Novena edición del Curso Airas Nunes

 Escola de Altos Estudos Musicais/Sede SGAE

Actividades didácticas y concertistas en la IX edición del Curso Airas Nunes, que se desarrollará entre el 30 de junio y el 5 de julio, que reparte sus convocatorias entre La EAEM (Escola de Altos Estudos Musicais y la sede de la SGAE, teniendo como profesores a Claudio Martínez-Mehner, András Kemenes y  Kennedy Moretti, en la materia de piano, a los que se añaden en especialidad de cuerda, Anna Gebert, Yuval Gotlibovich y Xavier Gagnepain, quienes prestarán atención primordial a géneros camerísticos a la atención de setenta alumnos quienes serán protagonistas de dos conciertos camerísticos- días 2 y 3, sesiones de becarios, a partir de las 19´00 h., en la EAEM, y otros dos- días 5 y 6, en la Sede de la SGAE., programas pendientes de confirmación y con destacando protagonismo de los solistas. Un proyecto que desde sus comienzos cobró vuelo gracias, en parte, a la iniciativa de los hermanos Javier y Manuel López Jorge, ambos pianistas y del chelista Millán Abeledo, una idea que desde entonces, conoció la colaboración de importantes profesionales de la música tanto en el  ámbito docente y profesional.

El ciclo Contemporáneas que había ocupado buena parte de la temporada recién concluida, un espacio repartido desde el primer concierto del Arxis Ensemble- La fabricca illuminata, de L. Nono,- para seguir con propuestas como How can I help you, de Vertixe Sonora; A solas con Marilyn, de David del Puerto, con Teatro Xtremo o Pasos desde o Atlántico, de Música Práctica, dejó un espacio para (Suit(e)), del que fueron protagonistas Millán Abeledo, la responsable de danza y coreografía Nuria Sotelo y el propio Manuel López Jorge, quien contribuyó con una obra de encargo en estreno.  Programa denso y ambicioso por la elección de obras perfectamente articuladas: J.S. Bach, Gaspar Cassadó, G. Ligeti, Benjamin Britten, Gyorgy Kurtag, Henri Dutilleux y el encargo de Manuel López Jorge, con una pieza trabajada desde una escritura formal distribuida en una serie de micromovimientos que fluían bajo la inspiración de características, algunas particularmente elementales, una aportación procedente del campo de la física. Obra que usaba la paleta tímbrica más extensa, pensando en el protagonismo del chelo, a tenor de sus límites expresivos, comunicativos  y sintácticamente coherentes.

Claudio Martínez-Mehner, nacido en el seno de una familia hispano-alemana, estudió en el Real Conservatorio Superior de Madrid, con Amparo Fuster, Pedro Lerma y Joaquín Soriano, y fue viola solista de la JONDE, instrumento que ampliará con violín y clave. Amplió formación en el Conservatorio Tchaikovsi, de Moscú y en la Escuela Superior de Música Reina Sofía, con Dmtri Bashkirov, para profundizar en piano con en la Freiburger Universität, con Vitaly Margulis; la Fondazione per il Pianoforte (Como, Italia); en el Peabody Conservatory, con Leon Fleisher, especializándose en masters con Murray Perahia; Fou Ts´ong;  Alessis Weissenberg, D. Rostropovich; Ferenc Rados, Karl- Ulrich Schnabel, Gyorgy Kurtag o el barítono Dietrich Fischer- Dieskau. Fue finalista del Paloma O´Shea(1990); obteniendo premios como el Pilar Bayona (1992); la  Fundación Chimay (Bélgica); Dino Ciani (Milán) Colaboró con el Cuarteto Casals, junto a su hermana Vera- Quinteto con piano, en Fa m. Op. 34, de J. Brahms- y fue asistente de D. Bashkirov, además de profesor en la Köln für Musik & Tanz.

András Kemenes, fue un talento precoz tras comenzar sus estudios en la Accademia de Música Ferenz Liszt (Budapest), en donde tuvo como maestros a Pál Kadosa, Ferenc Rados, Gÿorgy Kurtág, graduándose en 1982, realizando cursos de postrado en el Conservatorio Tchaikowski, de Moscú; y en Dresde, como alumno de Amadeus Webersinke, preparando su carrera profesional en el Instituto Kodály, de Kecskemét, en donde fue maestro entre 1984/ 91, Combina la pedagogía  igualmente en la Academia de Música Ferenz Liszt (Budapest), con los oficios como intérprete en dúo con el pianista Csalog Gábor y en calidad de solista. Kurtág, en su horizonte, lo es por obras como Játékok,  una colección de juegos que podrá asimilarse a Mikrokosmos, de Béla Bartók,  una idea de que la pedagogía no dejó de evolucionar, ofreciendo nuevas perspectivas de un interés irrefutable.

Kennedy Moretti, brasileño con formación en la Universidad de Sâo Paulo, estudió también en la Ac. Ferenz Liszt y en la Ac. de Música y Artes Escénicas, de Viena, antes de trasladarse a España (1994), en  donde se integró en la Escuela de Música Reina Sofía; el Conservatorio de Música de Castilla  y León; el Inst. de Cámara de la Universidad Alfonso  X El Sabio (Madrid), colaborando con artistas como Ruggero Raimondi, María Espada, Ana Mª Sánchez, Milagros Poblador, Raquel Lojendio, Agustín Prunnel- Friend, Marina Pardo o Erica Wise, David Quiggle, el Plural Ensemble, el Ensemble Wiener Collage, Jonhatan Brown, J. Luis Estellés, realizando registros como las obras para piano y canciones, de Helmut Jasbar, con María Espada; obras de Mozart (Aglae Musica); compositores cántabros (con Marina Pardo); Sonatas y variaciones de Beethoven, para chelo, con Arnau Tomás y trabajos para cadenas de radio y televisión. Recordamos en el II Festival de zarzuela, con la soprano Mariola Cantarero, un ramillete de perlas que iban desde Sorozábal a Amadeo Vives, Jaime Ovalle, X. Montalvatge o Gonzalo Roig, G. Giménez y Alberto Williams

