Simona Sͮaturová e Ivan Klánský: Nostálgicas ensoñaciones

 Ciclo de Lied, 15 de noviembre.

Lieder y canciones entre piezas para piano para el Ciclo de Lied, de Amigos de la Ópera de Santiago, a cargo de la soprano de Bratislava Simona Sͮaturová, acompañada por el pianista Ivan Klánský, ejemplo modélico para congeniar un programa que nos llevó desde compositores eslavos de élite, a detalles de Debussy, A. von Zemlinski  o R. Strauss y obras para piano de Josef Suk, R. Schumann y F. Chopin. Simona Sͮaturová sigue la estela de voces como Edita Gruberova y Lucia Popp, tras estudiar en el Conservatorio de Bratislava con Ileana Cotrubas y Mageete Honing, en Amsterdam, ofreciendo su primer concierto con la Wiener P. O., con Herbert Blomstedt, y en roles operísticos como Donna Anna, en La Monnaie, o Konstanze, en la Semperoper. Participó en una ópera en rescate: Das buch mit sieben siegeln (F. Schmidt), dirigida por Fabio Luisi, y fue artista residente del Théâtre La Monnaie. Mozartina por preferencia, cuida hasta el límite los repertorios eslavos, grabando registros para Supraphon: Moravian Duets (Dvorak) o la ópera Ariene (B.Martinu), trabajos que amplía con sellos como Hannsler y Sonny/BMG. Sus compromisos artísticos se consolidan en coliseos como la Ópera de Frankfurt, el Teatro Nacional de Praga o el Châtelet, de París. Saturová, impresionó por su actitud escénica, el equilibrado criterio para repartir las variadas estéticas merced a las virtudes que le permitían una voz de volumen magníficamente proyectado, un virtuosismo expresivo y un preciso conocimiento de cada género en sus exigencias textuales.    Ivan Klánský, maestro y repertorista en la absoluta dimensión del término, estudió en la Academia de Artes de Praga con Frantisek Rauch y en el Conservatorio de la capital checa  con Valentina Kameniková, y participó en concursos como el J.S. Bach de Leipzig y el de Santander, grabando discos para productoras como Naxos, Supraphon o Edictio Onta. Fue presidente de la Sociedad Checa Chopin y del Concurso Internacional de Piano Frederyk Chopin. Fundó el Trio Guarneri con Cenek Pavlik y Marek Jerie, al que pudimos escuchar en certámenes y festivales celebrados en nuestro país, como el Clásclás, de Vilagarcía de Arousa, en 2023.

A.Dvorak- selección de Canciones de amor Op. 83, piezas relacionadas con las 18 de Cyprise (cipreses), sobre poemas de Gustav Pfleger-Moravsky, de 1865, nacidas bajo la influencia sentimental de la actriz Josefa Germáková, con cuya hermana terminaría casándose. Piezas primerizas y sencillas que no llegaron a editarse y que le serviría en lo melódico para otras posibilidades, desde alguna ópera o composiciones camerísticas. Estas Pisnê milostné (Canciones de amor), de 1888, mantuvieron la sencillez extrema que para expertos son precisamente esa querencia por conservar su ánimo, aunque con diferencias ostensibles en cada una de ellas. Josef Suk- Canción de amor Op. 7 (Pisen Lavsky)-, fue compositor deudor del propio Dvorak, artista que destacará como violinista y maestro de coro, ejerciendo la docencia en Praga, precisamente bajo la influencia de Dvorak, siendo fundador del mítico Cuarteto Checo, junto a K. Hoffmann, O. Nedbal y O. Berger. Recibió la consideración honoris causa, de la Universidad de Brno y será B. Martinu uno de sus señeros alumnos, quien destacaría  precisamente como uno de los fundadores de la moderna escuela checa. La pieza que recibimos, Pisen Lavsky, vino como una confirmación para el programa de la jornada.  Karol Szymanowski-Trzy kolysanki Op. 48 (tres canciones de cuna), del año 1922 a partir de poemas de Iwaszkiewicz y una extensión de otras precedentes, en las que destacan el  uso de tratamientos armónicos descendentes y los cuidados melismas, entre ostinatos y un meticuloso cromatismo. La Primera expresaba un modalismo de perfiles avanzados, la Segunda, destacó por el uso del tritono con acordes paralelos y la Tercera sugería el eco de la tradicional kujawiak (estilo de mazurka). Sublime estado de gracia de ambos intérpretes. Para confirmarlo,  Bohuslav Martinu (1890/1959)- Canción de cuna H232-, quien destacó también en el género de canciones, muchas sobre letras de poetas folklóricos checos  (sus nuevas Spalicêk), muchas relativamente secundarías. Obras muchas de juventud compuestas en Praga, como es el caso de Pisnicky na jednu strámku H. 294, siempre anteriores de su llegada a París (1923) y que dejará un ramillete de un centenar de nostálgicas melodías, recurriendo a poetas de una tradición claramente asimilada.

