Rosa Cedrón: Seis baladas galegas de Juan Montes, con la Banda Municipal

 Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Programa de la Banda Municipal con dos artistas invitadas la cantante Rosa Cedrón y la artista plástica Noa López Calderón, que ofrece una exposición en el Auditorio de Galicia-día 8, a las 12´00 h-, para un programa dirigido por David Fiuza Souto, en el que se ofrecen bajo el título de Impetuosamente inspiradoras, un estreno de Carme Rodríguez, que estrena A cova sumerxida; el tratamiento para esta formación de Los cuadros para una exposición, de Modesto Mussorgski y las Seis baladas galegas, de Juan Montes. La monfortina Rosa Cedrón, colaboró con la O.C. Cidade da Coruña como chelista antes de centrarse en el canto, incorporándose durante nueve años al grupo Luar na lubre, mientras que probaba en otro grupo como La Barbería del Sur, también con Mike Olfield, en su Tubular bells III; la banda sonora de Blanca Madison, la Real Academia Galega das Belas Artes, destacando entre sus registros en cd, Entre dos mares; Soas Mulleres, con Cristina Pato; Cantando a Galicia, con Paco Lodeiro y Sito Sades para completar con Nada que perder, en solitario.

Carme Rodríguez, también ofreció en esta sala recientemente dos obras en estreno, Arborescente, encargo de la RFG, junto a obras de Arvo Pärt, Grazyna Bacewicz y Louise Farrenc, una obra que buscaba recrear musicalmente la expresión ramificada del crecimiento de la naturaleza desde una sutileza de un punto de partida común cara a una exposición brillante de cada miembro de la orquesta, dirigida por su titular Baldur Brönnimann. Se observaban influencias minimalistas, impresionistas y expresionistas, adecuándose a un momento de experimentación textual propuesto por ella que pretendía valerse de la fugacidad para condensar la expansión que ocurriría en un árbol a través de siglos de desarrollo. Una segunda obra, O alalá das Paixases Verticais había sido dedicada a la pianista Isabel Pérez Dobarro, en el ciclo Contemporáneas en el mes de noviembre, con un programa englobado en el título Kaleidoscope, un amplio panorama de compositoras actuales y entre las que su pieza anunciada de estilo programático describía la costa gallega, tierra natal de la propia compositora, que sabría enraizarse en sus tradiciones expresadas por el estilo del alalá, típico canto melismático gallego dentro de un rico tapiz de contrastes dinámicos, tanto formales o textuales que nos trasladaban a esas influencias autóctonas de las tradiciones gallegas.  Una panorámica de compositoras que nos llevaba a creadoras a nivel internacional, entre las que también tendrían cabida las españolas, Marisa Manchado o Consuelo Díaz.

Entre artes plásticas estamos y para confirmarlo, Los cuadros para una exposición de Modesto Mussorgski, composición que recurriría a la figura  de Victor Hartmann, arquitecto, pintor y amigo del músico que inspirará un ciclo pianístico y que con fortuna acabará recibiendo la orquestación de varios músicos siendo la más frecuente la de Maurice Ravel, frente a obras como las de Leonidas Leonardi (1924); la parcial de Touchmalov (1924), primera realizada; la de Serguei Gortchakov (1955) o la de Vladimir Ashkenazy (1983), al margen de las que vayan surgiendo a tenor de los tiempos, dentro de los tratamientos más diversos, en obra tan tentadora. Un elemento fundamental a modo de leit motiv, son los Paseos que van hilvanando este curioso encadenamiento, en una obra que sirvió también para los usos más insospechados. La puerta del viejo castillo, con el protagonismo del fagot; Las Tullerías, entre un juego de niños, definido por una figura sensual con armonías originales; Bydlo, carreta polaca arrastrada por los bueyes, con un fondo de cuerda grave y los fagotes remarcando el paso; el Ballet de Los polluelos en sus cascarones, un destilado de humorismo; Samuel Goldenberg y Schmuyle, retrato de judíos de distinta condición social; El mercado de Limoges, escena de gran animación; Catacumbas, reafirmada por instrumentos de metal; Cum mortuis in lingua, un nuevo paseo; La cabaña sobre patas de gallina, en donde vive la bruja Baba-Yaga y así hasta La Gran Puerta de Kiev, con su estilo épico y grandioso, un perfecto destilado del ingenio plástico de Mussorgski