Anna Gebert, violinista con dominios en el espacio barroco, estudió en la Accademia de Música de Basilea, y en la Universidad de las Artes de Zurich, llegando a formar parte de la Joven O. Mahler con quince años para seguir en la Ac. Karajan; la Berliner Philharmonie y la O. Sinfónica de Trondheim de Noruega (2017), para probar de inmediato con la Filarmónica de Estocolmo; la H.R. Frankfourt; la Philharmonie Zurich; la Baroc  Orchester (Friburg); Oslo Barokkemera, experiencias adquiridas por sus clases con Paul Biss, A. Chumachenco (Munich) y el violín barroco con Stanley Ripchie, aspecto que se añade a otros instrumentos de época, siguiendo los dictados de los géneros filológicamente informados. Dispone para ello de un Joseph Gagliano (1794)

Yuval Gorlibovich, viola, intérprete y compositor además de profesor, fue premiado en certámenes como Lionel Tertis (Inglaterra); Fischoff (USA); Tel Aviv; y de sus trabajos destaca el dedicado al sello NAXOS, con la Orquesta de Cámara Catalana, con obras de Ramón Paus, con una buena recepción entre los aficionados, capítulo que se añade al trabajo como el Concierto para viola, del añorado Antón García Abril, con la RFG, dirigida por el titular precedente Paul Daniel; Menachem Wiesenberg Encounters  IV, y el Concertino con la Beethoven Philharmonie, dirigida por Thomas Roesner, es otra muestra que se añade al arreglo de las Variaciones Golberg (J. Sebastian Bach), quedan como idea de estilos musicales editados por el sello Sony. La Sonata para viola y piano, fue estrenada en la Ópera de Tokyo, por Nobuko Imai e Izumi Tateno (Da Vinci Editions). Destacan en especial los compromisos para el cine, películas mudas de la época histórica, con su hermano el chelista Jonhatan. Filmes como El doctor Caligari; Nosferatu; el Golem o la Pasión de Jeanne D´Arc, estrenad por Janne Thomson, Rick Stojin y el autor, en el Festival Klassieske Dage. Es director del Festival Int. de Música Monumental de Cáceres y profesor y mentor de Atar Arad.

Xavier Gagnepain, añade a sus actividades la presentación del libro encargo de la Cité de la Musique, Du musicien en general…au violoncelliste en particular, maestro con solvencia del curso y que formó parte del Cuarteto Rosamunde- con inspiraciones schubertianas-, llegando a colaborar con los históricos Virtuosos de Moscú, de Vladimir Spivakov, y la London Symmphony Orchestra. Realizó un importante registros  dedicados a las obras de Gabriel Fauré, para el sello Zig-zag (2007), uno de los principales maestros, había sido Maurice Gendron,  chelista y director que realizó la primera audición del Concierto para chelo Op. 58, de Sergei Prokofiev, obra que será preámbulo de otros hitos como el Segundo concierto, de Paul Hindemith; el segundo igualmente de Francis Poulenc; la Serenata, de Jean Françaix. Nuestro Pau Casals, en obras como una serie de sentidas variaciones tras la buena acogida que le concederá en Prades, aceptando la dirección de algunos conciertos en retiro testimonialmente compartido, destacando obras de F.J. Haydn y Luigi Boccherini

Ramón García Balado                                                                                   

La soprano Miren Urbieta-Vega, con la Orquesta Gaos, de Fernando Briones, clausura el VIII Festival Clasclâs, de Vilagarcía de Arousa

 Auditorio de Vilagarcía de Arousa

Clausura del VIII Festival Clasclâs, de Vilagarcía de Arousa, en el Auditorio de la ciudad- día 28, a las 21´00 h.-, con la soprano Miren Urbieta-Vega, acompañada por la Orquesta Gaos, de Fernando Briones, para un programa se repartirá su repertorio entre obras de Giuseppe Verdi y Giaccomo Puccini.   Miren Urbieta-Vega fue galardonada con el Premio Lírico del Teatro Campoamor y como cantante revelación en la ABAO, en  el rol de Liù (Turandot), en la producción de Nuria Espert; el Concurso Francesc Viñes (2014); el Internacional de Canto de Bilbao (2012); el tercero del Concours Médoc Bordeaux (2016), destacando por la interpretación de roles como Mimi  (La Bohème); Liù (Turandot), Contessa  (Nozze di Figaro); Donna Elvira y Zerlina (Don Giovanni); Adina (L´elisir d´amore); Aminda (La finta giadinera); Marguerite (Faust); Inès (La Favorita); Stella (Don Fernando el emplazado-Zubiaurre). Zarzuelas como El Caserío, Los Gavilanes, Luisa Fernanda, Benamor y oratorios o páginas sacras como el Requiem (Verdi); el Stabat Mater (Dvorak); la Cuarta Sinfonía (G. Mahler); el poema sinfónico L´Amour et la Mer (Chauson); Ein Deutsches Requiem (J. Brahms); los Vier Letze  Lieder (R. Strauss) o el Tríptico de canciones de Antón García Abril. Se formó en el Centro Musikene y amplió en perfeccionamiento en el Centro de Plácido Domingo (Pala dels Arts de Valencia, bajo la supervisión del muy apreciado Alberto Zedda. Se le agradeció su colaboración en el Festival de Amigos de la Ópera de A Coruña (2023), junto a Marina Monzó, también alumna de Alberto Zedda, para cubrir la gala en la fecha de clausura, por la obligada renuncia de la soprano Aida Garifulina, entonces con la OSG, dirigida por José Miguel Pérez Sierra, entre obras que iban desde Verdi, Puccini o Fauré, a Charpentier, Bellini, Tchaikovski, Gounod o Gerónimo Giménez.

