Toshio Hosokawa, M.J. Arenas, S. Sciarrino y Gérard Grisey: confluencia de vanguardias

 Sala Mozart, Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Joan Enric Lluna

 

El Trío Arbós, parte activa de las Xornada de Música Contemporánea , junto a la JONDE y el clarinetista Joan Enric Lluna, acapara mayor atención en la reservada en la Sala Mozart del Auditorio de Galicia- día 8 a las 20´30 h.., acompañándonos de la charla previa de la musicóloga Rosa Fernández- 19´30 h-, en esta labor divulgativa y para muestra, la primera pieza de Toshio Hosokawa- Trío (2013)-, compositor fascinado por las culturas tanto orientales como occidentales llegando a impregnarse en su discurso de lo métodos prestados por la caligrafía japonesa y los aspectos musicales de sus tradiciones Gagaku, profundamente arraigadas en los medios cortesanos. Destaca la apreciación perceptible de la importancia de los silencios y la fugacidad inherente que redundan precisamente en este Trío, que nos sitúa ante una figura chamánica que nos pone al borde de una situación abismal. El violín pretende representar a la mujer  y el chelo al hombre, en un diálogo descriptivo mientras el piano remite al cosmos y la naturaleza. Violín y piano, mantienen una relación que puede sugerir el mundo del Yin y el Yang, principio en los orígenes de ese cosmos taoísta, encarnado en los opuestos en perfecta armonía. Un encargo de la Fundación BBVA para el Trío Arbós, estrenado en el Festival de Música de Estrasburgo.  Hosokawa había triunfado en el Festival de Aix-en-Provenxe con su ópera Hanjo, basada en un texto de Mishima, dirigida por Kazushi Ono, y en esencia, su música resulta el encuentro entre las notas y el silencio, trascendiendo las fronteras culturales y geográficas. La experimentación tímbrica queda  más allá de esos usos instrumentales, siempre con aspectos novedosos en ese culto al silencio  demostrado desde los orígenes.

María José Arenas (1983)- El Aljive, en estreno-, es profesora en el Conservatorio Superior Manuel Castillo (Sevilla) tras seguir la docencia de David del Puerto. El Trío Arbós estrenó su obra Maktub I, primera de una serie con ese nombre partiendo de la siguiente estrenada  por el Cuarteto de La Habana. Hum, fue una curiosidad para waterphone, encargo de Juanjo Guillén, para continuar con La evidencia de los significados; Los aromas exactos; El idioma de las cosas;…aún cuando el mundo existe o …Donde las raíces vuelan- para el Fukio Quartet- ,trabajos para distintos compromiso. El Aljive (2024), para violín, chelo, flauta, clarinete, piano y percusión, nos lleva a un relato de Mariana Enríquez, de su libro Los peligros de fumar en la cama (2017), sobre una historia claramente rocambolesca entre la protagonista y el entorno aterrador en el que vive con la figura de una hechicera y ese aljibe que acapara los relatos circundantes. Los apuntes musicales, ayudan a la complejidad de una situación  remarcada por distintos instrumentos, forjando un diálogo entre temas y subtemas, en un discurso condensado. El fantasma del deterioro colectivo, es el precio resultante del trabajo musical.

Salvatore Sciarrino (194)- Il silenzo degli ocacoli (1989)-, al lado de Franco Donatoni representa la generación genuinamente postmoderna, con una música  muy personal  y estilísticamente reconocible aunque para algún avezado podrá parecer en los límites de la autocaricatura. La complejidad y la espacialización tienen mucho que decir e igualmente el uso de manipulaciones microtonales.  Il silenzo degli oracoli, es modelo de esas tendencias en las que no disimula la aproximación al pensamiento de maestros clásicos que en lo musical, nos puede  acercar a Gesualdo, Bach o Mozart. De nuevo una basculación entre lo audible y lo insonoro: pianissimi, murmullos, insinuaciones casi imperceptibles o gestos intencionales, que colocan al oyente en una situación límite. Il silenzo degli oracoli, es para el autor ciertamente silencio, algo imprescindible para sonar  tal cual el día y la noche. El sonido queda dentro del silencio y eso es el sonido. Para alivio de todos, el artista en esta sociedad queda abandonado a su suerte, en un silencio que puede convertirse en ensordecedor. Una composición fruto de una sucesión que se transforma de forma intermitente, entre dos mundos autónomos, cada uno con el peso de su propia evolución. En Sciarrino, el timbre y las pequeñas variantes en las complejas estructuras sonoras, monopolizan la atención creativa, confiriendo a su obra un aspecto intimista. La ópera, en el horizonte de sus perspectivas, nos había dejado obras como Amore e Psyque (1972), junto a espectáculos escénicos como Luci miei traditore, del año 1998.  

