Música en Compostela: Maestros de Capilla en su legado

Santiago de Compostela - 14/08/2026

Obras de Arvo Pärt -Fratres-; Sebastián Durón- Salve de ecos para doble coro a capella y continuo y Melchor López- Missa Solemne Unus Deus, para orquesta y doble coro con solistas dentro del LXVIII Curso de Música en Compostela.

El legado ortodoxo de los monjes junto a formas del Renacimiento, forjaron el estilo de Arvo Pärt (Estonia 1935), quien sería influido por la simplificación de los materiales sencillos, muy distantes de los practicados por Ustvoslkaya, una compositora que profundizada en la austeridad del sonido por profunda sensibilidad interior, observando en Pärt una asunción de un tono casi beatífico, influido por la línea melódica en la que indagará profundamente, un cualificado diletante más que un compositor riguroso que abunda en las técnicas repetitivas al servicio de una reflexión meditativa cuyo ejemplo podrá ser Fratres, con una ambientación que tiende hacia lo místico y lo recogido, sostenido por un leve tejido armónico que conduce al autor a la recreación de un lenguaje que se nutre de mínimos aportes.

De su producción global, resultan estimables la dramática Sinfonía nº 2, ostensiblemente deudora de Dmtri Shostakovich, obra con talante sombrío de aquel período final; Perpetuum mobile, una aproximación a formas de la estética de Ligeti, o quizás el tono elegíaco del Cantus, a la memoria de Benjamin Britten y el sentido intimismo del breve De profundis, para cuatro voces, órgano y percusión y el Te Deum, de 1989. Su obra tendrá elementos en común con el resto del programa.

Sebastian Durón (1660/ 1716)- una Salve de ecos para doble coro a capella y continuo, obra breve que enlazaba directamente con la anterior, de un músico que permaneció en la Real Capilla de Carlos II, ocupando la plaza que quedaría vacante por jubilación, de Joseph Sanz, recibiendo la confianza del rey para nuevos oficios tras la Guerra de Sucesión, participando en espectáculos teatrales en el Buen Retiro y en Aranjuez, durante su etapa madrileña fue el máximo representante de la música española en aquellos géneros, con trabajos al servicio de las bodas de de Marina de Neoburgo en 1689, representando la ópera de J. F. Lully, Armida, aunque especial sentido cobra su obra religiosa, en una impregnación que alcanzará a todos los géneros sobre los que trabajó, representando uno de los ejemplos del arte genuinamente ibérico, apareciendo obras suyas manuscritas en los archivos de Aránzazu, Burgos, Granada, Guadalupe, Guatemala, Jaque, Montserrat, Cuenca, Pamplona, Salamanca, Santo Domingo de La Calzada, Toledo, Valencia, Gran Canaria o Valladolid.

Compuso gran cantidad de obras en estilo contrapuntístico hispano, mostrándose muy apegado a la tradición y a la música popular española con innovaciones italianizantes, culmen de los siglos XVI, XVII y XVIII. Mitjana afirmará que el rasgo característico de la música de Sebastián Durón, muestra un ritmo atormentado, muy influido por la rítmica de las canciones populares; frecuentemente emplea síncopas y prefiere los aires vivos y animados. Un temperamento nervioso lleno de fogosidad y pasión. Fue un compositor prolífico tanto en el campo de la música sacra como en los villancicos, a medio camino entre los sagrado y la música tradicional, produciendo con esmero estilos de confluencia con los llamados tonos humanos, que se aproximan decididamente a nuevos estilos italianos en estilo de cantatas y óperas barrocas.

