Pres de Cambrai: Campo de Fóra, en el CSC Maruxa e Coralia

 Centro Sociocultural Maruxa e Coralia

Primera de las ocho actividades propuestas en el ciclo Campo de Fóra, y que se completarán con la de Óscar Prata en el CSC Santa Marta el día 16 a las 19´00 h-, tras la visitas de María Faltri, Carlos Freire, Títeres Seis dedos, X Mini y Atenea García y Vero Rilo.  Pres de Cambrai, aporta su programa en esta cita de Campo de Fóra, de aCentral Folque, en el CSC Maruxa e Coralia- día 10, a las 12´00-, grupo al que reconocemos, por sus experiencias compartidas en Espazos Sonoros, que promueven conjuntamente Belén Bermejo y Andrés Díaz,  desde un primer proyecto en Os Menestreis de 1500 (2008), integrado por Abraham Cupeiro (corneta y flauta); Ana María Pazos Pintor (corneta), J. Ignacio Castro Lozano (sacabuche y flauta tenor) y Andrés Díaz Pazos (bajón y flauta bajo), parte instrumental del Grupo 1500, en su inquietud por arropar a músicas polifónicas vocales de comienzos del XVI.  Dous Mares- Espazos Sonoros, 2022-, había inaugurado el certamen de aquel año, ofreciendo piezas de dos mundos, desde anónimos a piezas de Juan Ponce, Juan del Enzina, Juan Pérez Bocanegra o Gaspar Fernández, tratadas por ese Grupo 1500, en el que tuvieron cabida obras del Cancionero de Palacio, el de Elvas o piezas tradicionales.  Manseliña- Sedia la fermosa: Cantigas medievales y tradicionales del Noroeste de la Península Ibérica, había sido otro trabajo en el que contribuyeron María Giménez-voz, fídula y percusión-; Belén Bermejo- órgano portativo-; Pablo Carpintero- aerófonos tradicionales y percusión- y laúdes y cítola, por Tin Novio, con el objetivo de revisar la lírica gallego portuguesa (Martín Códax y Afonso X), con la tradicional del noroeste de la Península, con la intuición de que ambas tienen un mismo origen común.

Un programa que repartirá repertorio entre piezas del Pergamiño de Pedro Vindel, recuperado del ostracismo casi de manera casual, conservado en la biblioteca de R. Mitjana a quien se lo había vendido su descubridor y primer poseedor Pedro Vindel, y cuyo rótulo de cantigas de amigo, tras varias vicisitudes fue comprado por la Pierpont Library of New York, en 1977. El rótulo de las cantigas, todas con notación musical menos una, poseían la forma clásica del refrain con paralelismo y leixaprén, sobre un tema de amor y el mar situado en Vigo. Para puesta en ambiente, la interpretación de las Piezas de Martim Códax, escritas en notación cuadrada, con ligaduras que se asemejan a las Cantigas de Afonso X (El Sabio), de los Códices del Escorial, selección de piezas de la lírica europea medieval de los siglos XII y XIII.   El Lamento di Tristano, queda como uno de los escasos ejemplos de danza medieval conservado en un manuscrito de origen italiano, custodiado en el Brittish Museum (Londres), que valdrá como preludio a otra pieza de dominio público, Ricardo I (Corazón de León), emparentada con la lírica profana ejemplo de lamento, por parte de sus caballeros, cuando estaba preso del Emperador Enrique VI, de Alemania, tras la vuelta de su cruzada. Esa relación tendría sin duda su origen en la influencia de su madre Leonor de Aquitania, dama de extraordinaria cultura.