 Verdi aporta la entrada con la obertura de Nabucco ópera de éxito notable y  que motivó que el editor Canti, publicase nuevos retratos suyos junto a algunas de sus canciones, mientras se mantenían negociaciones para diversas producciones. Tras su estreno, Merelli vendió la mitad de los derechos a Ricordi, compaginando la venta de los derechos del libreto a Solera. Por mediación de La Streponi, el autor cedería la venta a los ambiciosos Lucca, la mitad de esos derechos, transacción realizada el 13 de marzo de 1842, detalle que más tarde, le supondrá problemas con Lucca y Ricordi en lo relativo a su presentación en el Teatro alla Scala. Urgencias para el músico enmarañado en una compleja red de conflictos a los que se verá arrastrado en cuanto a la propiedad de la ópera. Nabucco quedará señalada especialmente por el coro Va pensiero, convertido en coro oficioso reivindicativo.  Otello- Ave Maria, pregha per chi adorando-, lamento de Desdemona en el IV acto, plegaria desesperada antes de recibir la visita  de Otello, quien la besa tres veces antes del fatídico final que concluye con el dúo Chi è la? y la escena del asesinato. Con Otello, creará uno de sus puntos álgidos iniciando un par de décadas antes con Don Carlo, una evolución en la que estudiosos encuentran paralelismos posibles con Wagner, aunque semejante afinidad resulte inviable. En Otello, el discurso musical es perfectamente continuo. No hay separación entre los recitativos y las arias. La orquesta no está allí solo para acompañar el canto: dialoga con los cantantes y dispone de una autonomía que no tenía en las obras de juventud del bussetano.

I lombardi alla Prima crociata Recitativo y aria de Giselda, Quel prodigio…Non fu sogno, Una Griselda en el IV Acto, ante el Santo Sepulcro, medio adormecida recuerda en estado de arrebato entre coros celestiales la serie de impresiones que le producen la presencia de Oronte, quien le confiesa la trascendencia de un mensaje destinado a los cruzados a los que avisará de los acontecimientos inmediatos. Para esta ópera, Verdi estaba todavía imbuido del éxito de Nabucco, como había comentado Pougin, convirtiéndose ya en uno de los compositores de moda, como lo eran Donizetti Mercadante, Pacini o Luigi Ricci, a los que podía pedir que escribieran la ópera d´obligo, para la importante temporada de Carnaval. La noche de la tercera función de Nabucco, Merelli había enviado  a Verdi la decisión de su admiración a la que había llegado, en una carta de sincero entusiasmo.

La forza del destino- Pace, pace, mio Dio, aria de Leonora-, cuadro segundo, del IV acto, los alrededores en donde se oculta Leonora y mientras vela en sus demandas al Altísimo  para que le conceda esa tranquilidad que nunca tuvo, mientras que escucha un tumulto exterior  que la obliga a ocultarse, observando cómo dos hombres se baten en duelo cayendo uno herido pidiendo auxilio. Don Álvaro llama a la puerta y tras muchos ruegos, consigue que Leonora le abra la puerta. Sobre el libreto de Francesco Maria Piave, basado en el conocido drama de El Duque de Rivas, bien sabemos de los resultados artísticos menos logrados de Verdi, destinado al estreno milanés en el Teatro alla Scala, el 20 de febrero de 1869 y que con clara evidencia, obligaría a completar necesarias reformas, con añadidos en el texto literario. Arreglos en los que tendría algo que decir Antonio Ghislanzoni, el futuro libretista de Aida.

  Giaccomo Puccini, para la continuación, comenzando con un Capricho sinfónico y el aria de La Bohème- D´onde lieta uscii…de Mimi, perteneciente al Tercer acto, un estado en el que la bordadora amante de Rodolfo se muestra en un grado de situación desesperada, para una trama cuya resolución sería un reto para libretista y compositor y que nos ubica en aquel París descrito por Henry Murger en las Scènes de la vie bohème publicadas por entregas en la prensa de entonces, preparando el oportuno traslado a la escena gracia a Giuseppe y Luigi Ilica. Esa buhardilla en la que malamente conviven el poeta Rodolfo, el pintor Marcello, el músico Schaunard y el divagante filósofo  Colline, junto a la bordadora Mimi. Faltaba la complicidad de los aficionados para elevar la ópera a la categoría de mito y para ello, bastará con la aparición subida de tono de páginas como Mi chiamano Mimi; O Soave fanciulla; Quando me´n vo; Dunque è propio finita?; Oh Mimi, tu più non torni o el dúo Sono andati…Virando a situaciones de similar desesperación, el aria Sole, perduta abbandonata , de Manon Lescaut, culminando el IV acto, en un paisaje desolado de la Luisiana, con la presencia de De Grieux y nuestra dolida criatura, siempre errática en su carrera caótica y despreocupada, relato tomado del abate Prevost, según proposición del editor Giulio Ricordi, para refrendar su estreno en el mítico Teatro Reggio de Turín, el día 1 de febrero de 1893. Otra de esas óperas sometidas por vía de urgencia para sufrir las necesarias alteraciones desde el cambio del Primer acto que previamente ofrecía un típico pezzo concertato. Sola, perduta, abbandonata, la celebérrima aria final llegó a estar desplazada pero a la postre, durante el trigésimo aniversario del estreno, sería recuperada para este final, merced a la sugerencia de Arturo Toscanini, tras algunos arreglos aceptados por el autor. Edgar-preludio del acto tercero-representada por vez primera en el Teatro alla Scala, el 21 de abril de 1889, fecha en el que surgieron enfrentamientos entre sectores con actitudes opuestas, recogiendo en el primer acto una aceptación cálida que arrastrará el rechazo en los dos siguientes. Puccini confesará a Ninetti: La velada transcurrió alternando los pros y los contras. La primera noche hubo siete da capos y cuarenta aclamaciones, en la segunda, se podían haber hecho diez representaciones si se hubiera permitido. Estoy muy satisfecho.  Turandot-Tu, che di gel sei cinta-segundo cuadro del tercer acto, aria en la que la esclava de la princesa Turandot, entrega su alma confesando su amor irrenunciable al príncipe Calaf. La inspiración de Carlo Gozzi, quien había contagiado a otros maestros como Karl Mª von Weber, Ferrucio Busini o Antonio Bazzani, en lo que será el canto del cisne pucciniano, teniendo como sustento los libretos de Simoni y Adami, que definitivamente no estarían acordes con el reto, lo que trasladaría el proyecto a la obra escénica de Giacosa, en lo relativo al tema. Fragmentos de la ópera, fueron dados a conocer por Arturo Toscanini, quien se haría cargo del estreno en la primavera de 1925.