A. von Zemlinski- selección de Walzer Gesängen nach toskanischen Volkslieder von Ferdinand Gregorovius, Op. 6-, cantos de valses sobre canciones populares toscanas del citado Gregorovius, en estilo Liebesliederwalzer de H. Wolf que remiten al espíritu romántico, resueltos de forma delicada y fresca, a excepción del cuarto. La relación de sus títulos: Liebe Schwalbe; Klagen ist der Mond gekommet; Fensterlein, machts bist du zu; Ich gehe des Nachts; Blaues Sternlein y Briefchen schrieb ich, nos trasladaba a unas latitudes claramente distanciadas.  C. Debussy-Nuit d´étoiles (Banville), Belle nuit y Claire de lune (Verlaine), nos ubicaban en el período simbolista de juventud, el de Fêtes galantes, o el siguiente de Proses lyriques, preparando la llegada de las Trois chansons de Bilitis (Pierre Louÿs). Se apreciaba el uso de artíficos armónicos que manifiestan una ambiciosa pretensión renovadora. Richard Strauss, que cerró la gala con tres delicadezas puramente irresistibles: Morgen!, encanto intemporal del ciclo que completa los Vier Lieder Op. 27, un obsequio para su estimada Pauline y que le elevará a primero entre los grandes del género. De los Fünf Lieder Op. 39, el tercero Der A Arbeitsmann, piezas de inspiración a partir de poemas de Dehmel, a excepción de uno, el segundo-Bierbaum-, que tentarán una ambiciosa orquestación merced a las posibilidades de sus recursos. Prueba irrefutable del magisterio interpretativo de Saturová y Klánský

Para Ivan Klánský , Pisen Lavsky, del mentado Josep Suk; la Arabesque, en Do M, Op. 18, de R.Schumann, pieza de un gran año pianístico y que con la Humoresque Op. 20 y Blumenstücke Op. 19, forman una categoría aparte, sin que exista ninguna pretensión de unidad. La forma era la de un Rondó que manifestaba con una cascada de semicorchea una cantinela suave que contenía dos momentos que llevaban su impronta en una elocuencia que nos dejó mudos: no dice nada y lo dice casi todo. Se trata de un episodio meditativo construido como es habitual, sobre un tema descendente, imagen visual de la depresión, rúbrica de su melancolía, con quince compases de transición, que conducían al tema con una libertad armónica desconcertante. El episodio lento, está anotado como Zum Schluss (para acabar) y no es más que una larga suspensión armónica. De F. Chopin, la Balada en Fa M. Op. 52, obra capital en la historia del piano por sus ornamentaciones y originales diseños temáticos, página sublime en la lectura del pianista, un claro precursor del impresionismo como diría Alfred Cortot, una pieza que se editará en París y Leipzig (1843). Un Andante con moto  que preside cálidos pentagramas, con una melodía a mezza voce, expuesta por la mano derecha, con un delicado acompañamiento por la otra. Pieza que representa el apogeo de su arte pianístico. Para los bises: An die Nachtingall D. 497, breve sutileza de inocente fragilidad y una pieza a cappella, para la soprano con inspiración en su patria chica.

