto, la  supuesta  Plaza de toros de Sevilla, el colectivo de complemento, esperaba la llegada de los toreros A deux cuartos! con la aparición de la cuadrilla, entre el bullicio y la entrada de  Escamillo- de nuevo una actitud dentro de las exigencias demandas- vendría  del brazo de Carmen, entre la alegría expresada por el coro con la marcha Les voicí!; Et puis saluons au passage…C´est l´espade, y el juramento amoroso en el dúo Si tu m´aimes, Carmen, cruzándose con el aviso de Frasquita y Mercedes, quienes confesarían  que había visto a Don José paseándose  por los alrededores sin que ella presumiblemente mostrase el más mínimo temor. El Comienzo de  la corrida   ponía en  escena a  Don José,  urgiéndola a  que volviese con ella, mientras recibía     como  respuesta el rechazo, arrojándole el anillo que una vez le regaló. La escena de ofuscación e ira, la resolvía Don José  asestándole la  puñalada mortal, mientras en el ruedo triunfaba Escamillo, cerrando  la ópera con el Dúo y coro, C´est toi?; Carmen il est temp; Mais moi,Carmen; Ansi, le salut de mon Âme; Vous pouvez m´arrêter, en un patético final. Toréador, en garde, Toréador, toreador frente un Don José que se lamentaba con el final Vou pouvez m´arrêter…c´est moi qui l´ai tuée.

Ramón García Balado

Imagen ©Alfonso Rego 

Palestrina: Princeps Musicae, por Vox Stellae, en Espazos Sonoros

 Sta María de Bares, Mañón

Vox Stellae en un programa dedicado a Palestrina, con algún anónimo añadido, estará en la Igrexa de Santa Mª de Bares, de Mañón (A Coruña), día 7, a las 17´30 h., formación nacida en 2003 en un momento auspiciado por una actividad de José López Calo, dedicada a la Catedral de Santiago con la pretensión de divulgar música de los archivos y la tradición popular, conmemorando su XX Aniversario en 2023, con un concierto ofrecido en San Domingos de Bonaval. Publicaron 4 registros entre los que aparecen los dedicados a la Catedral de Tui y el editado sobre la Catedral compostelana, recuperando obras de Cristóbal Medrano (s. XVI); Frei Rosendo Salvado y obras contemporáneas de Morton Feldman o Antonin Tucapsky, compartiendo proyectos con otros artistas, para este grupo dirigido desde sus comienzos por Luís Martínez, y que integra un cuadro preciso de voces, habitualmente asistido por un cuadro de instrumentistas de complemento. Entre las recuperaciones, los trabajos dedicados a la recuperación de Matías García Benayas , músico del XVIII.

Giovanni Pierluigi da Palestrina  (c. 1525/94), sería un compositor atento a los dictados en consonancia con el Papa Marcello, quien trasladaría a los cantores de la Capilla Pontificia- de la que  formaba parte-, las admoniciones en las que se obligaba a la selección de exigencias corales, el talante de clara atención a la enunciación de los textos, una búsqueda de la necesaria inteligibilidad siendo su música la primera estudiada como modelo del contrapunto modal, elemento de suma importancia para acceder al desarrollo del arte preceptivo  y su camino hacia el concepto de la tonalidad, que  se afianzará en el siglo siguiente. Palestrina no sería propenso a exagerar esa trasposición semántica de las palabras en figuras musicales, sino que utilizaría de forma más moderada las analogías establecidas entre las palabras y los recursos técnicos específicos, llevando el arte a varie voci, a un perfeccionamiento y transparencia que conseguiría en consecuencia una mayor libertad estructural en sus obras. El signo melódico se manifiesta a partir de la prosodia del texto y de la necesidad discursiva. El objetivo último, la cantabilidad y la plena observancia de la natural fluidez del discurso vocal coherente y continuo, dio como resultado un timbre homogéneo muy adecuado al ideal de la música a cappella, conjugando ciertas fórmulas estilísticas de forma tal que desde ese momento, texto y melodía,constituyeron una unidad inseparable, reconocible para todo músico y entendedor de la música.

La textura, el entramado de las distintas voces, será factor determinante de la claridad y del balance de su música. Si bien la polifonía de su estilo se constituye primordialmente a través de la simultaneidad de los sonidos de las líneas melódicas, la idea de la melodía dista ostensiblemente del concepto acuñado posteriormente. El tratamiento de los intervalos es mucho más simple y estricto, restringiéndose los cromatismos y los saltos de relaciones interválicas disonantes. Su estructura es el resultado de un crecimiento orgánico sin dependencia del apoyo rítmico-armónico. Importante será el mito relacionado con su figura, a esa obligación de ocuparse de la reforma del gregoriano. En 1577, se le había recomendado la revisión del canto gregoriano tradicional, en el sentido del Concilio de Trento y sus tres máximas: purgare, corregire, rifirmare, y será dudoso que Palestrina tuviese un absoluto interés por tal revisión sistemática puesto que la realidad musical de la monodia tradicional era demasiado distante de la idea de musicalizar las palabras en polifonía a cappella, auténtico argumento de esa realidad artístico- litúrgica.