Ramón García Balado

Al Ayre Español de López Banzo, en el VIII Festival Clasclâs, de Vilagarcía de Arousa

 Auditorio de Vilagarcía de Arousa

Concierto en el Auditorio de Vilagarcía de Arousa con Al Ayre Español de Eduardo López Banzo- día 27, a las 21´00 h-, en un programa que se anuncia como: Mvsica Romana, A. Corelli, A. Scarlatti, F. J. de Castro, a través de sonatas de esos autores a lo que se añaden piezas de la Biblioteca de la Catedral de Jaca, recuperadas por el director del grupo, formación integrada por Alexis Aguado y Kepa Artetxe- violines-; Aldo Mata (chelo); Xisco Agulló- contrabajo-y Eduardo López Banzo, como director y clavecinista, agrupación residente en el Auditorio de Zaragoza y ganadora del Premio Nacional de Música (2024). Sus comienzos le llevan al año 1988, como formación vocal e instrumental, centrándose en el ámbito de la música antigua y en la recuperación del barroquismo ibérico y latino americano y que son invitados a participar en certámenes como el Musikverein; la Konzerthaus de Viena; Berlin Konzerthaus; Dresdner Musikspiele; Opéra Comique (París); Semana de Cuenca; Lufhansa Fest. (Londres); Beaune; Ambronay; Saintes o Monteverdi de Cremona. Realizaron grabaciones para sellos como Harmonía Mundi; KRO; MDR o Deutchland Radio. Recibieron galardones como Choc de La Musique; Diapason d´Or o Echo Klassic- Deutcher Schallplattenpreis. Entre sus trabajos, obras como la zarzuela barroca Júpiter y Semele (Antonio Literes), transcrita por López Banzo; A batallar las estrellas, amplia muestra del iberismo ibérico, del s. XVII; La cantata barroca, en América, entre otras de José de Torres o José de Nebra, llegando a debutar en Nueva York, en 2005. Haendel también tuvo cabida en su horizonte por Amadigi di Gaula o Rodrigo, puesta en escena en el Théâtre des Champs Elysées.

Eduardo López Banzo, estudió con Gustav Leonhardt, quien facilitó su indagación en los repertorios que suscitaron sus preferencias desde sus comienzos, preparando la formación de esta agrupación por la que pasaron profesionales del barroco con la mente puesta en estos repertorios ibéricos, de los que quedan memoria los registros para Auvidis o Deutsche Harmonia Mundi, producto de la labor investigadora, en la que destacan Colpa, Pentimento e Grazia, oratorio de Alessandro Scarlatti o La Passion según San Juan, de J.S. Bach, la recuperación de I Filosofi Immaginari, de Giovanni Paisiello, para el Festival de Utretch y el Hermitage, de San Petersburgo. Como director, estuvo al frente de la O.S. de Tenerife; la OSG, con el oratorio de Händel  La Resurrezione y el oratorio The Messiah, con la O.S. de la Comunidad de Madrid. Importancia en el espacio que nos interesa, fue la ópera La púrpura de la rosa, de Torrejón y Velasco (primera de las óperas latinoamericanas). Para López Banzo, su trabajo de investigación va más allá de la simple lectura de la partitura, sino que intenta analizar la mayor cantidad de material posible, consultando mucha música de los archivos lo que le obligó a dedicar una serie de sesiones de estudio sobre los manuscritos, lo que le facilitó una calculada precisión en la idoneidad de esos repertorios. Entre esas apetencias y desde los principios, el estudio en profundidad de músicos como Coradini, Corselli, Facco y otros maestros de procedencia italiana, parejos con músicos españoles como José de Nebra, Literes, Sebastián Durón o José de Torres. Con José de Nebra, había tenido como colaborador a Christophe Coin, para Viento es la dicha del amor, compositor que se mantuvo en sus preferencias desde indagaciones como Esta dulzura amable, serie de cantatas sacras del autor. Literes, no será de menor importancia desde el momento en el que encontraron Acis y Galatea, Los Elementos o Júpiter y Semele, sólidos trabajos de recuperación que tendrá confirmación con I Filosofi imaginarii, de Paisiello, ofrecido en La Granja y que supondrá una perfecta tarjeta de visita en sus giras que culminarán en las catedrales españolas, con la Orquesta Catalina La Grande en Utrecht y San Petersburgo.  Para López Banzo, Nebra tenía una fuerte influencia napolitana y un lenguaje muy personal, por sus armonías tiernas y dulces, con cierto aire rococó,  mientras que Literes era un compositor lleno de poderío expresivo cargado de energía, con sus alardes de ángeles violentos. Las influencias italianizantes encontradas en sus trabajos indagatorios, le facilitaron descubrir que un aria de Literes, no se parecía en nada a un aria de Alessandro Scarlatti, su más directo contemporáneo. Las características son muy personales y propias. El estilo imperante en el s. XVIII en España, era una mezcla entre el estilo español con el francés y el italiano.