Ramón García Balado

Amigos de la Ópera de Santiago: Ciclo de Lied

Simona Saturová e Iván Klánký

Obras de A. Dvorak, J.Suk, A. von Zemlinski, R. Schumann, C. Debussy, K.Szymanowski, B.Martinu, F. Chopin y R. Strauss

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

 

El héroe del río, de Buster Keaton, musicalizado

 Santiago de Compostela - 21/11/2024

Cada convocatoria de Cineuropa nos viene ofreciendo desde hace temporadas una adaptación sonora de filmes mudos, desde la óptica de Timothy Brock, y que en esta ocasión nos acercaba al increíble Cara de palo, Buster Keaton, con la película Steamboat Bill, Jr (El héroe del río), por esas licencias ligeramente gratuitas, a causa de las urgencias de la época (1928). El propio Timothy Brock dirigió, para regocijo de entusiastas cinéfilos del cine de años dorados. Buster Keaton era actor cómico que se enfrentaba a un sórdido mundo hostil sin mostrar la menor emoción, superando las dificultades físicas con una exhibición de acrobacias deslumbrantes pero fríamente calculadas. Esa negativa (o incapacidad) para reflejar emociones, nacía quizás de la creencia en que el triunfo y la tragedia, se suceden inevitablemente, y que ni una cosa, ni la otra, merecen la más mínima excitación. Lo más destacado de sus filmes es la energía de su personaje así como la impasibilidad de su rostro, que hizo que fuese bautizado como Cara de palo. Mientras que otros actores cómicos recurrían a la mímica, Keaton se expresaba mediante acrobacias para las que, por lo general, no recurría a dobles o especialistas, y que realizaba en planos largos y sin interrupción. No existe el menor truco en la escena del tronco que rebota de El maquinista de la General,  ni en la del salto al agua desde gran altura en El navegante. Las proezas en Steamboat Bill, Jr., fueron realizadas todas ellas por él mismo.

En El comparsa, se le ve en un solo plano luchar desesperadamente con el malo desde un extremo de un lujoso yate hasta el otro, caerse al mar desde una gran altura, verse arrastrado por la corriente y trepar por una cuerda para reanudar la pelea. En The Paleface (1921), había saltado desde 24 metros de altura sobre una red y en The Hospitality, casi se ahogó filmando la escena de la cascada. En su denodada lucha contra las fuerzas del Mal, su resistencia a la adversidad, su estoicismo frente a las desgracias y catástrofes, su enigmático rostro, no parecen reflejar la menor emoción, pero al mismo tiempo, posee una asombrosa habilidad para adaptar la tecnología a sus propias necesidades, como el detalle de usar una caldera en El navegante, como dormitorio.

Su asistencia al Festival de Cine de Venecia (1965), cuando se presentó Film, sobre texto de Samuel Beckett, dirigida por Alan Schneider e interpretada por él, recibió el aplauso del público mientras que nuestro hombre, figura diminuta, en estado de mal aspecto de salud, era conducido por el pasillo por el exhibidor de Los Ángeles Raymond Rohauer. En la gran pantalla, su rostro, que solo se mostraba al final de la película, llevaba la impronta de una terrible desesperación, sensación que se veía confirmada cuando se le contemplaba en persona. ¿Qué pasaba acerca de la película, que, aparentemente, en contradicción con el resto de su filmografía, no tenía nada de cómica? Quizás el hombre se sentiría alejado y ajeno de todo el mundo, pero no de sí mismo. Cinco meses después, a la edad de 70 años, Buster Keaton le daría carpetazo a este mundo que ya sobrepasaba su interés.

Timothy Brock, que en la convocatoria pasada nos ofreció su tratamiento de The Immigrant (1917), de Charles Chaplin, es maestro centrado de lleno en estos compromisos desde La nueva Babilonia, de D. Sostakovich, la épica de Cabiria (Manilo Mazza); Entreacto (Eric Satie); Ballet mecánico (Antheil) o El asesinato del Duque de Guisa (C. Saint-Saëns) y la Sinfonía del fuego (I. Pizzetti), pero no menor arraigo será su apuesta con recuperar las obras de los músicos calificados como Degenerados en los años negros del fascismo: Erwin Schulhoff- su segunda sinfonía-; Hanns Eisler-Niemanslied o Kuhle Wamp-; la ópera El Emperador de La Atlántida (Viktor Ulmann), escrita desde el gueto de Terezin y otros trabajos rescatados con verdadero empeño de músicos arrastrados por la ignominia como Hans Krása (1899/1944); Gideon Klein (1919/1944); Pavel Haas (1899/1944) o Alexander von Zemlinski, (1871/1942), puede que el más afortunado cara a la historia.