Gérard Grisey (1946/98)- Talea (1986)-la escuela espectral tendente a superar las tendencias serialistas y el intenso influjo de Pierre Boulez o la matemática impuesta por Xenakis, consiguiendo un determinante arraigo por otros países europeos y de la músicos españoles no quedarán exentos. Nombres como Hugues Dufour,  Tristan Murail o Grisey con la punta de lanza que había sido Derives (1974), una indagación sobre el espectro armónico que marcará una clave de referencia, siempre en confrontación de criterios con sus colegas Ferneyhough e incluso Lachenmann y aceptando precisamente que el planteamiento de Grisey, resultaba más atento a los procesos acústicos. Aspectos de impronta mística marcaron sus inicios junto a O. Messiaen, pero en definitiva sabrá ser un auténtico pionero ya con las Cuatro canciones para sobrepasar el límite, ya en plena opción espectralista antesala de la creación de la fundación del Group L´Itineraire (1973). Talea (cortar ) pone en juego detalles de las músicas ancestrales del Medievo sobre una estructura rítmica repetitiva, a través del discurso musical: dos partes enlazadas entre sí,  sin solución de continuidad, exponiendo aspectos de un mismo fenómeno. Un gesto fortissimo anuncia un pasaje pianissimo descendente y con una segunda parte que estará marcada por un arrebato de pulsiones irracionales, recuerdo del comienzo de la obra más coloreada hasta un final que se transforma en irreconocible

Ramón García Balado      

Pablo Fernández: chelista para el Concierto en Mi b. Op. 85, de Edward Elgar

 Palacio de la Ópera, A Coruña

Concierto de la OSG  dirigido por Roberto Fernández- Monjas en el Palacio de la Ópera de A Coruña- 20´00 h., días 7 y 8-, contando como solista con Pablo Fernández para la interpretación del Concierto para chelo, en Mi m. Op. 85, de Edward Elgar, en un programa que añade la raveliana Pavana para una infanta difunta  el Concierto para orquesta, de Witold Lutoslawski. Pablo Fernández, chelista que volverá a ofrecernos otra de sus dimensiones artísticas, ya le tuvimos hace unas temporadas en los comienzos de su carrera, ofreciéndonos el Concierto para chelo, en Si m. Op. 104, de A. Dvorak, añadiendo su Sinfonía nº 7, en  Re m. Op. 70, dirigido por Antoni Ros Marbà. Intérprete afortunado, fue pronto galardonado en con el Premio Tchaikovski, de Moscú, convirtiéndose en artista del sello Sony. Ayudó con creces el ambiente familiar tanto por parte de padre y madre, siendo ella quien veló por su evolución con el método The tunning Fork Wizard. Sus referentes mayores fueron Yo-Yo-Ma y Dmtri Rostropovich y sus fundamentos los encontramos en la Escuela Superior Reina Sofía (Madrid), disfrutando del asesoramiento y confianza de Paloma O´Oshea, teniendo como maestra a Natalia Shakhovskaia. Continuó en la Krönberg Akademie, realizando masters de ampliación, con Frans Helmmerson. Una consolidada trayectoria que le permitió colaborar con primeras orquestas y directores, partiendo de los inicios con la ONE,  interpretando las Variaciones rococó de  P.I. Tchaikovski. De su mano, un Stradivarius histórico, el Lord Aylesford (1696), concedido por la Nippon Music-Foundation. Chelistas que colaboraron en su evolución, fueron también David Geringas, Philipp Müller, Gary Hoffmann, Arto Noras e Ivan Monighetti.