Juan Montes-Seis baladas galegas, con la voz de Rosa Cedrón-As lixeiras anduriñas; Doce sono; Negra sombra; Lonxe da terriña; unha noite na eira do trigo y O pensar no labrego. Es de recordar que As lixeiras anduriñas, sobre texto del poeta coruñés Salvador Golpe Varela, fue premiada con el Primer Premio del Certame de A Coruña de 1890; O pensar do labrego, es un fragmento de la Sonata gallega descriptiva, ganadora del Primer Premio del mismo Certame, sobre un poema de Aureliano J.Pereira, compuesta a partir de 1890; Lonxe da terriña, igualmente del mismo poeta, nos lleva a 1888. Negra sombra es la más popular de todas ellas, una cantiga cuyo tema melódico está modificado según Mª Fernández Espinosa. Con Negra sombra y las cinco melodías de la colección de canto y piano, que circulan con inusitada profusión, Montes llevó a la canción gallega a los efluvios del lied y de la mélodie francesa, depositando en él cuanto tiene de alada, quintaesencia y donosura. Para especialistas como Manuel Fabeiro Gómez, en su ensayo La música en la poesía de Rosalía Castro, nos resumirá: En los versos maravillosos de la divina Rosalía, no es ella quien habla, quien nos cuenta sus penas, es la Matria que nos vio nacer, que se hace carne, verso, expresión sublime y penetra en nuestro corazón en tropel magnífico de sentimiento de inmortalidad. Es evidente que Juan Montes se excede ponderando la simbiosis efectivamente maravillosa, entre las poéticas y la música. Su personalidad siempre estuvo ligada íntimamente a las esencias populares. Conocía los trabajos sobre música popular de Inzenga y muy posiblemente los de Antonio Noguera, gran amigo y seguidor de las doctrinas de Pedrell. Posiblemente también conocía Los cantos españoles (1874) de Eduardo Ocón y los Cien cantos populares asturianos (1890), de José Hurtado. Sus conocimientos de la música popular,  había sido puesto de manifiesto por Rafael Mitjana, quien lo confirmará poco después de su fallecimiento en publicaciones como ¡Para música vamos!, Estudios sobre el arte musical contemporáneo, en los que da cabida a nuestro Juan Montes, por su conocimiento de la música folklórica y su labor en el oficio creador.

Ramón García Balado

Raquel Areal, el estreno madrileño de Prokofiev

Santiago de Compostela 29/01/2026 y Vigo - 30/01/2026

Raquel Areal fue solista del Concierto para violín nº 2 en Sol m. Op, 63 de Sergei Prokofiev, dirigiendo el programa Baldur Brönnimann, ofreciendo también, la Sinfonía nº 2 Op. 43 de J.Sibelius y Muffled cry, de la serie Cometa de Voro García, un compositor con formación en el Conservatorio Joaquín Rodrigo de Valencia y que tuvo como maestros a L. Balada, J. Darias, Brian Ferneyhough, Breat Furrer, Sánchez- Verdú, S. Sciarrino, Mauricio Sotelo, T. Hosokawa o Jesús Rueda. Participó en proyectos del INJUVE, el INAEM, el CDMC, y como miembro en residencia en la JONDE, mientras es dinamizador de la Mostra Sonora de Sueca y del Ensemble Espai Sonoro. Muffeld Cry, fragmentos de un lamento oculto bajo capas del tiempo, en los que se pretendía evocar las sombras que dejan texturas sobre resonancias apagadas y materiales sonoros deformados, que configuraban un paisaje sonoro como lucha que emergía desde las profundidades y que se plasmaría en una paleta orquestal tensa y agresiva.

Raquel Areal, es violinista integrante de la Berliner Philharmoniker, la misma por la que pasaron J.Riquelme, Luís Esnaola o Rosana Wisneiiewska. Colaboró con formaciones como la OSG, la ONE. Tras estudiar en la Escuela Superior Reina Sofía, la Fundación Albéniz, la Hochschule für Musik Hans Eisler (Berlín), teniendo como maestros a Miriam Fried, Natalia Prishepenko, Christian Poppen o Dora Schwarzberg. Fue concertino de la Staatkapelle Berlin. Excelentes noticias tenemos suyas por sus colaboraciones en las programaciones de la Fundación Juan March, por la sesión ofrecida con Iria Folgado, Patricia Cordero, Marta Rodríguez Otero y Iago Domínguez, con un programa inglés por excelencia y otro- Ecos de Breogán- protagonizado por las hermanas Areal, Iria Folgado, Héctor Cámara y Iago Domínguez.