Brock es autor, al margen de estos trabajos que han cimentado su carrera, de obras también para concierto: tres sinfonías, otros tantos conciertos para solista; óperas- Billy (1995), sobre libreto de Bryan Willis; Mudhoney (1998), una adaptación de Friday Locke. Divertimento (Cinco imágenes postales), recibiendo el encargo de componer un ciclo de canciones para orquesta, para la soprano Cyndia Sieden, con textos del poeta Rupert Brook. Para primeras orquestas del ámbito internacional, realizó precisamente esas adaptaciones que fueron divulgadas con fortuna, algunas de ellas ofrecidas en los ciclos de Cineuropa.

Filmes que se incorporaron a los programas estables de formaciones como la Orchestre Nationale, de Lyon; la O. S. de Berna; la O. F. de Bruselas/BMG; la O.C. de Los Ángeles o la Parodia de Carmen, para el Teatro de La Zarzuela (Madrid). La Filmoteca de Bolonia, a través de una intensa relación profesional, fue motivo de siete partituras, incluyendo Nosferatu (1922); El abanico de Lady Windermere (1925); El difunto Matias Pascal (1926), dirigiendo en 2017, el esperado estreno de su partitura para la épica de ciencia ficción de Fritz Lang Frau im Mond (La mujer en la Luna) (1929), un encargo del Konzerthaus Wien, estrenado por la Rundfunk Wien O. Otras aventuras quizás distantes de esta línea, la encontraremos en proyectos de producciones sobre clásicos del musical: West Side Story, para el Teatro Communale de Bolonia o Lady Be Good- George Gershwin, para el Teatro San Carlo, de Nápoles y hasta My Fair Lady, destinado al Teatro Regio, de Turín.

Ramón García Balado

 

Real Filharmonía de Galicia / Timothy Brock

Cineuropa. Steamboat Bill, Jr. Música de Timothy Brock

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Fantoches Baj, en familia con la Banda Municipal, en el Auditorio de Galicia

 Auditorio de Galicia, Sala Mozart. Santiago de Compostela

Concierto de la Banda Municipal dirigida por Casiano Mouriño Maquieira, arropando al grupo de títeres Fantoches Baj, fundado por Inacio Vilariño, en 2006, y con espectáculos de este estilo como Tío Miseria (2007), O Asombro o As pombas de Carboeiro,  en el Auditorio de Galicia- día 1, a las 12´00 h,-,  en una matinal dedicada preferentemente a los niños por la obra destinada a ellos, el cuento musical Pedro y el lobo Op. 67, en principio para narrador y gran orquesta sinfónica, de Sergei Prokofiev, y que tendría  su estreno el 2 de mayo, de 1936, en Moscú. Un espectáculo en este ocasión destinado en especial a los niños por la puesta escénica que realizarán el grupo de títeres Fantoches Baj, que sorprenderán por el colorido y la recreación de estilos procedentes del teatro de marionetas del estilo bunraku, que será el que adopten esta compañía. El estilo bunraku, atendiendo a los cánones formales, pertenece al teatro de marionetas japonés, Ningyô Jôruri (Marionetas e historias contadas), caracterizado por la unión de tres artes escénicas distintas, las marionetas (ningyô); la recitación (Jôruri), a cargo del recitador (tayû) y la música del shamisen, El teatro de marionetas Ningyo Johruni Bunkaru fue originalmente proclamado en 2003, e inscrito en 2008, en la Lista representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, de la UNESCO.

El origen de las marionetas en Japón no se conoce con exactitud, la mayor parte de los estudios coinciden que las  marionetas participaban de antiguos recitales religiosos sirviendo como vehículo para hacer llegar plegarias a los dioses, o bien, el manipulador actuando como médium, era poseído por un dios. Este tipo de uso, aún hoy en día es frecuente en zonas rurales, que conservan con celo tradiciones ancestrales profundamente arraigadas en el sentimiento popular compartido en su herencia irrenunciable, en el que estas marionetas servían para proteger a los niños de enfermedades o maleficios, especialmente en templos del noroeste japonés, reforzando la idea fomentada por el especialistas y augures. Las figuras humanas representadas como muñecos o marionetas, independientes si tienen movimiento o no, reciben en idioma japonés, el nombre de ningyô, cuyo significado real representa al humano en sus trazos.