Abarca el programa dos cantigas de Santa María de Afonso X (El Sabio), una en estilo de preludio instrumental y la otra cantada, cantiga de Loor, como son una de cada diez, frente al resto de carácter narrativo, cantiga estructurada en forma de pregunta-respuesta, lo que obligaba al autor al contrario de lo que sucede en otras, a colocar el refrán, después de las dos coplas. Resulta curioso que el refrán, musicalmente, es más largo que las  coplas. Por lo demás, el autor formula en las coplas, preguntas como si fuesen un acertijo sobre ciertas virtudes o si vivió ciertos hechos, referidos naturalmente a la Virgen.   Otras dos  piezas monódicas de Guillaume de Machaut, quizás uno de los epígonos de los grandes trovadores e iniciador de las novedades del Ars Nova. Su notación pertenecía de pleno al s. XVI; a diferencia de la del final de este período, las notas rojas y las síncopas son raras y las semimímas no se emplean. La primera que se ofrece, Chanson Royale, se realizará de manera instrumental para preparar la continuación con el virelai Je vivroie liement, atendiendo a esa estructura del virelai, como parte de una de las tres famosas formas del rondeau francés del período del Ars Nova.  Tercera forma en lograr el reconocimiento como género poético y musical distinto y el nombre no fue de uso corriente hasta el siglo XIV, escrita como vireli o virenli, palabra que aparece en textos poéticos tempranos con referencia a la danza o a algún movimiento de danza. Una tradición del s. XV, repetida por autores modernos, acepta que la grafía del virelai, puede reflejar la influencia del lai.

Pres de Cambrai, cuida un amplio espectro sonoro ya desde la propuesta del título con la pretensión abarcar diversas disciplinas artísticas, por iniciativa de Belén Bermejo. Su nombre nos evoca una cantiga del trovador Joán Arias de Santiago: A por que perço o dormir…vestida d´un pres de Cambrai, que ben lh´está manto e saia! Chiscadela á tradición medieval á tradición literaria e musical do Medievo, na que conflúen e atopan inspiracións e imáxes de agrupacións e artistas en semellante ámbito: Grupo 1500; Ultreia; Pablo Seoane Trío; Martín Códax; Vivid Consort; Favola d´Argo; Rosarum Flores (Austria); Solo Voces y para elemento clave, el proyecto músico-literario, O Segredo do Pergamiño Vindel: 100 anos de música para al cantigas de Martim Codax,, estrenado en el Museo Quiñones de León, centenario del hallazgo del Pergamino Vindel.

Ramón García Balado

In Vain, de G. Friedrich Haas, por Vertixe Sonora, para DOAUDIBLE25, en Bonaval

 San Domingos de Bonaval, Santiago de Compostela

 Dos conciertos en el proyecto DOAUDIBLE25, de Vertixe Sonora, esta vez con una obra que ya tuvimos en las Xornadas de Música Contemporánea (Poñer o foco), de 2022, entonces con interpretación del JONDE FOCUS, que en una primera serie de cinco sesiones, habían comenzado con una cita que añadía la charla de Rosa Mª Fernández, centrada bajo el reclamo de Cartografías do plural, que abarcaba un período de piezas tomadas de los siglos XX/XXI, y que siguiendo la dirección de Fabián Panisello, incluía La Profondeur, de G. Friedrich Haas; Solar, de Kaija Saariaho; Soltice, de Fabián Panisello y City Life, de Steve Reich. In Vain, se ofrece en esta ocasión en el San Domingos de Bonaval- día 10 a las 23´00 h., para repetir al día siguiente en  el Centro Penitenciario de Teixeiro (A Coruña), incorporando a los internos del centro, a partir de las 17´00 h., una iniciativa que se realiza gracias al apoyo de la Consellería de Cultura de Galicia, los Conservatorios de Galicia, la Universidade de A Coruña y el centro do Cárcere de Teixeiro.