Un estreno para este concierto por las sonatas de la Catedral de Jaca en primicia absoluta según la recuperación llevada a cabo por Eduardo López Banzo, centro muy activo entre las instituciones locales a través de su capilla de Música, por la que pasaron desde su creación  músicos preparados para colaborar con la capilla, a la que se añadía la plaza de organista, infantes y racioneros, vinculados a los conventos locales, en especial para los asalariados que trabajaban para un coro regido por dos sochantres. Entre los nombres de los maestros, aparecen Juan de Lievas (1605), Sebastián Alfonso (1634), Feliciano Castillo (1636), Francisco Babán (1639), Francisco Bonfill (1642), Juan Francisco Solana, Juan Torres, sin que conservemos obras suyas, hasta llegar a compositores como Francisco Piedrafita, la promoción de José Antonio Beltrán,  Juan Francisco Sayas- conocido por su tratado teórico-, para ser sustituido por el catalán Francisco Viñas  (1722/31) y José Simón Conejos. Blas Bosqued, ejerció durante la segunda mitad del siglo XVIII. La  Catedral es la única fuente de materiales anteriores al s.XIX y contiene algo más de mil quinientas obras en papeles sueltos de los que aproximadamente las piezas son anónimas aunque bastantes podrán atribuirse a músicos locales a juzgar por su caligrafía. Otras setecientas fueron compuestas en Jaca, frente a las trescientas importadas. En el archivo nos encontramos con una veintena de cantorales y libros de polifonía, la mayoría fechados entre 1670  y 1800, dejando un legado dudoso que hace difícil la disponibilidad de  un inventario científicamente organizado en cuanto su disponibilidad. Destaca en el archivo un libro de órgano de transición entre el s. XVII y el s. XVIII, compuesto en parte allí con más de doscientos folios y abundante repertorio de Cabanilles y A.Corelli, entre otros. También el libro de una Cantata profana en italiano. Un archivo que se conserva en buen estado y en el que destacan obras de José Lafuente, José Antonio Betrán y otros citados o piezas profanas de los italianos Terradelas, Jomelli o Hasse.

Ramón García Balado

Paseo Lírico y melódico con Alberto González y la Banda Municipal, en arreglos de J. C. Seráns

 Praza das Praterías, Santiago de Compostela

 Concierto en As Praterías con la Banda Municipal dirigida por su titular Casiano Mouriño Maquieira contando con el protagonismo del tenor Alberto González para una selección  de conocidas canciones en arreglo del miembro de la misma X.C. Seráns- día 26, a las 20´00-, un ramillete que nos lleva de canciones italianas típicas de aquellos festivales  líricos de los sesenta, a una eterna de Edith Piaff, muy apreciada La vie en rose y la gallega por excelencia sobre texto de Castelao, Lela, para completar con el himno oficioso de Galicia que es Negra sombra, de Xoán Montes. Canciones latinoamericanas próximas al estilo del bolero como Granada, de Agustín Lara; Amapola, de J.Mª Lacalle; Malagueña salerosa, de E. Ramírez y P. Galindo. Ese bolero que abarcan en amplitud el área hispana y que nos dejará nombres como los de Ernesto Lecuona, María Grever, Lucho Gatica,  ya desde los comienzos  de las emisiones a través de la radio, divulgadas por orquestas como las que dirigían Gonzalo Roig, contando con voces como las de Zoila Gálvez y Luisa María Morales. Género de modalidad poética poco común y melodismo pegadizo que en su edad de oro, procuraba distanciarse de sentimentalismos anodinos siempre a la medida de las peculiaridades del intérprete. Pensado como una suave cadencia desarrollará su música rítmico- armónica al sustento constante del apoyo instrumental. Lara- con Granada, pieza emblemática como Copla guajira, Madrid o Te quiero- será autor de una cantidad inabarcable de boleros que alcanzará con seguridad más de 600 títulos, muchos improvisados o como homenajes a amigos suyos, y al que se acusará de no haber escrito tantos como los que se le atribuyen pero que como auténtica primicia, bastará con que recordemos María Bonita (María Félix, un detalle de cuando ambos pasaban unas vacaciones en Acapulco); Solamente una vez, compuesta en Caracas o Noche de ronda, en una visita a la ciudad de México. Malagueña salerosa- E. Ramírez y P. Galindo, resulta otra de las graciosas canciones universalizadas junto a las de maestros como Miguel Matamoros- Mamá yo quiero saber-, Gonzalo Roig- Quiereme mucho- y su equiparable, Bésame mucho, de Consuelo Velázquez o las que caigan cual flores del árbol de Osvaldo Farrés, el citado Ernesto Lecuona, Julio Brito, Arsenio Rodríguez o Eliseo Granet.