Para el programa de Vox Stellae, según Luís Martínez, se anuncia el concierto en el que las Catedrales ibéricas mostraban encargos de libros con misas de grandes autores para el uso de sus capillas de música, siendo Palestrina quien resulte el compositor más repetido. La Misa Sexti Toni falso, se guarda en nuestra Catedral compostelana en su archivo. La más antigua de la Sede y la primera completa, incluye el Gloria  y el Credo. El sobrenombre de falso Palestrina, le será dado posteriormente por la confusión sobre su autoría. Obra de gran calidad compositiva, estilística, poco posterior a la obra palestriniana, y que gracias al error de su atribución, se conservó hasta nuestros días, El Hymnus  canoris personet- del comienzo del concierto-, es una pieza que alterna gregoriano y polifonía, como es habitual en los himnos. El cantus firmus, es una melodía que pudo ser muy conocida y que aparece aplicada al himno Defensor Alme Hispaniae, en los libros de coro de la Catedral de Tui, entre otros.  El monumental motete O bone Jesu (Motettorum liber tertius), editado en Venecia, tiene un carácter eucarístico a seis voces, presentando una escritura casi vertical, cercana al Barroco italiano primerizo, que se concede una especial expresividad. Una de las publicaciones más singulares de Palestrina, es la transcripción en música de El cantar de los cantares (Canticum Canticorum), a cinco voces con diversas disposiciones: El motete Dilectus meus mihi, presenta la disposición preferida por el maestro romano, con la voz de tenor duplicada, que se incorpora también en sus Offertoria Totius Anni, de Venecia y en muchas misas y motetes. Una distribución de voces propia de la Capela Pontifical.  Los motetes Salvator Mundi y Dum aurora finem daret (mocteta festorum totius anni), para las Fiestas de Todos los Santos y Santa Icia, respectivamente, son muestras paradigmática de su escritura en canto de desarrollo temático y contrapuntístico, en la aplicación del texto o el diálogo que se establece entre pares de voces. En cuatro partes, para ser interpretadas por dos coros, en alternancia, está también escrita la antífona mariana Alma Redemptoris Mater- Collegio Romano, manuscrito 2852-, pieza que no llegó a publicarse hasta el siglo XIX y que actualmente es una de las piezas más populares, probablemente por la expresividad derivada de la aparente sencillez de su escritura.  Para completar la visita a la Igrexa de Sta Mª de Bares, el motete Disciplinam et sapientiam (para la Fiesta de Pentecostés), a ocho voces en doble coro- Manuscrito 5, Capela Giulia-, tampoco publicado en vida de Palestrina. Una brillante escritura a doble coro que no acerca al estilo veneciano de los Gabrielli y que presagia el estilo barroco que se implementará en el tránsito al siglo XVII. Luís Martínez, nos recuerda su influencia en las generaciones posteriores, siendo muy presente en Gregorio Allegri, alumno suyo y también en Joseph Fux, quien lo incluyó en el tratado de contrapunto Gradus ad Parnassum (1725) o en el movimiento ceciliano del XIX.

Ramón García Balado

El chelista Santiago Cañón- Valencia, abre en el Teatro Rosalía Castro el IV Ciclo de Noites na Cidade Vella

 Cidade Vella, A Coruña

 