Rosa Fernández, estudiosa y musicóloga, nos había en su comentario para la fecha citada, que G.Friedrich Haas es un compositor austríaco que reside en los Estados Unidos, nacido en Graz (1953), menos conocido fuera del centro de Europa que Breat Furrer, pero igualmente importante. Cursó estudios en su ciudad natal y de composición primero allí y después en Viena, siendo uno de los  discípulos de Friedrich Cerha, compositor de interesante obra aplastado por el estigma de haber sido quien finalizó la ópera Lulú, de Alban Berg. Completó sus estudios acudiendo a los cursos de Darmstadt, y haciendo también una estancia de Composición e Informática en el IRCAM (Pierre Boulez), en París, Fue posteriormente profesor en la misma Universidad donde estudió, en la Facultad de Música y Arte Escénicas de Graz, para seguir en Basilea; ha sido compositor en residencia en distintas orquestas e instituciones (entre ellas, el Festival de Lucerna) y desde 2013, es profesor de Composición de la Universidad de Columbia (Nueva York). Es quizás, uno de los compositores que ha tenido un mayor reconocimiento en vida, de todos los tiempos; su música ha sido alabada e interpretada por Simon Rattle o Susanna Mälkki. Ha tenido encargos desde la Filarmónica de Berlín, hasta Viena o Nueva York, y ha sido distinguido entre otros premios como el Ciudad de Viena (2012), el de Salzburgo, al año siguiente y es uno de los pocos compositores que tiene también un interesante número de ensayos de musicología, tanto de procedimientos y técnicas: la microtonalidad, la  música espectral etc…como la trayectoria de otros  compositores, desde Schubert a Boulez o Nono. Haas tiene un uso muy particular del espectralismo, al que se adhiere como compendio de sus recursos de sus años de formación con Grisey, pero siempre con un altísimo componente emocional. Es un compositor que experimenta con los sonidos, que rechaza los sonidos procedentes de la tradición temperada, la que nace de los intervalos derivados de la escala diatónica. Él trabaja con la  microtonalidad y explora en su música las distintas posibilidades de la densidad de la masa sonora al servicio de la emoción humana (un concepto este que comparte con Kaija Saariaho). Aunque pueda parecer un autor totalmente volcado en la innovación del lenguaje, Haas no rechaza la tradición, antes bien, al contrario, la incorpora como hacen otros compositores como J.Manuel López, Nuria Giménez o Elena Mendoza. In Vain, juega y pivota entre elementos contradictorios, o al menos contrarios de oscuridad y luces y también entre consonancia y disonancia, entre partes instrumentales y partes individuales, etc…Una música que canaliza las emociones más dramáticas y las pulsiones más directas, con una obra definida como un sombrío universo sonoro, trabajando los aspectos más interesantes de la integración en los sonidos, en especial en lo que se ha llamado la percusión lumínica, un ritmo que se crea a través de las luces y que de forma combinada, produce una suerte de polirritmia.  In Vain resulta un viaje inquietante y lento, desde la oscuridad a la luz, dentro de una obsesión al mismo tiempo metafórica, partiendo de un material extremadamente reducido, con una atención obsesiva sobre las pequeñas variaciones de tono (por debajo de un semitono), la ausencia de melodías ordinarias  y la disolución del ritmo en permanentes aceleraciones y desaceleraciones, además de los limitados modos de articulación