Maurice Ravel- Pavana para una infanta difunta-, nacida a partir de piano y que no dudará en tratar  con severidad, merced a quedar destinada a obra típica de salón, con devoción para las jóvenes que tocan medianamente. No tenía empacho en hablar de ella tildándola de antañona, percibiendo vagamente las influencias menos gratas de Chabrier- por un decir-, dentro de una forma hasta pobre. Imitaciones de Chabrier y Fauré, no consigue el relumbrón mostrado en otras piezas, en su sumarísimo juicio, sentenciando que no había nada menos raveliano que la escritura de esta pavana, cuya gracia un poco monótona, es puesta en manifiesto precisamente por su orquestación hábil, tomando aquellas ensoñaciones que atrajeron a sus dedicatarias primeras. Regusto por ciertos arcaísmos corregidos por el prisma del pasado, con la mente puesta en Ricard Viñes, recibirá la aceptación sin reproche en la dedicatoria a Mme de Polignac en los Conciertos Hasselmans parisinos a finales de 1991, tras la orquestación de 1902, dirigiendo Alfredo Casella, dotándola de esa inspiración que tan bien conocemos ya desde los primeros compases ondulantes y seductores, de una ternura que realza los aspectos más conseguidos en la creación para el piano. Para el autor, pesaban sobremanera los tintes sombríos y fallidos, aspectos  que, como sabemos, la historia desmintió.

El Concierto para chelo en Mi m. Op. 85, de Edward Elgar, será obra que reciba los parabienes de sus obras concertantes, entre las muy queridas Variaciones Enigma o las ostentosas marchas de pompa y circunstancia, santo y seña del Imperio, encontramos al autor inmerso en la veneración pública que no ha perdido prestancia, llevada a su mejor dimensión en obras testimoniales en forma de oratorio como El sueño de Geroncio; Los Apóstoles o la serie de cantatas profanas de exaltación colectiva. Inmenso director de orquesta, había indagado en las profundas herencias de la tradición purcelliana y las posibilidades de un germanismo de no menor significado. El Concierto para chelo  y orquesta, en Mi m. Op. 85, será obra que entrará en las apetencias de los grandes solistas después de su estreno ofrecido en Londres en el otoño de 1919, año en el que abordaba sus  principales trabajos camerísticos, y que fue confiado a Félix Salmond, con  el autor en el podio. En lo esencial, una plantilla más ligera y condensada de lo que muestra en obras de esta factura. Un breve pasaje del chelo en la entrada en Adagio pausado, nos traslada a un tiempo propuesto en tempo  moderato,  que  se aboca a un tema en 9/8, en manos de violas a las que responderá el solista, crecido de argumentos en forma de lied ABA, repartido de forma notable por distintos instrumentos de la orquesta. Destaca el Allegro molto por su libertad de expresión gracias a la orquestación puntillista y un corto Adagio, una generosa amplia melodía que permite la ascensión de recursos sonoros que se convierten en el Allegro ma non troppo, pirueta que supone un genuino Rondó humorístico mezclado con un episodio que recuerda detalles del Adagio.

Witold Lutoslawski- Concierto para orquesta-, obra de un período de transición en el que no deja de mostrar su admiración por Béla Bartók, en su Música fúnebre para orquesta aunque era verdad que en su evolución será determinante la dependencia de Szymamowski, a la que se unirá la recién citada y la de otros compositores centroeuropeos y franceses, alejándose a conciencia de la insalvable Segunda Escuela Vienesa de Schönberg, Alban Berg y Anton Weber. El Concierto para orquesta, estrenado en Varsovia, bajo la dirección de Witold Rowicki, recibió un galardón estatal al lado de las sinfonías, siendo su trabajo orquestal de mayores dimensiones. La Intrada ABA muestra un considerable desarrollo mantenido desde el comienzo por una profusa exhibición de timbales a los que responden las cuerdas y las maderas. Un pasaje en pianisssimo, claramente idiomático, prepara una segunda idea con apuntes en staccati secos a la par que ligeros en las maderas, con un detalle de trompa que ayudan a concentrar la tensión del tiempo.

El Capriccio notturno, casi un scherzo, resulta ostensiblemente dinámico en su extensión ya desde la invitación de los violines en sordina y con escalas de los instrumentos de maderas remarcados en staccati. Prosigue en intensidad gracias a un movimiento fluido acentuado un detalle central en forma de trío.Las  trompas remarcan un pronunciado aire de inspiración popular que nos lleva a  la Passacaglia, toccata, choral e finale, propuesto por el arpa y el pizzicato de contrabajos, estimulados por arpegios del piano, dando pie a una serie de jugosas variaciones a cargo de distintos instrumentos de la orquesta. La Toccata, aprovecha ideas de la Passacaglia , con un ritmo sostenido enlazando con el Choral, con  una transición en diminuendo, entre disputas de maderas, metales y cuerdas divididas.