Actividades que ocuparán los meses de septiembre y octubre dentro del IV Ciclo de Noites na Cidade Vella que promueve el director artístico Rogelio Groba Otero, un proyecto que iniciará el chelista colombiano Santiago Cañón-Valencia, en el Teatro Rosalía Castro de A Coruña- día 4, a las 20´00 h-, y que tendrá continuidad en el Paraninfo del Rectorado de la Maestranza con el guitarrista Marcos Díaz, día 11, para proseguir con el Quartet Hana, cuarteto de cuerdas en la Igrexa das Capuchinas-día 13-, el Dúo Mandala de violines, en el Palacio de Capitanía- día 18-; la Orquesta de Cámara Galega, en la Igrexa de Santa Lucía- día 20-; Jun Hyung Lee Lee (cello) y Karla Martínez (piano), en el Museo das Belas Artes- día 26- y ya en octubre, la pianista Marianna Prejvaslkaya, en A Fundación- día 2-; Kevin Zhi (violín), en la Sala de Exposiciones do Concello- día 4-; el Dúo Indigo- concierto en familia a las 12´00 h.-, la O.de Cámara Galega, en la Fundación Luís Seone- día 11-, para completar con el prestigioso Cuarteto Casals, en la Igrexa dos Dominicos- día 18-, un proyecto de colaboración entre el Concello da Coruña y la Deputación coruñesa.  Fechas que coinciden con el comienzo del LXXIII Festival de Amigos de la Ópera de A Coruña, que para este mes, nos reserva un título de gran arraigo, Carmen, de George Bizet- días 5 y 7, en el  Palacio de la Ópera, con la dirección musical de Gianluca Martinenghi y con una puesta escénica de Calixto Bieito, quien dirigirá a la OSG, destacando junto a los solistas, la colaboración del Coro Cantabile, de Pablo Carballido y el Coro Gaos, de Fernando Briones. Para el día 4, y como actividad complementaria, la conferencia en la Sala de A Fundación, a las 19´00 h., que impartirá Irene de Juan Bernabeu. Entrado el mes, asistiremos a la segunda producción con una ópera de juventud del Wolfgang A. Mozart, título relativamente infrecuente, La finta semplice, producción del propio festival y que se ofrece en el Teatro Colón- días 26 y 28-, con la OSG, dirigida por Giuseppe Sabbatini y tratamiento escénico de Giamaria Aliverta, mientras que, para cerrar el mes, el Curso de Interpretación Vocal, confiado a Carlos Álvarez, un cantante del que guardamos buena memoria en las programaciones del festival, como la sesión dedicada a grandes voces, para grandes óperas, en la que también estuvieron la soprano Sondra Radvanovsky, el tenor Alejandro Roy y el bajo Simón Orfila, en la temporada 2020, sujeta a las eventualidad dramáticas de covid-19, en la que también tuvimos La verbena de La Paloma, de Tomás Bretón, iniciativa del propio certamen; la gala El regreso de la Regina (Mariella Devia), con el pianista Giulio Zappa o un apetecible  descubrimiento como fue Vendado es amor, no es ciego, de José de Nebra, un reto de altura propuesto por el Grupo Los Elementos, de Pablo Miguélez Rouco, y el Coro Cantabile, de Pablo Carballido, una iniciativa de Miguélez Rouco, ahora inmerso en la recuperación de la obra de José de Nebra.

Santiago Cañón- Valencia, primero en comparecer en el IV Ciclo de Noites na Cidade Vella, estuvo ya en la segunda edición del Ciclo de Noites na Cidade Vella,  dejó impronta de su talento en el XII Festival Groba  de Ponteareas, en el concierto de clausura, con la O. Sinfónica de Galicia, el 24 de agosto de 2024, contando con la dirección artística de José Miguel Pérez- Sierra, interpretando las Variaciones sobre un tema rococó, para chelo y orquesta Op. 33, de P. I. Tchaikovski, la serie de ocho variaciones que redondearía la octava con su coda correspondiente. Allegro moderato con anima, sesión que se completaría con la Sinfonietta Rococó, de Rogelio Groba, en sus cuatro tiempos, para una cita ofrecida en el Auditorio Reveriano Soutullo, que comenzaría con Intres porriñeses, del maestro Rogelio Groba: Granítico; Antonio Palacios y Na feira. Santiago Cañón- Valencia, es un prolífico chelista, además de compositor, destacando en su magisterio los méritos de recibir la Medalla de Plata y Favorito del Público, en el Concurso Internacional Tchaikovski XVI (2019); el Prix Starker Foundation (2018) y un tercero del Premio del Concurso Int. Reina Isabel (2017) o el prestigioso Conc. Int. de Chelo Carlos Prieto; el Internacional de Pekín; el de Música Gisborne; el Internacional de Youth Artist Lennox, recibiendo galardones a mayores como el Concurso Sphinx; Casals; Johansen; Cassadó y Adam. El su trayectoria, destacan las colaboraciones con la Orquesta del Mariinski, con Valery Gergiev; la Rundfunck Orchester, con Christoph Eschenbach; la Filarmónica de Bruselas, con Stéphane Denève; la SWR Symphonikerorchester, con Andris Poga; la Orquesta Filarmónica de San Petersburgo, con Nikolai Alexeev; la Orpheus Chamber Orchestra; la Sinfónica de Amberes, con Muhai Tang o los Moscow Soloist Chamber O., con Yuri Bashmet, a las que se añaden las de su Colombia natal. Un apasionado de colaborar con creadores de nuestro tiempo, dando a conocer el Concierto para chelo  Stringmaster, de Carlos Izcary, con la Alabama Symphony O; el estreno en su país del Concierto para chelo nº 2, del maestro Ginastera, con la O. S. Nacional de Colombia; la Rapsodia a los Cuatro Elementos, de Jorge Pinzón, destinada al Festival de Música de Cartagena, mientras daba a conocer el Concierto para chelo, de Gulda, en Auckland (Nueva Zelanda), con la Auckland Chamber Orchestra. Un músico profundamente comprometido en la promoción de nuevos trabajos, de los que es ejemplo el reciente registro Ascenso, de 2022, grabado por Sono Luminus, con arreglos del propio intérprete, en una iniciativa en la que colaboran compositores contemporáneos colombianos y que remiten al intérprete de chelo. Previamente, destaca su trabajo Solo, elogiado por la crítica más prestigiada, merced a su impecable técnica de recursos. Destaca también el trabajo dedicado a obras de Franz  Schubert y Beethoven, para el sello Egea y el realizado con sonatas para chelo de compositores rusos, entre piezas populares de repertorio, con la pianista Katherine-Austin, para Atoll. Mentores suyos fueron Henryk  Zarzycki, en Colombia; James Tennant, en Nueva Zelanda; Andrés Díaz, en Estados Unidos y Wolfgang Emanuel Schmidt, en la Kronberg Academy, llegando a ser patrocinado por la Beca Mayra & Edmundo Esquenazi, a través de la Fundación Salvi, desde 2011.