El segundo concierto para violín, el Sol m. Op, 63, de S. Prokofiev, había sido su último encargo en Rusia, recibido por el grupo de admiradores del francés Robert Soetens, a condición de su derecho le fuese exclusivo, usando temas que había ido reuniendo durante tiempo, realizándose su estreno en Madrid en diciembre de 1935, logrando un éxito inmediato, siendo completamente diferente al anterior, compuesto una veintena de años antes, resaltando la vivacidad de su talante en el uso de cantinelas , entre melodías hermosas y fluidas. Período en el que da a conocer el ballet Romeo y Julieta. El Allegro moderato, permitió a la solista el lucimiento de sus recursos con una propuesta intuitiva del primer tema, repetida por chelos y contrabajos, para cederle la primacía absoluta. La parte central desarrollaba dos ideas con una primera aparición del fagot en respuesta al debido que protagonismo de la violinista, hacia una coda entre apuntes en pizzicato. El Andante assai, lento, se confió a las cuerdas en pizzicato con la orquesta doblada por el clarinete, resaltando con ello su melodismo. La violinista, superponía un juego entre ritmos binarios y terciarios, con pasajes etéreos, en los que ella dialogaba con la flauta en registro agudo, asomando melodías rebuscadas en sus armonías.

El Allegro ben marcato, una respuesta a los tiempos anteriores, nos ofreció al autor más mordaz e impulsivo, tratando una especie de rondó sobre un tema de ritmo pronunciado y dinámico con abiertas disonancias remarcadas por castañuelas. Raquel Areal había trabajado sobre este concierto desde hace un par de años, con la clara conciencia de su incorporación a su repertorio pero sin obsesivos condicionantes que condicionasen la fe puesta en él. El clima en su conjunto, destacaría por su carácter rudo y agresivo, evitando todo posible lirismo. Una pronunciada disparidad en su trayecto, con respeto a los tiempos precedentes. Una serie de contrastes esenciales que fueron la razón de ser al planteamiento de este concierto, en el que la disposición de los dos primeros tiempos, no afectan a la obra en su discurso sonoro. Para el bis, un Manuel Quiroga brillante y virtuoso, en arreglo de una de las seis Melodías galegas de Juan Montes, Lonxe da terriña.

Jean Sibelius- Sinfonía nº 2, en Re M. Op. 43-, quizás la más popular de sus obras sinfónicas y escrita después de su poema sinfónico Finlandia, obra de su etapa en Rapallo (1901), y estrenada en Helsinki, el 8 de marzo de 1902, con inmediata aceptación por los valores que trasmitía, teniendo ejecuciones sucesivas ante el público aficionado, obra que se confiesa como romántica, desde el primer movimiento, dentro de su natural originalidad por su planteamiento orquestal.

Para Brönnimann, en cuanto al programa en su conjunto, se admitían esa debilidad por apoyarse en las influencias aceptadas del italianismo viajero en el finlandés. El Allegretto (Re M.), se manifestó un tanto sorprendente por su actitud fragmentaria, y casi improvisada dentro del contexto de forma sonata, apoyándose en la renovación de ese criterio estilístico, con breves formas melódicas que pasarían de instrumento a instrumento en un meridiano contraste. El desarrollo (tranquilo) preparó el pasaje largamente como resultado de una síntesis de elementos temáticos sin desarrollar entre registros instrumentales más homogéneos, con predominio de cuerda e instrumentos de metal. En la reexposición, se recuperaba un tema pastoril sobre once notas. El Tempo andante ma rubato, en Re m., anunciado como sombrío lento, entre chelos y contrabajos en pizzicato, superpondría melodías estremecedoras, parcialmente modales, expresadas por el fagot, para seguir con un Andante sostenuto, en la tonalidad de Fa sost. M., puntualizado en la zona grave por la propia orquesta realzada por instrumentos de metal.

El Vivacisimo (en Si b), resultó intempestivo y mordaz, un scherzo en 6/8, que se apoya en registros extremos que realzado por la orquesta, a partir de contrabajos, violines- en registro sobreagudo- y unos timbales que preparaban un breve trío (lento e suave), en Sol b y un oboe, de un talante agreste, entre súbitas apariciones del scherzo que prepara el tiempo de cierre. El Finale, en Re M., se encadenó con el tiempo precedente, desde el Allegro moderato, en forma de sonata, con cuatro temas que alcanzarán una fanfarria de trompetas, y un tercer tema Tanquillo meditativo, tratado por el oboe, en diálogo con otros instrumentos de madera y cuerda y un tema más breve expuesto por los metales. La reexposición, permitiría a la orquesta ganar terreno y protagonismo en amplitud, progresando por medio de un continuo crescendo hacia una coda triunfal y casi apoteósica, en manos de los instrumentos de metal. Una sinfonía que caracteriza al compositor preocupado por otras dudas creativas, que le convertirán en adalid del conocido como romanticismo nacionalista, etapa fecunda que hallaremos en bastante de las obras de años tan productivos, ratificados igualmente por le importancia de sus poemas sinfónicos: En Saga OP. 9; El cisne de Tuonela; Lemmeninkainen o la Hija de Pohjola, fantasía sinfónica.