Ramón García Balado  

 

Rosanne Philippens: Un Korngold concertante

  Ferrol - Santiago de Compostela días 30 y 31 de mayo

Clausura  de temporada con la con participación de alumnado de la EAEM, dirigida por su titular Baldur Brönnimann en un programa que presentaba tres obras, el Concierto para violín, en Re M. Op. 35, del compositor apreciado por su amplia carrera internacional Erich W.Korngold, en especial por los años destinados al cine en los Estados Unidos; el estreno en nuestro país de Atlas Eclípticalis, de John Cage y la Sinfonía en tres movimientos de Igor Stravinski.  Rosanne Philippens estudió en la Escuela Amstelveen, con Anneke Schilt, para seguir en el Conservatorio de La Haya. Es artista de Channel Classics y se maneja con un Stradivarius Barrere (1727), cesión de la Fundación Elise Mathilde.

El Concierto para violín en Re M. Op. 35 de Erich W. Korngold, es obra impregnada de profundos autoplagios de material procedente de sus bandas sonoras en un momento de excelentes resultados dedicados a sus compromisos para el cine tras dubitativas experiencias profesionales en esa Alemania de amargas expectativas y que dejaría trabajos como su ópera Die tote Stadt. Algo tendría que ver Max Reinhardt en este trasvase a un mundo del que se beneficiará con creces, tras el compromiso de un arreglo para la obra incidental a partir de A midsummer night´s dream (Mendelssohn), preparando su entrada a los trabajos consecuentes con la Warner Bros. Este concierto sobrado de guiños, gozó del estreno a cargo del virtuoso Jascha Heifetz el 15 de febrero de 1947. Tres movimientos en el contexto habitual a partir del Moderato nobile- soberbia lectura de Rosanne Philippens-, para el que recurre sin reparos a la banda sonoro de Another Dawn, filme de 1937- Errol Flynn y Kay Frances- tomando elementos melódicos amplios y detalladamente expresivos a los que  responde una nutrida orquestación, para ceder a un segundo tema procedente de la banda de Juarez (1939), modificando algunos detalles perfilados por sutilezas refinadas.

El Romance, segundo tiempo, destilado de ese melodismo que tan magníficamente le caracterizaba, recupera argumentos de Anthony Adverse (1936), que le supondría un Oscar, ofreciéndonos un tiempo atractivo y contagioso, camino del Finale de notables exigencias interpretativas y que se inspira en la banda de El príncipe y el mendigo, resuelto en dos temas con variaciones sobre un ingenioso tramado constructivo, desde una forma de ancestral giga que presume un estilo de pieza épica con dominio de la sección de metales, para permitir a la solista desplegar sus argumentos más virtuosísticos. Siempre resaltando en conjunto del desarrollo, la importancia de la respuesta orquestal. Un diálogo de fructífero enfrentamiento entre la solista y el grupo orquestal. Obra bien recibida en su estreno con el curioso detalle del criterio del analista Raymond Kendall, quien aguzando el ingenio dirá: falta oro (gold) y sobra grano (korn), una picajosa valoración.

Estreno en España de Atlas Eclipticalis, de John Cage, modelo de un período en la década de que había roto amarras a partir del Concierto para piano y orquesta y un segundo, en ese caso para piano preparado y orquesta de cámara, con la sana pretensión de liberar a la música del encadenamiento emocional mientras esa generación de músicos se acercaban a los postulados del estructuralismo lingüístico. Cage se había acercado a los postulados de Schönberg, con evidentes resultados como ese distanciamiento a favor de una necesaria emancipación del sonido y el ruido, consolidando una ostensible individualidad, auspiciada por el ojo crítico de Pierre Boulez, en Alea, con obras que se convertirán en ilustraciones de ideas, una música refractaria a dimensiones simbólicas. Obras como la impactante 4´33- un puro desconcierto por su salto al vacío-; Music for Chances o el citado Concierto para piano y orquesta, experimentos cruciales en una trayectoria preclara. Podría hablarse de una saturación de excesos teóricos que plantearán la desaparición del arte. Una inevitable explosión impulsiva surgida en el espacio calificado como annus mirabilis.