Edith Piaff- La vie en rose-, de la que Simone Berteaut parece habernos dejado la mejor biografía, con un prólogo seductor: Para ti, querida Edith, he escrito este libro, fielmente, sin engaños ni disimulos; en él se te puede oír reír o llorar. Tu última frase resuena aún en mi cabeza: No hagas estupideces Momone. Después espero que me lleves de la mano, pero, ¡Dios mío, qué larga esta tournée! La vie en rose, nació de manera casi traumática, apoyándose en una amiga cantante, Marianne Michel, venida de Marsella y su protector era un propietario de un cabaret de los Champs Élisées. De esa relación saldría en su fundamento lo que resultará La vie en rose, desde los primeros compases: Quand il me prend dans ses bras, Qu´il me parle tout bas, Je vois les choses en rose…

La canción de corte italiano, nos lleva hacia aquellos estilos de notable aceptación popular en certámenes como el Festival de San Remo, con derivaciones como la canción Nella fantasia, de Ennio Morricone: Nella fantasia Io vedo un mondo giusto, Il tutto vivono in pace e in onestà; Io sogno d´anima che sono libero come la nuvole che volare. Morricone, vate por excelencia de bandas para el cine, fue el colaborador destacado de Sergio Leone, colega a la par en sus años de estudio y que en sus años de formación se había forjado en el Gruppo Internazionale di Improvvisazione,  integrado en la As. Nuova Consonanza que dirigía Franco Evangelisti. Serán años gloriosos del cine italiano, en lo relativo a música y sonido, dejando un reguero en los estilos más diversos y que para Morricone, le abrirán fronteras como arreglista y compositor entre la música popular y la música clásica: Cantata Frammenti di Eros; el concierto dedicado a Goffredo Petrassi o el dedicado a las víctimas del 11 de septiembre. Francesco Sartori (1957)- Con té partiró-, es una canción que sabrá ganar la celebridad gracias a Andrea Bocelli, cantante a medio camino entre lo clásico y lo comercial, artista merecedor de un Grammy (1999), y que tendrá un éxito importante en el 44 Festival de San Remo, con su canción Il mare calmo della será; su registro en cd, Romanza, será vivo reflejo de su evolución artística. Para completar esta relación Grazie Mamma- Pietro Saglietti/ Pietro Montanaro, en preparación del Nesun dorma, de la ópera postrera de Giacommo Puccini, con seguridad su obra maestra a partir de un libreto de C. Gozzi y cuya partitura completaría F. Alfano, para el estreno milanés de 1926. Nessum dorma, cuadro primero del tercer acto, es un aria descarnada en la voz de Calaf, el príncipe tártaro, en un desafío frente a Turandot, la princesa del Imperio chino.

La contribución debida a la tierra, vendrá por Lela, con letra de Castelao, tan frecuente en las programaciones con presencia de la voz y que sería un encargo al vilalbés Rosendo Mato Hermida, sustituto en su momento del director Bernardo del Río, canción que se escuchará en Os vellos no deben namorse, antes de que dé al salto a interpretaciones a capricho de los músicos de cualquier momento, pero que en esa obra se conocerá como canción de coro- serenata dos boticarios-que inmediatamente harán suya agrupaciones como A Coral Polifónica de Pontevedra, para que se interés después artistas como Dulce Pontes, Los Sabandeños, Carlos Núñez o el barítono Borja Quiza, una de las figuras de la lírica de la actualidad en proyectos operísticos y recitales de compromiso.  Negra sombra, canción sentida del lucense Juan Montes, dio con creces el salto de su tierra chica, hasta convertirse en una canción especialmente apreciada por  la Galicia en la diáspora, canción que junto a Doce sono, forma parte del sentimiento colectivo.

Ramón García Balado

Pierre Hantaï con obras de la familia Bach, en la Igrexa das Capuchinas de A Coruña

Igrexa das Capuchinas, A Coruña

La Orquesta de Cámara Galega de Rogelio Groba inicia su Ciclo de Verano con el clavecinista Pierre Hantaï, en la Igrexa das Capuchinas- día 25, a las 21 h-, para un programa integrado por preludios de Wilhelm Friedemann Bach y dos de las suites inglesas de su padre Johan Sebastian Bach. Hantaï es apreciado y conocido en nuestra tierra por su participación en certámenes y convocatorias como el histórico Via Stellae, seguido durante un extenso período de años, con cinco primeras ediciones de notable relevancia o el más reciente Ateneo Lírico en una sentida dedicatoria a quien había sido su maestro Gustav Leonhard, titulado Bach et la France. Hantaï, pronto se dejó impresionar por el entorno de la familia Bach después de comenzar sus estudios con Arthur Haas, antes de seguir los dictados de Gustav Leonhard, que determinarán su futuro, en compañía de sus hermanos Marc y Jérôme, continuando con solvencia artística con maestros como Phillippe Herreweghe, los hermanos Kuijken, Marc Minkowski- creador de una agrupación mítica-; Philippe Pierlot, Jordi Savall, fundando por su propia cuenta Le Concert Français (1985), dedicado precisamente a repertorios barrocos en su plenitud, dentro de actitudes históricamente informadas, especialidades que se han convertido en canon, con trabajos modélicos como las Cantatas de Johann Sebastian Bach. Colabora igualmente con artistas que actualmente nos resultan familiares como  Amandine Beyer- artista en residencia de la Real Filharmonía de Galicia-; Christopher Coin; Sebastien Marq; Skip Queyras y Olivier Fortin, que participarán con él en compromisos para sellos como Op. 111; Musidisc; Virgin Veritas; Astrée- Audivis, en repertorios que abarcan desde los Bach a Frescobaldi, Scarlatti o del ámbito del clasicismo, por los que lograría galardones como el Charles Cros o el Grammophon Award. Obras señeras serán las Variaciones Goldberg (J. S. Bach), entre otras del maestro, como El clave bien temperado; trabajos de Frescobaldi- Partite & tocate-; Sonatas de D. Scarlatti; Telemann- Essercizii musici; obras de Marais, con Jordi Savall (Alia Vox); tratamientos para clave de conciertos mozartianos con Le Concert Français o curiosidades en recuperación de Bull- Bull´s Good Night. Siempre Domenico Scarlatti fue un compositor de gran reclamo en cuanto a la investigación de su obra desde sus fundamentos. El tratamiento de las formas breves, será un sumun de hallazgos desde los aspectos rítmicos a la sugerencia de recreaciones atmosféricas y sutilizas en beneficio del colorido.