Ramón García Balado  

Il Concerto Intempestivo: La consagración de la primavera, en Espazos Sonoros

 Convento de San Antonio de Herbón, Padrón

 El Convento de San Antonio de Herbón (Padrón), acoge una nueva cita de Espazos Sonoros con Il Concerto Intempestivo, para un tratamiento en edición barroca de La consagración de la primavera de Igor Stravinski- día 31 a las 20´30 h.-, una agrupación nacida en Basilea en la serie de conciertos Vier- Jahres- Zeiten (Schloss Waldegg, Suiza) y que precisamente estrenaron con esta experiencia innovadora, en el Festival Freud und Alte Musik Basel. Son ellos Rahel Boell (violín), alumno de Daniel Sepec (Musikhochschule Lübek) y de Gerhard Schulz, Carolin Widmann o Amandine Beyer.  Jaume Guri Batlle (violín), que siguió la escuela de Vera Martínez y los citados anteriormente; colaboró con grupos como Los Elementos. Rebecca Krieg (chelo), procedente de la Schola Cantorum Basiliensis (C. Coin) y de Karsruhe (Lazslo Fenyö), antes de ampliar con prestigiados profesionales, tras ser becada por la Ac. de la Balthasar-Newman O., de T. Hengelbrock.  Elliot Xaquin Dios (clave), estuvo en la Schola Cantorum Basiliensis tras estudiar en La Haya, probando las docencias de A. Marcon, R.Eggar, Beatrice Martin, además de presentarse en certámenes con su Trío Vestigium Ensemble.

En los fundamentos, La consagración de la primavera (Igor Stravinski), según A. Boucourechliev, una visión premonitoria mientras daba cuerpo a El pájaro de fuego y que servirá para proponer esta forma inesperada de cosas diferentes, entreviendo el espectáculo de un gran rito pagano: los viejos sabios sentados en círculo y observando la danza de la muerte de una doncella a la que sacrifican para hacer propicio al dios de la primavera. La consulta con el pintor Nicolás Roerich- especialista de la evocación del paganismo  y de Diagilev, quien la acogería con entusiasmo, será determinante, por sus trabajos con los Ballets Rusos. Varias son las versiones que nos quedan, siempre muy cortas y de las que destacarán tres. Para el autor, no hay un argumento de intriga, quedando como una serie de ceremonias de la antigua Rusia. La parodia o el transformismo de las músicas del pasado, se halla en obras como el ballet Pulcinella (Pergolesi) o su Dumbarton Oaks, con alusiones bachianas