En sus comienzos había sido ayudante de Andrés de Sola y llegó a ocupar la plaza de Sevilla, obteniendo en 1686, la plaza en Palencia, como organista, en donde tendría responsabilidades pedagógicas, con los niños del coro, recibiendo la consideración de Martín Moreno, por las actas capitulares conservadas, que dejan entrever la evidencia de un hombre ecuánime, más bien tímido y regularmente con problemas económicos, todavía en 1702, firmará la aprobación de las Reglas Generales de acompañar, de José de Torres y Martínez Bravo, como maestro de la Real Capilla y Rector del Colegio de su Majestad, pero los acontecimientos de la Guerra de Sucesión, que le afectarán de lleno, tuvieron constancia en su vida profesional. Sebastian Durón fue sin duda un músico sumamente aceptado por la sociedad española, por la clara raíz hispana de su arte, como lo muestra la divulgación de sus obras y durante su estancia en Pau, siguió componiendo para le reina viuda.

Melchor López (1759/1822) -Missa Solemne Unus Deus, para orquesta y doble canto con solistas-, el maestro de capilla había sido elegido por el Cabildo compostelano el 23 de marzo de 1784, quien le apresuraría a incorporarse de inmediato a través de la disposición del Patriarca quien le participó su protección, aunque demorase en tiempo mediatizado por el largo viaje y las indisposiciones. Su apocamiento y timidez, le obligaron a tomar posesión el 18 de junio de 1784, y tras los estudios de López Calo, se asegura la exquisita fidelidad durante casi cuarenta años de magisterio excepto en contadas excepciones que se vio obligado a ejercer labores en algunas oposiciones de catedrales vecinas o en tribunales de oposiciones, como en Madrid y Huelva, en 1794, con motivo de haberse muerto su padre  y un familiar suyo.

Se dedicó también a la docencia de los niños del coro y otras ocupaciones solemnes como la composición de música para el culto de la Catedral y la dirección de la Capilla, además de la correspondiente orquesta, idea que se refleja en su bellísima caligrafía resaltando su atención a los aspectos melódicos, partituras que encuadernaba después de copiar en limpio.

Tras el viaje a Madrid, de 1794, por aquellos motivos estrictamente familiares, tuvo una impresión decisiva en su evolución artística a consecuencia de su puesta en contacto con el mundo del clasicismo, después de su evidente formación en el espacio tardo-barroco, recibiendo las influencias de músicos como Haydn y Mozart, quedando impresionado por las nuevas tendencias con obras de una factura elegante y magníficamente construidas, cuyo ejemplo podrá ser la Gran Misa de Requiem, que compuso en 1799, que impresionó al Cabildo quien dispondrá que quedase destinada para los funerales de los canónigos, de su obra se encuentran copias en las Catedrales de Tui y Mondoñedo. También sus villancicos merecen importante consideración destacando los dos tipos en reparto: los que tienen forma de sencillas arias para solista o los destinados a coro con acompañamiento orquestal.

Obras de mérito, serán el Libro de órgano; algunos salmos y el Magnificat, para coro y orquesta; el Libro de Polifonía Sacra Galega; el motete para contralto, trompa obligada (en realidad las dos trompas son obligadas), y orquesta; el Jubilate Deo especialmente querido por el autor y misas como Beati mortui qui in Domino morintur, a las que culmina esta Missa Solemnis Unus Deus, a ocho voces, con acompañamiento instrumental de 1798.

Para el programa del día, el protagonismo tanto del coro como en especial de los solistas en mayor grado: Nuria Leiro y Sofía Rodríguez (sopranos), Guillermina Gallardo y Adriana Varela (contraltos), los tenores Sergio Malvar y Carlos Mago, y los bajos Pablo Nieves y Lucas López, bajo la dirección de Javier Fajardo, para obras que ocupan un rango que preferentemente se concede a los coralismos sinfónicos que abarcan desde los tardobarrocos y los romanticismos de plenitud.