Vertixe Sonora, para este compromiso, se presenta con un formación integrada por 24 músicos Cardinais 25 (Academia Vertixe Sonora), con la dirección de Francesc Prat, y Julio Cabo con Clara Saleiro- flautas-; Daniel Vega y Pablo Piñeiro- clarinetes-; Simón Lewis y Jorge Fuentes- trompa-, el oboísta Ismael Vaquero, la fagotista Sandra Ochoa y el saxofonista Pablo Coello. George Friedrich Haas, se engloba en el grupo de compositores que ayudaron a sobrepasar fronteras por su onirismo tenebroso y con perfiles de angustia, con obras claves como In Vain (2000), para 24 instrumentistas, con el obligado marco de sus exigencias dentro de las demandas de las formas espectrales, aspectos que compaginará con colegas de generación que actualmente resultan imprescindible para comprender la evolución contemporánea de la música austríaca, compositores como Oswald Egger, quien trabaja mano a mano, con Michael Pisarro y Antoine Beuger; Wolfgang Mitterer (1958), quien busca la confluencia con otras tendencias como las vanguardias jazzísticas , dejándonos ejemplos con Guernica (teatro musical) Matador, para pequeño ensemble y apoyo electrónico o Radio Fractal/Beat Music. Andreas Weixler (1963), Interactive Love Bytes o Jade y Broken Bowls 4.  Clemens Gadenstätter (1966), fundador del Ensemble Neue Musik Wien y autor de Musik für Orchesterensemble, para cinco grupos orquestales. Johannes Maria Staud, estudioso de la obra de Palestrina y que se dedicará a seguir las escuelas de Karl Heinz Stockhausen, Luigi Nono o Pierre Boulez.  Franz Koglmann, un trompetista cercano a Paul Bley, Gary Peacock y Lee Konitz o nombres como los de Jörg-Martin Willnauer, Gerhard  Schedl, Gerd Kühr, Karlheinz Essl y George López.

Ramón García Balado

Alberto Cancela Montes: Taibo. Verso libre da Música Galega

 

En nuestras manos, la reciente publicación de Alberto Cancela Montes, por su trabajo Taibo. Verso libre da Música Galega, un obsequio recibido por el  Consorcio de Santiago y a Central Folque y que condensa un capítulo biográfico junto a una selección de su obra, hasta entonces condenada a un ostracismo como sucede con otros músicos que tendrían que esperar al cuidado de un estudioso que se entregase a tan arriesgada aventura. Trabajo prologado por Montserrat Capelán, dinamizadora del proyecto Organistrum, que abordó iniciativas como Galicia-América: Cantos de emigración e exilio (1875- 1951), publicada por Alvarellos Editorial, conjuntamente con Carlos Villanueva, en el que colaboraron especialistas como Javier Garbayo, Javier Ares Espiño, María Fouz Moreno, Justo Beramendi, Victoria Eli Rodríguez, Xosé M. Núñez Seixas  o Inmaculada Matía Polo, entre otros.

Un comentario que nos permite de forma concisa, a destacar algunas de esas obras a modo de guía de orientación. La jota, para guitarra y bandurrias, estrenada por alumnos en enero de 1900, precisamente en el Paraninfo da Universidade, en el que se presento el libro de Alberto Cancela Montes.  Adiós ríos (canción galega), interpreta en 1930 por el barítono Máximo Rysikoff, y al igual que Como chove miudiño, dispondrá de dos copias en versión para canto y piano y coral, una versión coral, que se encuentra en el Arquivo da Polifónica El Eco, la misma que tratará Despedida do emigrante, revisada previamente por el autor en 1925, con arreglo Rodrigo de Santiago, para coro mixto a seis voces contando con la Banda Municipal de A Coruña (1958), en una gala que contaría con la presencia del golpista Francisco Franco y la Collares Carmen Polo, terror de los orfebres y artesanos de As Praterías.   ¡O rillote ¡ Danza galaica, anterior a su partida para México, cuya versión pianística se encuentra en o Arquivo da Real Academia Galega.  Cantar t´ei Galicia, tomando dos poemas de Cantares gallegos (1863) y que conocería una interpretación por el coro  ruso Cosacos do Kuban (c. 1924), antes de que al año siguiente, la Sociedad Coral Polifónica El Eco, la reciba con un tratamiento revisado. 