Ramón García Balado

 

Raquel Areal

Real Filharmonía de Galicia / Baldur Brönnimann

Obras de Voro García, S. Prokofiev y J. Sibelius

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Centro Cultural Afundación, Vigo

https://www.ritmo.es/auditorio/critica-raquel-areal-el-estreno-madrileno-de-prokofiev-por-ramon-garcia-balado 

URa: Trío Zukan, En Contemporáneas

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Avanza el ciclo Contemporáneas con la actuación del Trío Zukan, agrupación vasca que nos acompaña en esta convocatoria- Auditorio de Galicia día 3 a las 20´30 h- y que se maneja con instrumentos de su propia tradición, representada por Gorka Catediano- percusiones-; Jon Ansorena- txistu- y el acordeón de María Zubimendi, a la que tuvimos en  el ciclo Solos no CGAC con un programa que congeniaba obras desde barrocos como J.P.Rameau o D. Scarlatti y creadores actuales como Sánchez- Verdú, M.Chamizo, Z. F. Gerenabarrena y R. Lazcano. Un trío formado en 2014 y que sentó pareceres en convocatorias como las del CNDM, la Quincena Donostiarra, el Sound Spaces de Malmö, Le Vivier de Montreal, el Internacional de Nicosia, editando trabajos como Soinuzko Berigadak-Toma I, con obras escritas para el trío y un segundo firmado para el sello IBS Classical, recibiendo el Premio del Instituto Vasco Etxepare, por su proyección internacional. Se presentan como Ensemble flexible en permanente reinvención por las obras sobre las que suelen trabajar, al tiempo que cuidan sus talleres de investigación musical, entre tecnologías y conexiones interdisciplinares, siempre dentro del ámbito de la indagación sonora, aportando con ello nuevas expresiones y experiencias. Para la sesión del día, obras de Abel Paúl, Bertrand Chavarría-Aldrete, Juan José Eslava y Zuriñe F. Gerenabarrena.

URa (agua), hidratación, hábitat y hogar, se resuelve en una rica variedad de biodiversidad, como derecho básico como reclamación de las exigencias de un desarrollo sostenible, tomando como ideario esas aguas que fluyen en todos los aspectos de nuestra exigencia cotidiana, en los que también el arte tiene cabida y compromiso. Una propuesta, la del Trío Zukan, que pretende visibilizar el agua tal cual recurso artístico desde las más diferentes perspectivas de la creación en curso. Se formula también una reflexión sobre su uso y abuso en la sociedad actual a consecuencia del abuso y excesivo consumo, tantas veces injustificado, que podría tener consecuencias para el planeta. En la primera parte, se pone en valor esa agua como elemento generador a la par que transformador, con capacidad que otorga al agua el hecho de hacer crear, modificar y transformar los paisajes que nos rodean en un curiosa traslación al plano sonoro, a través de las obras Points and Latitudes (2024), de Abel Paúl- para acordeón microtonal, txistu, percusión y electroacústica-, y Serehaganades- para txistu, acordeón microtonal, percusión, voz y electrónica, de Bertrand Chavarría-Aldrete (1978), ambas composiciones encargo del Trío Zukan. El juego creado por instrumentos de percusión metálicos se altera integrándose en el agua en la primera pieza, para continuar en la siguiente con esas aguas que cumplen su función de manera anticipada en el proceso de creación sobre tres grandes cantos rodados que resultan los elementos principales de la base rítmica de Serehaganades, una extensa  composición en la que las onomatopeyas expuestas por las voces de los instrumentistas y por otras aportaciones de los efectos amplificados, generan una extraña materia agigantada por una música que parece enrollarse en forma anular que se despliega en todas las direcciones, como si la intencionalidad recayese, por un decir, en el rasgar del güiro. Un continuo resonar de maneras rasgadas junto con instrumentos que parecen respirar pesadamente, dentro de una lentitud encadenada al lado de una atractiva poesía fonética.