La marioneta, como figura irrenunciable en este espectáculo, se nos representa como un títere de varilla japonesa sencilla y simple, de tamaño modesto, para facilitar su manejo con una sola mano, diferenciándose de las marionetas chinas que disponían de complejos mecanismos ya desde el siglo X. El interés por los mecanismos no despertaría hasta finales del siglo XVI, a pesar de la existencia de algunas marionetas importadas desde China, y que podrían haber influido en el posterior desarrollo de las pequeñas marionetas del siglo XVIII. En los inicios, las marionetas eran manipuladas por una sola persona y consistían en una cabeza y un vestido que el mismo manipulador construía. La evolución de las marionetas, alcanzaría su forma definitiva en 1740, gracias a la introducción de mejoras técnicas, que ampliaban las posibilidades de expresión y movimientos en escena.  Las marionetas se  clasificaban siguiendo los diferentes criterios, según el número de manipuladores necesarios para operar con ellas. Los más importantes necesitan tres personas, mientras que los papeles secundarios un solo operador basta para su manejo. Otras divisiones, distinguen entre personajes femeninos y masculinos, y por la edad, clase social, personalidad y papel de la obra. Personajes principales son: Danshicihi- caracteres fuertes-; Kenbishi-oficiales-; Komei-héroe-; Wakaotoko- joven adolescente y guapo-; Fukeoyma-madrastra- y Okusan, esposa, hermanas y ancianas.

Pedro y el lobo (Cuento musical para niños) Op. 67, de Sergei Prokofiev, surgió de una colaboración entre el compositor y Natalia Satz, la directora de 33 años, del Teatro Musical Infantil de Moscú, a la que había conocido el verano del año anterior a 1936, cuando llevó a Sviatoslav, Oleg y Lina a ver una producción de Natalia Satz. Ella estaba convencida de que le desagradaría su espectáculo pero Prokofiev reaccionó de forma espontanea en su favor. En febrero de 1936, unos seis meses después de que el compositor llegase a su teatro, ella y su compañía se habían trasladado a un nuevo local. Era el Teatro Nezlobin, ubicado en el centro de la ciudad, frente al Bolshoi, en diagonal. En ese famoso y antiguo salón de conciertos, Koussevitski y Rachmaninoff, entre otros, habían tocado antes de la Revolución de Octubre. Una nueva visita a Natalia Satz, dejará como resultado artístico este excelente espectáculo, uno de los grandes trabajos con tirón hasta nuestros días.

Afecto como era a los cuentos infantiles para niños, había decido en principio que el texto fuese escrito por Nina Saksónskaia, una joven poeta contratada por Satz, quien pondría su proposición sobre el cuento-escénico. Su sobrecarga de texto y el lenguaje de clichés, de la versión de Saksónskaia, no convencieron a Prokofiev, quien se decidió a escribir él mismo el texto en prosa. Apenas en unos días después, el 15 de abril había terminado el texto y toda la partitura para piano de Pedro y el lobo. La orquestación quedó concluida el 24 de abril, un día después de cumplir Prokofiev los cuarenta y cinco años. Cuando lo tocó para Satz, ésta quedó asombrada: el texto, lacónico pero evocativo; la música idónea a la vez como ilustración de las palabras  y como composición por derecho propio. Pedro, el protagonista del cuento, va a pasear un día por el prado y ve diversos animales dedicados a sus ocupaciones. Un pájaro vuela y canta, un pato nada y grazna, un gato acecha al ave y al pato, arrastrándose entre las hierbas. Pero el abuelo de Pedro, arruina la diversión al insistir en que éste vuelva a entrar. ¿Qué haría si un lobo sale del bosque?, pregunta.

Ramón García Balado

Ewa Plonka, clausura el LXXII Festival de Amigos de la Ópera de A Coruña, en el Teatro Colón