Deus Fratesque Galicia, himno creado sobre texto de Alfredo Brañas, encargo del grupo que conformará el Comité das Irmandades da Fala, en Compostela, y que en 1911 había tenido versión para voz y piano. En mayo de 1935, este himno será asumido por As Mocedades Galeguistas, en su Segunda Asamblea, a propuesta de Manuel Beiras.  Galaica. Suite sinfónica (1917), se inspiró en la lectura de Aromas de leyenda: versos en loor de un santo ermitaño, de Ramón Mª del Valle-Inclán, poemario de aires modernistas y que hará llegar a Bartolomé Pérez Casas, director de la O. Filarmónica de Madrid, al año siguiente y en versión para orquesta de cuerdas que propondrá a José Raventós, estrenada por la O. S. de Guadalajara (1921), dirigida por Amador Juárez, en el Teatro Degollado.  A Praza da Quintana, tuvo a bien recibir la obra en una sesión estival  con la RFG, dirigida por Jonathan Webb, en mayo de 2017, y en el Teatro García Barbón, con motivo del centenario de la obra. Obra rescatada en Buenos Aires gracias a las gestiones realizadas por la Fundación do Instituto de Educación  Secundaria Arcebispo Xelmírez I, de Santiago, una copia de una partitura depositada en el Arquivo personal de Gloria Taibo.

O pé do muíño. Cadro de costumes galegas (1917), tuvo como compañero de travesía a Alfredo Nan de Allariz, actor y escritor que residía en Cuba y que se reflejará en esta zarzuela cuyo estreno se dará o Día do Apóstolo (1919), en un festival organizado por la Sociedad de Beneficencia de Naturales de Galicia, a la que Taibo no pudo asistir por encontrarse de viaje en su tierra. Zarzuela para coro mixto, orquesta, destacando como solistas Anita Fortuny, Blanca Dopico, Concha Suárez el propio Nan de Allariz (Zacarrós); Alfonso Lapresa, José Collado, Joaquin Riera, Ramón Anca y Modesto Moure.   Suite Hispania, cuarteto de cámara en cuatro tiempos: A orillas do Miño; Vega de Granada; Montaña Cantábrica y Aranjuez, estrenada por la Sociedad de Música de Cámara de México (1924), dirigida por José Rocabruna, alternando obras de L.v. Beethoven y Ernst H. Seyffard. El tercer tiempo fue arreglado para violín  y  piano en dedicatoria a  Manuel Quiroga, bajo el título de Cantabria, maestro ilustre de quien Carlos Cambeiro escribió una monografía: Manuel Quiroga Losada: o gran violinista galego do século XX, editado por o Consello da  Cultura Galega (2011) y que en el Pazo  de Fonseca compostelano, había ofrecido una exposición, en noviembre de 1994, promovida por Fernando Otero Urtaza y la USC.   Su Concert dans le Style Antique, estrenado en Nueva York, el 20 de febrero de 1928, tendrá edición en registro discográfico con la O. de Cámara de Stuttgart, dirigida por Maximino Zumalave (1990).   Taibo también le dedicó tres obras para violín y piano, además de Cantabria; el arreglo de Requiebro y Cantar rítmico, de las que se desconoce la fecha de estreno y cuyos manuscritos se encuentran en el Museo de Pontevedra.   Campanas de Bastavales, canto y piano (Rosalía de Castro), fue interpretada por Máximo Rysikoff, en Barcelona y grabada por María Uríz (soprano), con la pianista Luisa Cortada (Columbia), siendo arreglada por Juan Durán, para orquesta y voz, con Cristina Gallardo-Domas y la Orquesta Gaos, que dirige Fernando L. Briones, incluida en el disco Lela: Canciones gallegas (Ed. Vers), y cuya copia pertenece al Arquivo personal de Gloria Taibo.  El Cuarteto de corda n º3, estrenado el 25 de febrero de 1938, y divulgado por la Sociedad de Música de Cámara de México, fue pieza dirigida entonces por Rocabruna y quedaba repartida en cuatro tiempos, cada uno en homenaje a importantes y apreciados compositores: Lentamente moderato, dedicado a Tomás Bretón; Zortzico vasco, a José María de Usandizaga; Adagio, a Isaac Albéniz y Allegro, a  Enric Granados. Alberto Cancela Montes, en el apartado biográfico nos recuerda sucintamente: Entre os principais espazos de representación musical civil de Compostela atopámonos o Teatro Principal, ubicado na Rúa Nova, levantado en 1841, e o único activo durante moitos anos. Este teatro serviu como escenario de representacións de ópera e zarzuela e, por non haber en Galicia compañías estables, moitas veces eran os propios músicos da cidade os que eran contratados po las compañías foráneas para reforzar ou encargarse de parte musical e incluso da dirección. Para mayor deleite, la publicación también del Consorcio de Santiago y Andavira, del trabajo de Mª de Carmen Lorenzo Vizcaino (Marieta): Ópera y zarzuela, en Santiago de Compostela, Las temporadas Líricas del Teatro Principal (1840/1914) que con suerte tendrá continuidad.