Un cuarto de siglo marcado por el distanciamiento de la escuela de Schönberg, quien dirá de él: No es un compositor; es un inventor; cierto que un inventor de genio. Años precisamente de obras como el Cuarteto para percusión- sin instrumentos concretos-; o la que nos afecta esta vez Atlas Eclipticalis- inicios de los sesenta-, un equilibrio incesante entre la teoría y la composición, modelo de distribución entre los sonidos y silencios, en una justa duración que supera la impaciencia de un oyente quizás perplejo. Quizás la invención pueda determinar esta etapa de sus obras, entregadas a una especie de frenesí  que poco deberá a obras precedentes como Imaginary Landscape o las tres Constructions y los ballets para piano preparado desde Bachanale- colaboraciones con Merce Cunningham-, entre otras piezas quizás menores, junto a las Sonatas e interludios (para piano preparado), y Atlas Eclipticalis. La gran tradición sinfónica y orquestal arraiga de refilón, con apuntes dispersos en el último Stravinski o la Segunda Escuela Vienesa, quedando discretamente Atlas Eclipticalis como su testimonio postrero: un equilibrio que presume quebrarse, silencios que puede simular como excesivos cara un oyente menos común de lo acostumbrado, superado por sonidos aislados.

Igor Stravinski- Sinfonía para tres movimientos-, obra de entreguerras, de los años 1942 a 1945, con estreno por la New York Philharmonic, el 24 de febrero de 1946, bajo su propia dirección, y que en principio llamaría Sinfonía de Guerra, aunque de manera evasiva, observando conciencia de los acontecimientos cotidianos, reflejados en cada uno de sus tiempos sobre episodios de la vida en impresiones concretas. No resulta una obra programática ni siquiera neoclásica, como descubrimos en tantas otras. El Allegro de sonata, primer tiempo, presentaba un pasaje ligeramente agresivo lanzado al agudo entre detalles de percusión, en respuesta, con un final repetido in extremis, como punto de cierre que respondían a un encadenamiento de puentes e ideas sorprendentes que contribuyen a una serie de ideas sorprendentes. La Sinfonía en tres movimientos, resulta la obra más rica en el plano sonoro desde La Consagración de la primavera, patrón que recuperamos en esta obra, precisamente por la pertinencia del timbre como función motora y fundamental.

 El Andante,  una especie de pura coreografía  con tintes italianizantes, descritos por la fiorituras de la flauta a caballo de un fondo pulsado de cuerdas, permitiendo un protagonismo a través  de siete compases vacilantes y tensos que nos trasladaba al movimiento final, en el que sí se ofrecen aspectos procedentes  de La consagración de la primavera, en una consentida aceptación de pasajes permanentes a través de densos acordes, en oposiciones rítmicas clarificadoras para las intensiones ansiadas que remiten a la Danza de la tierra, superponiendo armónicamente acordes ya expresados en el primer movimiento. Se trata de un procedimiento que confronta estructuras rítmicas horizontales y verticales cortantes. Un episodio sombrío de instrumentos graves, con ritmos desdoblados, evocan en la coda, una inspiración en La danza del sacrificio, en busca de una notación más fácil para los intérpretes.    

Ramón García Balado

Rosanne Philippens
Real Filharmonía de Galicia / Baldur Brönnimann
Obras de John Cage, E. W. Korngold e I. Stravinski
Auditorio de Galicia
Auditorio de Ferrol