Ramón García Balado 

LXVIII Curso U.I. de Música en Compostela

Coro y Joven Orquesta de la Sinfónica de Galicia

Igrexa de San Martiño Pinario

Santiago de Compostela 

Foto © Xaime Cortizo

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Darío Mariño, clarinetista en el XIV Festival Groba

 Auditorio Reveriano Soutullo, Ponteareas

Darío Mariño será solista en obras de Rogelio Groba y D.Milhaud, en el Auditorio Municipal Reveriano Soutullo, de Ponteareas- día 20, a las 21´00 h-, dentro de las actividades del XIV Festival Groba, de Ponteareas, en una sesión en la que también tendremos el Cuarteto con piano nº 3, en Do m. Op. 60, de Johannes Brahms, un clarinetista con formación en la Hochschule Hanns Eisler (Berlin), y la Karajan As., con Walter Seyfart, completando en la Ac. Gustav Mahler de Italia y el Festival Int. de Santander, en el Zetmatt Fest (Suiza), y el Pacific Music Fest PMF, en donde amplió con Gerald Pachinger, Alexander Bader, Ricardo Morales y Peter Schmidl, trabajando con directores como Claudio Abbado, Simon Rattle, N. Jarvi, Gergiev, Barenboim, C. Thielemann, Blomstedt, Mehta, B. Haitink, P. Boulez, Leif Ove Andsen, el añorado Stephan Picard- titular de la Cátedra de violín, en el Curso de Música en Compostela-, Radovan Vlakovich, Amihai Grosz, Gay Braunstein, Paul Rivinius o Julia Okruashvili, fue miembro fundador del Natalia Ensemble, y colabora con la O.F. de Berlín, siendo solista en el Scharoun Ensemble, de la O.F. de Berlín, y otras formaciones como la Hamburger Symphonie, la NDR Elbphilharmonie, la WDR Sinfonieorchester Köln, o teatros como los de la Deutsche Oper, la Komische Oper Berlin, o el Nationaltheater Mannheim.

Rogelio Groba, maestro al que se dedica el certamen, tendrá en atriles la Sonata para clarinete y piano, (Reminiscencias), en manos de Darío Mariño y el pianista Vicent Tohler, género camerístico que fue suscitando el interés de compositores gallegos en sus distintas modalidades en este contexto, interesando a compositores como Jesús Bal y Gay, Carlos López García- Picos, Paulino Pereiro, Juan Durán, Margarita Viso, Octavio Vázquez, Fernando Buide, Juan Eiras, Eligio Vila, Luís Carro, Carlos Cambeiro, siempre a lo largo de sus correspondiente carreras, lo que facilita seguirles en las necesarias programaciones de temporada, auspiciadas por los entes de sobrada consideración y especial seguimiento en las de este Festival Groba. De Rogelio Groba Groba, nos quedan todavía un par de obras para culminar el certamen, en esta caso con la Orquestra de Cámara Galega, dirigida por su titular y fundador Rogelio Groba Otero, con la novedad  de la Soatiña, en versión de 2026.

 Darius Milhaud, tendrá la Suite para violín, clarinete y piano Op. 157 b, en la interpretación de Alexandra Tirsu (violín), Dario Mariño (clarinete) y Julien Quentin (piano), el capítulo de sus tríos de este marsellés integrante del prestioso Group de Les Six, dinamizador de las corrientes de vanguardia en la Francia de hace un siglo y que no dudaría en probar experiencias viajeras por Estados Unidos, llegando a instalarse en Oakland (California), en donde realizaría importantes iniciativas pedagógicas hasta 1974, antes de regresar a su París en donde mantendría labores de similar talante, compaginables con su trabajos creativos y de intérprete, destacando por su proverbial ingenio dentro de esos ámbitos que le convertirán en un verdadero bastión de la música de su tiempo, lo que podría a calificarle como un poeta musical de propuestas innovadores, sin necesidad de enmarcarse en una vanguardia de riesgos de exigencias llevadas a los límites absolutos, teniendo en cuenta que sus maestros habían sido Xavier Leroux (en armonía) y André Gédalge (en contrapunto). La Suite para violín, clarinete y piano Op. 157b, había sido editada por Salabert, siendo una composición que traslada sus orígenes a la música escénica, compuesta en el año 1936, en una solicitud de Serge Pitoeff, para la obra escénica de Jean Anoullh, El viajero sin equipaje, destinada para una forma en su planteamiento instrumental de parecida estructura que La historia del soldado, de Igor Stravinski, y que tendría su primera audición el 19 de enero de 1937, en París, con el concurso del pianista Jacques Fébrier, repartiéndose en los tiempos que parte de una Ouverture, de color luminoso y resplandeciente, un Divertissement, en el que dialogan el clarinete y el violín; un Jeux repartido entre el clarinete y el piano, en una actitud ardorosa, antes de abocarse a la Introduction et Finale que nos traslada a una especie de Ronda que cierra en forma de conclusión.ç