 Teatro Colón, A Coruña

Despedida del LXXII Festival de Amigos de la Ópera de A Coruña con la soprano Ewa Plonka, acompañada por la OSG, dirigida por Fernando Briones, en el Teatro Colón- día 29, a las 20´00 h-, para un programa especialmente pucciniano, y algunas páginas instrumentales del propio compositor, una sustitución anunciada ya hace tiempo, desde la renuncia por razones personales de Hui He. Ewa Plonka, realizó parte de su formación en la Juilliard School neoyorquina, tras estudiar en la Ac. Pozna y ampliar en los Estados Unidos en centros que la llevaron desde Utah a Oklahoma o Salt Lake, recibiendo galardones de importancia como el Deborah Voigt, del Concurso Marcello Giordani o el Gorde Lissner. Sus roles de relevancia más recientes, la llevaron a asumir papeles como Tosca, en distintos coliseos; Lady Mcbeth de Msensk (Shostakovich), Ópera de Zurich; Azucena (Il trovatore, de Verdi), en la Ópera de Frankfurt, en donde también tendrá un papel de Der Fliegede  Holländer; Giovanna Seymur; Maddelene (Rigoletto), Abigail (Nabucco), en La Arena di Verona; Turandot (Deutsche Oper Berlin); Venus (Tannhauser), en el Royal Opera House Covent Garden, y que se enlazarán con géneros como el oratorio, el lied o el sinfonismo desde Gustav Mahler (tercera sinfonía); Mendelssohn (Eliah); Stabat Mather (K. Szymanowski); Wagner (Wessendock- lieder) o Las campanas (S. Rachmaninov). Gianluca Martinenghi, previsto para la gala, cederá la plaza a Fernando Briones, director de la Orquesta Gaos y su coro, ya con amplia experiencia de colaboraciones en proyectos como L´elisir d´amore; Oca, de Juan Durán; La verbena de La Paloma; o I Pagliacci y Cavalleria Rusticana, en el Festival de Fuenteventura y un Rigoletto, en Lanzarote. Estudió en la ESMUC, con Lutz Köhler y también con Salvador y el insigne Alberto Zedda. Su labor con el Coro y Orquesta Gaos, viene dejando excelentes resultados desde 2009, y tuvo el beneficio de dirigir a artistas de gran prestigio: Sondra Radvanosky, Ainoha Arteta, Vanessa Goikoetxea, Ruth Iniesta, Carlos Álvarez, Celso Albelo, Borja Quiza o Rocío Pérez, además de acompañar al barítono Borja Quiza, en recitales camerísticos.

Un monográfico pues, pucciniano, comenzando con el Intermezzo de Manon Lescaut, para Ernst Krause: ¿gracioso rococó francés? ¿Opera con intensa pasione? ¿Ansia de vida, locura, de amor, lúgubres y ardientes lamentaciones de muerte, con fuertes pinceladas? ¿Un Puccini apasionado en impetuoso? A sus treinta y un años, el maestro era todavía un músico local, sabía ya muy bien lo que necesitaba para elaborar un drama histórico y meridional: situaciones llenas de emoción que le arrancar aquellas melodías sentimentales, dependientes de impulsos exteriores y de una óptica palpable. La manifestación de la italianità pucciniana, su ardiente forma apassionata. La forma della de la sua inspirazione, como afirmará Gino Romaglia: Puccini quiso escribir una Manon italiana. No le importaba que existiera ya una de Massenet, del mismo modo que la Manon de Massenet, estrenada diez años antes, es una ópera francesa, la suya  iba a sentirse en cambio una ópera alla italiana, con passione disperata. De esta ópera, Sola, perduta, abbandonata, Manon en su desgarro final, aria descarnada ante la situación de desamparo en medio del desierto compartiendo amarguras con De Grieux, mientras éste la deja en búsqueda de agua.

La Bohème, una vez seguida la producción de esta temporada dirigida por José Miguel Pérez Sierra, en la que disfrutamos de las voces de Celso Albelo, Miren Urbieta-Vega, Massimo Cavalletti, Helena Abad, Manuel Mas, Simon Orfila o el Coro Gaos, de Fernando Briones, nos permite escuchar dos arias de la misma, fácilmente reconocibles entre los aficionados: D´onde lieta uscii, lamento de Mimi y el vals- aria, de Musseta, Quand men vo soletta per la via, estilo de canción ligera, a la que responderá Marcello. Amor de jóvenes  bajo les toits de Paris, poesía de la vida cotidiana de aquellos artistas que han encantado al mundo. Una hojeada a la buhardilla cochambrosa de Montmartre, en medio de un trajín navideño de la Rue Saint Germain L´ Auxerrois, para que seamos testigos de sus pobrezas. El hambre, el frio, el humor o el amor que aparentan llevar una vida mejor. El ambiente que ya aparecía en el relato de Murger y que el músico reformuló gracias a su intuición sensitiva. Situación que corresponde a la época del Rey ciudadano, Luís Felipe, después de la Revolución de  1830 y de un proletariado artístico que está creciendo a la sombra de ella, apartada de la realidad social. No cabía duda que Giacosa e Illica, se ceñían al relato de Murger. La Bohème, servirá de ejemplo, por su dramaturgia, para otra serie de óperas, por su inclinación de fuertes contrastes tanto sentimentales como dramáticos, entre aquellos tiempos intensos y pausados.