Juanjo Eslava (1970)- Desprendida Voz (2021), para txistu, acordeón, percusión, elementos tomados de la naturaleza, electrónica y vídeo- nos aproxima a una fraga navarra ubicada en Urbasa- imaginario bosque fantástico que nos acerca a otras localizaciones literarias que no resultan especialmente cercanas, en reflejo igualmente en el mundo del cine-, una composición que combina la utilización de instrumentos convencionales, con la electrónica, tan presente en las obras de esta cita, a las que se añade el vídeo y los medios menos comunes como los sorprendentes recursos naturales, verdadera caja de sorpresas en contraste con el resto de las composiciones y que para el caso, provienen de Ur- Basoa: hojas secas, diferentes piedras e imaginables recursos de ese medio ambiente. El agua deja de tener una conexión física con el sonido para convertirse en el sustento de la obra como recurso indispensable para que el reino terrenal y el reino de los cielos, puedan conectarse a través de seres mágicos, la arboleda que nos permite el acceso al desprendimiento de las materias muertas, dejándonos escuchar la magia de sus voces.

Zuriñe F. Gerenabarrena (1965)- Harrim Haize, Harea (2021)-, pieza para txistu, acordeón microtonal, percusión y electrónica,  para completar esta panorámica con sugerencias fantásticas, nos deja inmensos en recursos tímbricos y una serie de elementos primordiales elaborados desde las particularidades expresivas aportadas por las posibilidades de este trío, tanto a solo como en la propia formación en trío, una composición en constante cambio en el que la electrónica funciona como un instrumento a mayores. La erosión que transforma la piedra en arena y de nuevo en piedra vale como metáfora creativa. Los tres instrumentistas: Gorka Catediano, Joan Ansorena y María Zubumendi, especializada en la Musikhochscule FHNW de Basilea, se había formado en Musikene con la profesora Miren Iñarge, ampliando con Iñaki Alberdi, manteniendo su colaboración en grupo con los dos músicos que escucharemos en Contemporáneas, nos descubrirán un mundo de sonoridades que se expanden y recomponen, alternando roles que contribuyen a ampliar y alternar un magma colectivo en permanente evolución. Para la pieza de Zuriñe, la energía explora la singularidad de cada uno de los tres músicos en una obra cargada de virtuosismo, observable en la fuerza, la tensión y el movimiento continuo en su evolución. La propia energía es entendida como fuerza, tensión, de una actitud que se manifiesta como un espacio central. Para la autora, el fuego resulta el elemento generador, símbolo de intensidad de las instrumentaciones, que aportan los miembros del trío. La incorporación del altavoz, al lado de los instrumentistas resulta a la postre como una sombra sonora, que permite el juego en respuesta entre detalles de refracción añadida al diálogo manteniendo permanentemente con los instrumentos, en una larga perspectiva desde ancestrales tradiciones a los instrumentos actuales a los que se añade la electrónica en esa búsqueda auspiciada desde una visión actual.

Ramón García Balado

Souvenir impressionniste con la Banda Municipal, dirigida por David Fiuza Souto

Teatro Principal, Santiago de Compostela

Pinceladas francesas para el concierto de la Banda Municipal dirigida por su titular David Fiuza Souto en el Teatro Principal- día 25, a las 12´00 h-, con una selección de cuatro obras de maestros de la escuela francesa testimonio de una época y unos estilos atentos a cuidado de la paleta orquestal por sus recursos tímbricos y que recibiremos en el conveniente arreglo para los recursos expresivos de nuestra Banda Municipal.  André Caplet, quizás el menos conocido del grupo aporta Legende (1903), obra en la que prevalece el protagonismo del saxofón. Caplet (1878/1925), había sido ganador de un prestigioso Prix de Rome (1901) y había iniciado su carrera como director de orquesta en el Odeón de París, para continuar en Boston y en la Opéra de Paris. Muy relacionado con C. Debussy, colaboraría con él en el estreno de El martirio de San Sebastían, además de en otros proyectos como los dedicados en preferencia a los géneros camerísticos. Brillante orquestador, tuvo un destacado protagonismo en su labor con obras de su amigo Debussy, como Children´s corner; La boite à joujoux; o la citada Le martyre de Saint Sebastien y transcripciones como La Mer e Images. Ejemplos serán Las tres piezas en estilo antiguo (según Lully), para violín y piano; los dos Divertimentos para arpa o el Cuarteto fantástico para arpa y cuarteto de cuerdas. Había sido alumno de Henri Woollett(contrapunto), de X. Leroux (armonía), Ch. Lenepveu (Composición y fuga) y P. Vidal, en acompañamiento, acercándose ya desde sus comienzos a las tendencias impresionistas. En una tendencia más liberada al margen de modismos restrictivos, siendo un voluntarioso innovador en temas como el uso del arpa y de instrumentos en la cuerda de saxofones, evitando corrientes ya manidas, sorprendiendo por su atrevimiento en obras como Le pain cotidien, sobre quince vocalizaciones que incorporaban una técnica moderna de canto o en Les fables de Lafontaine, por el tratamiento del ideario prosódico y el sentido del humor marcado por el uso de intervalos muy distintos. Destacó su etapa de estancias en la Abadie de Solesmes, que le permitieron descubrir y ampliar sus conocimientos en las formas del canto llano, una nueva aportación a su concepto de libertad y de una expresión melódica siempre original, muy anterior a la que investigadores posteriores añadan ya dentro de las llamadas corrientes ilustradas. Fue director de la Opéra de Paris (1919), de los Concerts Lamoureux (1920) y de los Concerts Pasdeloup (1922).