Publicado en RITMO, edición digital

Caleidoscopio: Prisma en las Xornadas de Música Contemporánea

 Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Ensemble Modern

Las Xornadas  de Música Contemporánea vuelven a repetir la idea y el proyecto de lo que había sido hace un par de convocatorias Poñer o foco, con JONDE FOCUS, entonces bajo la dirección artística de Fabián Panisello, entonces con la colaboración del Plural Ensemble, entre las actividades de los cinco primeros conciertos. Caleidoscopio, nos invita al Auditorio de Galicia- día 5 a las 20´30 h-, en esta primera actividad en la que será protagonista Ensemble Modern y la JONDE, bajo la dirección de Pablo Rus Broseta, con obras de Mauricio Sotelo, György Ligeti, Helga Arias y George Benjamin.  La JONDE, nacida por iniciativa del INAEM y con cuarenta años de trayectoria, fue dirigida por maestros como K. Penderecki, López-Cobos, Gunther Schuller, Juanjo Mena, Arturo Tamayo, Peter Rundel, A. Ros Marbà, C. Halffter, V. Petrenko, J. Pons o G. Noseda y V. Pablo-Pérez. Mantiene una relación habitual con la Fundación Ferrer-Salat, asistiendo a certámenes de referencia como los BBC Proms; el Festival Enescu; el World Expo Hannover, la Expo de Lisboa, el Summer Music Fest. o el Festspiele Mackelburg- Vorpomern y el Scheswig- Holstein. Fueron sus directores artísticos Edmon Colomer,  Llorenç Caballero, J. Luís Turina y desde 2020, Ana Comesaña.

El Ensemble Modern, fue fundado en Frankfurt am Mein (1980), abarcando iniciativas que van desde el teatro musical a la danza, los géneros camerísticos y orquestales, siempre con la idea de colaborar con artistas avezados en las tendencias actuales como John Adams, Mark André, G. Benjamin, Peter Eötvös, Brian Ferneyhough, Heiner Goebbels, Hans Werner- Henze, György Ligeti, Cathy Millen, Helmut Lachenmann, Brigitta Muntendorf, Olga Neuwirth, Steve Reich, Rebecca Saunders. Wolfgang Rhim, Simon Steen- Anders, Karlheinz Stockhausen, Mark- Anthony Turnage, Hans Zender, Mauricio Kagel, Gyorgy Kurtag, además de compositores españoles que responden incorporarse a sus patrones de creación. Tiene su propio sello Ensemble Modern Media con el que grabó más de 150 registros, fundando en 2003 su Academia Internacional Ensemble Modern IEMA, y cuenta con la financiación de la Fundación Cultural Federal   Alemana, del Municipio de Frankfurt, la Deutsche Ensemble Akademie.

Pablo Rus Broseta, fue nombrado director- asistente de la Seattle Symphony O., dirigiendo a artistas como Itzhak Perlman, René Fleming, Joshua Bell, Beatrice Rana, Yo-Yo-Ma, Edgar Moreau o Ingrid Fliter. Pasó por formaciones como la BBC S.O.,  Dedicando un monográfico a Pierre Boulez, para seguir con la Royal P. Liège; la Basel Sinfonietta, la O. y C. de la Nacional de España; el Ensemble Intercontemporain; la WDR Sinfonieorchester Köln; la SWR Symphonieorchester Stuttgart; A Casa da Música (Oporto; el Ensemble Modern Franckfurt; el Transart Fest. de Bolzano; la Donaueschinger Musitage o el ESEM, de Valencia, estrenado obras de Wolfgang Rihm, Hans Zender, Thomàs Ades, Magnus Lindberg, Francisco Coll y Pierre Boulez. Editó su primer c (2018) con la Seattle Symphony (Canteloupe Music), con música de Michael Gordon y en 2022, repetirá con obras de Marc García Vitoria, con la Joven  de la Comunidad Valenciana. Estudió en Amsterdam recibiendo asesorías de David Zinman, Kurt Masur, Steven Sloane, François- Xavier Roth y Bernard Haitink. En 2011, había fundado en colectivo de artistas Grup Mixtour.

Mauricio Sotelo- De imaginarium, signarum et idearium II (2022)-, obra que remite a Giordano Bruno (1548/1600), en lo relativo a su tratado De imaginarium signorum et idearium compositione , centrado en las indagaciones sobre los sistemas mágico- nemotécnicos , basados en el espacio de un contenido espiritual de primera expresión que da entidad al protagonismo de los sistemas simbólicos. La arquitectura sonora resultante como teatro de imaginación, para esos lugares de materia universal, redunda en un sistema espacial que se detiene en cada punto para fusionar los elementos productores del sonido (velocidad, movimiento, presión de aproximación o cantidad de aire…) para llegar a un punto de explosión de un mundo ínfimo en infinidad de trozos, sobre una microtonalidad en la que los sonidos se resuelven en imperceptibles niveles de intensidad, peso y  brillo. Una pieza dedicada a Peter Paul Kainrath y al Klangforum Wien.

