Jenůfa, de Leos Janacek, en el LXXIV Festival de Amigos de la Ópera, de A Coruña

 Palacio de la Ópera, A Coruña

Eslavismos de fuste para el LXXIV Festival de Amigos de la Ópera de A Coruña, con Jenůfa de Leos Janacek- días 17 y 19, a las 19´00 h-, en el Palacio de la Ópera, drama que el compositor había tomado de Gabriela Preissová, Jeji pastorkyna (Su hijastra), estrenado en el Teatro Nacional de Praga, en 1890, obra que mostraba un crudo realismo que rechazaba cualquier visión idílica de un ruralismo apacible, dramaturga que había servido a otro compositor Josef Bohuslav Foerster, para su ópera Eva, en este caso, sucesos de la vida real idealizados que para esta ópera, se expondrá a partir de un paz de trazos los cuatro personajes fundamentales ubicados en la profunda Moravia, con un quinto personaje que se acepta como hilo común, la molinera Buryja, marcada por su callada presencia, un primer acto saturado de tensiones propias de los eventos que surgen obsesivamente, repartidos entre Kostelnicka, Jenůfa, Steva y Laca, entre un despliegue de personajes secundarios que se expresan a través de danzas y cantos folklóricos, dejando en el cierre del acto un enfrentamiento entre Jenůfa y Laca. Tras un lapsus de tiempo, en el que Jenůfa dio a luz un niño, provocará la actitud de Kostelnicka, quien decida buscarle pareja, topándose con el rechazo de Steva. Una confusa trama será la carnaza que alimente los detalles más escabrosos de los acontecimientos, para trasladarnos al Segundo acto, en el que Kostelnicka tome un rol primordial, al lado de otros personajes de ayudarán a subir el grado de tensiones, desde Steva a Laca, y la figura  fantasmal del niño que aparecerá muerto, convirtiéndose en el inesperado causante del conflicto, en el tercer acto que transcurre en primavera, Jenůfa y Laca, aceptan vivir en pareja mientras Steva y Karolka (hija del alcalde), disputan su compromiso tras esa aparición del bebé muerto tras fundirse el hielo. Una trama de culpas y reproches, de complejas justificaciones.

Janacek, es producto en lo musical de las investigaciones y recopilaciones folklóricas realizadas por el compositor y su amigo Frantisek Bartos, mayor que él y que algo podremos encontrar en afinidades con Bartók y Zoltán Kodály, en la raíz, ese canto popular (el moravo, en especial), canto cotidiano anotado tomado de la tradición lírica y coral corregida, esos cantos que anotaba como canto-sonido, que tomaba del medio circundante. Las aventuras con Bartos, resultaron una culminación producto de antecedentes aprendidos en su juventud con Pavel Krizkovský, compositor y maestro de coro, quien fue su preceptor en el convento agustino de Brno. Para Janácͮek, todos los misterios melódicos y rítmicos de la música, se podían explicar por los motivos musicales del lenguaje hablado. La importancia del canto coral, constatable en los abundantes pasajes que nos encontraremos en Jenůfa, ayudan a que nos interesemos por la presencia de coros femeninos, pensando en su fuente en un maestro como había sido Jaroslav Vrchiliscký, autor de una obra primordial como Amarus (1897), para soprano, tenor, barítono, coro mixto y orquesta, decisiva en la elaboración de Jenůfa, un compositor y maestro de canto de la tradición checa, con acentos muy líricos.

Janácͮek no hace concesiones al canto bello sin más, como encontramos vagamente en los veristas hasta el final, con esta ópera se despedirá de un estilo que todavía estaba presente y que sentía como inconcluso, confirmado en el amplio arioso de Jenůfa en el segundo acto. La base es de un nuevo concepto de frase, un nuevo tipo de unidad sonora de gran brevedad, donde hay que hablar más bien de células temáticas que den motivos propiamente dichos. Un compositor que escribe trozo a trozo, que tiene dificultases para pensar de manera consecuente durante más de dos minutos. La investigación sobre el canto moravo, aportará una perspectiva distinta mientras que la anotación de convenciones, descubre la musicalidad latente en cada discurso al traducir en sonidos la charla, el grito, el susurro, la palabra veraz, el verbo engañoso y otros detalles, siempre atento a la prosodia natural del checo, a la que se aproximarían tanto Smetana como Dvorak. Si Smetana había sido el fundador de la escuela, Dvorak, el gran continuador, Janácͮek, de tardía y fulgurante madurez, es el que consigue esa prosodia del idioma  aplicado a la ópera, tal cual confirma Martin Bermúdez, rompiendo con el tardorromananticismo de sus antecesores, dando paso a un vuelco considerable en el lenguaje musical de su tiempo.