Claude Debussy- Petite suite-, obra escrita para piano a cuatro manos, sin mayores pretensiones, sería orquestada por Henri Büsser (1907) y presentada en los célebres Concerts Lamoureux, en versión del autor. Pieza de especial encanto que escuchamos en sesiones de concierto con regular frecuencia, en el reparto de sus distintos tiempos. En barco, marcado por sus ondulaciones en estilo de barcarola, destacando dos temas que se reparten con dulzura y regularidad, dentro de una armonización sencilla y refinada. El Cortejo, pieza en  continuidad, observa cierto rebuscamiento afectado gracias a sus terceras paralelas y la serie de discretas síncopas, que solo cobran aliento en el final. El tercer espacio, un Minueto, nos deja una actitud melancólica que remite vagamente al estímulo de los ballets típicamente románticos, con apoyatura en arcaísmo poco disimulados y así hasta situarnos en el Ballet, pieza en forma ABA , que en la parte intermedia aporta un estilo de vals de aire popular, que se acerca sin disimulo a lo que se conoce como bourrée, pieza de danza de influencia tradicional, que nos ubica en las esencias del folklore francés desde la época del Renacimiento, marcado en su presentación y desarrollo por sus saltos de cuarta. En la repetición, el tema del vals, realza su confirmación como contrasujeto, para fundirse con el tema inicial en la cuerda. En conjunto, un capricho danzante que cumple a gusto en cualquiera de las posibles versiones, desde la original para el piano o la orquestal, que no será un ejemplo único dentro de su estilo creativo.

Maurice Ravel-Ma mère l´oie- un ballet enigmático y curioso al que no podemos resistirnos  y cuyo estreno se conoció en la Salle Gaveau, en abril de 1910, interpretado por Germanini Durony y Jeanne Leleu. Un  Preludio pianissimo, ayuda a crear la necesaria atmósfera con instrumentos de metal y madera en permanente diálogo, para pasar a la Pavana de la Bella durmiente del Bosque, pasaje lento y embriagador que ofrece la figura del hada Benigna, que acuna los sueños de la Princesa, destacando el protagonismo de la flauta y la respuesta del clarinete, con respuesta de otros instrumentos que ocultan el modo eolio. El diálogo de La Bella y la Bestia (tempo di vals), requiere una verdadera adaptación de medios expresivos para lo que será una versión para banda, por los rasgos en uso, una prueba genuina de posibilidades. Pulgarcito (Muy moderado), nos traslada al corazón del bosque, con abundantes cambios de compás, y un protagonismo de oboe y corno inglés que describen el canto de los pájaros. Laideronnette, Emperatriz de las pagodas, pieza extraña y una de las más curiosas del autor, utiliza el modo pentatónico en un humor pleno de colorido ambiental, un apunte en lo estético de La serpentina verde, de Madame Aulnoye. La flauta piccolo ocupa un gran espacio, al igual que el xilofón. El jardín mágico (Lento y grave), nos devuelve a la luminosidad entre pájaros con sus cantos, mientras el Príncipe Encantador despierta a la Princesa con un beso. Un reino de múltiples esplendores que compendian el relato.

Darius Milhaud- Le Boeuf sur le toit- muestra de la capacidad productiva de este miembro del Grupo de Les Six, uno de los más prolíficos por la cantidad y diversidad de obras, sobresaliendo su agudo sentido del humor y enfoque del tratamiento armónico, que le llevará a intuir la práctica politonal en obras como Saudades do Brasil, y la vocación mediterránea traducida en su gusto por la claridad melódica y el sentido de la proporción. Su espíritu alerta y abierto, llega a incorporar influencias jazzísticas, precisamente en obras como Le Boeuf sur le toit, compuesta en colaboración con Jean Cocteau o en obras como La creation du Monde (1923), para 23 instrumentos, por la inflexiones melódicas propias del jazz, sobretodo en el color de los instrumentos, observables en páginas que le acercan con un poco de imaginación a Igor Stravinski. Otras obras en una onda distinta, le sitúan en el contexto de su Provenza natal, como la Suite Provenzal y el Carnaval d´Aix. Sus hallazgos en el campo de la politonalidad, trascienden la perspectiva de su legado.