Ramón García Balado

Quatour Diotima: Gran Torso en el Festival Resis

 Igrexa das Capuchinas, A Coruña

 Concierto del Quatour Diotima en el Festival Resis de A Coruña- colaboración con la Fundación Ernest Von Siemens,- cita en la Igrexa das Capuchinas- sábado día 3, a las 20´00 h., reservando en programa obras de Pierre Boulez, Márton Illés y Helmut Lachenmann, un cuarteto integrado por los violinistas Yu Peng Zaho y Leó Marillier, el viola Franck Chevalier y el chelista Alexis Descharmes.  Atención especial a Pierre Boulez en dos de sus obras pertenecientes al Livre pour Quatour (Sección IIa y IIb) y Sección Illa, IIIb y Illc), obras de Boulez que tuvieron edición  por Heugel (1958), con revisión completa en 1960, y reparto en cuanto a su estreno en lo relativo a sus cuadernos siendo los dos primeros movimientos los que se darían a conocer en 1955 en Donaueschingen con el Quatour Marschner y los movimientos V y VI en Darmstadt, en 1961, por el Quatour Hamann, dejando los movimientos Illa, IIIb y IIIc, para el Festival de Darmstadt, de 1962, para el Quatour Parrenin. La primera ejecución integral, que se dará a conocer por el Quatour Arditti, llegará en 1985, en el certamen  de Baden-Baden y en Francia reservará cita en Fontainebleau, en manos del Quatour Parisii, en el ciclo ProQuartet, en 2001. Un primer registro con las partes I, III y V, estará comprometida por iniciativa del Quatour Parrenin (1959) y el Primer registro integral, será trabajo del Quatour Parisii, entre abril y junio del año 2000, una versión aceptada como de referencia. Pocas obras en la historia de la música parecen haber tenido una génesis tan compleja como este Livre pour quatour, obra que a  mayores, quedaría inacabada y para su realización quedarán en sus fundamentos los conciertos para los que fueron destinada, exigiendo desde el principio el compromiso de tres formaciones implicadas desde el principio, quedando en medio los quince años que forzaron la evolución de esta obra, además de las partes preparadas para abordar el tratamiento discográfico a cargo de las formaciones elegidas. Una versión original tendrá las necesarias transformaciones en lo relativo a las revisiones y otras posibles surgirán a consecuencia del trabajo cotidiano, permitiendo una toma de conciencia producto de sus audiciones que afectarán a los aspectos rítmicos, las posibilidades técnicas y las aportaciones de los cuartetos, confiando en el aliento de sus expectativas. Hacia finales de los sesenta, Boulez probará una transcripción para orquesta (1968), un género que encontrará como problemático, obra compleja y atípica por su destino y que sobresaldrá por su arquitectura desbordante a consecuencia de esos aspectos relativos a la gran forma que se adivinan dentro de sus líneas estructurales que encontramos en especial en las partes I, II, III  y V, sin supeditarse a la pretensión de una obra en un solo bloque unitario, permitiendo esa posibilidad fragmentaria tal cual se realiza habitualmente. El lenguaje conjunto no se conforma con un asentamiento dentro de un puntillismo radical dentro de los planteamientos de Anton Webern, manifestando las primeras tendencias de un planteamiento seria generalizado, en particular en los conceptos del ritmo. Décadas después de la actitud iconoclasta de Igor Stravinski, con sus Tres piezas, Boulez se enfrenta con una actitud de intensas dificultades en cuanto a su ejecución  para la formación de cuarteto que en el Livre pour quatour, pone en razones las exigencias de tratar las partes y las disposiciones características.