Estrenará Jenůfa en 1904, en la cincuentena cuando se le acepte como un compositor verista, calificado en lo sustancial por la forma de recitativo cantabile, y que será un preludio de la perfección final lograda con De la casa de los muertos, Kat´a Kabanobá  o El caso Makropoulos, en los que los personajes canten a partir de la prosa, arrancando una canción intensa, doliente y exaltada, procedente del abismo, sin alcanzar la cantinela deliberadamente monótona de Pelléas et Mélisande. Su canto se aparta de las advertencias del francés, considerando que hay intensidades casi a cada momento. Jenůfa, lejos del disfraz tardorromántico con ropas ajadas adoptadas del verismo, pasó  curiosamente como ópera verista a consecuencia de su difícil ubicación, que no afectará a los personajes, situaciones o la mentada línea vocal, remarcando un abierto intento de darle la vuelta a esa temática nacional. Hay algo desgarrador cuando no trágico, en el hecho de que el músico concentrase la mayor parte de sus fuerzas renovadoras precisamente en la ópera, enfrentándose con ello al público más conservador que pudiésemos imaginar. Una innovación que radicaba en una revalorización jamás vista, la palabra cantada, lo cual quería decir la palabra checa, incomprendida en la mayoría de los teatros de cualquier ámbito. Difícil imaginar mayor cantidad de obstáculos.   Janácͮek buscará en las palabras un canto escondido, pero esencial, teniendo cada personaje una verdad musical  y cada discurso una melodía propia, compuesta por notas de valores muy diversos engarzados en una línea con mayor o menor suntuosidad, un dibujo con más o menos altibajos. Es otra cosa la armonía, ajena a la definición de las líneas y no por ello, menos necesario. Rompe el compositor con la tradición checa desde el momento en el que se enfrenta con esos textos en prosa, que además, contienen localismos y elementos dialectales moravo- eslovacos. La Ů de Jenůfa, por citar un ejemplo, nos lleva a una acentuación en la primera sílaba y el alargamiento del sonido marcado por el signo diacrítico [  ̊], desconocido para nosotros y que dificultó el logro de la prosodia para una ópera en checo. Para los lectores, verán los nombres con uno o más acentos agudos (tal cual los llamamos) cuyo cometido no es tónico, sino de extensión de la sílaba.

Jenůfa, la de dulces acentos, protagonista de la ópera, tiene un cometido de soprano ligera de acentos dulces y que trata de conseguir la felicidad en una familia y una aldea, en una sociedad opresiva, mujer de espíritu apacible sometida a las sevicias de una moral tiránica, para el compositor, un canto juvenil y adolescente para en personaje frágil, que ve como las cosas cambian en el segundo acto, en el dúo con Kostelnica, en un recitativo cantabile más consistente. Un primer acto con un despliegue conciso y abundante de acción, con un segundo entre cuatro protagonistas hasta el tercero que enlaza con el primero, una tregua antes del dramático final. Doloroso aprendizaje de Jenůfa, entre la primavera en la que perdió su virginidad, conociendo el amor y el momento en el que descubre el cadáver del niño.

Kostelnicka, protagonista en el drama de Gabriela Preissová, muy recortado en esta ópera, un rol para soprano dramática a la que no vienen mal determinados momentos dulces, líricos, como el del Segundo acto, cuando podemos escucharla cuando suplica a Steva, soprano con graves aunque no solo eso, ya que destaca por su tipo de timbre y una altura con exigencias para esa tesitura, equiparable a las exigencias demandas por el temor y la piedad, que otros cometidos no sabrían dar cabida, roles en la línea de Brünnihlde o Elektra. Personaje de una pieza que en el Segundo acto, revela una horrenda decisión que se despliega en el tercero, cuando descubre el crimen que mucho tiene de liberación personal. Cuida ella de su hijastra mientras la protege.