Ramón García Balado

Haendel: Te Deum, a la victoria en la batalla de Dettingen, por la OSG y Coro, dirigido por Carlos Mena

Palacio de la Ópera, A Coruña

Javier Fajardo

Monográfico de Haendel con el Te Deum a la victoria en la batalla de Dettingen,  HWV 283 y la Suite for the Royal Fireworks HWV 351, en interpretación de la O. y Coro de la OSG, bajo la dirección de Javier Fajardo como director del coro la conjunta de Carlos Mena-días 23 y 24, a las 20´ 00 h., formado en la Schola Cantorum Basiliensis y artista residente en el BOZAR, de Bruselas, del CNDM, de la O. Ciudad de Granada y con larga trayectoria en roles que van desde Radamisto (Haendel), o la Rapresrazione, de Cavalieri o contemporáneos como El viaje a Simorg, de Sánchez- Verdú o La muerte en Venecia, de Britten, siendo asidua su presencia en coliseo de primer rango, desde La Monnaie (Bruselas); el MET neoyorquino; la Concerthaus Wien, el Musikverein o el Insbruck Festiwoche. Javier Fajardo, se forjó en el Cor de Cambra, del Palau, el Calderón de Valladolid; el Kamerchor y la Klassische  P. Stuttgart, siendo galardonado en el concurso de directores Toward Polyphony de Wroclaw (Polonia), dejando una excelente impresión por el Requiem a la memoria de Luis de Camôes, de Joâo Domingos Bomtempo. Lucas López, barítono lírico destaca como voz solista, un cantante con formación en la Zürcher Hochschule der Kunste y que fue merecedor del Concurso Mirna que ocupó roles de importancia en óperas como Die Zauberflöte, Il Barbieri di Siviglia o Il secreto di Susana (Wolf-Ferrari), al que seguimos en las actividades de Amigos de la Ópera de A Coruña, en el Ciclo Lírica Inclusiva, en 2023, acompañado por la pianista Isabel Romero, en un programa que iba desde obras de Duparc, Buide del Real, H. Wolf, Isidro Maiztegui o F.Mompou, además de participar en la zarzuela Non chores por min, Sabeliña, de  Gustavo Freire.

La Suite for the Royal Fireworks HWV  352, esplendor sonoro que ya en su prueba de ensayo había sido recibida con un entusiasmo desbordante en los Jardines de Vauxhall, puro alarde de recursos para impresionar gracias a las influencias tomadas en préstamo del propio Lully, ya desde la obertura- Lento- Allegro- Fugato, hasta los modismos tratados en la Bourré, La  Réjuissance o los dos minuets. Una conmemoración para festejar la paz firmada en Aix-la- Chapelle, con la aceptación del Rey Jorge, quien añadirá como condición para mayor realce, el complemento estimable de un mayor uso de instrumentos de viento y percusión. En lo fundamental: Un obertura escrita con seguridad tiempo atrás; una Bourrée; una Siciliana (La paz), en su simbolismo), remarcada por las trompas, La Rejuisance y dos Minuetos. Menos compleja y  desarrollada que la Water Music, la supera por su majestuosidad y autoridad, ya que el autor se encontraba en el dominio de los recursos técnicos, y de su genio artístico, dejándonos la impresión de una explosiva alegría y libertad, unida a su grandeza. Se conocen diversos esbozos sinfónicos,  que demuestran como la fuerza de expresión, se ganó por etapas, como el uso de fuegos artificiales en su ópera Atalanta, escrita en 1736, recibidos también con inmensa aceptación. La posteridad aportará versiones de talante historicista como las de The English Concert (Trevor Pinock); Schola Cantorum Basiliensis (August Wenzinger); La Bande des Hautbois (Michel Piquet) o la Ac. of Ancient Music (Christopher Hoogwood), a las modernas de Pro Arte O. (Sir Charles Mackerras); Accademy of Saint- Martin- in the Fields (Marriner)  o la de English C.O. (Raymond Leppard y románticas para gran orquesta: Royal Philharmonic O. (George Weldon); la Philadelhia O. (Eugéne Ormandy) o la curiosa de Pierre Boulez, con la Philharmonic of New York. Las opciones, quedan al gusto de los aficionados.