Johannes Brahms-Cuarteto con piano nº 3, en Do m. Op. 60- del que serán intérpretes Alena Baeva y Mathieu Herzog, violines; Kyril Zlatnikov, viola y Julien Quentin, piano. Obra en cuatro tiempos: Allegro non troppo; Scherzo: Allegro; Andante y Finale: Allegro comodo , obra que a primera vista puede parece un cuarteto tardío, esbozado en 1855 y que fue retomado más tarde, en 1861, época de los dos cuartetos con piano, para ser revisado detalladamente con perfiles detallistas en el periodo de 1875, estudiosos habrá que establezcan incluso el orden de sus movimientos, asignando al Scherzo, en año 1855 o el Andante al bienio de 1874/ 5; el Allegro Final, podría acercarse a 1875, y la versión definitiva pudo ser completada durante el período estival transcurrido en Ziegelhausen, un apacible pueblo cercano a Heidelberg, siendo este cuarteto con elementos en común con su apreciado Trío Op. 8, obra especialmente apreciada por los músicos especialistas en repertorios camerísticos, una obra, la de este cuarteto, que podrá sorprendernos por lo que tenga de confesión, teniendo en cuenta que el músico frisaba la cuarentena y que tendría entonces la confianza de Simrock para su publicación. Obra que sobresale por su libertad y su aparente capacidad de evadirse, en el trato de cada uno de los tiempos, por lo que su vigencia mantiene su frescura e imaginación, con una exuberancia tumultuosa gracias al dominio de su escritura, y la disciplina contrapuntística. Para el compañero Joseph Joachim, tras una meditada confesión, confesaría: He examinado el Cuarteto con renovada alegría. He apreciado la austera severidad del Allegro non troppo, tiempo inicial y la íntima profundidad del Andante, tercer tiempo, o la hiriente pasión del Allegro comodo…!Qué audacia, qué genialidad de combinaciones! Un cuarteto asombroso. Para Rostand, el Op. 60, ha sido muy discutido bajo el pretexto de que se apoya demasiado en los esquemas clásicos. La verdad es que esta partitura no es ni siquiera clásica ni tiene en cuenta las reglas tradicionales.

Ramón García Balado

Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias dirigida por Miquel Sepúlveda, en el XIII Festival Gay y Gay