Las secuencias de La consagración de la primavera, según el prisma de Il Concerto intempestivo, sigue un discurso sobre planteamientos meridianamente ancestrales a la par que sugerentes, Dos partes desde La Adoración de la Tierra que nos sitúa en el Primer cuadro de la tercera versión, que conocería los espectadores del espectáculo del 29 de mayo de 1913, siguiendo el ideario simbolista pujante entonces. La obertura: Les augures printanieres, celebración del equinoccio de primavera, mientras se escuchan los tambores en la lejanía de unos ritmos tribales. Tambourin-Le rappel des oixeaux, Jean Philip Rameau (1683/1764), piezas para clave, en arreglo del propio grupo.  Jeu du rapt, visión de las adolescentes que salen de río al reclamo de la llamada del chelo, que entona una tonada subyugante.  Jean- Jacques Nochez (1722/1801), Rondes printanières, danza en ritmo de las adolecentes, dentro de una pujante passacaglia. Pandolfi Mealli (1630/70), una Sonate cioè Balletti…a uno a dui violini (Roma, 1669) y Jeux des citès rivales, descripción del lugar de lucha.  Del mismo compositor, extractos tomados de La Spata Fora. Trombetta a 2 violini y Cortège du Sage, superada la lucha caótica, el encuentro con una música de marcha procesional que ayuda a calmar los ánimos. Henry Purcell (1659/95), completando  esta primera parte, The Queen´s Funeral march, en arreglo del grupo, con la Dance de la terre y la Sonata 2, Gigue

Parte II: El sacrificio, segundo cuadro, de la versión tercera del 29 de mayo parisina, musicalmente y para el espectáculo, el comienzo con la Toccata da sonarsi alla Levationes, una improvisación de Il Concerto Intempestivo, círculos misteriosos de las adolescentes como idea de los juegos místicos, con el sonido de una chacona como telón de fondo, en un despliegue de armonías en bucle que abandonan al alma en sintonía con la divinidades.  H.I. Biber (1644/1704), precisamente de su obra referencial, Las sonatas del Rosario (c. 1674), una pretendida glorificación- Glorification de l´elue- un arrebato febril repartido entre armonías festivas y elegantes.  Arcangelo Corelli, la Trio Sonata IX. Allegro, perteneciente a las 12 trio sonatas Op. 1, evocación de los ancestros- Evocation des ancêtres-, un canto gregoriano usado como intriotus del Día de Todos los Santos, cuando se honra a todos los mártires, un vestigio del paganismo en la liturgia cristiana.   Un anónimo tomado por el grupo: Gaudemus omnes in domino, acción ritual ancestral- Action rituelle des ancetrês-, a modo de conductus en estilo del Ars Antiqua sobreel canto anterior que nos traslada a estilos de técnicas medievales de composición.  Elliot Xaquin Dios-el clavecinista-, aporta un Conductus, danza del sacrificio- Danse sacrale- opción de rechazo que se siente ante el miedo de una fría soledad.  Henry Purcell, What power art thou, de su obra escénica King Arthur , igualmente en arreglo de este cuarteto de instrumentistas.  El Elegido danza entre la vida y la muerte en una desquiciada carrera sin norte a través del paso de los siglos, una serie de cambios imprecedibles, recuerdan convulsiones de un moribundo cuya vida pasa en un desliz postrero por la memoria.  Rahel Boell, violinista de este grupo que se especializó en estilos barrocos con Mayumi Hirasaki, Daniel Sapek y Amandine Beyer, en complemento con su formación en la Freiburger Barockorchester, el Ensemble Recherche, compagina labores con músicos dedicados a la improvisación en los géneros contemporáneos. De su firma, Dance at the borders of time (2024), el gran baile del Elegido con la Sonata en trío basada en una cantinela popular, Fuggi, fuggi, fuggi, da questo cielo. Sonata da chiesa e da camera a 2, 3, e 4 (Venecia, 1655), Biaggio Marini (1594/1663). Sobre la famosa velada del 29 de mayo de 1913, convulsa y provocativa, todo y demasiado, sin duda, ha sido dicho. Tema predilecto del periodismo musical, el escándalo de La consagración de la primavera, aparece aún hoy como un enfrentamiento de la vanguardia y del conservadurismo, de los modernos y de los antiguos, de la revolución y de la reacción ¿Pero se trata realmente de una revolución? ¿No se equivoca uno de escándalo? Ha habido, sin duda, una parte de provocación: Diaghilev había distribuido entradas en la parte trasera del piso principal, muy próximo a los grandes palcos, a los jóvenes encargados de defender la obra a toda costa con sus aplausos.

Ramón García Balado

Fantasies pour la basse de violle, de G.F.Telemann, en la óptica de la violagambista Sara Ruiz

Sara Ruiz remueve la herencia histórica de la viola da gamba a través de las Fantasies pour la basse de violle, de G.F.Telemann, intérprete de la que pudimos beneficiarnos con su trabajo dedicado a la viola da gamba en el tercer centenario de Karl F. Abel en el Ateneo Barroco de 2023, artista que estudió con  Itziar Atuxta y Pere Ros, antes de trasladarse a Sevilla para ampliar con Ventura Rico y perfeccionarse con Jordi Savall, Christopher Coin y Philippe Pierlot previo al traslado de Trossingen, para seguir en su Musikhochschule, cultivando en especial los géneros camerísticos con Lorenz Duftsmid y Rolf Lislevand, perfeccionándose en Lugano con Vittorio Ghielmi.