Boulez había fundado los Domaine Musical en 1955, tras seguir el magisterio de Olivier Messiaen y el espacio de dirección musical escénica con la Compañía Renaud-Barrault (1946). Le Marteau sans maître, se convertirá en un elemento de referencia al que seguirá la Tercera sonata y Pli selon Pli, para proyectarse profesionalmente en la docencia entre Basilea y Harvard o dirección de orquesta, con el estreno en Francia de Wozzeck, de Alban Berg, y su obra Éclat (1965), obra maestra por excelencia. Estamos ante el Livre pour Quatour, que tardará hasta 1960 para darse a conocer como obra tardía, dentro de esta cascada de citados estrenos parciales como los de los Cuartetos Hamann, en Darmstadt y Parretin (solo con registros de fragmentos), en los Domaine Musical  o los de los Cuartetos Berg y Arditti (1985), casi integrales. Obra en una encrucijada como una manifestación directa en homenaje al L. van Beethoven de las Sonatas y los Cuartetos y un primer paso hacia el serialismo integral de las Estructuras para dos pianos, primera obra marcada por la influencia de Mallarmé, época del Coup des dés y de Igitur. Las partes del Livre pour Quatour, de las que la primera y la tercera están subdivididas: Ia/Ib y IIla/IIIb/IIIc, que integran el Livre, responden a la alternancia entre un estilo severo y un estilo ágil, flexible de un movimiento a otro. No es difícil encontrase con la huella de la Suite lírica, de Berg, para llegar a los capítulos del resto que suponen una evolución de tempos del vivo al lento, una oscilación entre polos opuestos que se traducen mediante su escritura tan pronto austera como decorativa. Jalón esencial en la historia del cuarteto de cuerdas.

Márton Illés, tendrá Torso V (2007), compositor húngaro con formación en Gyur (1981/94) para ampliar con Hadassa Schwimmer en Zurich, y con Lászlo Gymesi, en la Hochschule für Musik Basel, y con Heinz Kommerling, en Hannover. Se especializó en composición con Detlev Maller-Siemens (1977/2001), en Basilea y con  Wolfgang Rihm. En la Hochschule für Musik Karlsruhe, tuvo como maestro a Michael Revoldenbach, siendo dinamizador a partir de 2006, del grupo  Polidimensionali Escena. Su presentación como compositor, la realizó con su obra Die Weine Furstin, en la Bienal de Munich, en el Theater Kiel, y en este apartado destacan obras como Viz-Szin- ter, para orquesta (2019); Von-ter, para violín y orquesta; Ez-ter, para orquesta o Majzak II, para piano y orquesta.   

Helmut Lachenmann- Gran Torso-, compositor asentado en las propuestas del Resis, maestro forjado en el entorno de las convocatorias de estío de Darmstadt y muy relacionado con Luigi Nono, con el que mantendrá experiencias en Venecia (1958/1960), para continuar en Colonia con Karl Heinz Stockhausen, dejando experiencias para el Studio de Electrónica de Gand- Szenario, para banda magnética, única incursión en estos recursos. Obra como esta, Gran Torso, resulta un manifiesto por excelencia frente a las limitaciones de la gran tradición cuartetística, Musique pour quatour de cordes, que conocerá diversas estadías en su evolución  y que confirmaremos en Reigen seliger Geister (Entre los espíritus de la felicidad), de 1989, un encargo para conmemorar el bicentenario de la Revolución francesa y un desafío que el autor destinará para sí mismo, en esta idea del cuarteto de cuerdas.

Ramón García Balado