 Catedral de Mondoñedo

Concierto del XIII Festival Bal y Gay en la Catedral Basílica  de la Asunción (Mondoñedo), día 19, a las 21´00 h., con la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias dirigida por Miquel Sepúlveda, con obras de Félix Mendelssohn y L. v. Beethoven. Félix Mendelssohn- Bartholdy tendrá en programa la Obertura en Si m. Las Hébridas Op. 26, obra encuadrable en el género de estas aventuras entre las que cabe citar El sueño de una noche de verano, una idea musical para espacio  escénico o La bella Melusina Op. 32 y Mar en calma y viaje feliz Op. 27, quizás uno de sus menos conocido destinado a un compromiso privado y que suele incluirse en los programas de jóvenes orquestas juveniles. Las Hébridas,  podrá caber entre la serie de sus sinfonías siempre apreciadas desde La Escocesa a La Italiana  y a la de La Reforma, manteniendo el sentido del rigor y la consideración en su construcción, aceptando las escuelas del clasicismo en las que pudo apreciársele presto a convertirse en una referencia del Romanticismo mientras mostraba un profundo interés por el Barroco ciertamente postergado en un período de evidente transición. Las Hébridas ( La Gruta del Fingal), había sido concebida durante una experiencia viajera a la que era proclive, una viaje que le llevó a las añoradas tierras escocesas durante un período estival en el año 1829, año de su Tercera Sinfonía en la m. (Escocesa) y que tardaría en completar hasta su estreno en 1842, en la mítica Gewandhaus, bajo su propia dirección, con la mente puesta en esta obertura, no dejará de volver a ella tres años después tras una meditada revisión de los patrones que manejaba cuidadosamente, convirtiéndose entonces en otra obra que tendría como título Die einsame Insel (La Isla solitaria), esperando una nueva revisión que se completaría en París, en 1832, en la que recibiría el nombre que actualmente se acepta, La Gruta del Fingal, una clara cita a la gruta basáltica que se encuentra en la isla Staffa, invadida por corrientes de agua y que sorprende por su apoteosis visual, es por tanto una obra descriptiva en cierto modo,  a través de los trazos sonoros que nos ofrece. Para analistas y estudiosos supondrá un ejercicio pictórico que presume aspectos que encontraremos en el impresionismo que descubriremos en generaciones posteriores, precisamente ya desde el primer cuadro marino gratamente sugerente. Una especie de curioso poema sinfónico que conocerá su estreno el 14 de mayo de 1832, en Londres, bajo la dirección del compositor, recibiendo una acogida generosa.

Ludwig van Beethoven-Sinfonía nº 2, en Re M. Op. 36-, el autor entre dudas siempre asimiles a una etapa histórica coincidente con el conocido testamento de Heilingstadt, durante el verano de 1802, el músico entonces trabajaba intensamente sobre el estudio de obras de Haydn, Mozart y Luigi Cherubini, soportando el peso de su presencia permanente, por lo que dejará la impresión de que esta sinfonía no conseguiría superar los valores logrados en la anterior, la novedad de esta sinfonía habría que buscarla más bien en el modo de tratar los instrumentos de viento, en su asociación con la orquesta para conseguir el necesario empaste sonoro, una obra que arranca con una introducción lenta y solemne, en un homenaje a su admirado Haydn- Adagio molto- marcado por el empaste de las maderas hacia un pasaje de fragmentos que se incrustan en un jovial Allegro con brio, caracterizado por su enérgico aire de obertura napolitana, a través del canto de las violas  y los violonchelo, sobre un ligado de los violines, un segundo tema de aire marcial, nos aporta una idea definida por el autor dentro de estructuras habituales, con un ritmo de tentadora vitalidad y con un desarrollo que se completa en forma de coda. El Larghetto un aire embaucador, es una página de lograda inspiración gracias al material temático que utiliza, casi en la línea de sus sinfonías de madurez, antes de encontrarnos con el Scherzo: Allegro, una caprichosa fantasía en la que aparece el trío que ostenta un carácter agreste, cerrando con un Allegro molto, en forma de broche final, una opción tomada por el compositor que sugiere un estilo de rondó en forma libre, sostenido por un tema candente e irresistible e incluso atrevido, llegando a pensar en los intervalos de duodécima y de quinta, que en esta obra nos encontramos, una idea relativamente convencional y típica de la sinfonía dieciochesca. La exuberancia de ideas y la urgencia casi ansiosa por expresar una imposible totalidad- opinión de Altmann-, constituye la serie de rasgos más sobresalientes de esta sinfonía. Una valoración a tener en cuenta, en la transcripción realizada por el autor, en una interpretación para trío con piano, realizada en 1805 y publicada ese mismo año; Ries, uno de sus apreciados alumnos y también reconocido pianista de talento, nos dejará una opinión sobre el Larghetto: Es  tan bello, tan puro y natural, que resulta difícil no pensar que haya cambiado algo durante la gestación de la sinfonía. Desde el comienzo, la concepción, era la versión definitiva, pero las partes de los violines y las violas, partes importantísimas en el acompañamiento, sufrieron cambios radicales. El texto original había sido incluso borrado con tanta aplicación que yo no pude descubrir nunca la versión inicial. La pregunta dirigida al compositor, tendría como curiosa respuesta: He decidido que es mejor así. La obra fue dedicada a uno de los mecenas, el príncipe Lichnowsky, quien lo sería también de otras obras suyas.