G.F. Telemann, profundo conocedor de las maneras francesas y del arte italiano, supo amalgamar la unión de ambas tendencias, llegando a suscitar en la opinión de Christoph Daniel Ebeling, la opinión de que supo aportar a los alemanes la alegría y la naturaleza de esas procedencias, siendo el adalid del arte francés en esa tierra de adopción, combinando las cualidades vivas de las músicas polacas e italianas, siendo la elegancia francesa un aspecto que se percibe en el reparto de su legado camerístico. Ya desde 1717, en sus confidencias con Johann  Mattheson- teórico por excelencia-, confesaría esa devoción por la influencia francesa, manteniendo su contacto con las influencias de otros países de su entorno, demostrando un amplio conocimiento de los estilos italianizantes.

El apartado de la fantasía a solo, tendrá refrendo en nuestros tiempos merced a la serie de cualificados registros, que incluyen igualmente a las  dedicadas al clave o las que nos afectan en particular-Fantasies pour la basse de violle-, de las que son modélicas las de Sara Ruiz, con un punto de continuidad en las que reciban tratamiento con instrumentos modernos o con otros instrumentos (viola o violonchelo), gracias a maestros como Fabio Biondi (Glossa); Thomas Pietsh (EsDur); Federico Guglielmo (Brillant Classic), punto y seguido a las de Rachel Podger, Andrew Manze o Maya Homburguer. En esta línea, la relación de las dedicadas para flauta, comenzando por  Ashley  Solomon, con distintos instrumentos, las de Konrad Hunteler, Bartold Kuijken, Masahiro  Arita o Jed Wentz . Estas Fantasies pour la basse de violle, fueron llevadas a registro en principio por Thomas Fritsch- quien dispuso del hallazgo de la primera partitura, para la firma Coviello (2015)-, trabajo que para los más perspicaces, se resuelve en los patrones de lo correcto y que será superado por Paolo Pandolfo y su dilecto alumno Robert Smith y que nos traslada a la de Jonathan Dunford.

Sara Ruiz, sí nos recordará que estas piezas: Fantasies pour la basse de violle, faites et dediées à Mr. Pierre Chaunel par Telemann, descubiertas en el Archivo Estatal de la Baja Sajonia  (2015), representando el hallazgo más importantes para el repertorio de viola da gamba de los últimos tiempos, un ciclo de extensión notable y que fueron publicadas en Hamburgo (1735), al igual que las destinadas al violín y sólo un par de años después de haber sido publicadas las destinadas a la de flauta y clave. Para Sara, lo que más le llamaría la atención, sería la cantidad de referencias musicales a otros autores, a otras épocas y a otros estilos nacionales, que toma Telemann, para componer estas fantasías, cómo a dichas referencias buscando en ocasiones en el pasado, mirando otras veces a sus contemporáneos y apuntado con frecuencia al futuro. Además resultan un ejemplo de cómo la influencia de los pujantes estilos italianos francés e italiano, en el repertorio gambístico alemán, no impidió que los autores germanos crearan su propio estilo, tomando elementos de unos y otros mezclándolas con su  propia tradición compositiva.

El ciclo de Telemann, para la gambista y según el resultado ofrecido, es tratado como un microcosmos pequeño presentado en doce tonalidades diferentes, lo que le otorga un colorido y una atmósfera propia de cada una de ellas; por ello, a pesar de formar un ciclo  unitario, resultan doce historias cortas de carácter individual muy bien delimitado. Algunas de ellas valdrán como guía.  La Fantasía nº 1, está escrita en un tono oscuro y sombrío, en Do m., y el uso del cromatismo envuelve el misterio del Allegro inicial. En contraste, la Fantasía nº 2, suena en el tono brillante de Re M. y se caracteriza desde el inicio por su carácter espontáneo, conseguido con ritmos ligeros, síncopas y pasajes virtuosos.  La Fantasía nº 3, abre un discurso dramático en Mi m., y de nuevo el afecto asociado a la tonalidad menor se ve reforzado por diversas figuras retóricas como saltus duriculus  y Syncope. El carácter alegre y jovial de la Fantasía nº 4, se consigue con la elección de la tonalidad apropiada de Fa M. y con la notable ligereza que aportan el discurso los flattés y el uso de notas cortas que indican de staccato. La Fantasía nº 6, fluye con suavidad en la tonalidad de Sol M. y en ella resultan naturales las bromas del scherzando y la dulzura del spirituoso….No por evidente deja de ser muy inspirador para el intérprete el uso de las leyes de la retórica que hace el compositor en estas piezas, tanto en la elaboración del discurso musical, como en el uso particular de las figuras retóricas, la profusión y la riqueza con que aplica estas leyes hacen a esta obra merecedora de un estudio pormenorizando por parte de los teóricos de la disciplina.