Gyrgy Ligeti-Hamburgisches Konzert (1998/ 9)-, obra en sus tiempos Praeludium; Signale-Tanz - Choral; Aria-Aksak- Hoketus; Solo- Intermezzo- Mixtur- Kanon; Spectra; Capriccio e Hymnus. Para el autor, seguidor de Béla Bartók, se encuentran elementos de la tradición occidental en sus folklores o músicas africanas. Una obra de sus años postreros, inspirada en las posibilidades tonales de la trompa natural de afinación no temperada aprovechando con ello sus recursos expresivos y con la incorporación de cuatro trompas afinadas de forma distinta, en la orquesta. Un artificio en el que el uso de armónicos para combinaciones de acordes, Ligeti nos deja esta obra en su pleno desarrollo, en siete tiempos, un encargo de la ciudad de Hamburgo, en  donde fue estrenada en 2001. Destacan los subyugantes efectos sonoros, como tonos sin temperar en las trompas naturales. El Praeludium apunta quintas paralelas entre la trompa solista en Si b, una trompa natural en Mi b o las campanas tubulares en el bajo para crear un efecto críptico y contemplativo.  El segundo tiempo Signale-Tanz-Choral, las trompas tocan en diferentes afinaciones produciendo acordes que llevan a un Choral lento sobre ritmos precisos.   El tercer tiempo Aria-Aksak- Hoketus, se acompaña del cromatismo de las cuerdas mientras sostiene un diálogo entre instrumentos de viento-madera y las trompas naturales ampliando una música convulsa, preparando el cierre del tiempo. El cuarto movimiento Solo- Intermezzo-Mixtur- Kanon, resulta un solo apacible al que siguen las cuerdas de manera rítmica y acentuada, con detalles de percusión y precisiones de vientos con un aire jazzístico.  Spectra, mezcla sonidos de gesto pausado hasta un final orquestal intenso. Capriccio, tiempo intenso y sarcástico, muestra un vigor acorde preparando el Hymnus, en el que el instrumento solista queda en silencio mientras las cuerdas y vientos naturales se imponen con poderío.

Helga Arias- Traces of Blast (In Aftermach of Explosion)  2024-, estreno de la JONDE, ejemplo de esta compositora que estudió con Mario Garuti, Beat Furrer, Javier Torres Maldonado y Karlheinz Essl, especializada en relaciones entre la resonancia acústica y electrónica que indaga en las variaciones microscópicas  de los fenómenos sonoros . Traces of Blast, es una de sus indagaciones que tientan trasmitir las secuelas de una explosión a  través de medios de la orquesta en una metáfora sonora que capta modelos turbulentos implicando al oyente en esa  serie de explosiones ínfimas en la que la orquesta se maneja en una forma de cacofonía de sonidos disonantes que representan al caos. Las cuerdas evocan una sensación de melancolía mediante enternecedoras armonías;  las  maderas y los metales, contribuyen por el tramado de sus texturas representando la dispersión y la desintegración con fuertes contrastes de repentinos crescendos que simbolizan  imprevisibilidades y turbulencias emocionales inherentes, consecuencia de esa explosión.

George Bemjamin- Three inventions 1995)-, para 24 intérpretes- 7 vientos, 4 metales, arpa, piano, 2 percusionistas  9 curdas-, es un encargo de la fotógrafa Betty Freeman, para el Festival de Salzburgo de 1995, y para el autor, la discrepancia de duración y el resultado de los movimientos resulta intencionada. Una Primera invención que recrea una atmósfera esencialmente luminosa y apacible se muestra como una breve introducción que nos lleva a un sonido a cargo del fliscornio, cuya línea melódica nos conduce a un contraste en permanente transformación. La Segunda invención, ágil, rítmica e inquieta, viene marcada por el corno inglés  que se encumbra más allá del virtuosismo, con figuraciones irregulares y entremezcladas hacia un enérgico tutti, que regulará la métrica final, confiada al clarinete.  La Tercera Invención, remite a la primera en cuanto a su tramado técnico con un trazado distinto en el que gongs y bombos, en afinaciones antifonales rodean una red de materiales amalgamados a través de octavas de bajo lentas,  armonías flotantes, escalas veloces dentro de una estructura de combinaciones siempre cambiantes con variedad de recursos melódicos, desde el piano al contrafagot o el bombardino y las propias  cuerdas.

Ramón García Balado