Ramón García Balado

Yulianna Avdeeva, pianista para el XIII Festival Bal y Gay

 Auditorio Hernán Naval, Ribadeo

Concierto de la pianista Yulianna Avdeeva, dentro del XIII Festival Bal y Gay en el Auditorio Hernán Naval de Ribadeo- día 17, a las 20´30 h.-, para un programa con obras de J. S. Bach, Beethoven y F.Chopin, merecedora de Concurso Chopin  (2010) y que aportación, grabó en registro Chopin Voyage, intérprete de gran lucidez que confiesa un especial reconocimiento por S. Rachmaninov, su trabajo discográfico había sido un rendido homenaje al polaco tras un largo período de aproximación a su obra, el triunfo en Varsovia, marcó su carrera, aspecto que ella recordaba por precedentes suyos como Argerich, Pollini, Zimmermann o Blechaez. Entre otros talentos a los que admira, también aparecen Richter, Gilels, Ashkenazy, Tatiana Nikolaieva o Sokolov, y en su mirada hacia el pasado, pianistas de la llamada Generación de Oro, como Jósef Hofmann o Paderewski. Aunque lleva años viviendo fuera de su país, recuerda con auténtica devoción a su maestra Elena Ivanova, con quien estudió en la Escuela  de Gnessin, durante trece años, hasta su definitiva graduación antes de ampliar en Zurich con Konstatin Sherbakov y en la Academia de Lugano (Como), en donde compartió experiencias con importantes maestros y con músicos tan diferentes como Dmtri Bashkirov  o Fou Ts ´ong, quienes le ayudaron a realizar profundamente en la profundidad de sus recursos. El estudio intenso del pianismo chopiniano, la llevó a indagar los perfiles más significativos del compositor y esa actitud es anterior a las obligaciones cotidianas previas a su presentación en el Concurso Chopin, un definitivo viaje sin retorno, que no se limitaba con ceñirse a su mundo exclusivamente.