Telemann combina el uso de líneas melódicas típico del lenguaje barroco alemán con una escritura más idiomática caracterizada por el uso de dobles cuerdas, arpegios, distintos recursos polifónicos y posiciones de acordes que nunca se encontraron en otros autores. Un abanico de posibilidades idiomáticas y de recursos expresivos que no están al alcance de cualquier amateur, lo que hace pensar si no habría un exceso de humildad en el autor considerándose a sí mismo un modesto violagambista. Telemann era consciente que en la Alemania de 1735, la viola da gamba era un instrumento pasado de moda  cuyo declive frente a la pujanza familia de los violines, había retratado Johann Sebastian Bach, diez años antes. La visión caledoscópica de Telemann creando esta obra, nos muestra el uso de varios estilos y recursos compositivos a través de un tratamiento variado de las posibilidades técnicas de la viola da gamba, pero además resulta singular cómo todos estos elementos interactúan de forma sorprendente para crear doce piezas únicas. Para Sara Ruiz, esta obra debemos entenderla tanto desde el conocimiento de las tradiciones interpretativas como de sus correspondientes rupturas, así como desde el dominio de los recursos técnicos de cada estilo y de las múltiples posibilidades técnicas que ofrece la viola da gamba. Lo relativo a la ornamentación, reparte la escasez de adornos escritos en la partitura que incita a que sea completada por el intérprete  y el uso de calderones que sugiere prolongar las cadencias con pasajes improvisados; finalmente, los movimientos lentos, en estilo italiano, con las repeticiones explícitas señaladas, se presentan como oportunidades para que la gambista despliegue su imaginación ornamental durante secciones completas. Todas las Fantasies se dividen en tres movimientos, a excepción de la primera, que sólo tiene dos. Estos se agrupan normalmente en la forma clásica de concierto barroco rápido-lento- rápido o en la más moderna lento-rápido- rápido, ya propia del estilo pregalante. En contraposición a esta regularidad formal, los recursos compositivos propios de cada estilo (francés, italiano o propiamente alemán), son usados libremente y las formas propiamente barrocas (fuga, contrapunto imitativo) alternan con las del estilo galante. Además, encontramos elementos del rondó, y del concierto, así como la alternancia entre danzas tradicionales y modernas.

Ramón García Balado

Clausura del XIII Festival Groba de Ponteareas

 Auditorio Reveriano Soutullo, Ponteareas

El Auditorio Reveriano Soutullo despide el XIII Festival Groba de Ponteareas-día 23, a las 21 h-, con el protagonismo de la formación en residencia, la Orquestra de Cámara Galega, que dirige su fundador Rogelio Groba Otero, que acompañarán a la soprano Laura del Río, en una selección de arias operísticas que abarcan desde G. Friedrich Händel, a Giuseppe Verdi y Giacomo Puccini. Laura del Río estudió en el Conservatori del Liceu de Barcelona, realizando actualmente un master de interpretación en ópera en ese mismo centro, lo que le permitió acceder a la obtención de uno de los prestigiosos premios del Concurs tenor Viñes, además de ser galardonada en certámenes como el Internacional  de Tenerife; el de Nuevas Voces de Ciudad de Sevilla; el Ciudad de Logroño; el Concurso de Zarzuela de Valleseco; el Internacional de Les Corts (Barcelona); el de Nuevos Artistas Pedro Bote; el Ciudad de Albacete y el Concurso Musical Arjau.  En su trayectoria profesional, interpretó roles como Violetta (La Traviata), en el Palau de la Música (Barcelona); Lauretta (Gianni Schichi) de Puccini, en la Berlin Deutsche Oper; Marina (Amadeu Vives), Rosa (Maruxa); Adina, (L´elisir d´amore) de Donizetti, en el Teatre del Liceu (Barcelona); Duquesa Carolina (Luisa Fernanda), de Moreno Torroba; La Coribandi (L´impresario in angustie) y recientemente Mans a l´opera (adaptación de L´Elisir d´amore), en el Teatre del Liceu, Norina (Don Pasquale), de Donizetti;  Marola, de La Tabernera del puerto (Pablo Sorozábal) o Mimi (La Bohème), de Puccini. Presta también atención al Lied y al género de la canción española, que reparte en sus recitales habituales de concierto, desde nuestro país a los compromisos europeos, dentro de una carrera ascendente que incluye esta visita al Festival Groba, de Ponteareas y que incluye citas en coliseos como el Auditorio Alfredo Kraus; el Festival Joven MUSEG (Segovia), organizado por la Fundación Don Juan de Borbón; el Festival BCN (Obertura Primavera) o la Gala Lírica de Montecarlo. Fue becada por la Fundación Life Victoria, lo que le permitió ampliar formación con el pianista Iain Burnside. Trabaja con artistas como los  pianistas Rubén Fernández Aguirre y Celsa Tamayo, puente de encuentro con maestros insignes como Antón García Abril, Dolora Zajick, Miquel Ortega, Manuel García Morante, Jaume Aragall, Carlos Chausson, Isabel Rey, Teresa Berganza, Xabier Sabata, i profesores como Ramón Simó, Marc Rosich, Jordi Godall, Carles Sala, Raimon Molins, Isabel Soriano, Anna Llopart o Toni Sans.