Wilhelm Friedemann  Bach, a través del mundo sonoro de sus Preludios, compositor con raíces en Weimar y asentado en Berlín, recibiendo importantes impresiones artísticas con su madre María Barbara, primera mujer del ilustre Johann Sebastian, escribiendo el conocido Klavierbüchlein, antes de seguir en Dresde y probar como organista en la Liebefrauenkirche  además de director en Halle. Tomó la plaza de Graupner como titular de la Orquesta de la Corte de Darmstadt, aunque no mantendría el compromiso adquirido desde las fechas previstas. Como compositor, ocupará un rango menor frente al de sus hermanos, con seguridad por sus planteamientos artísticos llegando a extenderse una malévola leyenda urbana, en el período romántico y que incluso dejará testimonio la época del cine mudo. Su música, en esencia, resulta original con una sensibilidad que llegará a las puertas de las estéticas en boga del XVIII, en particular para la música de teclado, elaborada en Leipzig y Dresde. En Halle, se dejaría tentar por los repertorios vocales, pero en cuanto a lo que nos afecta, estamos precisamente en los repertorios de las diez fantasías (1733/84); los Preludios, los Divertimentos, las ocho fugas dedicadas a la Princesa Amelia de Prusia o las dedicadas al órgano  y las doce polonesas que el pianista austríaco Julius Epstein, considerará como las más bellas de todos los tiempos. Una obra la suya muy compleja que motivará el trabajo sobre nuevos lenguajes distanciados de los de su hermanastro Johann Christian Bach, quien mira claramente al futuro. Había tardado en componer con criterios renovados, que tendrían que esperar hasta el período de Dresde, un poco al amparo de Couperin-La Réveille (El despertar), pieza burlesca y resulta con pinceladas arcaizantes.

Johann Sebastian Bach, con dos de las Suites Inglesas, la nº 4, en Fa M. BWV 809, en sus tiempos Preludio con rapidez, de expresión francesa, vitement, que nos acerca al estilo del Quinto concierto de Brandeburgo; la Allemanda, expresiva y coreográfica, de variedad rítmica; la Courante, que opta por la acentuación de esas complejidades rítmicas; la Zarabanda, una zarabanda armónica, solemne y sencilla, basada en un motivo melódico único de cuatro compases sobre grandes acordes modulantes; los minuetos I y II, piezas que se suceden con un da capo en el primero, en la tonalidad de Fa M, alegre y graciosa para completar en Re m., más apacible. La Giga, animada y tensa resulta una pieza de bravura a partir del tema ascendente que descompone el acorde perfecto Mayor hasta un salto de compás y su inversión.

La Suite Inglesa  nº 6, en Re m. BWV 811. El Preludio resulta una fusión entre el Preludio libre a la francesa y el más organizado, página de 36 compases de improvisaciones, llena de fantasía lírica y muy armónica con la aparición de un motivo secundario más extenso, un soberbio movimiento de 195 compases para cerrar con un da capo íntegro de los 49 primeros compases. La Allemanda, movida por su clara exigencia rítmica, se presenta como una pieza de gran riqueza melódica. La Courante, escrita a dos voces, es una courante francesa más ágil y de menor complejidad, resultando la mano izquierda sutilmente movida. La Zarabanda, poderosa e intensamente armonizada, está escrita para valores largos (blancas y redondas esencialmente, en un ritmo inhabitual de 3/2. Las Gavotes I y II, graciosas en su reparto preparando un da capo, que recupera la primera gavota. La Giga, es perfecto colofón de la obra, intensa propuesta de gran virtuosismo que somete al intérprete a una entrega de cuerpo y alma, por su destreza y conocimiento de las exigencias de las Suites Inglesas.

Ramón García Balado

El pianista Luis Fernando Pérez, en el VIII Festival Clasclâs, de Vilagarcía de Arousa

 Auditorio de Vilagarcía de Arousa

Concierto en el Auditorio de Vilagarcía de Arousa- día 26, a las 21´00 h-, con el pianista Luís Fernando Pérez quien nos ofrecerá la suite Iberia de Isaac Albéniz, un pianista que tuvo como primer maestro a Andrés Sánchez-Tirado antes de ingresar en la Escuela Superior Reina Sofía (1993), en donde seguirá los dictados de Dmitri Bashkirov y Galina Egyazarova y en el espacio camerístico con Marta Gulyas, ampliando en la Hochschule für Musik (Koln), con Pierre Laurent Aimard, antes de ampliar con Alicia de Larrocha, Carlota Garriga obteniendo un master con Carmen Bravo de Mompou, en la Academia Marshall, de Barcelona. Recibió clases magistrales de Leon Fleisher, Andras Schiff, Bruno Leonardo- Gelber, Menhem Pressler y Fou Tsong, galardonado con los premios Ibla (Franz Liszt, de Italia); Enric Granados (Barcelona) o el Alicia de Larrocha. Imparte la docencia en centros de prestigio, que compagina con los compromisos concertísticos y es profesor titular del Centro Superior Katarina Gurska, la Ac. Frank Marshall (Barcelona), realizando actividades en preferencia en certámenes como las de Schleswig-Holstein; Le Roque d´Anteron; Santander o la Quincena Donostiarra. Fue solista con primeras orquestas desde las nacionales a la Ferenz Liszt (Budapest); O. Sinfónica de Varsovia, O.C. Mannheim o las europeas de primer rango, mientras destaca por sus aportaciones discográficas como la Suite Iberia (Isaac Albéniz), Sonatas de Antonio Soler; Nocturnos, de Frederic Chopin; Goyescas y los Valses poéticos, de Enric Granados; Manuel de Falla y compositores actuales, que le hicieron merecedor del Choc du Disc (2012) y un Diapasson D´Or.