Laca, hermanastro de Steva, lírico- spinto, el relegado y cargado de resentimiento hacia su hermanastro al que en apariencia todo le sale de perlas, como el amor por Jenufa, y hasta su agresión contra ella, al final del Primer acto. Cuando la acepte al final de la obra, en un dúo imprescindible, breve y conciso, distante de extensos desarrollos amorosos y marcados por su sobriedad, resulta necesariamente expresivo, dejando en el aire el futuro de la pareja. Una línea vocal de notas picadas al comienzo de la escena que llevará a la agresión- acto primero-, y que poco tiene en común con un fraseo lírico tan habitual en la escuela de tenores líricos en la tradición checa e incluso rusa, desde Dalibor, a Lenski, Vilém Pribyl  o Lemieshev. Voces procedentes del belcantismo de raíz italiana.

Steva, afortunado por casualidades de la vida y enamorado de Jenůfa, recibe el beneplácito de los amoríos surgidos en sus vivencias cotidianas, su línea vocal no se distancia de la de Laca, aunque ofreciendo un timbre distinto para su voz de tenor ligero, en defensa de su levedad psicológica capaz de mostrar temores, una voz que bascula entre susurros como cuando se enfrenta a Kostelnicka en su demanda de piedad otorgando razones a los argumentos que le califican como hombre de criterios de corta relevancia. En medio, las voces del coro, sostenidas sobre motivos breves, puro modelo estético del compositor que repetirá en otras de sus óperas, especialmente en los actos primero y tercero, cantos de raíz popular, un primero a varias voces y el otro al unísono y más breve, implicándose con claridad en determinados momentos de la acción- la fiesta con Kostelnika, del primer acto-, o el caos de la escena nupcial, por el hallazgo del cadáver del niño, con la irrupción de voces masculinas enfebrecidas. La tradición popular checa en un sentido tradicional. Buryja (La Abuela), rol para una mezzo de tintes oscuros sin llegar a tener en la obra, una importancia destacada, quedándose como un símbolo de autoridad moral.  Personajes secundarios, son el capataz del molino-barítono- y el Alcalde-bajo-, casi de nula prestancia y su hija Karolka, breve aparición para una mezzo que se decide por una drástica decisión en un pasaje amargo de la tragedia y casi de soslayo, Jano (El pastor), rol travestido para soprano o Rychtaka (mujer del Alcalde), una aparición fugaz. Jenůfa, ópera pues, de ostensibles y claros elementos folklóricos, tanto auténticos como imaginarios, una afirmación nacional-regional, en el que entran en liza lo moravo y lo bohemio, en el propio territorio checo, destacando la importancia de la prosodia musical, en sus dialectos que responden a los de cariz distinto que ofrece Smetana, sabrá con ello, prescindir de temas folklóricos o argumentos lugareños tan determinantes.

Para el reparto de la ópera, Jenůfa- Vanessa Goikoetxea (soprano)-; Kostelnikna Buryja- Elisksa Weissová (soprano); Laca Klemen- Alejandro Roy (tenor)-; Steva Buryja- Joain Laínez (tenor)-; Starenka Buryjovka (Abuela)- Marianne Cornetti (mezzo)-;  Starek (capataz)- Gabriel Alonso (barítono)-; Rychtár (Alcalde)- Javier Agudo (bajo barítono); Rychtarka (esposa del Alcalde)- Andrea Varela-; Karolka (pastora)- Belén Vaquero (soprano)-, y Jano/Barena- Ruth González (soprano).  Orquesta Sinfónica de Galicia dirigida por J.Miguel Pérez Sierra. Dirección de coro  Fernando Briones con el Coro Gaos, para una dirección de escena de Emiliano Suárez; iluminación de Luís Perdiguero; vestuario, de Ana Garay; escenografía de Alfons Flores, y asistencia en escena de Paula Castellano, completando Jaime Rodríguez Roa, como maestro repetidor y regidor. Una coproducción de la Asociación de Amigos de la Ópera de A Coruña y Ópera Garage Producciones   

Ramón García Balado