La Orquestra de Cámara Galega, destaca por primicias como la recuperación de la ópera Don Quixote del compositor Manuel García, figura relevante en la historia lírica del XIX y con se realizó en registro en el Teatro de La Maestranza, de Sevilla, para el sello Almaviva, entre tantas de sus actividades de compromiso. Rogelio Groba Otero, promotor de la  formación y concertino, amplió estudios en Londres con Detlev Hann, en la Guildhall School of Music and Drama, fundando esta orquesta en 1995, con la que abordará un capítulo de registros discográficos de los que tenemos constancia desde los comienzos. En 2007, llevó a la OCGA al Spanish Modern Festival, de Viena, dando a conocer la realidad cotidiana de compositores de nuestra tierra, preparando entonces una larga gira que les llevaría a distintos países de Latinoamérica, además de hacer su presentación en el Merkin Concert Hall, de la Fundación Kaufman, experiencia que repetirá en giras por Holanda, Palacio Ducale de Genova o el Museo Reina Sofía. Una actividad de arraigo son las sesiones de temporada dentro del proyecto Ciclo Noites na Cidade de A Coruña. Rogelio Groba Groba, toma protagonismo en el final de festival, con Na Barxa-para soprano y orquesta-, otra suite etnográfica en cinco tiempos: O boi solto; Dille que vivo morrendo; Suaviña; Adeus Suaviña y O pandeiro, fiel a sí mismo, en un apartado que ofrece indistintamente piezas instrumentales y vocales de paradigmas comunes, mantenidos desde los primeros años dentro de un estilo nacionalista, con ejemplos como Cantos de berce, para tenor y soprano; la Cantata Nova Galicia, para voces, coro y orquesta; Cantiga do andar camiño, para coro mixto; Cantar do vento mareiro (texto de Luis Iglesias de Souza), para soprano o tenor y las más exigidas María Pita, Divinas palabras o la Gran Cantata Xacobea, reflejo de una Galicia eterna. Siempre en el espacio indagatorio de las proclamas exigencias etnográficas. Bastante queda a la postre de su nutritiva experiencia como director al frente de la Coral Follas Novas o la Coral El Eco, una corriente de inmersión enriquecedora, que mantendrá hasta sus obras postreras.

Un aparte por el Andante festivo, de Jan Sibelius, composición en un segundo plano tras haber atendido a un encargo del potentado Walter Parvianen, un compromiso de los que ahora entendemos como trabajo alimenticio ocasional. Pieza conmemorativa que tendría un destino distinto, en forma de cantata, pero que no llegó a consumarse. Del mismo quedará un cuarteto que posteriormente ampliará para orquesta y una nueva cantata realizada para un compromiso familiar. Sibelius entre sus dudas y más entregado a las sinfonías y las composiciones verdaderamente sentidas, un compositor fascinado por ciertos pintoresquismos e influencias de querencias mitológicas, cuyo resultado será un conservadurismo aparente en su voluntad creativa, que desplegará en el espacio de un lenguaje meridianamente tonal, con frecuentes atisbos modales, respuesta a una tradición asimilada, repartida entre la serie de obras de menor relieve y las composiciones que proyectarán su carrera a nivel internacional. Obras como El Bardo; el Cisne de Tuonela; Tapiola; la suite El Rey Christian; En Saga; el poema épico Finlandia; Kullervo, de similares intenciones; las Suites  de La tempestad o su contagioso Vals triste.  

Ramón García Balado