El Te Deum a la victoria en la batalla de Dettingen, HWV 283, una antífona en Re M, estrenada en Londres, la Chapel Royal St. Jame´s Palace, el 27 de octubre de 1743, cuenta en un efectivo de voces que van desde alto, tenor, bajo y coro, dos oboe, fagot, 3 trompetas, cuerdas, órgano y b.c., y es con seguridad el más desarrollado de el Te Deum, del autor, conmemorando en él la victoria alcanzada del Rey Jorge II sobre las tropas francesas e inspirado  en el Te Deum d´Urio una contribución para el oratorio Israël in Egypte. Londres, al igual de Hannover, le otorgó un gran reconocimiento por esta obra, coincidiendo con el aniversario de la muerte de la reina Carolina, lo que excluía cualquier otra en día de semejante conmemoración y personal solemnidad. Se trataba en principio de una obra destinada a San Pablo pero que tendría acogida en la Capilla Real, donde sus enormes y ruidosos  efectivos debieron resultar abrumadores. Pero las fanfarrias de los metales y los solos de trompeta sin duda, dejarían satisfecho al Rey, mientras disfrutaba de su papel de héroe militar y de su consecuente nueva popularidad. La victoria de Dettingen, tendría como libretista a John Smith que había escrito a Lord Shaftesbury: Se encuentra ahora inmerso en el Gran Te Deum a la victoria en la batalla de Dettingen y un Jubilate, que será interpretado a la vuelta del Rey, de Alemania (pero lo mantiene en secreto y no podrá hablar de ello con nadie, excepto con su Señoría) y creo poder afirmar que debe estar casi terminado…Haendel suponía que el Te Deum, como aquel que había compuesto para la Paz de Utrecht en 1713, sería interpretado en la Catedral de San Pablo y compuso este nuevo en consecuencia, orquestándolo para tres trompetas con timbales, así como para los habituales oboes, fagotes  cuerdas, utilizando frases breves de enormes contrastes de texturas, anticipando brillantemente por tanto el considerable eco de la acústica de la catedral. Cuando el Rey y su hijo regresaron a Londres, el nuevo Te Deum, ya había tenido numerosos ensayos públicos: dos en la Capilla Real del Palacio de St. James, a los que asistieron las princesas, y otros dos en la Capilla  de la Banqueting House of Whitehall.

El Te Deum HWV 283, tras una breve introducción marcial de trompetas y timbales, para dar paso a oboes, en Re M., deja paso al primer coro We praise Thee, O God.., en una serie de poderosas exclamaciones, y sobre un ritmo danzante, un segundo espacio alterna graciosos solos y enérgicas intervenciones de coros apoyados por trompetas All the Earth... Un tierno motivo de violines, en Si m., permite la entrada de voces angelicales divididas, entre graves y agudas To Thee  all angels cy…introduciendo las trompetas un nuevo coro en vertical en Re M. cercano al Allelujiah, de El Mesías, To thee Cherubin…Dos violines, en diálogo, se responden en eco sobre un motivo animado en Sol M., que anuncian la entrada de un nuevo coro de continuación, homorítmico y lento, que evoca la eternidad divina, para completar en estilo contrapuntístico The glorius company…, con la súbita aparición de dos arias de bajo, de un heroico y tenso talante, con apoyo instrumental de trompetas, dejando espacio a un nuevo coro entusiasta y exaltado Thou art the King of Glory…y un diálogo más íntimo mantenido sobre delicados motivos de violines When thou tookest upon thee…Una introducción coral con claras disonancias, evocan la muerte en Sol m., en las voces de coro que responde en una actitud jubilosa apoyado por trompetas y timbales When thou hadst…Un solo de alto, abre con coro a tres voces , sin soprano We believe that thou shalt come…, con respuesta en estilo antiguo y en conclusión, en Si b M., La entrada de una fanfarria de trompetas anuncia la presencia de un nuevo coro de modismos ancestrales, en Solo m, que sugiere la súplica de los pecadores We there fore pray… y un coro vertical en Si b M., que expresa la vida eterna  Make them to be…, permitiendo la reaparición de las trompetas en un vigoroso pronunciamiento sonoro y contundente aunque libre del contrapunto del coro en Re M., Day by Day…Un expresivo recitativo  acompañado de bajo, en Si m, Vouchsafe, Oh! Lord… precede al coro final de conclusión, en Re M., Oh! Lord in thee have I trusted…introducido por las trompetas con un solo de alto que recupera el clima de entusiasmo vigoroso que se nos propone al comienzo de la obra, composición que en su extensión, se aproxima a los cuarenta minutos.  A pesar de los títulos latinos, los Te Deum, son obras ancladas en la profunda tradición inglesa del himno ambrosiano y del Salmo 100, habitual en el autor que recurre a la forma del Anthem, con oportunas modificaciones y cambios de pasajes que alternan de unos a otros.

Ramón García Balado