El programa de esta jornada, nos lleva a los Doce estudios para piano Op. 25, de F.Chopin , compuestos entre 1832 y 1836, después de la serie de los Op.10, tras una larga gestación de cuatro años y que coincidía con el período definitivo de su asentamiento en París. Poco tardará en editarse el manuscrito, que verá la luz en 1937, entre París, Leipzig y Londres, en una encarecida dedicatoria a la condesa d´Agoult, quien había tenido una íntima relación con Ferenz Liszt, el divino al que Chopin había destinado sus Doce estudios Op. 10, cuya intención didáctica y pedagógica guarda ostensibles distancias, resultando estos estudios un sentido verdaderamente poético a la par como prueba de su voluntad creativa. El Primero, en La M., surge tras una estancia en Marienbad, junto a la familia Wodzinski, destacando la cualidad de sus detallados adornos  y el equilibro entre la melodía y el intenso acompañamiento.  El segundo, muestra un legato, entre ambivalentes detalles de improvisación; el Tercero en Fa M., se resuelve por su extraña combinación de un doble y uniforme contrapunto en una estructura tripartita hacia un aire leggiero, que cierra silenciosamente. El Cuarto queda destinado a un desarrollo marcado por un ataque stacatto en ambas manos, con gran relajación en la muñeca. El Quinto resulta una estructura ternaria que incluye una sección cantabile, con una reexposición variada en la primera sección, una sorpresa sagaz que inserta un arpegio de aguda respuesta. El Sexto pasa por ser el temido estudio de terceras, figurando entre los más difíciles y sugerentes de la colección. Una partitura en compás binario sobre una tonalidad de Sol sost. m. El Séptimo, aparece como una de las pocas páginas lentas por su carácter sosegado y profundamente expresivo desde el comienzo de la pieza, con un lento expresivo que podrá evocar un aria operísitica. El Octavo, con una tonalidad de Re b M., queda destinado a desarrollar y perfeccionar dobles notas a distancia de sexta, por lo que es conocido como el Estudio de Sextas. El Noveno se acepta como el Estudio Mariposa, por responder a la ligereza y vivacidad de sus 51 compases, cercanos en talante al quinto del Op. 10 . El Décimo, un tenso ejercicio dramatismo dentro de una amplia gama dinámica que se expande a lo largo de todo el teclado. El número 11, en La m. presagia aspectos resueltos y afirmativos,  que el autor definirá como Allegro con brio y el Duodécimo, resulta una pieza majestuosa de contagiosa intensidad dentro de la tonalidad de Do m., con una atrevida escritura armónica.

Beethoven- Sonata nº 23 en Fa m. Op. 57 (Apasionata), obra que según Czerny, pianista y compositor, además de alumno suyo, contaba que el autor la consideraba la más grande y dentro de los análisis críticos podría entenderse como el Titán contra la lucha con el Destino, detalle que la historia pretenderá legarnos, este ensayo refuerza la opinión establecida. Obra del período vienés en la treintena de su vida, nos deja esta sonata en sus tiempos Allegro assai; Andante con moto; Allegro ma non troppo, obra trabajada ya desde los esbozos en 1804. En el transcurso de la obra, no abandona nunca su dimensión trágica auspiciando su forma atormentada y hasta visionaria por su karma de oscura tonalidad menor. Boucourechliv, estudioso del autor y de su obra, destaca que el clima dramático de la obra aparece elaborado desde el ángulo físico de los primeros sonidos ya en el Allegro assai, sobre el Andante con moto, dirá Riezler  sembrará sus dudas en cuanto al planteamiento de la obra, construida solamente con los elementos fundamentales de la armonía, en la que afloran breves figuraciones melódicas, una creación que fluye de manera incomparable y que está justamente considerada como una de las más grandes. Para A. Cortot, cada variación del Andante  utiliza registros sonoros cada vez más elevados y luminosos a través de los meandros de la línea melódica, dejando entrever la sombra meditativa de este Próspero  shakespereano. Rolland, devoto entusiasta, considera que la Apasionata puede ocupar un lugar entre un fresco de La Capilla Sixtina y una tragedia de Corneille, perteneciendo a la misma familia, obra que tendrá su dedicatario en la figura de Franz von Brunsvik, producto de una intensa relación con ese grupo familiar, con el que pasó una temporada de retiro en Martonvasar, en la localidad húngara de los Brunsvik.

J.S. Bach- Fantasía cromática y fuga, en Re m. BWV 903- obra que pudo tener dos instantes, una primera redacción en Köthen, hacia 1720, y otra realizada con ligeras correcciones, ya en Leipzig, diez años después, la idea de una obra que respondía a las exigencias virtuosisticas de la misma, dentro de un alto nivel a partir de una idea motriz consistente en la confrontación de la mayor flexibilidad de la primera parte con la regularidad formal de la segunda. En la fantasía, se trasladan igualmente la fuga, a tres voces, con la que relaja elementos tensionales precedentes, comenzando en un estilo contrapuntístico estricto propuesto por un sujeto preponderante pero al que suceden episodios propios de tocata.

Ramón García Balado