Le Villi, un Puccini quizás de menor fortuna y del que se ofrece el segundo intermezzo La tregenda (El espectro), ópera asentada en la mitología de Les Willis, capricho de otras creaciones como el ballet Giselle o la opereta Die Lustige Witwe, de Franz Lehar. La ópera en concreto, estuvo destinada al Teatro dal Verme, de Milán, contando con la dirección de Achille Panizza y los roles de importancia de Caponelli y Antonio d´Andrade, en su estreno en 1884, antes de probar con una revisión a finales de aquel año, que añadía dos intermezzos, siendo el otro L´Abbandono. Ópera de menor relieve en el catálogo de este compositor que realizará Le Villi, como un compromiso para un concurso de la editorial Sonzongo, para ópera en un acto y que presentó en condiciones precarias, aunque sería defendida por el maestro Arrigo Boito.

Crisantemi, para cuarteto de cuerdas, es pieza camerística de frecuente incorporación en programas que no dudan en incluirlo, obra que nacería como dedicatoria a Amadeo de Saboya Duque de Aosta, al que tenía en gran consideración, tras su fallecimiento. Pieza breve-siete minutos- e intensamente emocional por el talante que impregna en su actitud, y que alude a una serie de temas de los dúos entre Manon y Des Grieux, en los actos tercero y cuarto, posiblemente elaborado mientras escribía la ópera citada. Fue estrenado en Milán y Brescia por el Cuarteto Campari, con notable aceptación.

El Tríptico nos aportará dos de las páginas más estimables: Oh mio babbino caro, de Gianni Schichi y Senza mamma, de Suor Angelica, esas breves operitas en un acto a las que se añade Il tabarro, que para René Leibowitz, es imposible dar una idea, aunque sea meramente aproximada, de la riqueza de inspiración, la maestría de su composición y aún muchas otras cualidades contenidas en estas tres pequeñas obras maestras y que no podemos menos que lamentar que no se representasen más a menudo. Esto es tanto más inexplicable por cuanto se trata de una nueva concepción muy renovada de la música dramática. Gianni Schichi, la mejor de las tres, sorprende por el hecho de que casi todos los personajes de la obra (quince en total), están todo el tiempo en escena, por decirlo de alguna manera, la ópera es como un inmenso número de conjunto, la música consigue de un modo magistral crear un movimiento del drama y de la acción, basado en motivos muy cortos.

Mme Butterfly- intermezzo y Un bel di vedremo, del segundo acto y un aria en la voz de la enamoradiza e ingenua Butterfly, personaje tomado de  Madame Chrysantème de Pierre Loty, para conocer su estreno en el Teatro alla Scala milanés el 17 de febrero de 1904. La protagonista es el verdadero eje radial de la ópera, merced a su ambiente de insinuación intimista y psicológico, que atraería irresistiblemente al compositor, al que sabría conceder una sobrecarga realista frente a los presumibles orientalismos muy en boga en aquellos tiempos, en particular en lo que respecta al tratamiento del lenguaje musical. Por lo que fuese, la ópera recibió un reconocimiento  general por parte de los aficionados. 

Para completar, Vissi d´arte de Tosca, Floria Tosca, diva de gran relieve, prendada de Mario Cavaradossi, pintor de tendencias liberales quien responde a sus requerimientos, un drama anclado en el dramatismo de Victorien Sardou y destinada al Teatro Costazi de Roma. Vissi d´arte, vissi d´amore, esplendor y magnificencia de la diva, en el segundo acto, mientras se escucha un redoble de tambores y el barone Scarpia, pérfido jefe de la policía vaticana, en plena desmesura contrarrevolucionaria, le recuerda a Tosca que le quedan pocas horas de vida a
Mario para consumar el suplicio. Ese segundo acto que se desarrolla en el despacho de Scarpia, en el Palazzo Farnese, en donde está detenido el pintor, mientras sufre tortura, ante la sospecha de que conoce el refugio en el que se encuentra Angelotti.

Ramón García Balado