La suite Iberia (12 nouvelles impressions en quatre cahiers) de Isaac Albéniz en su integral, comenzando por el Primer cuaderno a partir de la Evocación, dedicada a Mme Jeanne Chausson, un tenue y acaparador preludio, dentro de un deslumbrante universo que prepara una serena melodía de talante nocturno, gracias a un refinado desarrollo armónico y una serie sincopados compases que evocan una lejana copla, próxima a la jota o un fandango, quizás un estilo de fandanguillo, elaborado con un aire bitemático. Etéreas armonías observan un ideario impresionista, estableciendo un ambiguo paisaje modal y fluctuante con notas disonantes y un uso expansivo gracias al juego de las dinámicas. La coda culmina la página en un deslumbrante final.  El Puerto, concretamente, el Puerto de Sta María gaditano, indicio que apunta a esa ciudad de la que partiría, camino de La Habana. La exultante brillantez del baile andaluz, el polo, la seguidilla o la bulería, todo un cuadro de jolgorio típico con ritmo de tanguillo gaditano que algo tiene de la guajira cubana o las Cuatro piezas españolas, de Falla. Granados siempre se mostró fascinado por esta pieza, en la que se funden todas esas influencias que se completan con una ensoñadora coda, semejando a un pregón callejero.  El Corpus en Sevilla, descripción de esa fiesta popular para la que usa detalles complejos de resolver, en los que cabe el tantum ergo, del himno Pange lingua o la canción castellana La tarara, en  una especie de leit motiv y el canto de la saeta. Una plasmación de diversos ambientes desde lo íntimo a lo festivo sobre una rica escritura detallista. El autor demanda una lectura de calibrada expresividad, una muestra de la posible asimilación de las corrientes impresionistas, desde el timbre al colorido y la sonoridad, propios de la escuela francesa.

 Del segundo cuaderno, Rondeña, afinidades con el fandango con el que se cantan las coplas de cuatro versos octosílabos y que sirve para abrir este segundo cuaderno que pretende describir la villa andaluza de Ronda, entremezclando ritmos binarios y ternarios, llegando a 164 cambios de métrica que integran un poderío rítmico de atrevidas disonancias gracias al choque de segundas menores y séptimas mayores. La tradición popular entronca visiblemente el folklore andaluz con la guajira cubana, en un carácter distendido que se convierte en un estado melancólico.  Almería, renueva el parentesco con los tiempos precedentes, alcanzando los acentos suaves y cadenciosos de la barcarola. Una rica escritura armónica de auténtica obra maestra exuberante en la que encontramos estilos de taranta almeriense, fandanguillo y carceleras en una rica polifonía, con un quieto balanceo rítmico y adornado. Destaca la copla-expresive et bien chanté-, en la que el autor modera el tempo. Triana, una jubilosa apoteosis de refinada elegancia con un perfumado embrujo de de seguidilla gitana en un pianismo equilibrado que aúna una riqueza tímbrica repartida entre lo popular y lo aristocrático que se confirmaría en su estreno madrileño, en un recital ofrecido por Malats, en el Teatro de la Comedia. Las novedades armónicas y rítmicas reflejan las cualidades de la pieza.

En el tercer cuaderno, estrenado en París, en el Palacio de la Princesa de Polignac, el 2 de enero de 1908, comienza con El Albaicín, barrio morisco apreciado por el autor y página en la que recurre a un ritmo de bulerías con el que describe el añorado barrio, descrito por los modismos arabizantes propios del cante flamenco dentro de un ritmo frenético y punzante, con choques constantes de apretados acordes que con suerte anuncian la Fantasía Bética, de Manuel de Falla. Un ritmo de seguidilla en ciernes, queda interrumpido por otras melodías cercanas al estilo popular de la guitarra flamenca. El Polo, con un humorismo resuelto, parece quedar descrito por un tratamiento ostinato apoyándose en la conocida danza flamenca de origen gitano, del siglo XVII, con pinceladas de ligera tristeza  y un penetrante deje de fatalismo.  Lavapiés, sería inasumible para muchos pianistas por su enrevesamiento en el que se cruzan el juego de manos nada caprichoso por las exigencias de su vuelo de altura a través de sus 264 compases, consumados por agudas disonancias puntuales. Aparece aquí una base rítmica y melódica que devanea entre el tango andaluz o el tango-habanera. Un ambiente verbenero y  chispeante que rezuma casticismos sin remilgos.

El Cuarto cuaderno, estrenado en la Société Nationale de Musique parisina (Salón d´Autogne), el 9 de febrero de 1909, nos aporta Málaga, de la que Malats tendría algo que decir en cuanto lo que debe a la inspiración en el mundo de la copla, presentando una síntesis de recopilación de sus saberes y que se suscribe a los detalles que tratan con un ritmo fluido, esta apreciación de los orígenes de un estilo musical que llega hasta sus entrañas, algo se conserva de una jota malagueña de belleza conseguida que se describe en el final, con sus avanzadas y sutiles armonías.  Jerez, una considerable dificultad técnica especialmente en la mano izquierda y que en su familiaridad, coquetea con las soleares, enalteciendo ese lenguaje popular. La profundizar jonda, se expresa por la abundancia de mordentes y acciaccature.  Eritraña, para conocedores, unas sevillanas aflijías, perfecta conclusión de la suite, una impresión de alegría mañanera en un jubiloso ritmo que remite a las sevillanas, en un extenso tratamiento en cuanto al número de compases.

Ramón García Balado